Уолли Хедрик - Wally Hedrick

Уолли Хедрик
Родившийся
Уолли Билл Хедрик

1928
Пасадена, Калифорния
Умер(2003-12-17)17 декабря 2003 г.
Бодега Бэй, Калифорния
НациональностьАмериканец
ИзвестенКартина, скульптура, сборка, поп-арт, концептуальное искусство, и фанк-арт
Известная работа
Военная комната
Супруг (а)Джей Дефео

Уолли Билл Хедрик (1928 - 17 декабря 2003 г.)[1] был оригинальным американцем художник в контркультуре Калифорнии 1950-х,[2] галерист и педагог, получивший известность в начале 1960-х годов. Вклад Хедрика в искусство включает новаторские работы в области психоделического светового искусства, механической кинетической скульптуры, скульптуры из мусора / сборки, поп-арта и фанк-арта (Калифорния). Позже он был признанным предшественником в Happenings, Conceptual Art, Плохая картина, Неоэкспрессионизм и присвоение имиджа. Хедрик также был ключевой фигурой в первом важном публичном проявлении Beat Generation когда он помог организовать Шесть галерей чтения, и создал первое художественное осуждение американской внешней политики во Вьетнаме. Уолли Хедрик был известен как «художник идей» задолго до того, как в мир искусства вошло название «концептуальное искусство», и экспериментировал с новаторским использованием языка в искусстве, иногда прибегая к игре слов.[2]

1940-е годы

Уолли Хедрик родился в Пасадена, Калифорния. Он вышел из армии и автомобильная культура, впервые увидев освобождающее обещание богемы Сан-Франциско в конце 1940-х годов, а затем переехав в город навсегда, увидев боевые действия в Корейская война (1950–1953).[3] Хедрик посетил Калифорнийская школа изящных искусств (теперь Институт искусств Сан-Франциско ) в 1946 году. В этот период он присоединился к Progressive Art Workers с Дэвид Симпсон, Джон Стэнли и другие. «Progressive Art Workers» - это социальный клуб, который также функционировал как кооператив, через который члены группы могли выставлять свои работы. В это время тоже Кафе Везувио в районе Норт-Бич Сан-Франциско нанял Хедрика в качестве художника-боевика для работы (то есть `` рисовать ''), пока исполняла джазовая комбинация:

«Это была его работа. Он писал эти картины, и пока он рисовал, музыканты подыгрывали ему. Он ходил так, а они крутились. Это было очень популярно в Норт-Бич. Этот парень делал четыре или пять картины в вечернее время ".[4]

1950-е годы

Хедрик рано отказался от условностей художественного обучения и создания искусства.[5] «В то время художник мог следовать по трем направлениям, - говорит Хедрик, - по фигурации, абстрактному экспрессионизму. И это третье направление, выходящее за рамки сюрреалистических и дадаистских традиций».[6] Хедрик начал «разработку формы персонализированного дадаизма»,[5] что привело, «возможно, к его самому влиятельному вкладу в развитие искусства Bay Area: сложный вид каламбура. Игра слов не только превратилась в названия ... но и появилась в самой картине».[7]

Зрелая артистическая карьера Хедрика началась с рисования популярных изображений - американских флагов, радио, телевизионных шкафов и холодильников - за много лет до подъема Нью-Йорка. Поп-арт.[8] Джон Копланс включил использование Хедриком популярных образов в 1951 году в его хронологию предшественников поп-арта.[9] Хедрик «начал красить флаги в 1950-х годах, до того, как это сделал Джаспер Джонс из Нью-Йорка. Вскоре после этого Хедрик - когда-либо выступавший против карьеры - выкрасил многие из этих флагов в черный цвет в знак протеста против войны во Вьетнаме».[10]

В начале 1950-х гг. Кафе Везувио, популярный Бить Притон, нанял Хедрика, чтобы он сидел у окна в пышной бороде, в водолазке и сандалиях и создавал импровизационные рисунки и картины. Фигура Хедрика, таким образом, способствовала развитию стиля жизни битников, который резко вырос в конце 1950-х годов; к 1958 году туристы в Сан-Франциско могли совершать автобусные туры, чтобы осмотреть Северный пляж. Бить место действия.[11] Хедрик однажды признался своему ученику Джерри Гарсия что "он и его друзья были настоящий Beat Generation ».[12]

Уоллес Берман и другие художники с двумя тайными офицерами вице-отряда, смотрящие на скульптуру Уолли Хедрика. Подсолнечник (1952), во время ныне известного ареста полиции Лос-Анджелеса за непристойность в Галерея Ferus в 1957 году. Подсолнухи Хедрика (1952) были одной из первых скульптур Западного побережья, сделанных почти исключительно из металлолома или металлолома.

В то время Хедрик был одним из первых художников Сан-Франциско в начале 1950-х годов, которые работали почти исключительно с металлом.[5] Сварку он начал в 1952 году, и эти усилия считаются первой сборкой кинетического мусора.[13] Хедрик делал сборки и скульптуры из пивных банок, фонарей, сломанных радиоприемников и телевизоров, холодильников и стиральных машин, которые он находил на свалках. «Что меня интересует», - сказал он позже, - «взять мусор и превратить его в искусство, своего рода ироническое искусство».[14] Он закрасил поверхности толстыми слоями импасто и левкаса, которые включили работу в эстетику живописи. Он был особенно доволен, когда он мог починить брошенный прибор настолько, чтобы хоть какая-то его часть работала, и он мог превратить свои сборки в движущиеся скульптуры.[15]

«Некоторые из его самых запоминающихся скульптур были созданы путем раздавливания и сварки пивных банок или их сложения и сварки ... В 1956 году он сделал первую световую скульптуру, которую я когда-либо видел; приспособление, реагирующее на звук. картина в его доме во время празднования Рождества, для которого Уолли надел Майлза и Колтрейна, и скульптура сошла с ума! Я также помню его сборку Скульптуры Рождественского дерева, которая загоралась и танцевала! "[16]

Хотя использование пивных банок было популяризировано в 1960 г. Джаспер Джонс, Хедрик начал практику[17] в искусстве много лет назад, в начале 1950-х.[18] Одна из любимых скульптур Хедрика из пивных банок «была сделана из разбитых пивных банок в виде пирамиды, вроде горы, так я ее назвал Американский Эверест."[18] Скульптуры из сваренных пивных банок «перенесены до 1969 года».[18]

В 1950-е годы Хедрик работал по двум основным направлениям: живопись и скульптура.[5] В частности, между 1952 г.[19] и 1958 г.,[20] Хедрик начинает свои кинетические сборки мусора, скульптуры из пивных банок и серию «Черная живопись». Кинетические скульптуры из пивных банок Хедрика, которые теперь все потеряны или разрушены, возможно, считаются оригинальными «кинетическими скульптурами из барахла ... сделанными до Тингли»,[21] но также Хедрик - один из первых американских художников, выступивших против вмешательства США в Южный Вьетнам.[22]

Доконцептуалист

Некоторые художники в то время считали Хедрика «доконцептуалистом»: «Я думаю, что разум Уолли ... имеет первостепенное значение в этом смысле. Я думаю, что он гораздо более преконцептуалист, чем, возможно, любой из других ... картины, и объекты, которые он создал, на самом деле больше выражают идею ».[23] В самом деле, Марсель Дюшан «всегда был одним из величайших богов Уолли».[24]

Корейская война

В 1951 году во время Корейская война, Хедрик был призван в Армия США против его воли в сопровождении членов парламента США, даже не имея возможности позвонить родителям. «Уолли, должно быть, был для них проблемой, потому что Уолли никогда не делал военные действия так, как они планировали ... вы сказали Уолли не делать этого, это то, что он сделает.[25] Он был размещен в Корея до 1952 года. За это время его картины и собрания перешли от неокубизма к метафизике, а затем к политическим сюжетам, нарисованным в мультяшном стиле и связанным, в частности, с эскалацией войны во Вьетнаме.[26]

Студия 13 Джаз-Бэнд

Хедрик присоединился к Студия 13 Джаз-Бэнд в 1952 г. Группа была основана в г. Институт искусств Сан-Франциско в конце 1940-х годов двумя художниками-фигураторами области залива Дэвид Парк и Элмер Бишофф.[27]

Мир (1953)

Хедрик, Мир, 1953, холст, масло, 18 × 14 ", Собрание: Пол Маккарти, Лос Анджелес, Калифорния. Хедрик »начал раскрашивать флаги в 1950-х, за много лет до Нью-Йорка. Джаспер Джонс сделал."

