Вопрос без ответа (цикл лекций) - The Unanswered Question (lecture series)

Эта статья о лекциях, прочитанных Леонард Бернстайн. О композиции Чарльза Айвза см. Вопрос без ответа. О танце Элиота Фельда 1988 года см. Вопрос без ответа (балет).

Вопрос без ответа это серия лекций, прочитанная Леонард Бернстайн осенью 1973 года. Эта серия из шести лекций была составной частью обязанностей Бернштейна в качестве профессора поэзии Чарльза Элиота Нортона в 1972/73 учебном году в Гарвардский университет, поэтому его часто называют Нортон Лекции. Лекции были записаны на видео и напечатаны в виде книги под названием Вопрос без ответа: шесть разговоров в Гарварде.[1][2]

Фон

В течение года в качестве приглашенного профессора Гарвардского университета Леонард Бернстайн выполнял различные обязанности, такие как проживание и консультирование студентов, но исторически наиболее важной из них было чтение серии лекций. В эту серию вошли шесть лекций о музыке, которые в совокупности получили название произведения Чарльз Айвз, Вопрос без ответа. Бернштейн провел аналогии с другими дисциплинами, такими как поэзия, эстетика и особенно лингвистика, надеясь сделать эти лекции доступными для аудитории с ограниченным музыкальным опытом или без него, сохранив при этом разумный уровень дискурса.

Поскольку лекции были перенесены с весеннего семестра 1973 года на осенний семестр того же года, приглашенная профессура Бернштейна продолжалась три семестра вместо предполагаемого года. Перенос сроков был вызван рядом факторов. Во-первых, он сам посетил Гарвард в качестве студента - этот момент он сильно подчеркивает в своей первой лекции - и следил за такими известными лекторами, как Стравинский, Copland, и Хиндемит, поставленная задача казалась монументальной. Его дочь, Джейми Бернстайн, позже рассказывала: «Амбициозный? Ах да! Был ли он над головой? Совершенно!»[3] Во-вторых, Бернштейн принимал заказы в дополнение к лекциям Нортона, в том числе Диббук и 1600 Пенсильвания-авеню, что сильно отвлекало его от работы в Гарварде. И в-третьих, Хамфри Бертон, Ведущий биограф Бернштейна, добавляет Бернстайн, слишком весело снова притворяясь студентом. С помощью Мэри Ахерн, Томаса Котрана и сотрудников Гарвардского штата Бернстайн наконец завершил сценарий к октябрю 1973 года.[4]

Бертон подчеркивает, что к этому моменту Бернштейн хотел, чтобы все его работы были задокументированы в педагогических целях.[4] Его желание поделиться со своим поколением, а также с будущими поколениями, кажется, послужило толчком к скрупулезной съемке этих лекций, которые иначе не могли бы транслироваться по телевидению или продаваться на видеокассетах. Бернштейн, однако, был не одинок в том, чтобы продвигать свою карьеру и наследие с помощью этих лекций. В 1971 году Гарри Краут начал работать на Бернштейна, взяв на себя ответственность за большую часть деловой части, сопровождавшей его карьеру.[5] Краут организовал стратегию распространения, которая включала все возможные форматы: опубликованные стенограммы лекций, телетрансляцию и видеокассеты. Эта стратегия требовала тщательного планирования, поскольку лекции записывались вне офиса, в WGBH, сразу после лекции на Гарвардская площадь Театр. Большинство оркестровых примеров были записаны заранее, в декабре 1972 г. Бостонский симфонический оркестр. Бернштейн сам обеспечил большую часть финансирования этого сложного проекта.[4]

Лингвистический контекст

Хотя это лекции о музыке, Бернштейн сформулировал их как междисциплинарный, или, как он говорит, «в духе кросс-дисциплин» (стр. 3). Он оправдывает эту междисциплинарную стратегию, говоря, что «... лучший способ« узнать »о предмете - это в контексте другой дисциплины», урок, который он с гордостью приписывает своим дням, когда был студентом Гарварда.

В качестве основного междисциплинарного предмета Бернштейн выбрал недавнюю работу Ноам Хомский. Главный вклад Хомского в то время был непростым. структурная лингвистика, или структурализм, за неспособность учесть способы, которыми предложения могут быть радикально преобразованы при минимальном изменении значения или как они могут быть минимально преобразованы при радикальном изменении значения.[6] Хомский выступал за генеративная лингвистика, который характеризуется подсознательным конечным набором правил, которые могут учитывать все грамматически правильные языковые преобразования. Хомский утверждал, что все люди обладают врожденной грамматической компетенцией, которая позволяет детям строить грамматически правильные предложения, которые они, возможно, никогда раньше не слышали.

