Джованни Канавесио - Giovanni Canavesio

Четыре доктора Церкви, Мадонна с младенцем и святыми, Джованни Каннавезио

Джованни Канавесио (до 1450–1500 гг.) был итальянским художником, который был задокументирован как «мастер-художник» в 1450 году. Он владел полиптихами или панно, монументальной живописью и книжной иллюминацией.^[1] Позже он был активен в Лигурии и на юге Франции, но документы о его деятельности до 1450 года отсутствуют.^[2]

Карьера

Главный алтарь в часовнях Сен-Себастьян, Балейсон и Канавезио

Канавесио родился в Пинероло, Пьемонт. Самый ранний документ о Канавесио датируется 1450 годом, когда он был записан как «главный художник» в пьемонтском городе Пинероло.^[2] Однако до сих пор существуют сомнения относительно того, когда Канавесио начал свою карьеру.^[3] Между регистрацией в Пьемонте в 1450 году и своей первой документированной работой в 1472 году Канавесио стал священником.^[4] Позже в своей жизни Канавезио упоминается как «пресбитер»,^[5] священник на латыни, почти во всех документах и ​​подписанных произведениях. В карьере Канавесио как художника доминиканцы Taggia, крупный художественный центр, покровительствовал его работам. Он завершил несколько настенных росписей и полиптихи в своих домах и часовнях.^[6] Ему также были заказаны настенные росписи и полиптихи для капитулов и трапезных в городах Альбенга, Luceram, La Brigue, Пинья, и Pornassio. Из-за химических особенностей росписи стен он разработал сезонный график: роспись панелей в холодные месяцы и настенная роспись в теплые месяцы, за исключением мест с мягким и стабильным климатом. Например, он закончил настенные росписи Вирль и Распятие в Таджиа весной.^[4] В некоторые периоды своей жизни Канавесио сотрудничает с Джованни Бейлисон^[7] чья подпись стоит с подписью Канавесио под картиной.^[1] Они разделили украшение на части и каждый берет на себя ответственность.^[1]

Работает

Джованни Канавесио фигурировал в документах с разными орфографическими именами: Йоханнис, Йоханес, де Канавексиис, Канавекси, Канавесис или Канавесиус.^[4] Во французских исследованиях он известен как Жан Канавези, а в Италии он известен как Джованни.^[4] Он часто выполнял более одной комиссии за сайт. Он основывал свои работы на живописной культуре западных Пьемонт.^[8] У Канавесио был новый подход к живописи. Он позаимствовал элементы дизайна из произведений искусства Италии, южных Нидерландов и северной Франции. На него повлияли картины северного Пьемонта, которые часто содержат яркие оттенки, интенсивный источник света и экспрессионистский подход к рисованию фигур.^[2] Его стиль воплощает в себе патетическое и жестокое выражение, часто изображающее болезненные, резкие жесты и движения.^[9] с жестоким и порой ужасающим реализмом. Он разработал такой стиль под влиянием Джакомо Хакерио, пионер независимой пьемонтской школы,^[10] и поделился своими выразительными убеждениями, чтобы еще больше укрепить свои убеждения в искусстве.^[11] Его работы также составлены в германском стиле, что предполагает его обучение в Шонгауэр мастерской или художников в Кольмар область, край.^[12] Растущее влияние Прованса и Нисуа заставляет Канавесио подходить к постепенному смягчению пьемонтских элементов его живописи. Работы, созданные в последние годы его карьеры, показывают, что дальнейшее влияние на него оказали Ломбард и стал ближе к лигурийскому искусству.^[13]

Канавесио использовал искажение анатомии и перспективы в выразительных целях при создании повествовательных сцен, которые были бы понятны публике.^[14][15] но он был способным художником, как видно из его нежного обращения с изображением Девы Марии.^[16]

Нотр-Дам-де-Фонтен

Нотр-Дам-де-Фонтен à la Brigue

Канавесио начал свою работу в Часовня Нотр-Дам-де-Фонтен, возле La Brigue, с одиннадцатью проявлениями жизни Богородицы и детства Христа: Рождеством Богородицы, ее представлением в храме, ее бракосочетанием, Благовещением, посещением, Рождеством Христовым, его обрезанием, поклонением волхвов, резней Невинные, бегство в Египет и представление в храме. В некоторых картинах он сотрудничал с Жаном Бейлисоном, например в картинах хора, которые были обнаружены под слоем побелки в 1950-х годах.^[17] Надпись на картинах на северной стене документировала ремесло Канавесио и его завершение в октябре 1492 года, но была упала и покрыта новым, что указывало на участие Канавесио. Тем не менее, в нем не говорилось, что все картины были выполнены Канавесио, не говоря уже о семинарах или сотрудничестве, но об общей концепции Цикл страсти будет делать сам Канавесио.^[4] Сцена, изображающая Богородицу на картинах триумфальной арки, также была его совместной работой с другим художником.^[1] Канавесио выполнил росписи нефов в соответствии с традициями итальянского Возрождения.^[18] Золото и фольга, которые он использовал, теперь почернели из-за окисления, но были восстановлены примерно в 1849 году.^[4]