В 1953 году на одной из первых картин его карьеры художника был изображен смятый американский флаг с испорченным словом «Мир». Томас Э. Кроу противопоставляет эту работу Джаспер Джонс "Анонимный трафарет", привлекая внимание к тому, как Хедрик имитирует яркую каллиграфию в декоре автомобилей хот-род.[3] Кроу рассматривает эту работу в отличие от сдержанности Джонса как протест, направленный против растраты жизней в Корее, и против Холодная война авантюризм в целом.[3] Кроме того, Мир (1953), «демонстрирует интуитивное понимание« языка как символа », которое предшествовало нынешнему постмодернистскому использованию (языка) на двадцать лет.[28] До-поп-картины Хедрика были включены в историческую выставку Джона Коплана «Поп-арт, США», первую выставку, пытающуюся коллективно взглянуть на движение в Соединенных Штатах, представленную в Оклендском художественном музее в сентябре 1963 года.[29] Даже после фазы поп-арта Хедрик продолжал «рискованные набеги в регионы, куда ангелы в большинстве своем боятся ступать».[30]

В конце 1940-х он экспериментировал со светом.[26] К 1953 году он создал «световую машину», которая объединила в себе клавиатуру, стекло, динамики и самодельные проекторы, а также цветной свет, который реагировал на изменения высоты тона, регистра и громкости, что было ранним предшественником психоделических световых шоу 60-х годов.[26]- и за годы до световых шоу Хейт-Эшбери.[31]

`` Настоящий битник '', который положил начало поколению битников

Джерри Гарсия из Благодарный мертвец учился у Уолли Хедрика и Элмера Бишоффа в Институт искусств Сан-Франциско. Это была единственная школа, которой Гарсия мог бы гордиться.[12] Хедрик служил Гарсии моделью не только как художник, но и как рассказчик об образе жизни.[12] Для Гарсии Хедрик был настоящим битником. Хедрик считал Гарсию умным и модным человеком и посоветовал Гарсии посещать поэтические чтения в кофейнях North Beach, таких как Co-Existence Bagel Shop, социальный центр сообщества битников.[32] Именно Хедрик включил молодого Гарсию в акустический блюз.[2] и Джек Керуак С В дороге и все связанные с этим отношения. В дороге навсегда изменил жизнь Гарсии.[12] «Уолли научил меня, что искусство - это не только то, чем вы занимаетесь, но и то, чем вы являетесь».[33]

Как «настоящий битник» Хедрик работал в богемном «битнике», сидя в баре в Кафе Везувио, известная тусовка на Северном пляже Сан-Франциско. Кафе «Везувио» наняло Хедрика, чтобы он сидел у окна, одетый в бороду, водолазку и сандалии, и создавал импровизационные рисунки и картины. Таким образом, фигура Хедрика помогла возвестить об образе жизни битников, который резко вырос в конце 1950-х годов; к 1958 году туристы в Сан-Франциско могли совершать автобусные туры, чтобы осмотреть Северный пляж. Бить место действия.[11]

Хотя Хедрик однажды признался Гарсии, что «он и его друзья были настоящий Beat Generation »,[12] в 1950-х годах в Сан-Франциско выдающиеся художники изобразительного искусства, в том числе Хедрик, избегали лейбла «битник». Никому из них не нравилось, что их называли «битами», и они особенно ненавидели лейбл «битники», пренебрежительное прозвище, придуманное известным обозревателем Сан-Франциско. Херб Кан. В качестве Брюс Коннер заявил: «Я не знаю ни одного артиста, который называл бы себя бит-артистом ... Если бы кто-то это сделал, вы бы сочли его подделкой, мошенником, занимающимся аферой».[2]

Шесть галерей, хеппенинги и фанк-арт

«Премьера была большим событием в Сан-Франциско. Премьера, и все артисты, в основном артисты, вышли туда, и те немногие люди, которые были увлечены светскими людьми или кем бы они ни были, они ушли. А потом после этого вы могли иди туда в будний день, и в галерее никого не будет. Никому наплевать ».[34] - Джон Саккаро

В 1954 году Хедрик стал соучредителем галереи Six Gallery, которая была сделана в здании, известном как King Ubu Gallery («творение всех поэтов»).[35] в Сан-Франциско, Калифорния с Дэвид Симпсон, Хейворд Кинг, Джон Аллен Райан, Дебора Ремингтон и Джек Спайсер - а к 1955 году «стал официальным директором».[20] Хотя «деятельность« 6 »плохо задокументирована»,[36] Шесть галерей функционировали как подполье Галерея искусств для участников и место встречи для поэты и литераторы одинаково. «Шесть» была центром контркультурной активности в решающий момент перехода - нетрадиционные художники ушли в глубокое подполье - отчасти потому, что ни одна публика не поощряла их выступление, отчасти потому, что там было безопаснее.[37] «Шестерка» обрадовалась возможности бросить вызов авторитету.[38] В качестве директора галереи Хедрик организовывал и участвовал в стихийных выставках / чтениях стихов / перформансах, которые были предвестниками «Хеппенингов» 1960-х годов.[28]

«Мы не думали о себе как о группе. У других групп было очень сильное групповое чувство, они сидели и говорили о захвате мира или, по крайней мере, каждого художественного отдела в районе залива».[6]

Вслед за художником коллективные галереи, такие как Ubu и Six, пришли галереи, которыми руководят профессионалы.[37]

"Хедрик сыграл важную роль в преобразовании веселой сатиры Поп-арт в более возмутительный укус фанк-арта ".[39] Рождение калифорнийского фанк-арта можно найти в Six Gallery.[40] Роберт Арнесон, так называемый «отец направления керамического фанк-искусства».[41] считал Хедрика «Крестным отцом фанк-арта».[42]

Хедрик получил B.F.A. в искусстве из Институт искусств Сан-Франциско в 1955 г.

Шесть галерей чтения

Основная статья: Шесть галерей чтения

"The Шесть галерей чтения »состоялась 7 октября 1955 года в Six Gallery, когда Аллен Гинзберг по приглашению Хедрика,[43] читать "Вой " в первый раз.[44] Это событие стало почти такой же частью мистики города, как Золотая лихорадка 1849 года или землетрясение 1906 года.[45]

Хедрик подошел к Гинзбергу в середине 1955 года и попросил его организовать чтение стихов в Six Gallery. Сначала Гинзберг отказался, но как только он написал черновик «Как», то передумал.[46] Отчет о ночи можно найти в Джек Керуак роман Бродяги Дхармы, где он описывает сбор сдачи с каждого члена аудитории, чтобы купить кувшины вина с Хедриком.