Бернстайн признает, что Хомский был не единственным выдающимся лингвистом с новыми теориями, заслуживающими рассмотрения в контексте музыки, но он выбрал Хомского, потому что он был «самым известным, самым революционным и широко разрекламированным именем в этой области» (стр. 8) .

Теоретический контекст

«Цель этих шести лекций не столько в том, чтобы ответить на вопрос, сколько в том, чтобы понять его, переосмыслить его. Даже в том, чтобы угадать ответ на вопрос« куда музыка? » мы должны сначала спросить, откуда музыка? какая музыка? и чья музыка? » (стр. 5) По сути, целью этой серии лекций было обсуждение будущего классическая музыка.

Его вдохновением для названия серии послужила работа Айвса 1908 года. Вопрос без ответа. Бернштейн интерпретирует произведение Айвса как постановку вопроса: «Куда идет музыка?» из-за тонального языка и все более диссонирующего характера музыки в то время, когда она была написана.

Эти лекции - полезный артефакт, позволяющий нам увидеть одну сторону дебатов о теории музыки в середине двадцатого века. Эта дискуссия касалась будущего классической музыки и роли обеих тональность и двенадцатитонный письмо займет. Бернстайн был разочарован траекторией классической музыки 1960-х годов, поскольку атональность имел больший приоритет. Чтобы исследовать, как музыка дошла до этого момента, Бернштейн утверждал, что мы должны понять, «откуда музыка». Однако к тому времени, когда он читал лекции, он был более оптимистичен в отношении будущего музыки, с появлением минимализм и неоромантизм как преимущественно тональные стили. Ободренный прогрессом возрождения тональности, Бернштейн, по сути, использует эти лекции, чтобы аргументировать свою позицию в пользу продолжения тональной музыкальной системы через эклектику и неоклассицизм.

Многие композиторы в середине двадцатого века перешли от сериализма к тональности и наоборот. Композиции Бернштейна прочно укоренились в тональности, но он чувствовал, что для того, чтобы к ним относились серьезно, он должен использовать серийные техники. Он связывает это с эклектизмом, который, как он утверждает, является великолепным нововведением двадцатого века и идеальным направлением для музыки будущего.

Содержание

Чтобы ответить на вопрос "Куда идет музыка?" Первые три лекции основаны на вопросе «Откуда музыка?»[7] Эти лекции дают представление об истории музыки, и большинство аналогий с лингвистикой создается во время этих сегментов. По мере развертывания лингвистических связей по мере продвижения серии лекции начинают более заметно включать примеры прослушивания. Это особенно заметно в увеличении частоты полных движений и увеличении длины лекций. Лекции 4 и 5 обсуждают современное состояние классической музыки через призму Арнольд Шенберг и Игорь Стравинский. В лекции 6 обсуждаются потенциальные направления, в которых музыка может и должна развиваться.

Лекция 1 «Музыкальная фонология».

Фонология лингвистическое изучение звуков, или фонемы. Применение Бернштейном этого термина к музыке приводит к тому, что он называет «музыкальной фонологией»,

Чтобы описать музыкальную фонологию, Бернштейн сначала исследует моногенез, гипотеза единого, общего происхождения для всех языков. Лингвистический пример Бернштейна - это преобладание звука «А» (стр. 11). Он приводит доводы в пользу музыкального моногенеза, используя гармонический ряд.

Бернштейн использует нижнюю до в качестве примера, чтобы показать, как нота содержит обертоны или одновременно звучащие более высокие ноты. Используя эту концепцию, он несколькими способами связывает гармонический ряд с тональностью. Во-первых, он отмечает взаимосвязь основной высоты звука, в данном случае C, и ее второго обертона, в данном случае G (первый обертон - это октава). Эти высоты составляют тонико-доминантные отношения, фундаментальные для системы тональной музыки. Продолжая идентифицировать обертоны, он указывает, что четвертый обертон, следующая высота звука, класс которой отличается от основного, на две октавы плюс мажорная треть выше основного тона. Обертоны C, G и E составляют мажорное трезвучие. Переходя к более поздним обертонам, A (на самом деле это где-то между хорошо темперированным A и си-бемолью, но обычно выбирается A), он конструирует мажорный пентатоника.

Этот научный аспект высоты звука, по словам Бернштейна, делает музыку универсальной или «субстанциальной универсальной» (стр. 27). Хотя он по-прежнему поддерживает идею музыкального моногенеза, он определяет врожденную грамматическую компетентность Хомского как теорию, особенно применимую к музыке.

