Рождение Венеры - The Birth of Venus

Для использования в других целях см. Рождение Венеры (значения).
Сандро Боттичелли, Рождение Венеры (ок. 1484–1486). Темпера на холсте. 172,5 см × 278,9 см (67,9 × 109,6 дюйма). Уффици, Флоренция
Деталь: лик Венеры

Рождение Венеры (Итальянский: Nascita di Venere [ˈNaʃʃita di vɛːnere]) это картина итальянского художника Сандро Боттичелли, вероятно, изготовленный в середине 1480-х гг. На нем изображена богиня Венера прибыв на берег после ее рождения, когда она вышла из моря взрослой (называемой Венера Анадиомена и часто изображается в искусстве). Картина находится в Галерея Уффици в Флоренция, Италия.

Хотя эти двое не пара, картина неизбежно обсуждается с другой очень большой мифологической картиной Боттичелли, Primavera, также в Уффици. Они входят в число самых известных картин в мире, а иконы Итальянский ренессанс; из двух Рождение более известен, чем Primavera.[1] Как изображения предметов из классическая мифология в очень большом масштабе они были практически беспрецедентными в западном искусстве со времен классической античности, как и размер и вид обнаженной женской фигуры в Рождение. Раньше считалось, что они оба были заказаны одним и тем же членом семьи Медичи, но сейчас это неясно.

Их бесконечно анализировали историки искусства, с основными темами: подражание древним художникам и контекст свадебных торжеств (по общему мнению), влияние Неоплатонизм эпохи Возрождения (Несколько спорно), и личность комиссаров (не договорились). Однако большинство историков искусства согласны с тем, что Рождение не требует сложного анализа, чтобы расшифровать его значение, как Primavera вероятно, делает. Хотя в картине есть свои тонкости, ее основной смысл - это прямолинейная, хотя и индивидуальная трактовка традиционной сцены из Греческая мифология, и его привлекательность сенсорная и очень доступная, отсюда и его огромная популярность.[2]

Описание и тема

В Хора весны

В центре новоявленная богиня Венера стоит обнаженной в гигантском теле. гребешок оболочка. Его размер чисто воображаемый, и он также встречается в классических изображениях предмета.[3] Слева бог ветра Зефир дует на нее, ветер показан линиями, исходящими из его рта. Он находится в воздухе и несет молодую самку, которая тоже дует, но с меньшей силой. У обоих есть крылья. Вазари вероятно, правильно определил ее как «Ауру», олицетворение легкого ветра.[4] Их совместными усилиями Венеру уносят к берегу, а волосы и одежду других фигур развевают вправо.[5]

Справа женская фигура, которая, возможно, парит немного над землей, протягивает богатый плащ или платье, чтобы прикрыть Венеру, когда она достигает берега, что она собирается сделать. Она одна из трех Horae или Часы, второстепенные греческие богини времен года и других периодов времени и служительницы Венеры. Цветочное украшение ее платья предполагает, что она - Хора весны.[6]

Альтернативные отождествления двух вторичных женских фигур включают те, которые также встречаются в Primavera; нимфа, которую держит Зефир, может быть Хлорис, цветочная нимфа, на которой он женился в некоторых версиях ее истории, а фигура на суше может быть Флора.[7] Флора - это вообще римский эквивалент греческого Хлорида; в Primavera Хлорис превращается в фигуру Флоры рядом с ней, следуя за Овидий с Fasti,[8] но трудно понять, что здесь предусматривается такая трансформация. Однако розы, развеваемые вместе с двумя летающими фигурами, были бы уместны для Хлорис.

Сюжет - это не строго «Рождение Венеры», название, данное картине только в девятнадцатом веке (хотя сюжет был дан Вазари), но следующая сцена в ее истории, где она прибывает на землю, унесенная ветром. ветер. Земля, вероятно, представляет собой Cythera или Кипр, оба средиземноморских острова рассматривались греками как территории Венеры.[9]

Технический

Картина большая, но немного меньше Primavera, и где это панно, это на более дешевой основе холста. Популярность холста росла, возможно, особенно для светских картин для загородных вилл, которые были декорированы проще, дешевле и веселее, чем для городских. палацци, созданный для удовольствия, а не для показного развлечения.[10]