«Чтение шести галерей» Хедрика было первым важным публичным выступлением поколения битников и помогло возвещать художественную революцию Западного побережья, которая стала известна как Сан-Франциско Ренессанс.

Джей Дефео

В конце 1950-х годов Сан-Франциско стал мировой столицей поэзии битов, но художники изобразительного искусства, принадлежавшие к той же эпохе, менее известны.[47] Трехэтажное здание по адресу 2322-24 Fillmore, где жили и работали Хедрик и Джей ДеФео, было неофициальным центром небольшого художественного мира Сан-Франциско в 1955–65.[48] Хедрик встретил художника Джей Дефео, студентка Калифорнийского университета в Беркли, и они поженились в 1954 году. Самая известная картина Джея ДеФео «Роза»[49] был сделан в их квартире на Филмор-стрит, на создание ушло почти восемь лет, и весит он 2300 фунтов, за все оплачено[50] ее муж Уолли Хедрик.

Кинетическая скульптура

Когда я приехал в Сан-Франциско в 1957 году, я помню, как Место на Северном пляже с Майкл МакКлюр. В окне было собрание Уолли Хедрика. Я думаю, это была часть дымохода, в вентиляционном отверстии была голова куклы, и у него были колеса; это было похоже на телегу (с тростью на ней).[51] -- Брюс Коннер

«Рождественская елка» должна была иметь какое-то отношение к игре цветов при помощи света, но, насколько я могу судить, это было совершенно случайно, просто абсурдно.[51] -- Брюс Коннер

В 1958 году одна из его механических сборок «напала» на женщину в Музей современного искусства Сан-Франциско Ежегодная рождественская вечеринка и праздничная выставка. Его «Рождественское дерево» было «своего рода вершиной кинетических скульптур из мусора, потому что я никогда не пытался делать что-то настолько сложное»,[14] построенный из «двух радиоприемников, двух фонографов, мигалок, электрических вентиляторов, мотора пилы - все управляется таймерами, подключено так, чтобы [они] включали все эти вещи». Один из проигрывателей сыграл «Ненавижу видеть приближающееся Рождество». На открытии, на которое Хедрик отказался присутствовать, он установил таймер, так что пьеса «внезапно начала мигать огнями, гудеть рогами и играть свои пластинки». Одна женщина, которая стояла рядом с этим предметом, когда он внезапно включился, обнаружила, что ее шуба запуталась в ней, а затем получила удар током.[52] «Это вызвало настоящий фурор не из-за своих художественных достоинств, а из-за того, что напало на эту даму, что мне показалось очень милым ... Я не делал это как искусство. Меня больше интересовало создание« вещи ». , и если он нападет на людей - ну, я думаю, я знал, что он собирается атаковать ... Я знал, что он, вероятно, нападет, потому что я заложил ловушку. Так что это развлекало меня; я думал, что вечер удался ».[15]

Шестнадцать американцев

В 1955 году на Западное побережье приехала художественный куратор Дороти Миллер. Она включила Хедрика в 1959 г. Шестнадцать американцев показать на музей современного искусства в Нью-Йорк, Нью-Йорк.[53] Хедрик, прекрасно понимая, насколько важно быть рядом на открытии, отдал свой билет на самолет на выставку и представление в Нью-Йоркском музее друзьям, вместо того чтобы участвовать.[54] Пройдет 25 лет, прежде чем Хедрик снова займет видное место в Нью-Йорк, вовремя Музей американского искусства Уитни S, Культура битов и новая Америка: 1950-1965 выставка 1995 г.[55]

Мало того, что Хедрик не участвовал в 1959 г. Шестнадцать американцев открываясь в Музее современного искусства или даже сходя на выставку, он еще больше дистанцировался от основного мира искусства, заявив, что такие художники, как Джексон Поллок, Франц Клайн, и Роберт Мазервелл были слишком прочно укоренены в формальных традициях. Вместо этого Хедрик утверждал: «У вас должно быть глубокое чувство человека и у вас должна быть политическая позиция. Живопись не выше политики. Все, что связано с душой, также имеет отношение к желудку.[2]

В 1959 году, снова вспоминая свой азиатский военный опыт, Хедрик написал картину «Гнев» (или «Мадам Нху "Бар-Би-Кью"), первое художественное обличение американской политики в Вьетнам.[56][22] Злость, визуально приравнивает акт насильственного сексуального проникновения к коррупционным политическим манипуляциям. Взрывная ярость и негодование символизируются атомным облаком, выполняющим двойную функцию, как форма мужских и женских гениталий, совершающих поступок ».[57]

В 1959 году и Хедрик, и Дефео стали первоначальными членами Брюс Коннер с Ассоциация защиты крысиных ублюдков.[58]

1960-е

К концу 1965 года договор аренды квартиры Хедрика и Дефео по адресу 2322 Fillmore был внезапно прекращен (отчасти из-за эксцессов Дефео).[59] Хедрик и Дефео развелись в 1969 году.

В Черные Картины были протестом Хедрика против войны во Вьетнаме.[10] Хедрик взял «около 50».[60] его ранних полотен и покрасил их в черный цвет.[10] Хедрика Черные Картины достигнуть кульминации в 1967 году с "Военной комнатой". Этот сериал «был своеобразным протестом, но страстным».[10]

Военная комната

Военная комната это «группа из четырех черных полотен размером одиннадцать на одиннадцать футов, каждый заполняет стену комнаты»[61] затем расположили «в квадрат ... в форме комнаты ... и двери для входа в нее».[20] Инсталляция была описана как важный объект истории искусства Bay Area.[62]

За это время Хедрика обвинили в краже картин, в том числе холста автора Клиффорд Стилл, от Институт искусств Сан-Франциско, где он преподавал, а затем рисовал их черным цветом или рисовал поверх них свои иконоборческие картины.[2]

Уолли Хедрик: Темное тысячелетиеДжина Дорре и Л.Г. Уильямс представляет собой подробный отчет о сериях «Военная комната» и «Черная живопись» в период с 1953 по 2003 год.

В декабре 2008 года Кристофер Майлз, искусствовед для LA Weekly, номинировал War Room (выставленный в The Box Мары Маккарти, 21 марта - 26 апреля).[63]) в номинации «Лучшее шоу года» (2008).[64]

Кроме того, в декабре 2008 года Валид Бешти, искусствовед журнала Artforum Magazine, назвал War Room (выставленный на выставке Mara McCarthy's The Box с 21 марта по 26 апреля) среди самых заметных выставок в Лос-Анджелесе в 2008 году.[65]

1970-е (Ремонтная мастерская Уолли)

В начале 1970-х Хедрик был уволен с преподавательской должности в Институт искусств Сан-Франциско,[66] после распространения петиции против присутствия Америки во Вьетнаме.

После увольнения Хедрик начал период добровольного художественного изгнания, посвящая большую часть своего времени ведению бизнеса по ремонту домов (с подходящим названием «Мастерская Уолли») в городе Сан-Джеронимо, Калифорния.[66] Это пример того, как Хедрик «действует за пределами оживленной магистрали современного искусства».[67] Небольшой ремонтный бизнес оказался умеренно успешным. Ремонтные навыки Хедрика были впервые признаны во время Корейской войны, когда ему было поручено чинить радиоприемники.[68]

Его картины 1970-х были в основном грубыми черно-белыми репродукциями иллюстраций из старых каталогов почтовых отправлений. Также ходили слухи, что он был автором ярлыка SKIDS, который появился на дорожных знаках в Северной Калифорнии. Позже он также поместил это в картины.