Бернштейн оправдывает оставшиеся ноты тональной музыки через круг пятых (стр.37). Здесь он вводит баланс между диатонизм и хроматизм, диатонические ноты - это ноты, находящиеся ниже в гармоническом ряду определенной ключевой области. Ноты выше в серии добавляют двусмысленности или выразительности, но делают это с потерей ясности.

Бернштейн использует Моцарта Симфония № 40 чтобы проиллюстрировать эти гармонические последствия. Он указывает на несколько особенно хроматических пассажей перед тем, как сыграть свою запись пьесы с Бостонский симфонический оркестр.

В то время как его обзор гармонических рядов является подробным и понятным введением для тех, кто не знаком с концепцией, Бернштейн слегка искажает некоторые сложности. Его обсуждение незападной музыки довольно ограничено в понимании нетонального языка. Например, использование балийской пентатоники для подтверждения доказательств не точно отражает балийскую музыку. Как указывает Кейлер, «между [балийской] шкалой и обертонной серией нет абсолютно никакой связи в содержании интервалов».[8] Наконец, термин «моногенез» используется неправильно. Общее происхождение всех языков означает, что единый язык возник до того, как население распространилось, после чего возникло разнообразие языков. Полигенез, напротив, утверждает, что языки спонтанно возникли в разных местах одновременно, что кажется ближе к гипотезе Бернштейна о музыкальном происхождении. Утверждение, что гармонический ряд - универсальная истина, независимо открытая всеми музыкальными культурами, на самом деле было бы полигенез.

Лекция 2 «Музыкальный синтаксис»

Синтаксис относится к изучению структурной организации предложения или, как резюмирует Бернштейн, «фактических структур, возникающих из этого фонологического материала» (стр. 9). В дополнение к синтаксису лекция 2 опирается на теорию универсальной грамматики Хомского, которая утверждает, что врожденные психические процессы имеют место для преобразования звуков и слов в значимые структуры. Теория пытается объяснить трансформационные процессы, которые небольшие единицы языка принимают, чтобы стать более крупными структурами. Грамматика - ключевой аспект в этом процессе, потому что, используя основные грамматические правила, разум способен объединять фонемы в синтаксис. Эти результирующие синтаксические структуры включают лингвистический материал, такой как слова, предложения и предложения.

Процесс трансформации можно представить как переход от глубинной структуры к поверхностной. Глубокая структура состоит из основных фонем и частей слова, а поверхностная структура - это устное предложение.

Чтобы продемонстрировать новшества, которые трансформационная грамматика предоставила лингвистике, Бернштейн схематически изображает предложение «Джек любит Джилл» (стр. 67). На схеме показаны лежащие в основе процессы преобразования нижнего ряда или глубинной структуры в произносимые слова или поверхностную структуру.

Хотя это преобразование является врожденным, оно требует множества сложных языковых тонкостей. Примеры трансформационных процессов в языке включают пассивное преобразование, отрицательное преобразование, вопросительное преобразование и местоименную замену.

Бернштейн распространяет аналогии глубинной структуры и поверхностной структуры на музыку. Он объясняет, что глубинная структура - это музыкальная проза (с. 85) или нехудожественная версия музыки. Эта музыкальная проза построена из «лежащих в основе струн», которые включают «мелодические мотивы и фразы, аккордовые последовательности, ритмические фигуры и т. Д.». Напротив, структура поверхности - это настоящая музыка.

Трансформационные процессы в музыке - это шаги, которые композиторы делают от глубокой структуры к поверхностной. Некоторые из этих процессов включают транспозиции, увеличение, удаление и встраивание; он описывает их с точки зрения манипулирования мелодическим материалом. Двусмысленность становится более важной темой, поскольку Бернштейн обсуждает способность трансформационных процессов добавлять неоднозначность и, следовательно, повышать выразительность.

Что касается трансформационных процессов, Бернстайн фокусируется преимущественно на процессе удаления; Чтобы продемонстрировать этот процесс, Бернштейн приводит несколько различных примеров из языка, поэзии и музыки. Превратить 40-ю симфонию Моцарта в поэтически сбалансированное произведение - значит добавить двусмысленности и, в частности, использовать процесс удаления. Он переписывает часть музыки Моцарта, чтобы показать процесс удаления при повторении фраз. Он расширяет первые 21 такт до бессвязных 36 тактов, которые он называет «совершенным кошмаром симметрии» (стр. 95). Это показывает трансформационные процессы перехода от глубокой структуры к поверхностной структуре или музыке. Затем он обсуждает гиперметр этой симфонии, присваивая мерам сильное или слабое обозначение, которое преобладает, несмотря на удаление Моцарта.