Картина написана на двух кусках холста, сшитых вместе перед началом работы. левкас грунтовая тонированная синяя. Есть отличия от обычной техники Боттичелли при работе с опорами для панелей, например, отсутствие зеленого первого слоя под телесными участками. Есть ряд пентименты выявлено современными научными исследованиями. Изначально у Хоры были «низкие классические сандалии», а воротник на мантии, которую она протягивает, придумали позже. Изменились волосы Венеры и летающей пары. Золото широко используется в качестве пигмента для мелирования волос, крыльев, тканей, раковин и ландшафта. Все это, очевидно, было применено после того, как картину обрамили. Он был покрыт «холодным серым лаком», вероятно, с использованием яичного желтка.[11][12]

Как в Primaveraзеленый пигмент, используемый для крыльев Зефира, компаньона Зефира, и листьев апельсиновых деревьев на суше, со временем значительно потемнел под воздействием света, несколько искажая предполагаемый баланс цветов. Части некоторых листьев в правом верхнем углу, обычно закрытые рамкой, пострадали меньше.[13] Синие моря и неба также потеряли свою яркость.[14]

Стиль

Венера

Хотя поза Венеры в некоторых отношениях классическая и заимствует положение рук у Venus Pudica шрифта в греко-римских скульптурах (см. раздел ниже), общая трактовка фигуры, стоящей вне центра с изогнутым телом с длинными плавными линиями, во многом основана на Готическое искусство. Кеннет Кларк писал: «Ее отличия от античной формы не физиологические, а ритмические и структурные. Все ее тело следует кривой готической слоновой кости. Оно совершенно лишено того качества, которое так ценится в классическом искусстве, известного как апломб; то есть, вес тела не распределяется равномерно по обе стороны от центральной отвесной линии ... Она не стоит, а плывет ... Ее плечи, например, вместо того, чтобы образовывать своего рода архитрав к ее туловищу, как в старинном обнаженном виде, спускаются в ее руки тем же непрерывным потоком движения, что и ее развевающиеся волосы ".[15]

Тело Венеры анатомически невероятно, с удлиненной шеей и туловищем. Ее поза невозможна: хотя она стоит в классическом контрапост позы, ее вес слишком сильно смещен на левую ногу, чтобы ее можно было удерживать. Пропорции и позы ветров слева не совсем понятны, и ни одна из фигур не отбрасывает тени.[16] Картина изображает мир воображения, а не занимается реалистичным изображением.[17]

Не обращая внимания на размер и расположение крыльев и конечностей летающей пары слева, которые беспокоят некоторых других критиков, Кеннет Кларк называет их:

... пожалуй, самый красивый пример экстатического движения во всей живописи. ... приостановка нашего разума достигается замысловатыми ритмами драпировки, которая неотразимо обтекает обнаженные фигуры. Их тела с помощью бесконечной сложности объятий выдерживают поток движения, который в конце концов стекает по их ногам и рассеивается, как электрический заряд.[18]

Искусство Боттичелли никогда не было полностью привержено натурализму; по сравнению с его современником Доменико Гирландайо Боттичелли редко придавал фигурам вес и объем и редко использовал глубокое перспективное пространство.[16] Боттичелли никогда не рисовал пейзажные фоны с большой детализацией или реалистичностью, но здесь это особенно актуально. Лавровые деревья и трава под ними зеленые с золотыми бликами, большинство волн - правильные узоры, и пейзаж кажется не в масштабе с фигурами.[19] Глыбы камыши на переднем плане слева здесь неуместны, так как происходят от пресноводных видов.[20]

Знакомства и история

Давно предполагалось, что Боттичелли было поручено написать эту работу Медичи семья Флоренции, возможно, Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи (1463–1503) главный покровитель Боттичелли под влиянием своего кузена Лоренцо Медичи, "Il Magnifico". Впервые это было предложено Герберт Хорн в его монографии 1908 года, первой крупной современной работе о Боттичелли, за которой долгое время следовало большинство авторов, но в последнее время она вызывает большие сомнения, хотя некоторые все еще принимают ее. Различные интерпретации картины опираются на это происхождение в своем значении. Хотя отношения между ними, пожалуй, всегда были довольно напряженными. Magnifico и его юные кузены и подопечные, Лоренцо ди Пьерфранческо и его брат Джованни ди Пьерфранческо де Медичи, возможно, было политически заказывать произведение, прославившее Лоренцо старшего возраста, как это утверждают некоторые интерпретации. Может существовать преднамеренная двусмысленность относительно того, какой именно Лоренцо должен был вызвать в памяти. В последующие годы неприязнь между двумя ветвями семьи стала явной.