1980-е

В 80-е годы он перешел на крупномасштабные полотна грубых и агрессивных образов, часто сексуальных ».[26] С 1988 года до своей смерти Хедрик жил и работал в Бодега Бэй, Калифорния, со своей давней спутницей Кэтрин Конлин.

1990-е годы

Уолли Хедрик, Военная комната, c. 1967 г., вид снаружи. Установка Hedrick's, Военная комната в СГУ в 2002 г.

Хедрик переработал картины Черных - переработка была еще одной повторяющейся темой в его работах - во время Война в Персидском заливе, намазывая старые черные картины на них новыми утверждениями белым акрилом. краска типа: «Черт возьми, чей вменяемый?».[69]

2000-е

Спустя 25 лет Военная комната был доставлен из хранилища, чтобы стать центральным элементом 5-й ежегодной международной художественной ярмарки в Сан-Франциско в 2003 году, любезно предоставлено Lincart. Работа была охарактеризована как «самая актуальная из представленных».[62] В 2003 г., когда в Персидский залив, Хедрик вернулся к созданию полностью черных картин.[61] 17 декабря 2003 года Хедрик умер от хроническая сердечная недостаточность в его доме в Округ Сонома в возрасте 75 лет.[70]

Комментарий и критика

«Я припоминаю, что примерно в 1959 или 1960 году вокруг художественной школы в городе ходили шутки:« Работник гаража утащил картины Хедрика и сказал: «Я не знаю, что такое искусство». Знаешь, мы все смеялись как сумасшедшие, потому что большинство из нас в то время не сочувствовали искусству Уолли Хедрика ».[34] - Терри Сент-Джон

Еще в 1963 году Джон Копланс, будущий редактор журнала Artforum Magazine (январь 1972 - январь 1977), признался бы в неприятной реакции «модного мира современной живописи» (т.е. Восточного побережья) на независимого, оскорбительного 35-летнего мужчины. Хедрик: «Нет никаких сомнений в том, что Хедрик оригинален, но модный мир современной живописи имеет тенденцию сразу отвергать работы Уолли Хедрика».[71] Поэтому неудивительно, что «пафос положения Хедрика заключался в том, что немногие, еще не обращенные в христианство, когда-либо были свидетелями достижений Хедрика».[3]

Куратор искусства Уолтер Хоппс в своем впереди к каталогу выставки 1985 года премии Хедрика Аделины Кент в Институт искусств Сан-Франциско, заявил, что Хедрик «решил проигнорировать идеалы« карьеры »,« славы »и« величия », к которым стремились его сверстники, и согласился на более простую жизнь, не усложненную открытиями, галереями и коктейльными вечеринками».[72]

В соответствии с Artweek, он никогда не переставал творчески продвигаться вперед, в то время как «слишком многие из других иконоборцев той же эпохи сами стали иконами, воздавая должное своим угасшим талантам.[73]

«Хедрик постоянно отказывался интересоваться тем, что он описывает как« стиль высокого искусства », который затем считал пустой тратой времени и энергии».[74] Кроме того, предмет и мотивы его искусства часто включали «грубые и агрессивные образы,[26] «написаны в ярости, которая усиливается от вопиющей сексуальной грубости. Таким образом,« большие жесткие картины Хедрика - сильное лекарство ... и тревожно загадочные ».[75]

Значение и наследие

Историк культуры Ребекка Сольнит в своей книге 1990 г. Тайная выставка: шесть калифорнийских художников, подтвердил художественные достижения Хедрика:

Теперь можно сказать, что Хедрик опередил свое время: первый американец, выступивший против войны во Вьетнаме, художник, нарисовавший флаги до того, как Джаспер Джонс нарисовал флаги, который создал кинетическую скульптуру из мусора раньше, чем Тингли. Хедрик был предшественником поп-арта, плохой живописи, неоэкспрессионизма и присвоения изображений. Возможно, было бы полезнее рассматривать Хедрика как художника, который уникальным образом относился к своему времени, как индивидуалист, чьи реакции на мир показали его в ином свете.[76]

«Возможно, самое главное в Уолли - это то, что он мог быть таким богатым, таким успешным и таким знаменитым», - сказал профессор Роллисон, коллега Хедрика в The Колледж Марина.[77]

Его описывали как подпольное заведение.[78] «Дом Уолли и Джея (ДеФео) на Филлморе был неофициальной первой остановкой в ​​художественном маршруте любого значимого в мире искусства, национального или международного».[79] сказал Карлос Вилла.

Основные моменты карьеры

Работы Хедрика выставлялись в галереях и музеях, в том числе Музей современного искусства, Музей современного искусства Сан-Франциско, Музей Уитни, Музей искусств округа Лос-Анджелес, и Мемориальный музей М. Х. де Янга. Его работы находятся в публичных коллекциях, которые включают Смитсоновский институт, Музей современного искусства, ди Роса,[80] В Музей современного искусства Сан-Франциско, и Мемориальный музей М. Х. де Янга.

Хедрик преподавал в Институт искусств Сан-Франциско «вскоре после окончания (из SFAI). В 1959 году он также прекратил преподавать в знак протеста против войны и в конце концов был уволен».[26] Позже Хедрик преподавал в Академии искусств Сан-Франциско, Государственный университет Сан-Франциско, Калифорнийский университет в Дэвисе, Государственный университет Сан-Хосе и INDian Valley College, в то время отдельная школа, затем College of Marin, но позже включенная в College of Marin,[81] где он имел статус почетного профессора. Среди его учеников Джерри Гарсия из Благодарный мертвец [9], Уильям Уайли, Роберт Х. Хадсон, Уильям Аллен и Майк Хендерсон.

Групповые выставки

  • (1948) Художественный музей Пасадены, Ежегодный
  • (1953) Музей искусств округа Лос-Анджелес, Ежегодный
  • (1954, 1957, 1960, 1966) Музей искусств Сан-Франциско, Ежегодный
  • (1956) Художественный музей Санта-Барбары, 1-е биеннале
  • (1959) Музей современного искусства, Нью-Йорк, шестнадцать американцев, Каталог
  • (1959–61) Калифорнийский дворец Почетного легиона, Сан-Франциско, Winter Invitational
  • (1962) Художественный музей Сан-Франциско, места - сотрудничество 4 художников
  • (1962) Музей искусств Сан-Франциско, Искусство Сан-Франциско
  • (2011) Уолли Хедрик и Уильям Т. Вили, Галерея Мэра, Лондон. Каталог.
  • (2012) Renaissance on Fillmore, 1955–1965, куратор Майкл Швагер. Заповедник ди Роза, Напа, Калифорния
  • (2012) Историческая коробка Куратор Мара Маккарти, Хаузер и Вирт, Лондон, Пикадилли, 23 мая - 28 июля
  • (2012) Живопись, Коробка, Лос-Анджелес
  • (2013) ВЗГЛЯД / ВИДЕНИЕ: Городская среда, Галерея Поля Энглим, Сан-Франциско
  • (2016) На основе правдивой истории: Основные моменты из коллекции di Rosa, di Rosa, Napa, 26 октября 2016 г. - 28 мая 2019 г.[82]