Страстный цикл Христа

Изображение различных сцен в «Цикле страстей» демонстрирует способность Канавесио изменять свое художественное выражение в зависимости от ситуации. Одна из характеристик цикла Нотр-Дам - разнообразие: нет двух солдат, одетых одинаково, архитектурные декорации различаются, и даже дьяволы имеют разную анатомическую структуру. На одной панели изображены самые разные действия, и часто один актер выполняет более одного действия одновременно. Когда некоторые сцены описываются в одном сеттинге, Канавесио наделил другой архитектурный контекст. Такой сложности не существует в лечении Канавесио в Пинья.^[13] Подобно разнообразным движениям в его фигурах, архитектурные элементы также следуют разным соображениям перспективы. Стены, арки и предметы мебели образуют противоречивые отношения с полом, по которому они будто плавают.^[4] Он отошел от объективной и наблюдаемой реальности, но, преувеличивая выражения лица, позы и пространство, он обращался к психологическому состоянию зрителей и пробуждал их чувства.

Тайная вечеря, изображенная Канавесио, проводит различие между апостолами,^[19] противопоставление сна Святой Иоанн с Иуда мерзкое выражение. Иуда - единственный человек, изображенный с растрепанными волосами и подчеркнутыми чертами лица, такими как морщины, вены и выступающий нос с родинкой, - все это привлекает внимание к его персонажу как к предателю.

В «Аресте Христа» безмятежность лица Христа резко контрастирует с жестокими лицами его врагов. В толпе заметно гримасничает Иуда и кувырок Малх с раскрывающейся кровью из раны. Другие солдаты и злодеи также изображены гротескными чертами, такими как оскаленные зубы и дерзкая голова, намекая на их звериный характер. Открытие рта и показ зубов - особенность живописи Канавазио, чтобы указать на врага Христа или показать грубость его врагов. Конкретно, Каиафа открывает рот и в гневе обнажает зубы; У Анны остался только один зуб; и люди из толпы Ecce кричали, призывая к осуждению Христа. Его описание драматического контраста между смирением Христа и жестокостью его врагов основано на текстовых источниках, например, в Исайя 53: 7 «Его будут вести, как овцу, на заклание, и он будет немым, как лаборатория перед стригущим своим, и не откроет уст своих», и в Иеремия 11:19 «А я был кротким агнцем, которого несли в жертву».^[20]

Канавесио изобразил некоторые фигуры в профиле иконографии, которые в христианском искусстве часто указывают на злых персонажей, подчеркивая карикатурный смысл, а также предотвращая почитание.^[21] Например, на его картинах «Тайная вечеря», «Пакт», «Целующий Христа при аресте» и «возвращение серебряных монет в Храме» Иуда всегда изображается в профиль. То же самое относится к Малху в сцене Христа перед Анной и Иоанна в Аресте.

Еще одна особенность Канавесио может быть определена в угловатости поз: руки и ноги часто согнуты под прямым углом, особенно в сценах насилия.^[22] Также часто встречается движение в противоположных направлениях, что можно наблюдать у Иуды, ведущего солдат в сад, и у Петра в его «Отрицании», в котором его голова повернулась на 180 градусов, когда его схватил солдат.^[22] Психологические потрясения можно наблюдать в «Раскаянии Иуды», в котором его ноги и голова представлены в профиль, причем последняя обращена влево, в отличие от его тела, повернутого в противоположную сторону, лицом к зрителю.^[23]

Вход в Иерусалим

Вход в Иерусалим - первая панель в цикле. Он следует традиционной композиции темы с апостолами слева и Христом на осленке в центре и толпой справа под воротами в Иерусалим. Детали человека на земле, деревьев с людьми и позы Христа также условны.^[4]

Оригинальная деталь проявляется в человеке, который кладет руку на голову у входных ворот, мотив также появляется в первом Страстном цикле Канавесио в Пинья и Кьери. Подобный жест можно наблюдать у Иосифа в «Поклонении волхвов» в Нотр-Дам-де-Фонтен. В сравнении с Ян ван Эйк картина Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле предполагает влияние нидерландской живописи.^[24] Другая возможная ссылка - это изображения Моисей перед лицом Горящий куст, как выражение осознания нахождения перед Богом.^[4]

Тайная вечеря

Этот классический мотив, выбранный Канавесио, был, когда Христос объявляет о своем грядущем предательстве и косвенно намекает на Иуду как на предателя. И Христос, и Иуда протягивают руки к подносу в центре, в то время как Христос держит кусок еды. Предатель раскрывается также в иллюстрациях Мэтью (26:23) - Иуда опускает руку в блюдо - и Джон (13:26) - Иуда получает суп.^[25] Взаимодействие Христа и Иуды обозначено Христом, протягивающим свою правую руку, а Иудой - левой. То, что Питер держит нож, часто можно интерпретировать как его боевой настрой, который часто проявляется в театральных эпизодах, Канавесио не собирается показывать этот мотив, но находится под влиянием Савойя Цикл страсти.

