Вибрато - Vibrato

Для альбома Пола Гилберта см. Вибрато (альбом). Чтобы узнать о песне Stellar, см. Вибрато (песня).

Вибрато (Итальянский, от причастие прошедшего времени из "вибратор ", чтобы вибрировать) - это музыкальный эффект, состоящий из регулярного, пульсирующего изменения подача. Он используется для придания выразительности вокальной и инструментальной музыке. Вибрато обычно характеризуется двумя факторами: степенью изменения высоты звука («степень вибрато») и скоростью, с которой изменяется высота звука («степень вибрато»).[1]

В пение это может произойти спонтанно из-за изменений гортань. Вибрато струнный инструмент и духовой инструмент имитация этой голосовой функции.

Вибрато и тремоло

Спектрограмма иллюстрируя разницу между тремоло и вибрато

Термины вибрато и тремоло иногда неправильно используются как взаимозаменяемые, хотя (в классическом мире) они должным образом определяются как отдельные эффекты, при этом вибрато определяется как периодическое изменение высоты тона (частоты) музыкальной ноты, а тремоло - как быстрое повторение одной и той же ноты (обычно полуквавер), чтобы произвести слышимый эффект более длинной ноты, особенно на инструментах, которые не способны воспроизводить длинные продолжительные ноты, например, на гитаре. На практике певцу или исполнителю на музыкальных инструментах трудно достичь чистого вибрато или тремоло (где изменяется только высота тона или только громкость), и изменения высоты тона и громкости часто достигаются одновременно. Электронная обработка или генерация сигналов упрощает достижение или демонстрацию чистого тремоло или вибрато. В мире Электрогитара и звукозаписывающее вибрато сохраняет то же значение, что и в классическом мире (периодическое изменение высоты звука), но тремоло описывает периодическое изменение громкости[сомнительный – обсудить] обычно достигается с использованием подвесного двигателя блоки эффектов.

В музыке барокко

На клавикорде тремоло (Bebung ) относится к эффекту вибрато, создаваемому изменением нажатия клавиш.

Теоретики и авторы трактатов по инструментальной технике той эпохи регулярно использовали тремоло или бебунг для обозначения вибрато на других инструментах и ​​в голосе; однако единого мнения о том, что означает этот термин, достигнуто не было.

Некоторые влиятельные авторы, такие как Matteson и Hiller считал, что естественная дрожь в голосе произошла «без повышения или понижения». На струнных инструментах этого можно было достичь, изменяя скорость смычка, размахивая рукой или катая смычок в пальцах. На органе аналогичный эффект создает трепещущий. (Вопреки его описанию, Хиллер рекомендовал струнным исполнителям изменять высоту звука, вращая пальцами для создания эффекта).

Другие авторы, похоже, различаются по степени. Леопольд Моцарт включает тремоло в главу 11 своего трактата о скрипке, но описывает безымянную технику вибрато в главе 5, посвященной производству тона. Его сын, Вольфганг Амадей Моцарт, похоже, принимает прямо противоположное определение своему отцу: в письме к отцу Моцарт критикует певцов за то, что они "пульсируют" их голос за пределы естественных колебаний голоса, последнее из которых, будучи приятным, должно быть имитировано на скрипке, ветрах , и клавикорд (с бебунгом).

Другим авторам, таким как Тартини, Заккони, и Бремнер (студент Близнецы ), между ними нет различия. [2][3]

Трактаты на флейте той эпохи описывают различные техники льстец а также вибрато путем встряхивания флейты с колебаниями высоты тона от почти нулевых до очень больших. [4]

Лесли спикер

А Лесли спикер (наиболее известный благодаря своей исторической и популярной ассоциации с Орган Хаммонда ) создает вибрато как побочный продукт производства тремоло. Когда динамик Leslie перемещается вращающимся механизмом, на котором он установлен, он перемещается ближе или дальше от любого заданного объекта (например, ушей слушателя), который также не установлен на механизме. Поскольку амплитуда напрямую зависит от звукового давления (А = к1п) и звуковое давление напрямую зависит от расстояния (P = k2d), так что амплитуда также напрямую зависит от расстояния (А = к1(k2г) = k1k2d ), амплитуда звука, воспринимаемого слушателем, будет максимальной, когда динамик находится в точке вращения, наиболее близкой к слушателю, и наименьшей, когда динамик находится дальше всего от него. Однако, поскольку динамик постоянно движется к слушателю или от него, вращение механизма постоянно влияет на длину волны звука, воспринимаемого слушателем, либо "растягивая" волну (увеличивая длину волны), либо "сжимая" ее (уменьшая длину волны) - и потому что частота, то есть высота тона, обратно пропорционально длине волны, так что увеличение длины волны снижает частоту, и наоборот, любой слушатель, для которого движение говорящего меняет воспринимаемую амплитуду звука (т.е., любой слушатель, расстояние от которого до говорящего меняется) также должен воспринимать изменение частоты.