Монография

  • Джина Дорре (редактор), Л. Г. Уильямс (автор), Келли Янг (участник), Ребекка Янг Шенталь (автор); В воображении темного тысячелетия: черные картины Уолли Хедрика: 1953 - 2003 (PCP Press 2003 и 2016) ISBN  1530215048

Смотрите также

Сноски

  1. ^ Джеральд Д. Адамс, San Francisco Chronicle, Уолли Хедрик: иконоборческий художник, скульптор, среда, 24 декабря 2003 г. [1]
  2. ^ а б c d е ж Питер Селц и Сьюзан Ландауэр, Искусство взаимодействия: визуальная политика в Калифорнии и за ее пределами, Калифорнийский университет Press, 2006 г., стр. 89.
  3. ^ а б c d е Томас Кроу, Взлет шестидесятых: американское и европейское искусство в эпоху инакомыслия (Нью-Йорк, 1996) стр. 27.
  4. ^ Смит, Ричард Кандида. Утопия и инакомыслие: искусство, поэзия и политика в Калифорнии. Калифорнийский университет Press, 1995; p168
  5. ^ а б c d Галерея Джона Нацуласа, Каталог выставки Lyrical Vision, Дэвис, Калифорния, 1990, стр. 64.
  6. ^ а б Источник готовится.
  7. ^ Томас Олбрайт, 1885, стр. 89.
  8. ^ Джон Коплан, 1963, «Поп-арт, США». Оклендский музей Каталог рефератов к выставке. Перепечатано Artforum, October 1963: 27-30. См. Также Solnit.
  9. ^ Джон Копланс, Artforum, Новые изображения обычных предметов, декабрь 1962 г., стр. 29.
  10. ^ а б c d Ребекка Солнит, «Хроники Сан-Франциско», «Изобретая арт-сцену Сан-Франциско»: богема 1950-х годов изменила мир со своих городских чердаков, воскресенье, 25 января 2004 г.
  11. ^ а б Редактор Уильяма Т. Лолора, Бит-культура: образ жизни, иконы и влияние, стр. 309.
  12. ^ а б c d е Деннис МакНалли, Долгое странное путешествие, 2002, стр.14.
  13. ^ Смитсоновский архив американского искусства, интервью Уолли Хедрика
  14. ^ а б Смитсоновский архив американского искусства, интервью с Уолли Хедриком.
  15. ^ а б Ричард Кандида Смит, Утопия и инакомыслие: искусство, поэзия и политика в Калифорнии, Калифорнийский университет Press, 1995, стр. 202-203.
  16. ^ Карлос Вилла, Вспоминая Уолли Хедрика, www.stretcher.org/archives «Архивная копия». Архивировано 28 августа 2008 года.. Получено 2017-02-03.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь) CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь)
  17. ^ Смитсоновский архив американского искусства, интервью Уолли Хедрика:

    "для меня пивная банка имела мистическое качество. Я содержала в себе то, что во многом помогает мне в моем образе жизни. Но, кроме того, большинство людей выбрасывают их, и я всегда беспокоился о том, чтобы попытаться сделать что-то из ничего. Вы слышали, как я это повторяю несколько раз, но это так. Мне нравится делать что-то из ничего. Для меня это объясняет, почему я бы купил ремонтную мастерскую, потому что я беру то, что бесполезно и вернуть его к жизни. Ну, пустая банка из-под пива потеряла свою полезность. Вы не можете использовать их повторно. Что ж, теперь вы можете; у нас есть алюминий. Но когда я начал эти вещи, они были в порядке. С некоторыми из Я всегда поливал их кислотой, чтобы они были ржавыми. Или я нашел ржавые пивные банки ».

  18. ^ а б c Смитсоновский архив американского искусства, интервью Уолли Хедрика ».
  19. ^ Смитсоновский архив американского искусства, интервью с Уолли Хедриком: «Думаю, я начал (делать кинетические скульптуры из мусора) где-то в 52-м году».
  20. ^ а б c Смитсоновские архивы американского искусства: устное интервью истории с Уолли Хедриком в его доме, Сан-Джеронимо, Калифорния, 10 июня 1974 г.
  21. ^ Ребекка Солнит, 1990, Тайная выставка: шесть калифорнийских художников. Жан Тингели (1925-1991), предположительно самоуничтожающийся Посвящение Нью-Йорку (1960), не только не смогли самоуничтожиться, но и появились примерно на восемь лет позже, чем первые кинетические скульптуры Хедрика, и почти через два года после собственных разрушительных скульптур Хедрика. Рождественская елка (1958) кинетическая скульптура произвела фурор в Музее современного искусства Сан-Франциско.
  22. ^ а б Питер Селц и Сьюзан Ландауэр, Искусство взаимодействия: визуальная политика в Калифорнии и за ее пределами, Калифорнийский университет Press, 2006 г., стр. 40.
  23. ^ Смитсоновские архивы американского искусства: устное интервью истории с Джоном Хамфри в Музее искусств Сан-Франциско, 25 июня 1974 г.
  24. ^ Смитсоновские архивы американского искусства: устное интервью истории с Джеем Дефео в ее доме, Ларкспер, Калифорния, 3 июня 1975 г. См. Также: Смитсоновские архивы американского искусства: устное интервью истории с Уолли Хедриком в его доме, Сан-Джеронимо, Калифорния, июнь 10, 1974:

    WH: Я не могу сказать, что знал о Дюшане. Я знал о его работе ... И это всегда нравилось мне, и я, наверное, дадаист, но, знаете ли, левый дадаист ».

  25. ^ Смитсоновский архив американского искусства, устное интервью по истории Уолтер Аскин в своей студии в Пасадене, Калифорния, 4 марта 1992 года.
  26. ^ а б c d е ж Веб-сайт Института искусств Сан-Франциско, Люди: Уолли Хедрик В архиве 2007-09-27 на Wayback Machine.
  27. ^ Джесси Хэмлин, San Francisco Chronicle, Painters Make Music in Studio 13, 13 января 1996 г.
  28. ^ а б Джейми Брансон, Каталогное эссе, Вторая биеннале в Ньюпорте: Район залива, 3 октября - 23 ноября 1986 г., стр. 30.
  29. ^ Джон Копланс, 1963, «Поп-арт, США». Оклендский музей Каталог рефератов к выставке. Перепечатано Artforum, октябрь 1963: 27-30
  30. ^ Джейми Брансон, Каталогное эссе, Вторая биеннале в Ньюпорте: Район залива, 3 октября - 23 ноября 1986 г., стр. 32.
  31. ^ Энн Чартерс, Портативный читатель шестидесятых, (Penguin Classics), 2002, стр. 303.
  32. ^ Кристоф Грюненберг, Джонатан Харрис, Лето любви: психоделическое искусство, социальный кризис и контркультура в 1960-е годы, стр. 310.
  33. ^ Гарсия, Дилан, Хигаши, Харт. Джерри Гарсия: собрание произведений искусства. стр. xviii. [2]
  34. ^ а б Смитсоновский архив американского искусства, "Интервью с Джоном Саккаро и Терри Сент-Джоном". Архивировано из оригинал 17 февраля 2006 г.. Получено 8 сентября, 2016., Дирижирует Пол Карлстром, 18 ноября 1974 г.
  35. ^ Смитсоновские архивы американского искусства: устное интервью истории с Уолли Хедриком в его доме, Сан-Джеронимо, Калифорния, 10 июня 1974 г.