Хорн считал, что картина была заказана вскоре после покупки в 1477 г. Вилла ди Кастелло, загородный дом за пределами Флоренции, созданный Лоренцо и Джованни, чтобы украсить свой новый дом, который они перестраивали. Это был год после того, как их отец умер в возрасте 46 лет, оставив мальчиков под опекой их двоюродного брата Лоренцо иль Магнифико из старшего отделения Семья Медичи и де-факто правитель Флоренции.[21] Нет записи о первоначальной комиссии, и картина впервые упоминается Вазари, кто это видел, вместе с Primaveraв Кастелло, незадолго до первого издания его Жизни в 1550 г., вероятно, к 1530–1540 гг. В 1550 году Вазари сам писал на вилле, но вполне возможно, что он посетил ее раньше. Но в 1975 году выяснилось, что в отличие от Primavera, то Рождение отсутствует в описи, по-видимому, полной, сделанной в 1499 году из произведений искусства, принадлежащих ветви семьи Лоренцо ди Пьерфранческо. Рональд Лайтбаун заключает, что он стал собственностью Медичи только после этого. Перечень был опубликован только в 1975 году, и многие предыдущие предположения оказались недействительными.[22]

Хорн датировал работу в какой-то момент после покупки виллы в 1477 году и до отъезда Боттичелли в Рим, чтобы присоединиться к картине Сикстинская капелла в 1481 году. Современные исследователи предпочитают дату около 1484–86 годов на основании того места, где работа была задействована в развитии стиля Боттичелли. В Primavera теперь обычно датируется более ранней датой, после возвращения Боттичелли из Рима в 1482 году и, возможно, примерно во время свадьбы Лоренцо ди Пьерфранческо в июле 1482 года,[23] но некоторыми еще до отъезда Боттичелли.[24]

Когда две картины объединялись в Кастелло, с тех пор они оставались вместе. Они оставались в Кастелло до 1815 года, когда их перевели в Уффици. Несколько лет до 1919 года их держали в Galleria dell'Accademia, еще один правительственный музей во Флоренции.[25]

Интерпретации

Внешнее видео
Сандро Боттичелли - Рождение Венеры (фрагмент) - WGA2772.jpg
значок видео Smarthistory - Боттичелли Рождение Венеры[16]

Хотя есть древние и современные тексты, которые имеют отношение к делу, ни один текст не дает точного изображения картины, что побудило ученых предложить множество источников и интерпретаций.[26] Многие историки искусства, специализирующиеся на итальянском Возрождении, обнаружили, что Неоплатонический интерпретации, две разные версии которых были сформулированы Эдгар Винд и Эрнст Гомбрих,[27] быть ключом к пониманию картины. Боттичелли представлял неоплатоническую идею божественная любовь в виде обнаженной Венеры.[28]

Для Платон - и так для членов флорентийского Платоническая академия - У Венеры было два аспекта: она была земной богиней, которая пробуждала людей к физической любви, или она была небесной богиней, которая внушала им интеллектуальную любовь. Платон также утверждал, что созерцание физической красоты позволяет уму лучше понять духовную красоту. Таким образом, взгляд на Венеру, самую красивую из богинь, может сначала вызвать физический отклик у зрителей, который затем вознесет их умы в сторону благочестивых.[29] Неоплатоническое прочтение Боттичелли Рождение Венеры предполагает, что зрители 15-го века смотрели на картину и чувствовали, что их умы поднялись в царство божественной любви.

Композиция с обнаженной фигурой в центре и одной сбоку с поднятой над головой головой и крылатыми существами напомнила бы своим зрителям эпохи Возрождения традиционные иконография из Крещение Христа, знаменуя начало его служения на земле. Подобным образом изображенная здесь сцена знаменует собой начало служения любви Венеры, будь то в простом смысле или в расширенном значении неоплатонизма эпохи Возрождения.[30]

Совсем недавно возникли вопросы о неоплатонизме как доминирующей интеллектуальной системе Флоренции конца 15 века.[31] и ученые указали, что могут быть другие способы интерпретировать мифологические картины Боттичелли. В частности, оба Primavera и Рождение Венеры были замечены как свадебные картины, предлагающие женихам и невестам соответствующее поведение.[32]