Мытье ног

Помимо традиционного взаимодействия Петра и Христа, к сцене в Нотр-Дам-де-Фонтен была добавлена ​​дополнительная сцена. Иуда изображался возобновляющим свои скандалы, намекая, что он первый омыл ноги. Это довольно часто проявляется в пьесах «Страсти», таких как «Страсти по Сент-Женевьеве» XIV века, «Страсти по Семю» пятнадцатого века и «Страсть Арнула Гребана».^[4] Его положение рядом с дверью предполагает, что он собирается уйти, и передает последовательность настроек между панелями. На миниатюре Симона Бенинга в начале шестнадцатого века Иуда носит те же цвета, что и в Нотр-Дам-де-Фонтен: желтый халат с зеленым пальто. Это были цвета, которые носили актеры театрального жанра Сотти.^[19]

Пакт Иуды

Пакт Иуды, Джованни Канавесио

Канавесио воспользовался двумя иконографическими традициями: изображением Пакта в каждой сцене с заключением его Иудой и священниками и выплатой тридцати серебряных монет. Изображение оплаты преобладает в ранних савойских циклах, и заключение пакта со священниками также появляется на картинах в часовне замка Ла Манта. В первой части Канавесио изображает Иуду, предлагающего спасти Христа евреям, в то время как он поднимает палец со свитком, выходящим изо рта, и пожимает руку священнику. Дьявол, висящий на поясе, толкает Иуду и держит его мешок с деньгами в соответствии с Евангелие от Луки (22: 3), где говорится: «Сатана вошел в Иуду» незадолго до того, как Иуда встретился со священниками. Эта деталь не появляется в другом савойском цикле.

Изобретение Канавесио объединения двух отдельных сцен в одну панель повлияло на некоторые лигурийские искусства начала шестнадцатого века. Одним из примеров является Пьетро Гуиди, который следовал этому обращению в своих картинах 1515 г. Rezzo.^[26]

Агония в саду

Композиция "Агония в саду" повторяет его первую в Пинье. Он применил традиционный подход, поместив на передний план молящегося Иисуса, ангела, показывающего ему чашу печали, и трех спящих учеников. Богатства повествования добавляет изображение Иуды, ведущего войско в сад, предвещая следующую сцену ареста. Это редко появляется в циклах Savoyard Passion. Вдохновленный сравнением с Евангелием (Луки 22:44), детали кровавого пота Иисуса можно увидеть на обеих его картинах на Пинья и в Пейон.^[27]

Арест Христа

Канавесио объединил в одном изображении разные события: поцелуй Иуды, арест и борьбу Петра с Малхом. Комбинацию можно найти во многих иллюстрированных источниках, но Канавесио добавил такие эпизоды, как Христос исцеляет Малха сразу после того, как Петр отрезал ему ухо, Святой Иоанн пытается убежать, но его схватил солдат.^[15] Еще одна важная деталь заключается в том, что Иуда босиком, когда целует Христа, но когда он ведет солдат в сад на предыдущих панелях, он носит сандалии. Этой деталью Канавесио подчеркивает, что Иуда осознавал, что стоит на священной земле, когда он прикасается к своему Учителю. В Неопалимой Купине в Ветхом Завете Ангел также велел Моисею снять обувь, потому что «место, на котором ты стоишь, есть святая земля».^[24] (Исход 3:5). 

Христос перед анной

Как часто изображается обстановка, отряд воинов ведет Христа к человеку, сидящему на престоле. Канавесио решил изобразить Анна в виде старика по сравнению со своим юным зятем Каиафой. Он заявляет, что действие происходит ночью, изображая человека, держащего фонарь на переднем плане. Помимо основного фокуса истории, Канавесио добавляет второстепенную сцену, в которой Христос поражен офицером, как рассказывается в Джон (18: 19-23). Однако в дополнение к событию в Джон Канавесио выбрал в качестве офицера Малха, на что указывает его фонарь и костюмы, соответствующие предыдущим изображениям, чье ухо было отрезано Петром, но исцелено Христом.