    WH: У нас была эта группа, которая состояла из первых шести участников Six Gallery: я, Дебора Ремингтон, Поэт Джон Райан, поэт Джек Спайсер, Хейворд Кинг и Дэвид Симпсон. Это шесть. [3]

    Смотрите также: Художник и профессор Карлос Вилья, в Вспоминая Уолли Хедрика:

    «Уолли Хедрик был главным организатором Six Gallery, кооперативной галереи, которая, насколько мне известно, была первой некоммерческой выставочной площадкой в ​​Сан-Франциско». «Архивная копия». Архивировано 28 августа 2008 года.. Получено 2017-02-03.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь) CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь)

  36. ^ Джон Нацулас, В поисках 6, из Каталога выставки Lyrical Vision, Галерея Джона Нацуласа, Дэвис, Калифорния, 1990, стр.13.
  37. ^ а б Ребекка Сольнит, Смешивание: Возвращение к шести, из Каталога выставки Lyrical Vision, Галерея Джона Нацуласа, Дэвис, Калифорния, 1990, стр. 17.
  38. ^ Кеннет Рексрот, Создание контркультуры, 1967 - 1979.
  39. ^ Suzaan Boettger, San Francisco Chronicle, Painting, From Raunchy to Cotton Candy, 1 июля 1982 г.
  40. ^ Смитсоновские архивы американского искусства: устное интервью истории с Уолли Хедриком в его доме, Сан-Джеронимо, Калифорния, 10 июня 1974 г.

    Пол Карлстром: Я не хочу забегать вперед к тому, что будет, я надеюсь, еще одной прибыльной темой, но некоторые из семян так называемого фанк-арта вполне могут быть расположены в Six Gallery и, возможно, на некоторых выставках. там.

    WH: Ну, я думаю, когда они говорят о фанк-бизнесе, это было в Six Gallery.

  41. ^ Роберт Арнесон в Википедии
  42. ^ Роберт Арнесон (1986), лекция для аспирантуры факультета искусств Калифорнийского университета в Дэвисе.
  43. ^ Джона Раскин, American Scream: «Вой» Аллена Гинзберга и создание бит-поколения. «Уолли Хедрик - художник и ветеран Корейской войны - подошел к Гинзбергу летом 1955 года и попросил его организовать чтение стихов в Six Gallery… Сначала Гинзберг отказался… Но однажды он написал черновик« Вой » , он передумал, как он выразился, «гребаное мнение».
  44. ^ Джек Керуак сидел на краю низкой сцены во время чтения, пил из кувшина вина и кричал: «Вперед!» в конце некоторых длинных строк. Аудитория численностью меньше сотни человек вскоре присоединилась с криками поддержки. [4]
  45. ^ Джон Раскин, 'Six at the Six', 50 - Возвращение поэтического ритма С.Ф.[постоянная мертвая ссылка ], 30 сентября 2005 г.
  46. ^ Джона Раскин, American Scream: «Вой» Аллена Гинзберга и создание бит-поколения.
  47. ^ Ребекка Солнит, Pacific Sun, Галерея Paule Anglim Выставка, 1986.
  48. ^ Другими жильцами четырех квартир с дробовиком, на которые были разделены два верхних этажа здания, были Майкл и Джоанна МакКлюр, Крейг Кауфман, Эд Мозес, Джеймс Келли и Соня Гечтофф, Джоан и Уильям Браун, а также Джим Ньюман, основатель галереи Dilexi. Билл Берксон, Искусство в Америке, В пылу розы: Картина Джея Дефео, Март 1996 г. [5]
  49. ^ Томас Ховинг, бывший директор Метрополитен-музея в Нью-Йорке, объявил «Розу» одним из 111 «величайших» произведений искусства в истории западной цивилизации. Ховинг описывает «Розу» в своей книге Величайшие произведения искусства западной цивилизации, как «возможно, самая выразительная картина 1960-х годов и одно из самых выразительных заявлений за всю последнюю треть двадцатого века».
  50. ^ Файлы Bay City Paint, где ДеФео купила галлоновые банки черного и титанового белого цвета, а также плотную меловую текстурированную основу под названием Prime-Rite, показывают, что с 1960 по 1965 год она заплатила за материалы в общей сложности 5 375,51 доллара. Билл Берксон, Искусство в Америке, В пылу розы: Картина Джея Дефео, Март 1996 г. [6]
  51. ^ а б Смитсоновский архив американского искусства, Брюс Коннер, интервью, 1974.
  52. ^ Ричард Кандида Смит, 1995, стр. 202–203. См. Также: Смитсоновский архив американского искусства, интервью Уолли Хедрика:

    Скульптура "Рождественская елка" датируется, ну, я построил тем летом - я начал собирать вещи, которые были в 54 году. У меня была идея построить эту рождественскую елку. У меня была деревянная рождественская елка, и я был собирался вешать на него какие-то вещи, например, американские вещи, барахло. Но потом я решил, что у меня так много вещей, что я мог бы просто построить елку из барахла. На нем были два радиоприемника, два фонографа, мигалки, электрические вентиляторы и мотор пилы, и все они управлялись таймерами. Что ж, Джон Хамфри может рассказать вам об этом, потому что он стал своего рода знаменитостью в Музее современного искусства Сан-Франциско. Я не помню, когда это было, наверное, 57 или '58, где-то там где-то там. У них было шоу, и они пригласили меня поучаствовать в нем. Я взял эту штуку и восстановил ее. У нее были эти таймеры из стиральных машин, вы знаете, как они работают . Ну, я подключил его, чтобы он включал все эти вещи. Как один из проигрывателей. Layed: «Ненавижу видеть приближающееся Рождество». В то время это была очень большая мелодия. В любом случае, у меня все заработало, и я подключил его, но я установил таймеры так, чтобы они не срабатывали до открытия шоу, которое было позже в тот вечер. Итак, ровно в восемь часов, когда шоу открылось, все заработало. Вначале (теперь я получил эту секонд-хенд, потому что меня там не было) он просто мигал огнями, гудел, играл свои пластинки, в то время как люди стояли с коктейлями в руках. Одна дама в шубе стояла рядом, пила и разговаривала со своими друзьями. У него был гудок из очень старого автомобиля, и он срабатывал примерно раз в двенадцать часов. Ну, он взорвался прямо рядом с этой женщиной, и она попятилась прямо в него и запуталась в механизме, потому что в нем все время вращались машины. Ее мех запутался в нем, что тоже шокировало ее. Она собиралась подать в суд на музей. Потом он просто взорвался. Меня там не было ".

  53. ^ Музей современного искусства, 16 американцев Пресс-релиз, 2 февраля 1960 г.
  54. ^ Билл Берксон, Искусство в Америке, В пылу розы: Картина Джея ДеФео, март 1996 года. См. Также: Ребекка Солнит, San Francisco Chronicle, Изобретая художественную сцену Сан-Франциско: богема 1950-х годов изменила мир, сидя на чердаках в городе. , Воскресенье, 25 января 2004 г. [7]:

    Хедрик и Дефео были включены в выставку «16 американцев» в Музее современного искусства, которая также дала Джасперу Джонсу и Роберту Раушенбергу их музейные дебюты, но они не потрудились поехать в Нью-Йорк на открытие, которое могло положить начало их карьере. Хедрик был занят покраской своих флагов в черный цвет. Дефео работала над «Розой», огромной картиной, которой она посвятила семь лет своей жизни. Оба были хорошими способами саботировать карьеру.