В лавровые деревья справа и лавровый венок, который носит Хора, являются отсылками к имени «Лоренцо», хотя неясно, Лоренцо иль Магнифико, эффективный правитель Флоренции или его молодой кузен Лоренцо ди Пьерфранческо имеется в виду. Точно так же цветы в воздухе вокруг Зефира и на тканях, которые носят и носят Hora, вызывают имя Флоренции.[33]

Литературные источники

Римская фреска из «Дома Венеры» в г. Помпеи, I век нашей эры

По общему мнению, ближайший прецедент этой сцены был в одном из ранних древнегреческих Гомеровские гимны, изданный во Флоренции в 1488 г. греческим беженцем Деметриос Халкокондайлес:

Августовского золотого и прекрасного
Афродита Я буду петь в чьей области
принадлежат зубчатые стены всех любимых морем
Кипр, где обдутый влажным дыханием
Зефира, ее перенесли
волны шумного моря на мягкой пене.
Гора с золотым филе радостно встретила
ее и облачил в небесные одежды.[34]

Это стихотворение, вероятно, было уже известно флорентийскому современнику Боттичелли, и Лоренцо ди Медичи придворный поэт, Анджело Полициано. В иконография из Рождение Венеры похоже на описание облегчение события в стихотворении Полициано Stanze per la giostra, в память Медичи рыцарский турнир в 1475 году, что, возможно, также повлияло на Боттичелли, хотя есть много различий. Например, Полициано говорит о множестве Horae и zephyrs.[35] Старшие писатели, вслед за Хорном, утверждали, что «его покровитель Лоренцо ди Пьерфранческо попросил его нарисовать предмет, иллюстрирующий линии»,[36] и это остается возможностью, хотя сегодня ее трудно поддерживать с такой уверенностью. В другом стихотворении Политена говорится, что Зефир заставляет цвести цветы и распространяет их аромат по земле, что, вероятно, объясняет розы, которые он развевает вместе с собой на картине.[37]

Древнее искусство

Капитолийская Венера, полученный из Афродита Книдская
Венера Медичи

В центре внимания стояла большая обнаженная женщина, которая стояла в центре внимания, что было беспрецедентным в постклассической западной живописи и, безусловно, опиралось на классические скульптуры, которые появлялись в этот период, особенно в Риме, где Боттичелли провел в 1481–82 гг., Работая над стенами. из Сикстинская капелла.[38] Поза Боттичелли Венера следует за Venus Pudica («Венера скромности») тип из классическая древность, где руками прикрывают грудь и пах; в классическом искусстве это не связано с новорожденным Венера Анадиомена. То, что стало известным примером этого типа, - это Венера Медичи, мраморная скульптура, находившаяся в коллекции Медичи в Риме к 1559 году, которую Боттичелли, возможно, имел возможность изучить (дата ее обнаружения неясна).[39]

Художник и ученые-гуманисты, которые, вероятно, давали ему советы, вспомнили бы, что Плиний Старший упомянул утерянный шедевр знаменитого древнегреческого художника, Апеллес, представляющий Венера Анадиомена (Венера восходит из моря). По словам Плиния, Александр Великий предложил любовнице, Campaspe, как натурщица для обнаженной Венеры, а затем, поняв, что Апеллес влюбился в девушку, подарил ее художнику жестом крайнего великодушия. Плиний далее отметил, что картина Апеллеса Панкаспа в образе Венеры была позже «посвящена Август в святыне своего отца Цезарь Плиний также заявил, что «нижняя часть картины была повреждена, и невозможно было найти кого-либо, кто мог бы ее восстановить. ... Эта картина заглохла от возраста и гнили, и Неро ... заменил его другой картиной кисти Дорофея ».[40]

Плиний также отметил вторую картину Апеллеса Венеры, «превосходящую даже его более раннюю», которая была начата художником, но осталась незавершенной. Римские изображения в различных средствах массовой информации, показывающие новорожденную Венеру в гигантской раковине, вполне могут быть грубыми производными версиями этих картин. Боттичелли не мог видеть фресок, обнаруженных позже в Помпеи, но, возможно, видели небольшие версии этого мотива в терракота или гравированные драгоценные камни. В «Доме Венеры» в Помпеях есть фреска Венеры, лежащей в раковине, в натуральную величину, которая также встречается в других работах; на большинстве других изображений она стоит, положив руки на волосы, выжимая из них воду, в раковине или без нее.