Христос перед Каиафой

Появление первосвященника, узнавшего по его жесту и разорвавшего свою одежду, объясняется Евангелия: «Тогда первосвященник разодрал одежды свои и сказал: богохульствовал; что еще нам в свидетелях?» Канавесио добавляет двух человек в штатском, стоящих справа от Каиафы и обращающихся к нему, помимо обычных средств идентификации Каиафы по его жесту.^[23] Рассказано Мэтью (26: 59-67) и отметка (14: 55-65), двое мужчин сфабриковали ложные свидетельства, чтобы осудить Христа.

Бичевание

В своей работе над The ​​Flagellation Канавесио не вводил дополнительных настроек; его композиция показывает зависимость от гравюры Исрахель ван Мекенем.^[4] Как и на гравированной модели, Христа поражают трое мужчин, а не двое, традиционная иконография в Пьемонте и близлежащих районах. картины в Ла Бриге и Пинье показывают, что Христа привязывают перед колонной, что менее популярно, чем положить Его спиной.^[28] Эта модуляция еще больше подчеркивает интенсивность пыток, причиненных Христу.

Отрицание Петра

Отрицание Петра на Нотр-Дам-де-Фонтен (Ла Бриге), Джованни Канавесио

Поскольку согласно Евангелиям во дворе Каиафы есть три отрицания, большинство изобразительных циклов объединяют три в один, причем предпочтение отдается служанке, которая первой узнала апостолов.^[29] Два других отрицания, которые не согласуются в Евангелиях, часто опускаются, но Канавесио охватывает все четыре версии, вводя в свою картину достаточное количество фигур.

Канавесио внимательно следил за Евангелия от Матфея и Люк во второй части панно с изображением Петра погасло после Отречения. Независимое изображение этой сцены редко, но сочетание двух уникально для Нотр-Дам-де-Фонтен.^[25]

Христос перед Пилатом

«Христос перед Пилатом» включает второстепенные события: знамена, падающие перед Христом, несмотря на усилия их держателей, и добавление жены Пилата, которая стоит между Христом и Пилатом и пытается убедить своего мужа освободить Христа.^[30] Первый намекает на искривленную позу их обладателей и их положение на переднем плане. Последний является редкостью для изображения первого появления перед Пилатом, и единственные две похожие композиции можно найти в картине Канавесио в Пинье и работе Пьетро Гуиди в Монтеграцие, на которого оказал влияние Канавесио.

Христос мучился

Мучительная сцена, изображенная в Нотр-Даме, - это ночная сцена, когда Христа пытали после ареста. Включение разнообразия и интенсивности подчеркивает серьезность и степень страданий Христа. Солдаты совершают различные движения: один движется по часовой стрелке из нижнего левого угла, один трубит в рог и делает оскорбительный жест, а другие истязают Христа, дергая его за бороду и волосы, бьют и оскорбляют его. Один человек, сидящий перед Христом справа, душит себя шеей, чтобы побудить еще больше плевать на Христа.^[4]

Христос перед иродом

На этой картине король изображен своей короной и скипетром.^[29] Канавесио обновил способ представления, включив на балкон двух женщин, одна из которых в короне и жестикулирует - королева. Иродиада, а другая - ее дочь. Канавесио использовал эту идею еще в своем первом цикле Страстей в Пинье.^[15] Человек в розовом капюшоне повторяется во многих других панно. Он также присутствует, когда Иуда дает деньги Храму, намекая на связь царя с сектой. Его повторное появление на протяжении всего цикла картин подчеркивает его участие в страданиях и смерти Христа.

Насмешки над Христом

Этот эпизод отложен до встречи Христа с Иродом, который наблюдает за пытками с балкона. Также Евангелие противоречит тому, что Христос носит алое одеяние по сравнению с терновым венцом. Его оригинальная одежда покоится на парапете, намекая на движение раздевания и одевания. Акцент на архитектурных элементах достигается за счет деталей товарища слева от картины, поднимающегося по лестнице с ведром воды, которая появляется на следующей панели с тканью в руке. Техника связана с прецедентом Савойя, изображением в часовне Сан-Фьоренцо в Бастии.

Терновый венец

Композиция "Венчание шипами" восходит к гравюру Исрахила. На гравюре мужчина передает трость Христу, но Канавесио решил обрисовать оскорбительные движения и жесты, которые добавят жестокости насилию. Присутствие Пилата также свидетельствует о его участии в мучениях и о том, что сцена происходит в его дворце.

Ecce Homo

Канавесио, следуя гравюру Исраэля, представляет на этой панели Христа обнаженным. Видная рана на его теле может указывать на повторное бичевание, которое, хотя и не следует за Евангелие от Иоанна (19: 4-7). На этой панели снова появляется фарисей в розовом капюшоне, который требует смерти Христа, и включение обезьяны, сидящей на переднем плане, также является производным от Исрахила Ecce Homo.