Поскольку язык имеет буквальное значение в дополнение к потенциальному эстетическому, сравнение поверхностных структур между языком и музыкой не может быть применимо. Поэтому Бернштейн изобретает новый уровень для более полной аналогии, называемый надповерхностной структурой. Этот уровень применяется к поэзии, чтобы служить более подходящей эстетической аналогией музыки (стр. 85).

Описание глубокой структуры Бернштейном в этой главе несколько противоречиво. В лингвистических аналогиях (стр. 84–85) он четко устанавливает, что глубинная структура и музыкальная проза будут использоваться как синонимы; «музыкальная проза» просто добавляет музыкальное обозначение, а не лингвистическое. Материал глубокой структуры музыки - или строительные блоки глубокой структуры - состоит из нижележащих струн. Бернстайн говорит, что этими лежащими в основе струнами «можно манипулировать посредством преобразований, таких как изменение положения и перестановка в ... музыкальную прозу». Это противоречит его введению в глубинную структуру музыки на странице 81: «Музыкальная проза, если ее вообще можно описать, - это основные элементы, объединенные в струны, сырой материал, ожидающий преобразования в искусство». Следовательно, нет различия между этими двумя уровнями музыкальных трансформаций, и это несоответствие делает описание Бернштейна в этой лекции трудным для понимания.

Лекция 3 «Музыкальная семантика»

Семантика является изучением значения в языке, и третья лекция Бернштейна «Музыкальная семантика», соответственно, является первой попыткой Бернштейна объяснить смысл в музыке. Хотя Бернштейн определяет музыкальную семантику как «значение, как музыкальное, так и внемузыкальное» (стр. 9), эта лекция фокусируется исключительно на «музыкальной» версии значения. В следующих лекциях внемузыкальные ассоциации исследуются более подробно.

Бернштейн предполагает, что значение музыки метафорично. А метафора это утверждение, приравнивающее две разные вещи, или «это равно тому» (стр. 123). Повторяющийся пример метафоры Бернштейна - это предложение «Джульетта - это солнце». Он создает полное предложение для объяснения этой метафоры: «Человек по имени Джульетта подобен звезде по имени Солнце в отношении сияния» (стр. 124). В процессе удаления он приходит к исходному утверждению: «Джульетта - это солнце». Бернштейн считает метафоры, а значит, и удаление, источником красоты.

Преобразования в музыке включают в себя изменение мелодического паттерна различными способами. Чтобы лучше понять музыкальные метафоры, он исследует два основных типа метафор, встречающихся в музыке. Первый тип - «внутренний», где метафора создается путем преобразования музыкального материала в новый музыкальный материал, как обсуждается в лекции 2. Сюда входят «преобразования Хомского», такие как увеличение, транспозиция, уменьшение, инверсия и т. Д. Вторая метафора является «внешним», что включает в себя «немузыкальное значение» (стр. 133). Эта метафора включает ассоциацию музыкального отрывка с внемузыкальными идеями, такими как животные, эмоции или пейзажи.

Осознавая разницу между этими двумя типами метафор, он просит аудиторию в данный момент сосредоточиться только на внутренних метафорах, или, другими словами, избегая внемузыкальных ассоциаций. Он бросает вызов аудитории, чтобы услышать Бетховена Симфония No. 6, с субтитрами Пасторальне как музыкальное изображение природы / внешней метафоры, а как непрерывное преобразование музыкального материала, внутренняя метафора. Он подробно анализирует вступление симфонии, чтобы объяснить множество способов, которыми Бетховен манипулирует первой темой, чтобы раскрутить следующие несколько фраз.

Концепция непосредственного восприятия каждой музыкальной метафоры - проблемная теория со стороны Бернштейна. Обсуждая непрерывно перекрывающиеся метафоры, Бернштейн говорит: «... чтобы все это было воспринято ... нам все равно не требуется даже одной миллисекунды, чтобы это воспринять» (стр. 127). Используя бесчисленное количество совпадающих и одновременных метафор, Бернстайн утверждает, что одно только прослушивание музыки является достаточной информацией для восприятия их всех, и, таким образом, все люди могут понимать музыку от природы. Очевидно, это восприятие должно происходить подсознательно, потому что немногие могут указать на метафоры индивидуально, но наверняка многие из этих метафор в музыке проходят незамеченными.

Лекция 4 «Удовольствие и опасность двусмысленности»

Бернштейн дает два различных значения этого термина двусмысленность. Первый - «сомнительный или неуверенный», а второй «может быть понят в двух или более возможных смыслах» (стр. 195). Что касается музыкальной двусмысленности, Бернштейн обсуждает двусмысленность преимущественно с точки зрения тональности и возрастающего хроматизма. Он прослеживает использование тональности через Берлиоз, Вагнер, и Дебюсси, фокусируясь на новых способах, которыми композиторы скрывают тональность, и на том, как эти модификации в конечном итоге повлияли на двусмысленность.