Двумерность этой картины может быть преднамеренной попыткой вызвать стиль древнегреческая ваза живопись или фрески на стены этрусских гробниц,[41] единственные виды древней живописи, известные Боттичелли.

Мак

Зефир и его спутник

Другая интерпретация Рождение Венеры здесь предоставлен ее автором Чарльзом Р. Маком. Эта интерпретация требует многого, с чем обычно согласны, но Мак продолжает объяснять картину как аллегория превознося достоинства Лоренцо Медичи.[42] Это не было принято историками искусства эпохи Возрождения в целом,[43] и это остается проблематичным, так как это зависит от картины, заказанной Медичи, но работа не документирована в руках Медичи вплоть до следующего столетия.

Мак считает, что сцена вдохновлена ​​как гомеровским гимном, так и древними картинами. Но, вероятно, в уме члена семьи Медичи, заказавшего эту картину у Боттичелли, было нечто большее, чем заново открытый гомеровский гимн. И снова Боттичелли в своей версии «Рождения Венеры» может рассматриваться как завершающий задачу, начатую его древним предшественником Апеллесом, даже превосходящий его. Дополнительную поддержку этой интерпретации Боттичелли как возродившегося Апеллеса дает тот факт, что именно это утверждение было высказано в 1488 году Уголино Верино в стихотворении, озаглавленном «О вознесении хвалы истории Флоренции».[44]

Хотя Боттичелли вполне можно было прославить как возрожденного Апеллеса, его Рождение Венеры также свидетельствовал об особом характере главного гражданина Флоренции, Лоренцо Медичи. Хотя сейчас кажется, что картина была написана для другого члена семьи Медичи, скорее всего, она была призвана прославить и льстить его главе, Лоренцо Медичи. Традиция связывает образ Венеры в картине Боттичелли со знаменитой красавицей. Симонетта Каттанео Веспуччи, о котором в популярной легенде говорится как о Лоренцо, так и о его младшем брате, Джулиано, были большими поклонниками. Симонетта, возможно, родилась в Лигурийский приморский город Портовенере («порт Венеры»). Таким образом, в интерпретации Боттичелли Панкаспе (древний живой прототип Симонетты), хозяйка Александр Великий (предшественник Лаврентия), становится прекрасной моделью для заблудших Венера выполненный известным греческим художником Апеллес (возродившийся благодаря рекреационным талантам Боттичелли), который оказался в Риме, установлен императором Августом в храме, посвященном предполагаемому основателю Флоренции. Юлий Цезарь.

В случае Боттичелли Рождение Венеры, предлагаемые ссылки на Лоренцо, подкрепленные другими внутренними индикаторами, такими как лавровый куст справа, были бы как раз тем, что оценили бы эрудированные флорентийские гуманисты. Соответственно, по явному подтексту, Лоренцо становится новым Александром Великим с подразумеваемой связью как с Августом, первым римским императором, так и даже с легендарным основателем Флоренции, самим Цезарем. Более того, Лоренцо не только великолепен, но, как Александр в рассказе Плиния, еще и великодушен. В конечном итоге эти показания Рождение Венеры льстят не только Медичи и Боттичелли, но и всей Флоренции, где проживают достойные преемники некоторых из величайших деятелей древности, как в управлении, так и в искусстве.[45]

Эти по сути языческие прочтения Боттичелли Рождение Венеры не следует исключать более чисто христианского, которое может быть получено из неоплатонического прочтения картины, указанного выше. С религиозной точки зрения, нагота Венеры предполагает наготу Евы до грехопадения, а также чистую любовь к Раю. После приземления богиня любви облачится в земную одежду смертного греха, что приведет к Новой Еве - Мадонне, чистота которой представлена ​​обнаженной Венерой. Одевшись в земные одежды, она становится олицетворением христианской церкви, которая предлагает духовный переход к чистой любви к вечному спасению. В этом случае раковина морского гребешка, на которой стоит это изображение Венеры / Евы / Мадонны / церкви, может быть увидена в его традиционно символическом контексте паломничества. Кроме того, широкие морские просторы служат напоминанием о титуле Девы Марии. Стелла Марис, ссылаясь как на имя Мадонны (Мария / марис), так и на небесное тело (Венера / стелла). Море рождает Венеру так же, как Дева рождает высший символ любви, Христа.[46]

Клевета Апеллеса, 1494–95, с «Истиной» слева. Уффици, Флоренция.