Раскаяние Иуды

Эта сцена редко появляется на иллюстрациях, но Канавесио также включил Фарисея, главного чиновника Храма в розовом капюшоне, и изобразил его отношения с Иудой, выстраивая связь между различными сетями. В левой части композиции изображен Христос во главе с солдатом - этикетка, на которой подробно описываются Евангелия, что также служит переходом к следующей панели. Канавесио усовершенствовал это представление, соединяя два момента испытания; Сначала он испытал его в Пинье и использовал в Нотр-Даме, чтобы еще раз проиллюстрировать страдания Христа и череду пыток.

Самоубийство Иуды

Самоубийство Иуды в Нотр-Дам-де-Фонтен, Джованни Канавесио, 1491 г.

Иконография обычно изображается повешенной, с дьяволом, вытаскивающим его душу из взорванного живота. Канавесио включает в себя все элементы, очевидные в более ранней пьемонтской живописи, такие как раскрытый живот, дьявол и маленькая душа, изображенная с лицом Иуды, вынутым из его тела.

Пилат умывает руки

Канавесио в значительной степени полагался на композицию Исрахила в своей картине Пилата, умывающего руки. Он сохранил некоторые элементы гравюры и усилил глубину своего изображения, показывая кричащего человека и человека, держащего крест, на заднем плане, что намекает на создание креста. С помощью повествования людей, несущих крест, и фигур, собирающихся уйти, Канавесио строит мост, чтобы соединиться со следующей сценой, «Путь на Голгофу».

Путь на Голгофу

Кававесио построил композицию «Путь на Голгофу» на основе гравюры Исрахила. Он хранит портрет Симон Киренский несет крест для Христа, но меняет его костюмы. Он также добавил двух воров, которые позже снова появятся в Распятии.

Прибивание к кресту

Иконография повторяет изображение позднего средневековья. Христа пригвоздили к кресту на земле. Поскольку отверстия на кресте проделываются заранее и оказываются слишком далеко друг от друга, когда на них возлагается Христос, его тело вытягивается, чтобы достичь отверстия. В результате растяжки наглядно видны и подсчитываются кости тела. Белая одежда, в которой был Христос, падает на землю, что связано с снятием с него одежды в прошлом и повторным открытием его ран в будущем.

Распятие

Сложность повествования "Страстей Собора Парижской Богоматери" достигает апогея в "Распятии". Композиция наполнена второстепенными фигурами и событиями, которые являются традиционными и часто фигурируют в циклах «Савойские страсти». Один из них - это перелом воровских костей, как описано в Евангелие от Иоанна (19:32). Разбавленная киноварь заполняет полый нож, оставляя красные отметины на ногах. Еще одна особенность - солдаты, бросающие кости, сражаются за бесшовную одежду Христа. Игра в кости воплощена в дьявольском раздоре, а убийца в «Страстях».

Осаждение, погребение и воскресение

Воскресение Иисуса, Джованни Канавесио

Канавесио не включил никаких дополнительных повествовательных элементов, кроме традиционной иконографии, в представлении трех сцен.

Спуск в безвыходность

Это необычная иконография, когда за Христом стоит добрый разбойник Дисмас. Он встречается только в нескольких итальянских произведениях XIV и XV веков. Канавесио призывает зрителя привлечь внимание к Дисмасу надписью его имени. Иоанн Креститель - единственный патриарх, которого окружили ореолом, подчеркивая, что он единственный человек, умерший как христианский святой.

Влияние савойской и пьемонтской живописных традиций

Жесты и искаженные черты лица фигуры Канавесио указывали на эхо Жакерианский стиль в «Пути на Голгофу» Ранверсо.^[13] На обеих картинах изображены люди с похожей человеческой физиономией, трубящие в трубы, чтобы передать злой характер фигуры.^[11] Такие особенности можно увидеть на всех монументальных картинах Савойя, особенно между Жакерио и период Канавесио. «Насмешки над Христом и терновый венец», написанные другим савойским художником, Гульельметто Фантини, показывает такой же сильный контраст между безмятежным хладнокровием Христа и свирепым насилием его мучителей.^[1]

Сходство также можно увидеть в позе Петра в Отречении, пьемонтском произведении искусства, написанном в часовне замка Ла Манта на пятьдесят лет раньше, чем в Ла-Бриге. Апостол изображен греющимся, отвергающим Христа, точно так же, как это показано в Нотр-Даме. Чувства беспокойства, напряжения и боли на картине Канавезио можно сравнить с мученической смертью Варфоломея Джованни Бельтрами, в которой правая ступня святого искривлена, что отражает манипуляции Канавесио с человеческими телами.