В первой части этой лекции Бернштейн называет три различных типа музыкальной неоднозначности: (1) фонологическая неоднозначность или неопределенность ключ, (2) синтаксическая двусмысленность или неопределенность метр и (3) семантическая неоднозначность или неопределенность значения. Бетховена шестая симфония представляет собой семантическую двусмысленность, поскольку это может означать либо исполняемые музыкальные ноты, либо внемузыкальные ассоциации пастырского произведения (стр. 199–201).

Наконец, Бернштейн обсуждает идею Берлиоза. Ромео и Джульетта, уделяя особое внимание программной составляющей музыки Берлиоза (с. 217–225). Он детализирует изображение сцены балкона Берлиозом, используя музыкальную двусмысленность для выявления внешних метафор, таких как контраст между музыкой, изображающей танец, и «тоскливыми вздохами» Ромео (стр. 219). Ключ - еще один пример двусмысленности, потому что он перемещается между двумя разными ключевыми областями, пока Ромео обдумывает решение (стр. 221).

Во второй части этой лекции Бернштейн исследует Тристан и Изольда с точки зрения его сходства и увеличения двусмысленности от Берлиоза Ромео и Джульетта. Работа Вагнера является метафорой Берлиоза по нескольким причинам, помимо выбора похожих сюжетов; поэтому Бернштейн рассматривает три значительных трансформации внутри Тристан показать, как произведение можно рассматривать как переписывание пьесы Берлиоза. Фонологическая трансформация происходит за счет увеличения хроматизма, включая неоднозначные ключевые области, неоднозначные аккорды и хроматические мелодии. Затем синтаксическое преобразование усиливает метрическую двусмысленность за счет потери пульса и четких ритмических различий (с. 235). Наконец, Тристан'семантическая трансформация или «ее истинное семантическое качество» - это сильная опора Вагнера на музыкальную метафору. Пьеса «представляет собой одну длинную серию бесконечно медленных трансформаций, метафора за метафорой, от загадочной первой фразы до кульминационных высот страсти или преображения, вплоть до самого конца» (стр. 237).

Бернштейн указывает, что фонологическая трансформация или крайний хроматизм Тристан, находится на пределе тональности, поэтому в части 3 исследуется следующий шаг в двусмысленности двадцатого века: атональность. Бернштейн начинает набег на атональность с Дебюсси. Prélude à l'après-midi d'un faune. По словам Бернштейна, в этой работе используется полнотонная шкала, которая атональна, но предполагает достаточно однозначное сдерживание.

В своем анализе Бернштейн приветствует использование атональности в Полдень фавна частично из-за наличия тональности. Бернштейн отмечает, что «на протяжении всего своего пути она постоянно ссылается на ми мажор, возвращается к ней или флиртует с ней», и «окончание этой пьесы окончательно подтверждает, что все это было задумано в тональности ми мажор с самого начала» (стр. 245). Подобно серийным пассажам в его собственной третьей симфонии и его восхищению Айвсом Вопрос без ответаБернштейн восхваляет эти работы не из-за использования атональности, а из-за наличия тональности.

В этой лекции возникают некоторые вопросы при описании трансформационных способностей Вагнера. Опять же, определение глубокой структуры Бернштейна применяется непоследовательно, потому что пример номер 77 на странице 236 не является глубокой структурой. Это не соответствует требованию глубокой структуры содержания музыкальной прозы. Вместо этого эти пять или шесть нот можно было бы более точно описать как основные элементы, которые композиторы выбирали перед построением глубокой структуры. Кроме того, трансформирующие процессы, которые он демонстрирует на этом примере, не совсем ясны, потому что он допускает некоторые вольности с внесением изменений, которые не объясняются.

Лекция 5 «Кризис двадцатого века»

Лекция 5 начинается в начале двадцатого века, когда в западной музыке надвигается кризис. Поскольку в этих лекциях прослеживается постепенное нарастание и перенасыщение двусмысленности, Бернштейн теперь обозначает момент в истории, который зашел слишком далеко от двусмысленности. Двенадцатитоновая музыка возникает как одно из возможных решений кризиса, но Бернштейн считает эту идиому настолько двусмысленной, что она разрушает важнейший баланс между ясностью и двусмысленностью.

Он не согласен с возрастающим предпочтением среди композиторов двенадцатитональной музыки, потому что, хотя по своей сути она отвергает тональность, двенадцатитоновая музыка, тем не менее, несомненно, привязана к тональной системе. Это непреднамеренное соединение с тональностью можно объяснить гармоническим рядом и музыкальной фонологией.