Вместо того, чтобы выбирать одну из многих интерпретаций, предложенных Боттичелли для изображения Рождение (Прибытие?) Венеры может быть лучше рассмотреть это с разных точек зрения. Этот многоуровневый подход - мифологический, политический, религиозный - был задуман.[47]

Производные версии

Берлин Венера, мастерская Боттичелли. Gemäldegalerie, Берлин.

Боттичелли, или, скорее, его мастерская, повторил фигуру Венеры на другой картине около 1490 года. Эта работа в натуральную величину изображает аналогичную фигуру и позу, частично одетую в светлую блузку, и контрастирует с простым темным фоном. Это в Галерея Сабауда в Турин.[48][49] Есть еще такая мастерская Венера в Берлине, и весьма вероятно, что другие были уничтожены в "Костер тщеславия ". Примеры, похоже, были экспортированы во Францию ​​и Германию, что, вероятно, повлияло на Лукас Кранах Старший среди прочего.[50]

Более десяти лет спустя Боттичелли адаптировал фигуру Венеры для обнаженного олицетворения «Истины» в своем Клевета Апеллеса. Здесь одна рука поднята, указывая на небо для оправдания, и взгляд фигуры также смотрит вверх; весь эффект совсем другой.[51]

Заметки

  1. ^ Эттлингерс, 134; Легу, 118
  2. ^ Эттлингерс, 135–136; Лайтбаун, 160–162
  3. ^ Классические примеры см. Ниже. Морские гребешки были знакомыми итальянскими морепродуктами, но их раковины никогда не были больше нескольких дюймов в ширину. Основные употребляемые в пищу европейские виды: Pecten maximus и Pecten jacobaeus в Средиземное море. Ни одна средиземноморская раковина не похожа на эту большую, хотя и разнообразную тропическую. гигантский моллюск виды могут достигать половины этой ширины или более, с довольно другой формой.
  4. ^ Лайтбаун, 153–156; 159; Ветер, 131
  5. ^ Лайтбаун, 156
  6. ^ Лайтбаун, 156–159; Ветер, 131
  7. ^ Демпси использует эти отождествления. 21-летний Легу выступает за традиционное для женщины, которую держит Зефир.
  8. ^ Ветер, 115–117
  9. ^ Лайтбаун, 159–160
  10. ^ Лайтбаун, 153
  11. ^ Лайтбаун, 153, 162–163, 163 цитируется
  12. ^ Сент-Клер, Кассия (2016). Тайная жизнь цвета. Лондон: Джон Мюррей. п. 88. ISBN  9781473630819. OCLC  936144129.
  13. ^ Лайтбаун, 162
  14. ^ Хемсолл, 2:50
  15. ^ Кларк, 97–98, цитируется 98; Эттлингерс, 134
  16. ^ а б c "Рождение Венеры Боттичелли". Smarthistory в Khan Academy. Получено 19 декабря, 2012.
  17. ^ Хемсолл, 18:15
  18. ^ Клерк, 281–282
  19. ^ Эттлингерс, 134
  20. ^ Лайтбаун, 323, примечание 11
  21. ^ Лайтбаун, 120–122
  22. ^ Лайтбаун, 122 (Primavera в описи 1499 г.), 152. Кроме того, писатель по искусству известен как "Анонимо Гаддиано "примерно с 1540 г. говорит о" нескольких "очень прекрасных Боттичелли в Кастелло, что может подтвердить Рождение был здесь.
  23. ^ Лайтбаун, 122, 153; Хартт, 333
  24. ^ Демпси, Легу, 115, 118
  25. ^ Легу, 115–118
  26. ^ Среди множества интерпретаций начинаются с: Aby Warburg, Возрождение языческой древности, пер. Дэвид Бритт, Лос-Анджелес, 1999, 405–431; Эрнст Х. Гомбрих, "Мифологии Боттичелли: исследование неоплатонической символики его круга", Журнал институтов Варбурга и Курто, 8 (1945) 7–60; Ветер, Глава VIII; Лайтбаун, 152–163; Фрэнк Цолльнер, Боттичелли: Образы любви и весны, Мюнхен, 1998, 82–91.
  27. ^ Демпси, говоря, что Ветер - «самая важная и полная неоплатоническая интерпретация мифологических картин Боттичелли».
  28. ^ Ветер, Глава VIII (Глава VII о Primavera); Стокстад, Мэрилин История искусства, Пирсон
  29. ^ Платон, Симпозиум, 180–181, 210.
  30. ^ Хемсолл, 12:00; Хартт, 333
  31. ^ Джеймс Хэнкинс, «Миф о Платонической академии Флоренции», Renaissance Quarterly, 44 (1991) 429–475.
  32. ^ Лилиан Зирполо, "Боттичелли" Примавера: Урок для невесты " Журнал женского искусства, 2 декабря 1991 г .; Джейн С. Лонг, "Боттичелли" Рождение Венеры как свадебная картина " Аврора, 9 (2008) 1–26.
  33. ^ Более отчетливо в латинском Florentia ("цветение"), чем в итальянском Firenze. Это было переименование римской империи, город первоначально назывался Флуэнция из-за двух рек. Хемсолл, 13:40; Хартт, 333
  34. ^ Мак, 2005, 85–86; Лайтбаун, 160
  35. ^ Лайтбаун, 159–160; Stanze de Messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del magnifico Джулиано ди Пьетро де Медичи, И 99, 101, пер. Дэвид Л. Куинт, Университетский парк, Пенсильвания, 1979.
  36. ^ Кларк, 97 цитируется; см. также Ettlingers, 134
  37. ^ Хемсолл, 7:40
  38. ^ Кларк, 92, 96–97; Лайтбаун, 160, «первое сохранившееся празднование красоты обнаженной женщины, представленное для его собственного совершенства, а не с эротическим, моральным или религиозным подтекстом».
  39. ^ Кларк, 76–81; Демпси
  40. ^ Плиний Старший, Естественная история, XXXV.86-87, 91.
  41. ^ Мак, 2005, 86–87
  42. ^ Мак (2005), 85–87, а также Мак (2002)
  43. ^ См., Например, Frank Zöllner, Сандро Боттичелли, Мюнхен, 2005 г .; Дэвид Уилкинс, История итальянского искусства эпохи Возрождения, Upper Saddle River, 2011, ни один из которых не следует интерпретации Мака.
  44. ^ Мак, 2005, 86
  45. ^ Мак, 2005, стр.
  46. ^ Мак (2002), 225–26
  47. ^ Мак (2002), 207, 226
  48. ^ Ши, Андреа (14 апреля 2017 г.). «Что« Венера »теперь в МИДе может рассказать нам о художнике эпохи Возрождения Сандро Боттичелли». АРТери. WBUR-FM. Получено 2017-04-24.
  49. ^ «Боттичелли и поиски божественного». Музей изящных искусств, Бостон. 19 января 2017 г.. Получено 2017-04-24.
  50. ^ Кларк, 101–102; Лайтбаун, 313–315
  51. ^ Кларк, 99–100; Эттлингерс, 145–146