Акустическая основа

Использование вибрато предназначено для придания нотке тепла. В случае многих струнные инструменты излучаемый звук является сильно направленным, особенно на высоких частотах, и небольшие изменения высоты тона, типичные для игры вибрато, могут вызвать большие изменения в диаграммах направленности излучаемого звука.[5] Это может добавить мерцания звуку; с хорошо сделанным инструментом это также может помочь сольному исполнителю быть более слышным при игре с большим оркестром.[6]

Этот направленный эффект предназначен для взаимодействия с акустикой комнаты для добавления интереса к звуку, во многом так же, как акустический гитарист может повернуть коробку на последнем сустейне или вращающейся перегородке. Лесли спикер будет вращать звук по комнате.

Типичная степень вибрато

Степень изменения высоты звука во время вибрато контролируется исполнителем. Степень вибрато у сольных певцов обычно меньше полутона (100 центы ) по обе стороны ноты, в то время как певцы в хоре обычно используют более узкое вибрато с протяженностью менее одной десятой полутона (10 центы ) любая сторона.[1] Духовые и смычковые инструменты обычно используют вибрато с протяженностью менее половины полутона с каждой стороны.[1]

Использование вибрато в различных музыкальных жанрах

Иногда вибрато воспринимается как эффект, добавляемый к самой ноте, но в некоторых случаях это настолько полная часть стиля музыки, что некоторым исполнителям может быть очень сложно играть без него. В джаз тенор-саксофон игрок Коулман Хокинс обнаружил, что у него были эти трудности, когда Леонард Бернстайн попросил сыграть отрывок с вибрато и без него при продюсировании своего альбома "What is Jazz", чтобы продемонстрировать разницу между ними. Несмотря на свою технику, он не мог играть без вибрато. На эту роль был приглашен саксофонист оркестра Бенни Гудмана Джордж Олд.

Многие классические музыканты, особенно певцы и строка у игроков есть похожая проблема. Скрипач и педагог Леопольд Ауэр пишет в своей книге Игра на скрипке, как я ее учу (1920) посоветовал скрипачам практиковаться в игре полностью без вибрато и перестать играть на несколько минут, как только они заметят, что играют с вибрато, чтобы получить полный контроль над своей техникой.

В классической музыке

Использование вибрато в классической музыке вызывает определенные споры. На протяжении большей части ХХ века он почти постоянно использовался в исполнении произведений всех эпох из Барокко и далее, особенно певцами и струнными.

Возникновение концептуально исторически обоснованного («периодического») исполнения с 1970-х годов резко изменило его использование, особенно в музыке эпохи барокко и классики. Однако нет никаких реальных доказательств того, что певцы в эпоху барокко выступали без вибрато. Примечательно, что композитор Лодовико Дзаккони выступал за то, что вибрато «должно использоваться всегда».[7]

Вокальная музыка эпоха Возрождения почти никогда не поется с вибрато, и кажется маловероятным, что когда-либо было; однако следует понимать, что «вибрато» встречается в широком диапазоне интенсивности: медленном, быстром, широком и узком. Большинство источников, осуждающих эту практику, похоже, ссылаются на широкие, медленные, заметные колебания высоты тона, обычно связанные с сильными эмоциями.[нужна цитата ], в то время как идеалом для современного вибрато, а, возможно, и в более ранние времена, было имитация естественного тембра певческого голоса взрослого, в котором редко отсутствует мера вибрато (с тех пор было показано).

Леопольд Моцарт С Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), например, обеспечивает индикацию состояния вибрато при игре на струнных в конце периода барокко. В нем он признает, что «есть исполнители, которые постоянно дрожат на каждой ноте, как будто у них постоянная лихорадка», осуждая практику и предлагая вместо этого использовать вибрато только на длительных нотах и ​​в конце фраз, когда они используются как орнамент.[8] Это, однако, не более чем указание на личные вкусы Моцарта, основанные на том факте, что он был образованным поздно. Рококо Классический композитор. Моцарт признает разницу между тяжелым орнаментальным вибрато, которое он считает нежелательным, и более продолжительным применением техники, менее навязчивым с целью улучшения качества звука (в этом случае он не называет это «вибрато» или «тремоло» в все; описывая это как просто аспект правильной аппликатуры). В этом отношении он напоминает своего современника Франческо Джеминиани, который выступал за использование вибрато «как можно чаще» на коротких нотах для этой цели. Хотя звуковых доказательств того, что струнные исполнители в Европе не применяли вибрато, так как аудиозаписей не было более 150 лет, нет, его чрезмерное использование почти повсеместно осуждалось ведущими музыкальными авторитетами того времени.