Во-первых, тональность врожденная, и двенадцатитоновая музыка систематически борется с этим врожденным процессом. Обертоны присутствуют независимо от того, является ли музыка тональной или двенадцатитональной, поэтому важность идеальной квинты в ряду обертонов и, в более широком смысле, круга квинт противоречит двенадцатитонному письму. Кроме того, из-за естественной иерархии музыкальных нот истинное выравнивание всех нот невозможно. Пока композитор работает в рамках традиции западной музыки, состоящей из двенадцати нот на октаву, тональные отношения все еще существуют. Несмотря на попытки создать новую организацию питчей, композиторы неизбежно будут писать с тональным подтекстом.

Чтобы увидеть, как композиторы справились с кризисом двадцатого века, Бернштейн обсуждает двух композиторов: Игорь Стравинский и Арнольд Шенберг. Он устанавливает дихотомию, ссылаясь на Теодора Адорно заявления в Философия современной музыки[требуется разъяснение ] о превосходстве музыки Шенберга и неполноценности музыки Стравинского.

Бернштейн использует Альбан Берг в качестве примера двенадцатитонального письма, которое он называет успешным, а именно концерт для скрипки. Сам ряд немного имитирует традиционную тональность, поэтому, признавая наличие неизбежной тональной иерархии, работа Берга более эффективна, чем другие двенадцатитоновые пьесы. Эта пьеса, как и некоторые другие любимые произведения Бернштейна, заканчивается тональным аккордом си-бемоль мажор.

Вторая часть лекции посвящена Малер. Представив пророческие способности Малера, Бернштейн представляет его девятая симфония как марш смерти за тональность. Он играет адажио из этого произведения, и вместо того, чтобы прислушиваться к внутренним музыкальным смыслам, как он это делал на предыдущих лекциях, он придает внешнее значение, метафору смерти. Вместо ранее установленного формата, основанного на тщательном анализе, этот раздел носит чисто эмоциональный характер. Этот формат не соответствует принятому до сих пор «квазинаучному» подходу. Однако включение мнений может иметь большое значение, поскольку они служат проблеском взглядов Бернштейна на Малера, композитора, которого он отстаивал на протяжении всей своей карьеры.

Примечательным аспектом этой лекции является первое слушание книги Чарльза Айвза. Вопрос без ответа. Бернштейн смягчает свою интерпретацию музыки, чтобы изобразить окончательное торжество тональности, представленное удерживаемым аккордом соль мажор в струнах, удерживаемым «в вечности».

Лекция 6 «Поэзия Земли».

Эта лекция получила свое название от строчки в Джон Китс ' стих, "О кузнечике и сверчке Бернштейн не обсуждает стихотворение Китса непосредственно в этой главе, но он дает свое собственное определение поэзии земли, то есть тональности. Тональность - это поэзия земли из-за фонологических универсалий, обсуждаемых в лекции 1. В этой лекции преимущественно обсуждаются Стравинского, которого Бернштейн считает поэтом земли.

Стравинский поддерживал тональность за счет использования свободного диссонанса, а точнее политональности (с. 338). Стравинский, таким образом, - поэт земли, потому что его вклад в музыку может сохранить тональность. Он использовал свободный диссонанс и ритмические сложности, чтобы оживить тональность после того, как она достигла хроматической грани коллапса от рук Малера и Дебюсси.

Семантическая неоднозначность Стравинского возникает из-за его объективной трактовки стилей вне его непосредственного жизненного опыта и композиторского образования. Эти стили включают народную музыку, «доисторическую» музыку, французскую музыку, джаз и т. Д. (Стр. 360–61), и они создают двусмысленность, противореча личности композитора.

Бернштейн исследует концепцию искренности в музыке, чтобы объяснить, что предпочтение Адорно Шенбергу возникло из веры в его искренность. Однако Бернштейн указывает, что использование Стравинским неоклассицизма на самом деле является вопросом искренности. Сохраняя эмоциональную дистанцию, Стравинский добивается «объективной выразительности».

Синтаксически в этой лекции он снова придумывает новый тип структуры - комбинацию музыки поверхностной структуры и поэзии сверхповерхностной структуры. Этот уровень находится в музыке с текстом, и он исследует (1) отношения между текстом и музыкой и (2) новый художественный материал, который возникает в результате их комбинации. Он обозначает это сочетание текста и музыки как «Х-фактор» (стр. 384).