  55. ^ Нью-Йорк Таймс
  56. ^ Под черным кружком мы читаем: «Мадам Нху ударяет Чанга», имея в виду невестку президента Южного Вьетнама. Нго Динь Дием и Чан Кай-ши, лидер китайских националистов, которого изгнали из Китая Мао Цзэ-дун и установил свою полудиктатуру на острове Тайвань. В правой части картины, занимающей основное внимание зрителя, Хедрик представляет огромный пенис, с силой проникающий в орган, который можно интерпретировать как вагину или сердце.[3]
  57. ^ Джейми Брансон, 1986, стр. 32.
  58. ^ В ее состав входили Джей де Фео, Майкл МакКлюр, Мануэль Нери и Джоан Браун. См. Ребекка Солнит, «Еретические созвездия: заметки о Калифорнии, 1946–61», в Sussman, ed., Культура битов и новая Америка, 69–122, особенно 71.
  59. ^ Билл Берксон, 1996
  60. ^ Смитсоновские архивы американского искусства: устное историческое интервью с Уолли Хедриком в его доме, Сан-Джеронимо, Калифорния, 10 июня 1974 г.
  61. ^ а б Питер Селц и Сьюзан Ландауэр, Искусство взаимодействия: визуальная политика в Калифорнии и за ее пределами, Калифорнийский университет Press, 2006 г., стр. 41.
  62. ^ а б Кеннет Бейкер, San Francisco Chronicle (2003)
  63. ^ «Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2009-04-23. Получено 2009-02-18.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь)
  64. ^ Лучшее шоу 2008 года: Art Around Town в галереях, Кристофер Майлз, LA Weekly, 16 декабря 2008 г.
  65. ^ 2008: На земле, Валеад Бешты, Artforum, декабрь 2008 г.
  66. ^ а б Томас Олбрайт, 1985.
  67. ^ Дэвид Бонетти, Хроники Сан-Франциско, Галерея Paule Anglim Обзор, 4 марта 1994 г.
  68. ^ Уолтер Аскин, Смитсоновское интервью, 1992.
  69. ^ Биографические материалы: Кэтрин Конлин, редактор, официальная веб-страница Уолли Хедрика (написано совместно с Хедриком). Конлин был компаньоном Хедрика в Бодеге, Калифорния, последние 15 лет своей жизни. См. Полный ресурс здесь [8]
  70. ^ «Лидер Beat Generation Уолли Хедрик умер в возрасте 75 лет». Новости пустыни. 26 декабря 2020 г.. Получено 23 августа, 2020.
  71. ^ Джон Копланс, Hedrick: Offense Intended, Artforum, май 1963 г.
  72. ^ Уолтер Хоппс, 1985, Уолли Хедрик: каталог премии Аделины Кент, Институт искусств Сан-Франциско.
  73. ^ Ребекка Сольнит, Artweek, Gallery Paule Anglim Review, 4 сентября 1986 г.
  74. ^ Джон Копланс, Хедрик: Преднамеренное преступление, Artforum, май 1963 г.
  75. ^ Кейт Риган, San Francisco Chronicle, Сильное лекарство в маслах, 13 апреля 1985 г.
  76. ^ Ребекка Солнит, 1990, Тайная выставка: шесть калифорнийских художников
  77. ^ Лиза Бремнер, The Echo Times, «Прощай, Уолли: преподаватель искусства запомнился своей ролью в движении бит-поэзии» «Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2007-09-29. Получено 2007-06-17.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь)
  78. ^ Дин Смит, Bancroftiana: Информационный бюллетень друзей библиотеки Bancroft, том 112, весна 1998 г., Бумаги ДеФео и Коннера пополнили коллекцию Beat Бэнкрофта: Джей ДеФео и Уолли Хедрик превратили свою «большую викторианскую квартиру на Филмор-стрит, 2322, в одну из главных горячих точек богемного творчества в городе».
  79. ^ Карлос Вилла, Вспоминая Уолли Хедрика «Архивная копия». Архивировано 28 августа 2008 года.. Получено 2017-02-03.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь) CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь).
  80. ^ "Коллекция". dirosaart.org. Получено 2016-11-03.
  81. ^ Я был там в то время
  82. ^ http://www.dirosaart.org/based-on-a-true-story/