С более ранними художественными традициями Пьемонта также связано разнообразие выбора Чавесио в жестах, инструментах, костюмах и фонах. Цикл Страстей в баптистерии Chieri также представляет зрителю, у которого нет двух одинаковых воинских доспехов, и с широким ассортиментом причудливой декоративной одежды для евреев. Разнообразное оружие, такое как рубильники, толстые деревянные палки, кожаный пояс и даже косы из чеснока и лука, проиллюстрированы в «Насмешке над Христом» и «Коронование шипами». Сложность декораций снова находит свое соответствие в фресках в замке Ла Манта, например, пакте Иуды и Тайной вечере. С Распятием в Нотр-Дам-де-Фонтен можно сравнить Туринский музей Civico, который вызывает такой же ужас и притягательность пустоты.^[4]

Повествование цикла

В своем изображении цикла Страстей Канавесио не только решил поймать каждую фигуру в движении, но и расположить каждое движение в соответствии с ходом повествования. Акцент на ногах Иуды в «Омывании ног», а затем в «Пакте», например, подчеркивает последовательность событий, вызывая кинетический эффект и чувственное соединение. Следующая «Агония в саду» изображает его руку, протягивающуюся и нацеленную на Христа. Затем сцена повествует слева направо, изображая поцелуй Иуды и предательство Христа. Позже можно увидеть, как он все еще движется слева направо в искаженной позе, которая намекает на беспокойство его ума, что приводит к его окончательному самоубийству, когда его душа вытягивается в направлении, которое соответствует повествованию цикла.^[31]

Движение слева направо относится не только к движению Иуды, но и ко Христу, параллельному краю картины, когда он движется в Вступлении в Иерусалим, Пути на Голгофу и Сошествии в Лимбо. В испытаниях Иисуса солдаты также ведут Христа слева и продвигаются к власти справа. Судьи расположены по диагонали с изображением на три четверти, которое имеет более полный вид, чем рисунки профиля, более глубокую иллюзию пространства и открытый конец справа, который позволяет перейти к следующей панели.^[4]

Позы фигур, дополненные жестами и взглядами, еще больше усиливают лево-правое повествование. Например, в «Аресте Христа» бородатый мужчина слева ловит взгляд зрителя, который затем их соединенными руками направлен на Иуду. Иуда целует Христа, который протягивает руку к Малху, волосы которого Петр хватает справа. Питер заканчивает эту цепочку слева направо, и сквозь ножны глаза зрителей выходят за пределы панели и переходят к следующей. Подобное представление можно найти на большинстве панелей, на которых фигуры слева представляют вид на правую сцену своим взглядом, жестами или позами.^[4]

На некоторых панелях фигуры вырезаны рамкой или под дверными проемами, чтобы подчеркнуть плавное повествование и побудить зрителя представить это действие связи. В «Терновом венце» мужчина с белой бородой и красным тюрбаном стоит под аркой, повернув голову вправо. Масштаб и пространственное расположение человека и проема соответствуют следующей сцене. Ecce Homo. Таким образом, мужчина становится свидетелем событий, происходящих на крыльце, где другой мужчина толкает Христа и оглядывается на предыдущую панель. Наложение дуги диафрагмы и частичное исключение рамкой происходит с фигурами любой важности, включая Христа, который показан заблокированным левой рамкой в ​​Роморе об Иуде.^[4]

В «Отречении от Петра» солдат стоит у стены, разделяющей внутреннее и внешнее пространство. Изображение его поворачивающегося налево и направленного вправо мечом служит для соединения двух последовательных сцен. Эта панель также связана с предыдущей как горничная, которая указывает на Петра правой рукой, а левой рукой указывает на комнату, где находится Христос на предыдущей панели.^[32] Этот прием используется, чтобы подчеркнуть непрерывность последовательных событий; с другой стороны, прерывность настроек подчеркивается человеком, стоящим в крайнем правом углу, который находился всего в кадре.

Еще одна техника, которую Канавезо использует, чтобы подчеркнуть непрерывность, - это изображение одного и того же персонажа в разных условиях в одинаковых костюмах. Человек, узнаваемый по его одежде в желтой шляпе и с молотком за поясом, ведет Христа к Ироду, перед Пилатом, умывающим руки, и на пути к Голгофе, и, наконец, прибивает ноги Христа к Кресту своим молотом.^[22] Два других персонажа, легко узнаваемых по костюмам, снова и снова появляются на четырех панелях. Различные позы дополняют повторение одной и той же фигуры в эффективности быстрого перехода, что можно увидеть в изображении Иуды, когда он выходит из омовения ног и переходит к Пакту. Объекты так же многократно изображены для одной и той же функции, например, крест на Пути на Голгофу и на Гвоздь, который занят и ориентирован одинаково, способствуя последовательному соединению двух сцен.