В конце лекции Бернштейн добавляет свои последние мысли о состоянии музыки и ее будущем. Здесь он сочетает «квазинаучный» формат, установленный в лекции 1, с эмоциональным призывом к аргументам в пользу продолжения использования тональности. Хотя он тратит много времени на доводы в пользу неоклассицизма и новых способов написания тональной музыки, Бернштейн в конечном итоге приводит доводы в пользу эклектики, где приветствуются различные композиционные техники - двенадцатитонная, тональность, политональность - при условии преобладания тональности (стр. 422).

В этой лекции возникают некоторые терминологические проблемы между определениями, ранее установленными Бернштейном, и их продолжающимся использованием. Например, X-фактор не используется в этой лекции так же, как в лекции 3. Раньше это означало общность, необходимую для проведения метафоры между двумя разными вещами. Например, X-фактор между Джульеттой и солнцем будет сиянием; Х-фактор в музыкальных метафорах будет подобием ритма или контур (стр.127). В лекции 6 Бернштейн повторно использует этот термин, но на этот раз для обозначения стыка поэзии и музыки. Определение синтаксиса Бернштейна также претерпело изменения в серии лекций. Бернстайн представил синтаксис как трансформирующий процесс, ведущий к окончательному музыкальному продукту, сырые ингредиенты которого включают мелодию, гармонию и ритм; но все чаще Бернштейн использует синтаксис только в терминах ритма. Он обсуждает синтаксическую неопределенность в лекции 4, в которой рассматривается неоднозначность размера (стр. 197), а в лекции 6 синтаксическая неоднозначность Стравинского возникает из-за ритмического смещения (стр. 345).

Значение музыки

Детский концертный цикл Бернштейна с участием Нью-Йоркский филармонический оркестр, то Концерты молодежи, включал концерт под названием «Что значит музыка?» Этот концерт состоялся в 1958 году, и он дает нам представление о том, как Бернштейн думал о музыкальном значении до его лекций о Нортоне. Сначала он исключает идею о том, что музыкальный смысл связан с рассказами или картинками. Затем он приходит к выводу, что музыка означает то, что она вызывает у слушателя, и что наличие различных сильных чувств во время выступления приравнивается к пониманию произведения. Это радикальный шаг в сторону от предположения, что музыка означает серию перекрывающихся преобразований, хотя в «Лекциях Нортона» Бернштейн упоминает эту программу и утверждает, что его мнение о значении музыки осталось прежним. Его следующее предложение, однако, противоречит этому: «музыка имеет собственное внутреннее значение, которое не следует путать с конкретными чувствами или настроениями» (Вопрос без ответа, п. 10). Это прямо противоречит его предыдущему мнению о том, что музыка означает не что иное, как то, что она вызывает у слушателя.

Прием

В Гарварде лекции имели смешанный успех. Лекции были очень длинными, шестая лекция длилась более трех часов. Посещаемость первой лекции снизилась после того, как произошла угроза взрыва бомбы, в результате чего здание было эвакуировано. Хотя большая часть аудитории не вернулась после угрозы взрыва, Джоан Пейсер указывает на то, что в целом аудитория на лекциях была очень большой.[9] За пределами Гарварда музыкальное сообщество восприняло его отрицательно. Пол Лэрд суммирует лекцию и критику лаконично: «. Основной аргумент Бернштейна обеспокоена сохраняющаяся важность тональности в современной музыке, которую он защищал цепко Бернштейн применять принципы из лингвиста Ноам Хомский в своих лекциях, подход, который подвергался сомнению рядом теоретиков музыки, но Бернштейн действительно предоставил интересные идеи о музыке, которую он рассматривал ».[10] Майкл Стейнберг в конце серии лекций была опубликована статья в Нью-Йорк Таймс восхваляя риторические способности Бернштейна, но критикуя музыкальный вклад.[11] В частности, Стейнберг возражает против неадекватного изображения Бернштейном музыки Шенберга: в «вихре уклонений, путаницы [и] искажений он неправильно анализировал музыку». Среди прочего, Стейнберг противопоставляет поспешное исполнение Бернштейном музыки Шенберга на фортепьяно заранее записанной видеозаписи двенадцатитоновой пьесы Берга, более доступной версии двенадцатитонального письма.