использованная литература

  • Кларк, Кеннет, Обнаженная, этюд в идеальной форме, ориг. 1949 г., разные издания, ссылки на страницы из изд. Пеликан 1960 г.
  • Демпси, Чарльз, "Боттичелли, Сандро", Grove Art Online, Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 15 мая. 2017 г. требуется подписка.
  • «Эттлингеры»: Леопольд Эттлингер с Хелен С. Эттлингер, Боттичелли, 1976, Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN  0500201536
  • Хартт, Фредерик, История итальянского искусства эпохи Возрождения(2-е изд.) 1987 г., Thames & Hudson (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN  0500235104
  • Хемсолл, Дэвид, Рождение Венеры, Бирмингемский университет, вводная лекция, 18 мин., ссылки на мм: сс
  • Легуа, Сьюзен, Боттичелли, 115–118, 2004 (ред. Ред.), Chaucer Press, ISBN  1904449212
  • Лайтбаун, Рональд, Сандро Боттичелли: жизнь и работа, 1989, Темза и Гудзон
  • Мак, Чарльз Р. (2002), «Венера Боттичелли: античные аллюзии и пропаганда Медичи», Исследования в культуре Возрождения, 28, 1 (Зима), 2002, 1–31.
  • Мак, Чарльз Р. (2005), Взгляд на эпоху Возрождения: эссе к контекстуальной оценке, Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2005 г.
  • Ветер, Эдгар, Языческие мистерии эпохи Возрождения, Изд. 1967 г., Peregrine Books

внешние ссылки