Переход от ренессанса к барокко в инструментальной музыке - Transition from Renaissance to Baroque in instrumental music

В годы, ориентированные на 1600 г. Европа, появилось несколько явных сдвигов в мышлении о целях, написании и исполнении музыки. Частично эти изменения были революционный, намеренно спровоцированная группой интеллектуалов в Флоренция известный как Флорентийская камерата, а частично они были эволюционный, в том, что предшественники нового Барокко стиль можно найти еще в эпоха Возрождения, а изменения просто основывались на существующих формах и практиках. Переходы исходили из культурных центров северных Италия, затем распространить на Рим, Франция, Германия, и Испания, и наконец достигли Англия.[1] С точки зрения инструментальная музыка можно наблюдать сдвиги в четырех отдельных областях: идиоматическое письмо, текстура, использование инструментов и оркестровка.

Приборы

В рекордер семья, одна из многих консорты инструментов доступны композиторам эпохи Возрождения

Одно из ключевых различий между инструментальной музыкой эпохи Возрождения и барокко заключается в приборы; то есть способы, которыми инструменты используются или не используются в конкретной работе. С этой концепцией тесно связана идея идиоматического письма, поскольку, если композиторы не осведомлены или безразличны к идиоматическим возможностям различных инструментов, у них не будет особых причин определять, какие инструменты им нужны.

Указанные приборы

По словам Дэвида Шуленберга, Композиторы эпохи Возрождения как правило, не указывалось, какие инструменты и какую роль должны играть; в любой конкретной пьесе «каждая партия [была] воспроизводима на любом инструменте, чей диапазон выходил за пределы этой партии».[1] Они не обязательно были озабочены индивидуальной звучностью инструментов или даже не знали об идиоматических инструментальных возможностях.[1] Концепция написания квартета специально для мешковины или секстет для ракетки, например, явно чуждый композиторам эпохи Возрождения. Таким образом, можно сделать вывод, что инструментальная музыка как таковой был написан в эпоху Возрождения, и основной репертуар инструментов состоял из заимствованной вокальной музыки.

Говард Браун, признавая важность вокальных транскрипций в инструментальном репертуаре эпохи Возрождения, выделил шесть категорий специфически инструментальной музыки XVI века:

  1. вокальная музыка играл на инструментах
  2. настройки уже существующих мелодий, например равнодушный или популярные песни
  3. вариационные наборы
  4. ричеркарс фантазии, и канцоны
  5. прелюдии, преамбулы и токкаты
  6. музыка для сольного голоса и лютня[2]

В то время как первые три можно было легко исполнить вокалом, последние три явно инструментальные по своей природе, что позволяет предположить, что даже в шестнадцатом веке композиторы писали с особенными инструментальными способностями, а не с вокалом. Утверждая предполагаемое безразличие композиторов к инструментальным тембрам, Браун также указывал, что еще в 1533 г. Пьер Аттеньян уже отмечал некоторые вокальные аранжировки как более подходящие для определенного группы подобных инструментов чем для других.[2] Кроме того, граф Джованни де Барди, место встречи выдающихся ученых и художников 1580-х годов, известных как Флорентийская камерата, очевидно знал о тембральный эффекты разных инструментов и считали, что разные инструменты подходят для выражения определенных настроений.[3]

Идиоматическое письмо

В отсутствие идиоматического письма в шестнадцатом веке характерные инструментальные эффекты могли быть импровизированы при исполнении.[1] С другой стороны, идиоматическое письмо могло произойти из виртуозный импровизированный украшения по вокальной линии - до такой степени, что такая игра стала более идиоматичной для инструмента, чем для голоса.[2]

В раннем барокко эти мелодические украшения, импровизированные в эпоху Возрождения, стали включать в композиции как стандартизированные мелодические жесты. С акцентом в стиле барокко на солиста-виртуоза, диапазон высот и характерных техник, которые раньше можно было найти только в виртуозной импровизации, а также первые динамические обозначения, теперь были написаны как ожидаемые стандарты.[1] С другой стороны, некоторые из перечисленных выше инструментальных жанров, такие как прелюдия, токката и интонация,[требуется разъяснение ] изначально были основаны на импровизации. Даже в начале шестнадцатого века эти жанры были действительно идиоматически инструментальными; они не могли быть адаптированы для голосов, потому что они не были составлены в соответствии с полифонический стиль.[2]

Таким образом, идиоматические инструментальные эффекты присутствовали в перформансе эпохи Возрождения, если не в письменной форме. Однако к раннему барокко они явно нашли свой путь к письму, когда композиторы начали определять желаемые инструменты, в частности Клаудио Монтеверди в его опера оценки.[нужна цитата ]

Текстура

Еще одно важное различие между письмом эпохи Возрождения и барокко - это его текстура: переход от контрапункт полифония, в котором все голоса теоретически равны, к монодия и полярность высоких частот, наряду с развитием бассо континуо. В этом новом стиле письма соло-мелодия и аккомпанемент басовой партии были теперь важными линиями, а внутренние голоса заполняли гармонии.