Как правило, рецензенты критически относились к языковым связям, сопровождающим лекции Бернштейна.[9] Наиболее заметный критический отклик дал Аллан Кейлер в 1978 году в статье, в которой анализировались эти лингвистические аспекты. Он отмечает, что лекции «не могут считаться хорошо продуманным или серьезным вкладом в такого рода междисциплинарные исследования», но он хочет продолжить разговор о возможных преимуществах лингвистического анализа музыки. Кейлер уделяет особое внимание пренебрежению Бернстайном к различным музыкальным культурам для теорий универсальной музыкальной компетентности.[8]

Finally, Shiry Rashkovsky picked up the linguistic connection debate in 2012, focusing on Bernstein's self-declared "quasi-scientific" approach. She adds some criticisms about Bernstein's insistence that music is "bounded within the realm of the aesthetic" after he described the origin of music as communicative. In a more positive light, however, she examines the musical/linguistic connection with more recent evidence from the fields of neuroscience and evolutionary biology. "Research in evolutionary biology ... goes some way to substantiate Bernstein's claims of a musical monogenesis."[6]

In the music world at large, Bernstein's lectures continued the long-running debate about twelve-tone technique's ultimate value to music. В качестве Хамфри Бертон describes, Bernstein's opinions were "flying in the face of entrenched positions across the Western world".[4] This might be a bit of an overstatement, as the 1960s saw an increase in stylistic alternatives which embraced tonality. Keiler designated this topic the "old issue of serialism verses tonality", although he does give Bernstein credit for bringing to it a fresh perspective.[8]

A different type of reaction to Bernstein's lectures can be found in a more recent article by Энтони Томмазини в Нью-Йорк Таймс, which seeks to explain twelve-tone technique.[12] Although Tommasini makes no mention of Bernstein until well into the article, he draws continuously and heavily on the Norton Lectures. Tommasini picks up on the twenty-first century legacy of twelve-tone technique in order to examine its lingering significance. He uses language very similar to the Norton Lectures to explain tonality: "fundamental tonal mooring", "hierarchy of importance based on natural overtone relationships", and "crisis", in reference to the years before Schoenberg invented twelve-tone technique. This article makes evident that Bernstein's contributions to the mid-twentieth century debate about tonality, while sometimes unacknowledged, remain one of the largest contributions in the field.

Наследие

Due to Bernstein's innovative dissemination of information, these lectures became much more widespread than those of any former Charles Eliot Norton visiting professor at Harvard. Though the airing was not immediate, PBS ran the lectures in the United States, and they aired later on BBC in Great Britain. The book was published in 1976.

Although these lectures remained contentious, they successfully promoted Bernstein as an academic. He was soon granted similar guest faculty positions at both Йельский университет и Калифорнийский университет в Беркли.[4]

Bernstein says that 1966 was "a low point in the musical course of our century – certainly the lowest I have ever experienced" (Вопрос без ответа п. 419). Although in 1973 his confidence about the future of classical music had increased, the rise of non-tonal music as a solution to oversaturation of chromaticism was still recent history. These lectures serve as important landmarks in Bernstein's career, the twentieth century dispute about tonality, and pedagogy for the masses, but relatively little information has been written about them.

Рекомендации

  1. ^ *The Unanswered Question: Six Talks at Harvard на IMDb
  2. ^ Bernstein, Leonard (1976). The Unanswered Question: Six Talks at Harvard. Volume 33 of Лекции Чарльза Элиота Нортона. Издательство Гарвардского университета. ISBN  9780674920019, includes three vinyl LPs
  3. ^ Bernstein, Jamie (2008–2013). "Leonard Bernstein: A Born Teacher". Получено 18 апреля, 2014.
  4. ^ а б c d е Бертон, Хамфри (1994). Леонард Бернстайн. Нью-Йорк: Doubleday. ISBN  0385423527.
  5. ^ Bernstein Simmons, Nina (Spring–Summer 2008). "Harry J. Kraut, April 11, 1933 – December 11, 2007" (PDF). Прелюдия, фуга и рифы: 6. Получено 22 апреля, 2019.
  6. ^ а б Rashkovsky, Shiry (2012). "An Assessment of the Validity of Bernstein's Linguistics in the Unanswered Question (1973) and the Boundaries of his Quasi-Scientific Approach" (PDF). Получено 29 марта, 2014.
  7. ^ Bernstein, Leonard (1976). The Unanswered Question: Six Talks at Harvard. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN  0674920015.
  8. ^ а б c Keiler, Allan (1978). "Bernstein's Вопрос без ответа and the Problem of Musical Competence". The Musical Quarterly. 64 (2): 195–222. Дои:10.1093/mq/lxiv.2.195.
  9. ^ а б Пейсер, Джоан (1988). Bernstein: A Biography. Нью-Йорк: Billboard Books.
  10. ^ Laird, Paul. "Leonard Bernstein". Grove Music Online.
  11. ^ Стейнберг, Майкл (December 16, 1973). "The Journey of Bernstein from Chopin to Chomsky". Нью-Йорк Таймс.
  12. ^ Томмазини, Энтони (October 14, 2007). "Unraveling the Knots of the 12 Tones". Нью-Йорк Таймс. Получено 20 апреля, 2014.

внешняя ссылка