Канавесио также разрабатывает технику балансировки движения слева направо в своих рисунках на панелях, чтобы обеспечить ритм и обеспечить достойное понимание каждой сцены. Самая заметная из них - поместить Христа в центр и направить все жесты и внимание на этого главного героя. В некоторых картинах эффект достигается за счет помещения фигур на переднем плане, повернутыми спиной к зрителю, или за счет того, что главный герой указывает направление, в которое должны смотреть другие персонажи. В картинах Канавесио жесты и взгляды служат для того, чтобы рассказать историю, сохранить последовательность последовательных сцен и продвинуть взгляд зрителя через панель. Особенно в «Распятии», которое зритель должен внимательно изучить, взгляды и жесты фигур представляют собой бурную сцену и привязывают взгляд зрителей к этой панели.

Хотя световой эффект не силен на объектах, изображенных в противоречивых перспективах, некоторые панели картин все еще имеют четкое определение света, такое как тень, отбрасываемая на стену Христом и апостолами, и большинство архитектурных элементов в Тайной вечере, а также фигур и оружия. в Ecce Homo, но с другим направлением, и у Иуды в его «Раскаянии». Освещение следует традициям пятнадцатого века в архитектурном пространстве, поскольку основной источник света исходит от входной двери на западной стене.^[23] Свет, изображенный на Тайной Вечере, которая отображается у входа, также символически представляет свет, исходящий от входа.^[4]

Использование цвета

В панно Нотр-Дам-де-Фонтен Канавесио использует яркие цвета с резким контрастом, которые образуют чрезвычайно смелую палитру; наиболее заметны желтый и красный. Пигменты наносятся на ровный участок, обведенный густым черным цветом. Толщина контура также подчеркивает уровни затемнения. В использовании цветов нет тонкости, поэтому все цифры легко читаются даже издалека. Это могло быть результатом другого условия освещения в церкви в пятнадцатом веке, когда ее потолок еще не был поднят и несколько окон были открыты, а единственный источник света исходит из узкого окна над самоубийцей Иуды.^[12]

Размер здания также важен для Канавесио. Для цикла при Пейон который написан в гораздо меньшем масштабе и в ограниченном пространстве, Канавесио использовал более скучный выбор цвета, поскольку зрители подходят к картинам с более близкого расстояния. Поэтому читабельность картин в La Brigue разумно улучшена за счет выбора более ярких цветов и черных очертаний цветных зон. Тем не менее, существует вероятность того, что яркий цвет может быть результатом более ранних реставраций.^[4]

Источники цикла страсти

Canavesio used principal sources from Grobe Passion engraved by the German artist Исрахель ван Мекенем and related anonymous series as reference to his compositions at the Notre-Dame des Fontaines, and at Pornassio. Prints from famous artists were commonly referred by contemporary artists on their manuscript illustration, panel and wall paintings, enamel, and many different art forms. He drew his inspirations from German and Netherlandish prints;^[15] from a woodblock in the Эдмон де Ротшильд collection, he borrowed elements to depict the grassy garden, Judas, soldiers entering through a door,^[15] position of a sleeping apostle, and St. John. He used the woodprints no more than ten years after they were engraved, showing his attraction to northern art, a central definition of his style, and his aggiornamento to the works. Canavesio was most influenced by Netherlandish art and Piedmontese artistic landscape; such link can be observed in comparison of the Страшный суд at Notre-Dame des Fontaines and the Eyckian panel now in the Метрополитен-музей в Нью-Йорке.^[9]

Canavesio's use of print sources is relative. Nine panels show influence from Israhel van Meckenem from which eight out of twelve Passion series prints were used. The degree of borrowing vary from different panels and details can be seen in figures, motifs, or the entire composition. In some detail treatment, Canavesio also heavily borrowed ideas from minor sources.^[4]

Due to limitations of wall paintings, Canavesio encompasses number of figures and settings from detailed engraving from his sources selectively. For example, he left out the fruits in front of the monkey in Ecce Homo, changed props like book and walking sticks of apostles, and modified architecture settings in several traditional motifs. The scale of figures often appears larger in Canavesio's printing than the original engravings.^[4]

Documented activities

1472, he received commission in Ligurian town of Albenga to paint a Maestà (now lost) for the church of Oristano in Sardinia, after which he became active in western Liguria and the region of Nice^[2] and all documents and inscriptions on work since then bear his title presbiter.^[33]

1477, he did a heraldic painting on the facade of Palazzo Vescovile. This is his first dated and existing work without his signature but unanimously attributed to him.