Каччини, Le Nuove musiche, 1601, титульный лист

Применение этого принципа к инструментальному письму было частично расширением сил изменения в вокальное письмо происходящий от флорентийской камеры и их главы графа Джованни де Барди, который сознательно стремился изменить способ написания музыки и поставил перед собой всеобъемлющую цель - возрождение музыки.[3] В c. Письмо 1580 г. Джулио Каччини, композитор и член Camerata, Барди осудил контрапункт затенения текста в вокальных настройках и выступает за возвращение к музыке древние греки, который, по его мнению, состоял из единой мелодической линии и простого аккомпанемента, что позволяло прямое и понятное выражение текста. Он проинструктировал Каччини «сделать своей главной целью хорошо составить стих и произносить слова настолько внятно, насколько это возможно».[3] В то время как письмо Барди касалось вокальной музыки, принцип единой, ясной мелодии, доминирующей над простым аккомпанементом, легко переносится в инструментальную сферу. Это проявляется в распространении ранее неизвестных сольных инструментальных произведений. сонаты начиная вскоре после того, как Каччини Le Nuove Musiche в 1601 г.[1]

Возникновение инструментальной монодии не имело своих корней исключительно в вокальной музыке. Отчасти это было основано на существовавшей в шестнадцатом веке практике полифонического исполнения. мадригалы один голос поет партию высоких частот, а другие исполняются инструментами или одним клавишным инструментом.[1] Таким образом, хотя теоретически все голоса в этих полифонических композициях все еще были равны, на практике слушатель мог бы услышать один голос как мелодия и другие как сопровождение. Более того, новые музыкальные жанры, появившиеся в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков, особенно инструментальная соната, выявили переход в способах мышления о композиции и исполнении, от сотрудничества равных к солисту, подкрепленному относительно неважным аккомпанементом.[1] Кроме того, даже в середине шестнадцатого века большинство работ для голос и лютня были задуманы именно как таковые. Например, в области английских айров это означало, что такие композиторы, как Джон Доуланд и Адриан Ле Рой уже думали о дихотомической мелодии и басе, наполненной не контрапунктом, а аккордами, «задуманными для гармонического эффекта».[2]

Использование инструмента и эстетика

Третье важное различие между музыкой эпохи Возрождения и барокко заключается в том, какие инструменты предпочитались и использовались в исполнении. Это напрямую связано с большим сдвигом в музыкальная эстетика, опять же в основном из флорентийской камеры. В его Dialogo della musica antica e della moderna, Винченцо Галилей, как и Барди, превозносит музыку греков, убежденных в том, что их музыка имеет «добродетельное и чудесное воздействие» на слушателей, при этом говоря, что современные композиторы не знают, как «выразить представления ума [или] как произвести на них впечатление максимально возможная эффективность в сознании слушателей ».[3] Идея о том, что музыка может и должна трогать или впечатлять слушателей и провоцируют определенные архетипический эмоциональные состояния свидетельствовали об изменении взглядов на музыку. Это шло рука об руку с переходом от полифонии к монодии, о которой говорилось выше, поскольку сольный инструмент или пара инструментов в идеале были бы не только единственным средством мелодии, но и были бы способны «произвести на слушателей максимально возможное впечатление. эффективность ".[3]

В Shawm Семья была одной из нескольких супругов, которые после 1600 года постепенно выпадали из употребления.

Это неизбежно привело к изменению типов инструментов, которые предпочитали композиторы, поскольку многие инструменты эпохи Возрождения были сильно ограничены в диапазоне высоты тона, будучи предназначены только для того, чтобы играть незаметную роль в звуковой дорожке. консорт инструментов, а также в динамической области. Целые семейства инструментов, например ракетки и Shawms, были непригодны для исполнения сольной мелодической линии с блеском и выразительностью, потому что они были неспособны к динамическим изменениям и вышли из употребления или, в лучшем случае, предоставили цвет в ансамблях с преобладанием струнных.[1] Низкие инструменты консортов деревянных духовых инструментов были практически заброшены.[1] Даже в семействе струнных членов виолончель семья - кроме басовой виолы, которая обеспечила необходимые бассо континуо - постепенно заменялись новыми и в высшей степени виртуозными скрипка. Лютня и альт да гамба продолжали писать для аккомпанемента, но не могли составить конкуренцию скрипке по громкости.[1] Шавм был заменен на гобой, который имел более изысканный звук и был способен к динамическим нюансам.[1] В Корнетт, который в эпоху Возрождения имел тенденцию функционировать как сопрано из семейства сакбутов, выжил в начале семнадцатого века как сольный инструмент, даже имея большой репертуар, конкурирующий с репертуаром скрипки, но в конечном итоге также исчез.[1] Однако инструменты эпохи Возрождения не исчезли быстро; Современные ссылки указывают на то, что такие инструменты сохранились в камерных или военных условиях на протяжении всего семнадцатого века и даже до восемнадцатого.[4]