Рекомендации

  • Олбрайт, Томас. Искусство в районе залива Сан-Франциско 1945-80, иллюстрированная история, опубликовано Калифорнийским университетом Press, 1985.
  • Олбрайт, Томас. "Альтернатива мейнстрима", San Francisco Chronicle, 26 марта 1982 г.
  • Андерсон, Уэйн. «Американская скульптура в прогрессе», 1930–1970, Нью-Йоркское графическое общество, 1975, Бостон, Массачусетс.
  • Бар, Джефф. "Шелдон Шоу дает вид на залив", Линкольн Стар, Линкольн Небраска, 20 сентября 1984 г.
  • Бейкер, Кеннет. "Уолли Хедрик в Paule Anglim", San Francisco Chronicle, 8 марта 1994 г., стр. E3 Бенетти, Дэвид. Экзаменатор из Сан-Франциско, 4 марта 1994 г.
  • Бейкер, Кеннет. "A Bay Area Biennial", L.A. Review, 9 ноября 1986 г.
  • Кеннет Бейкер: «Массовая привлекательность: искусство приходит на посетителей со всех сторон в S.F. Международная художественная ярмарка », San Francisco Chronicle, суббота, 18 января 2003 г.[10]
  • Boetteger, Suzaan. «Живопись от пиршества до сахарной ваты», San Francisco Chronicle, 1 июля 1982 г.
  • Брунс, Ребекка. «Выбор критиков», журнал «Сан-Франциско», май 1985 г.
  • Брансон, Джейми. «Уолли Хедрик», монография для каталога, «2-я биеннале в Ньюпорте - район залива», Художественный музей Ньюпорт-Харбор, Ньюпорт-Бич, Калифорния, 1986.
  • Энн Чартерс, Портативный читатель шестидесятых (Penguin Classics), 2002.
  • Джон Копланс. «Новые картины обычных предметов». Artforum, декабрь 1962 г., стр. 26
  • Джон Копланс. «Круги стиля на западном побережье», «Искусство в Америке», июнь 1964 г., стр. 28
  • Томас Э. Кроу, Подъем шестидесятых: американское и европейское искусство в эпоху инакомыслия (Нью-Йорк, 1996)
  • Кертис, Кэти. «Визит из другого мира: залив», The Orange County Register, 3 октября 1986 года.
  • Дорре, Джина и Л.Г. Уильямс, «В воображении темного тысячелетия - черные картины Уолли Хедрика 1953–2003», 2005 г.
  • Эггерс, Рон. "Художники Залива", Журнал Orange Coast, 14 октября 1986 г.
  • Фрейд, Александр. «Художественный водевиль и вопрос о пиве», San Francisco Examiner, 16 сентября 1962 г., стр. 38
  • Джайлз, Гретхен. «Игра слов: художник Уолли Хедрик протягивает свои холсты». Индепендент округа Сонома, 25–31 июля 1996 г. Том 84, номер 3.
  • Гольдман, Лия. «Вид на север», Artweek, Vol. 17, No 37, 8 ноября 1986 г.
  • Грир, Тед. «Уолли Хедрик», видео, снятое Ted Greer Productions, колледж Индиан-Вэлли, Новато, Калифорния, 1981 г.
  • Грейл, Маркус. «Невероятное исчезающее искусство», San Francisco Focus, октябрь 1991 г.
  • Хаммонд, Мики. «Разнообразные ключевые моменты 12 персональных шоу из района Залива», The Irvine World News, 9 октября 1986 г.
  • Хедрик, Уолли. "Art Bank", каталог, изданный Ассоциацией художников Института искусств Сан-Франциско.
  • Хедрик, Уолли. "Невидимая живопись и скульптура", буклет, 24 апреля - 1 июня 1969 г., Richmond Art Center
  • Хедрик, Уолли. Заявление для каталога «Шестнадцать американцев», опубликованного Музеем современного искусства, Нью-Йорк, 1959, с. 13
  • Хедрик, Уолли. Монография Калифорнийской школы изящных искусств, редактор; Изабель Худ, 14 декабря 1956 г. - январь 1957 г.
  • Хедрик, Уолли. Заявление для каталога "Шестнадцать американцев", музей современного искусства, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1959, стр. 13.
  • Хендрикс, Марк. «Выставка Bay Area рисует различные стили и движения», Daily Nebraskan, 4 октября 1984 г.
  • Уолтер Хоппс. Роберт Раушенберг: Начало 50-х. Коллекция Menil. Houston Fine Arts Press. 1991 г.
  • Уолтер Хоппс, "Невозможно обрезать по размеру (слишком мало мыслей о предмете Уолли Хедрика)"
  • Hulten, Pontus k. «Машина в конце механической эпохи», Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1968 г.
  • Икеда, Джон. "Салют искусству", The Orange County Register, 14 октября 1986 г.
  • Киммельман, Майкл, Нью-Йорк Таймс, Art Review: В Уитни, праздник бит-культуры (сандалии и все такое), 10 ноября 1995 г.
  • Найт, Кристофер, "Стандартное тихоокеанское время: Искусство в Лос-Анджелесе, 1945-1980". Los Angeles Times, 18 сентября 2011 г. [11]
  • Кайн, Барбара. «Ветераны искусства залива». Artweek, декабрь 1999 г. Том 30, номер 12.
  • Лейдер, Филипп. «Конструкция как объект иллюзии», Artforum, ноябрь 1962, с. 40
  • Линьярес, Фил. Каталог выставки "Здесь и сейчас:" Шедевры области залива из коллекции Ди Розы "в Оклендском музее, 1994.
  • Люси Липпард. При участии Лоуренса Аллоуэя, Нэнси Мармер, Николаса Каласа, «Поп-арт», изданного Fredrick A. Praeger, Inc., Нью-Йорк, 1966, стр. 144
  • Мартин, Фред. Заявление для каталога Hedrick / Hinterreiter, опубликованного Меценатами изящных искусств Ньюпорта, Калифорния, май 1967 г.
  • Майкл МакКлюр. «Шестьдесят шесть фактов о движении собраний Калифорнии», Artweek, 12 марта 1992 г., том 23, номер 10.
  • Монте, Джеймс. «Полихромная скульптура», Artforum, ноябрь 1964 г.
  • Морхаус, Уильям. Заявление для каталога выставки "Funk Daddy", 1968, стр. 2
  • Филипс, Лиза. «Культура битов и новая Америка 1950-1965 годов».
  • Плагенс, Питер. «Солнечная муза: современное искусство западного побережья», Praeger, 1974
  • Полли, Э.М. «Некоторые точки зрения», Artforum, январь 1963 г., стр. 41 год
  • Риган, Кейт. «Сильное лекарство в маслах», San Francisco Chronicle, 13 апреля 1985 г.
  • Риган, Кейт. «Жесткая чувствительность на холсте», San Francisco Chronicle, 1984.
  • Рубин, Дэвид. «Уолли Хедрик (Тайная жизнь Гарри Фаллика Фаллика Фаллика)», Каталог, выставка присуждения премии Аделины Кент, 1985.
  • Веб-сайт Института искусств Сан-Франциско, Люди: Уолли Хедрик
  • Солнит, Ребекка. Секретная выставка: шесть калифорнийских художников эпохи холодной войны. City Lights Books, Сан-Франциско, Калифорния, 1990.
  • Зельц, Питер и Сьюзан Ландауэр, Искусство взаимодействия: Визуальная политика в Калифорнии и за ее пределами, Калифорнийский университет Press, 2006
  • Смит, Дин, Банкрофтиана: Информационный бюллетень друзей библиотеки Бэнкрофта, Бумаги ДеФео и Коннера пополнили коллекцию Beat Бэнкрофта, Том 112, весна 1998 г.
  • Смит, Ричард Кандида, Утопия и инакомыслие: искусство, поэзия и политика в Калифорнии, Калифорнийский университет Press, 1995.
  • Смитсоновские архивы американского искусства: устное историческое интервью с Джеем Дефео в ее доме, Ларкспер, Калифорния, 3 июня 1975 г.
  • Смитсоновский архив американского искусства, Пол Карлстром, "Интервью по устной истории Уолли Хедрика", 10 июня 1974 г.[12]
  • Смитсоновский архив американского искусства, устное интервью по истории с Джоном Хамфри в Художественном музее Сан-Франциско, 25 июня 1974 г.
  • Смитсоновские архивы американского искусства: устное историческое интервью с Уильямом Т. Уайли в его доме, Вудакр, Калифорния, 8 октября 1997 г.
  • Смитсоновский архив американского искусства, устное интервью по истории Уолтер Аскин в своей студии в Пасадене, Калифорния, 4 марта 1992 г.
  • Солнит, Ребекка. «Иконы и иконоборцы», Artweek, 6 сентября 1986 г., тт. 17, № 29
  • Солнит, Ребекка. "Галерея Пола Энглима", Pacific Sun, 29 августа 1985 г.
  • Стайлз, Кнут. «Празднование андерграунда Сан-Франциско: 1945-1968», (2-е издание) 1976, стр. 27.
  • Стайлз, Кнут. "Искусство Сан-Франциско, часть 2", Artforum, ноябрь 1964 г., стр. 45
  • Таршис, Джером. «Уолли Хедрик из Института искусств Сан-Франциско», «Искусство в Америке», июль 1985 г., стр. 141
  • Тромбл, Мередит. «Разговор с Уолли Хедриком». Artweek, октябрь 1996. Том 27, номер 10.
  • Тукер, Дэн. Art International, под редакцией Джеймса Фициммонса, 15 октября 1975 г., стр. 10
  • Тухман, Морис. Духовное в искусстве: абстрактная живопись 1980-85, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Abbeville Press, Inc., Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1986
  • Ван Пройен, Марк. «Атипичные прототипы: искусство Уолли Хедрика», Artweek, 27 апреля 1985 г., Vol. 16, № 17, с. 1
  • Ван Пройен, Марк. "Взгляд / видение: внутренний взгляд", Artweek, Окленд, Калифорния, 29 октября 1983 г.
  • Вилла, Карлос, Вспоминая Уолли Хедрика, www.stretcher.org/archives «Архивная копия». Архивировано 28 августа 2008 года.. Получено 3 февраля, 2017.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь) CS1 maint: BOT: статус исходного URL-адреса неизвестен (связь)
  • Уорд, Дженна. «Бит продолжается для художника Уолли Хедрика». On Q, Santa Rosa Press Democrat, 6 июля 1997 г.
  • Уитмор, Тэмми. «Мозг так же важен, как и сердце». Навигатор залива Бодега. Суббота, 15 января 2000 г. Том 13, номер 26.
  • Уилсон, Уильям. «Залив на берегу Ньюпорта», Los Angeles Times / Calendar, 26 октября 1986 г.

внешняя ссылка