1482 April, he painted a Crucifixion in the chapter house of Dominican convent in Taggia, but the work is also not signed yet attributed to him with no doubt.^[4]

1482 October, he finished his first surviving Passion cycle in fresco at San Bernardo in Pigna.

1487 June 3, he signed and date a painting(now lost) in the parish church of Virle, not far from Pinerolo.

1491 March 3, he finished an altarpieve for the pilgrimage chapel of Notre-Dame des Fontaines at La Brigue.

1492 October 12, he did several paintings for this pilgrimage chapel and finished its decoration.

1499 March 20, he completed a polyptych for Pornassio, which is now in the parchish church of Berderio Superiore.^[34]

1500 January, he finished the polyptych dedicated to St.Michael in the parish church of Пинья.

Рекомендации

1. De Floriani, Anna (1992). La pittura in Liguria. Genova : Tormena. ISBN  8886017022.
2. Terminiello, Giovanna. "Canavesio, Giovanni". Grove Art Online.
3. Romano, Giovanni (1994). Tra la Francia e l'Italia. п. 188. ISBN  2-7118-3116-7.
4. Plesch, Véronique (2006). Painter and Priest. Notre Dame, Indiana 46446: University of Notre Dame. С. I. ISBN  0-268-03888-0.
5. Hood, William (1993). Fra Angelico at San Marco. ISBN  0300057342.
6. Bartoletti, Massimo (2012). Il convento di San Domenico a Taggia. Genova: Sagep. ISBN  978-8863731927.
7. Terminiello, Rotondi. "Baleison Giovanni". Grove Art Online.
8. Benezit, E (2006). Dictionnaire des peintres. Paris : Gründ. ISBN  2700030702.
9. Roques, Marguerite (1963). Les apports néerlandais. Бордо. Union française d'impression. п. 199.
10. Weber, Siegfried (1911). Die begründer. стр.18 –19.
11. Griseri, Andreina (1965–1966). Jaquerio. Torino, Fratelli Pozzo. п. 98.
12. Fulcheri, Michelangiolo (1925). Giovanni Canavesio. Torino : Giovanni Chiantore. С. 39–44.
13. Rossetti Brezzi, Elena (1964). Precisazioni sull'opera di Giovanni Canavesio.
14. Bertea, Ernesto (1984). Pitture e pittori del Pinerolese. Форни. п. 58. ISBN  9788827124437.
15. Roques, Marguerite (1961). Les peintures murales. Париж: A. et J. Picard.
16. Thevenon, Luc (1990). La Brigue. Nice : Serre. ISBN  2864101459.
17. Thevenon, Luc. L'art du moyen-age. п. 26. ISBN  978-2864100478.
18. Stefanaggi, Marcel and Callede, Bernard(1974), Report 95B
19. Mellinkoff, Ruth (1993). Изгои. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  0520078152.
20. Marrow, James H (1979). Passion iconography. Kortrijk, Belgium : Van Ghemmert Pub. Co.
21. Demus, Otto (1976). Byzantine mosaic decoration. New Rochelle, New York : Caratzas Brothers, Publishers. ISBN  0892410183.
22. Avena, Benoît (1989). Notre-Dame des Fontaines. Borgo San Dalmazzo : Ed. Martini.
23. Garnier, François (1982–1989). Le langage de l'image au Moyen Age. Paris : Léopard d'or. ISBN  2863770144.
24. Panofsky, Erwin (1953). Early Netherlandish painting, its origins and character. Кембридж, издательство Гарвардского университета.
25. Schiller, Gertrud (1971). Iconography of Christian art. Greenwich, Conn., New York Graphic Society. ISBN  0821203657.
26. Calzamiglia, Luciano (1999). I Guido da Ranzo. Imperia : Dominici.
27. Caulibus, Jean (1958). Méditations sur la vie du Christ. Пэрис: Ред. franciscaines.
28. Plesch, Véronique (2004). Le Christ peint. Chambéry : Société savoisienne d'histoire et d'archéologie.
29. Réau, Louis (1955–1959). Iconographie de l'art chrétien. Paris, Presses universitaires de France.
30. Roy, Émile (1974). Le mystère de la Passion en France du 14e au 16e siècle. Genève : Slatkine Reprints.
31. Gandelman, Claude (1991). Reading pictures, viewing texts. Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN  0253325323.
32. Falvey, Kathleen (Summer 1977). "The First Perugian Passion Play: Aspects of Structure". Сравнительная драма. 11 (2): 127–138. Дои:10.1353/cdr.1977.0014. JSTOR  41152712.
33. Hood, William. Fra Angelico at San Marco. п. 9.
34. Parente, Elisabetta. Il polittico con la Madonna e santi di Giovanni Canavesio.