Однако, как правило, в барокко можно увидеть подавляющее предпочтение тем инструментам, которые были способны нести мелодическую линию в одиночку: тем, которые были громче и выше, могли достигать разнообразной динамики и которые поддались виртуозному исполнению. демонстрация и эмоциональное выражение, для которых инструменты эпохи Возрождения не были предназначены. Инструменты с более низким тоном, те, которые не могли изменять динамику, или те, которые были громоздкими, были устаревшими. Таким образом, верховенство мелодии в сознании барокко имело далеко идущие последствия в инструментальном выборе композиторов и мастеров.

Оркестровка

Смена стилей ренессанса и барокко также прослеживается в сфере оркестровка, или инструментальные группировки. Как обсуждалось выше, инструменты в шестнадцатом веке были сгруппированы в ансамбли смешанных инструментов или инструментов и голоса, называемые консортами.[5] За исключением клавиатуры и лютни, все инструменты были задуманы и построены таким образом, начиная с ракетки к рекордеры к мешковины к крошки к альты.[нужна цитата ] Шли века, маленькие смешанные супруги непохожих инструментов осталось нормой.[5]

Базилика Святого Марка в Венеции, где впервые были услышаны новаторские разработки Габриэли в оркестровке

Вне зависимости от типа ансамбля в этих ансамблях и в исполняемых ими произведениях преобладала неоднородная фактура; у каждого члена ансамбля была особая роль в фактуре, которую они играли от начала до конца. Однако в конце шестнадцатого века Андреа и Джованни Габриэли в Базилика Святого Марка в Венеция начал экспериментировать с размещением разнообразных групп исполнителей - инструментальных и вокальных - в антифонных местах вокруг обширного интерьера церкви, в том, что стало известно как Cori Spezzati (разделенные хоры).[6]

Такая музыка позволяла создавать очень драматические эффекты с внезапными изменениями громкости, артикуляции, тембра и текстуры, поскольку не все хоры были одинакового размера и могли состоять из радикально разных комбинаций голосов и инструментов. С добавлением бассо континуо в начале семнадцатого века Концертато стиль (стиль концертато) был по существу разработан, представляя собой более крупный всеобъемлющий ансамбль, из которого по желанию отбирались более мелкие группы для исполнения последовательных музыкальных фраз в разных стилях или для одновременного выступления в разных манерах. Таким образом, одна фраза может быть сольной, следующая - имитационной полифонией, следующая - омофонической, следующая - инструментальной. тутти, и так далее. В качестве альтернативы, хор может декламировать текст гомофонически в то время как скрипки играли в совершенно другом стиле одновременно - в другом регистре, в другом месте церкви, и все они исполнялись на бассо континуо.[7] В стиль концертато распространился по всей Европе и был особенно доминирующим в Италии и Германии, позже сформировав основу Концерт в стиле барокко, то концерт гроссо, а немецкий кантата.[8]

Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м Шуленберг, Дэвид (2001). Музыка барокко. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  2. ^ а б c d е Браун, Ховард; Луи К. Стейн (1999). Музыка эпохи Возрождения. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall.
  3. ^ а б c d е Странк, Оливер (2001). Источники чтения по истории музыки. Нью-Йорк: Нортон.[страница нужна ]
  4. ^ Оуэнс, Саманта (2005). «Переход от консортов к оркестру при дворе Вюртемберга» в пьесе «От эпохи Возрождения к барокко». Олдершот, Англия: Ашгейт. С. 234–245.
  5. ^ а б Уорик Эдвардс. "Grove Music Online -" Консорт"". Получено 2013-04-08.
  6. ^ Денис Арнольд; Энтони Ф. Карвер. "Grove Music Online - Cori spezzati". Получено 2007-07-09.(требуется подписка)
  7. ^ Мангсен, Сандра (1990). "Формы и жанры" в сочинении музыки барокко. Лондон: Дент и сыновья. п. 391.
  8. ^ Колин Тиммс; Найджел Форчун; Малькольм Бойд; Фридхельм Круммахер; Дэвид Танли; Джеймс Р. Гудолл; Хуан Хосе Каррерас. "Grove Music Online - Кантата - Немецкая кантата до 1800 года. Протестантская кантата 17 века: истоки". Получено 2007-07-09.(требуется подписка)

дальнейшее чтение