Таким образом, определенные типы вибрато рассматривались как украшение, но это не значит, что его использовали экономно. Кажется, что и в игре на духовых инструментах вибрато в музыке до 20-го века рассматривалось как орнамент для выборочного использования. Мартин Агрикола писать в его Musica Instrumentalis deudsch (1529) так пишет о вибрато. Иногда композиторы вплоть до периода барокко указывали вибрато волнистой линией в ноты. Опять же, это не означает, что это нежелательно для остальной части произведения, равно как и нечастое использование этого термина в произведениях 20-го века предполагает, что он не используется в других местах.

Вибрато войны

Музыка позднегоРомантичный композиторы, такие как Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс теперь играется с довольно продолжительным вибрато. Однако некоторые музыканты, специализирующиеся на исторически обоснованных выступлениях, например, дирижер Роджер Норрингтон, утверждают, что вряд ли Брамс, Вагнер и их современники ожидали, что это будет сыграно таким образом. Это мнение вызвало серьезные споры. Мнение, что непрерывное вибрато был изобретен Фриц Крейслер и некоторым из его коллег свидетельствуют ранние звукозаписи, которые якобы демонстрируют, что такое частое использование вибрато появилось только в 20 веке.

Предполагаемый рост вибрато в 20 веке оркестровый Игра была прослежена Норрингтоном путем изучения ранних аудиозаписей, но его противники утверждают, что его интерпретации не подтверждаются фактическими образцами. Норрингтон утверждает, что вибрато в самых ранних записях используется только выборочно, как выразительный прием; то Берлинский филармонический оркестр не были записаны с использованием вибрато, сопоставимого с современным вибрато до 1935 года, а Венский филармонический оркестр только в 1940 году. Французские оркестры кажутся[нужна цитата ] играл с непрерывным вибрато несколько раньше, с 1920-х годов.

Защитники вибрато утверждают, что звуковые ограничения записей на 78 об / мин, особенно в отношении обертоны и высокочастотная информация затрудняют однозначную оценку более ранних техник игры (хотя, надо сказать, ранние записи оперных певцов умудряются ясно показать, в какой степени вибрато присутствует [или нет] в их голосах). Кроме того, защитники вибрато отмечают, что необходимо проводить различие между типом вибрато, используемым сольным исполнителем, и частичным вибрато всего струнного ансамбля, которое нельзя услышать как однородное количество как таковое. Скорее, он проявляется в теплоте и амплитуде производимого звука, в отличие от заметного колебания высоты звука. Дело в том, что уже в 1880-х годах такие композиторы, как Рихард Штраус (в его тональных стихах «Дон Жуан» и «Смерть и Преображение»), а также Камиль Сен-Санс (Симфония № 3 «Орган»), где струнные исполнители просили исполнить определенные пассажи «без выражения» или «без нюансов», что, естественно, предполагает общее использование вибрато в оркестре; Точно так же указания Малера и Дебюсси, которые конкретно требуют использования вибрато в определенных отрывках, могут указывать на противоположную практику.

Несмотря на это, использование вибрато в музыке позднего романтизма все еще распространено, хотя Роджер Норрингтон и другие участники исторически информированного движения производительности. Выступления композиторов из Бетховен к Арнольд Шенберг с ограниченным вибрато сейчас обычное дело. Норрингтон вызвал споры в 2008 году. Выпускные вечера сезон проведением Эдвард Элгар с Enigma Variations, а Последняя ночь выпускных вечеров, в стиле без вибрато, который он называет чистый тон. Некоторые считают, что даже если это не то, что задумал композитор, вибрато добавляет эмоциональную глубину, которая улучшает звучание музыки. Другие считают, что более компактный звук игры без вибрато предпочтительнее. В Классическая музыка 20 века, написанная в то время, когда использование вибрато было широко распространено, иногда есть конкретная инструкция не использовать его (в некоторых струнные квартеты из Бела Барток Например). Кроме того, некоторые современные классические композиторы, особенно минималист композиторы всегда против использования вибрато.

В опере

Все человеческие голоса могут производить вибрато. Это вибрато можно изменять по ширине (и скорости) в процессе обучения. В опере, в отличие от поп, вибрато начинается в начале ноты и продолжается до конца ноты с небольшими вариациями ширины во время ноты.

Однако традиционно преднамеренное культивирование особенно широкого, всепроникающего вибрато оперными певцами из латинских стран осуждалось англоязычными музыкальными критиками и педагогами как техническая ошибка и стилистическое пятно (см. Скотт, цитируемый ниже, Том 1, стр. С. 123–127). Они ожидали, что вокалисты будут издавать чистый, устойчивый поток ясного звука - независимо от того, пели ли они в церкви, на концертной платформе или на оперной сцене.

Например, в XIX веке критики из Нью-Йорка и Лондона, в том числе Генри Чорли, Герман Кляйн, и Джордж Бернард Шоу, осудил череду посещений Средиземноморья теноры за то, что прибегали к чрезмерному, постоянно пульсирующему вибрато во время своих выступлений. Шоу в своей книге назвал худших преступников «козьими блеями». Музыка в Лондоне 1890-1894 гг. (Констебль, Лондон, 1932 г.). Среди осужденных за эту ошибку были такие знаменитые личности, как Энрико Тамберлик, Хулиан Гаяр, Роберто Стагно, Итало Кампанини и Эрнесто Николини - не говоря уже о Фернандо Валеро и Фернандо де Люсия, чьи трепетные тона сохранились на дисках со скоростью вращения 78 об / мин, изготовленных ими в начале 20 века.[нужна цитата ]

Популярность преувеличенного вибрато среди многих (но далеко не всех) средиземноморских теноров[нужна цитата ] и учителей пения этой эпохи музыковеды проследили до влиятельного примера, поданного вокалистом-виртуозом начала 19 века. Джованни Баттиста Рубини (1794–1854). Рубини с большим успехом использовал его как средство воздействия в новых романтических операх Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Множество молодых итальянских теноров, в том числе известные Джованни Маттео Марио (1810–1883) - скопировали новаторство Рубини, определяющее тенденции, чтобы усилить эмоциональное воздействие музыки, которую они пели, и облегчить доставку музыки. фиоритура «как бы бегая вверх и вниз по вибрато» (цитируя Скотта; см. стр. 126).

До появления харизматичного Рубини каждый хорошо образованный оперный певец избегал использования бросающегося в глаза и непрерывного вибрато, потому что, по словам Скотта, оно изменяло высоту тона исполняемой ноты до неприемлемой степени и считалось искусственным. изобретение, возникающее из-за неадекватного контроля дыхания. Комментаторы британской и североамериканской прессы и учителя пения продолжали придерживаться этой точки зрения еще долгое время после того, как Рубини пришел и ушел.

Соответственно, когда Энрико Карузо (1873–1921) - самый популярный средиземноморский тенор 20 века - сделал его знаменитым в Нью-Йорке. Метрополитен Опера дебютировал в ноябре 1903 года, одним из особых вокальных качеств, за которые его хвалили музыкальные обозреватели, было отсутствие разрушительного вибрато в его пении. Ученый критик Уильям Джеймс Хендерсон написал в Солнце газета, например, что Карузо «имеет чистый теноровый голос и [он] без типичного итальянского блеяния». Карузо граммофон записи подтверждают оценку Хендерсона. (Другими выдающимися средиземноморскими тенорами конца XIX - начала XX века, которые, как и Карузо, не «блеяли», были Анджело Мазини, Франческо Таманьо, Франческо Маркони, Франсиско Виньяс, Эмилио Де Марчи, Джузеппе Боргатти и Джованни Зенателло, в то время как явление было редким среди французских, немецких, русских и англосаксонских теноров того же периода - см. Скотт.)

Намеренное использование выраженного вибрато средиземноморскими тенорами - практика, которая вымерла за последние 100 лет, в немалой степени благодаря примеру Карузо. Последними действительно важными практиками этого стиля и метода пения были Алессандро Бончи (в период 1900-1925 гг.) и Джакомо Лаури-Вольпи (в период 1920-1950 гг.). Оба они показали бельканто произведения, относящиеся ко временам Рубини, в их оперном репертуаре, и их обоих можно услышать на записях, которые точно передают отчетливое мерцание, присущее их тембр.

Оперный театр с итальянским или испанским обучением сопрано, меццо-сопрано, и баритоны демонстрация ярко выраженного вибрато также не избежала порицания британских и североамериканских арбитров за хорошее пение. Действительно, Аделина Патти и Луиза Тетраццини были единственными итальянскими сопрано, обладавшими звездным статусом в Лондоне и Нью-Йорке в поздневикторианскую и эдвардианскую эпохи, в то время как такие известные соотечественники и их сверстники, как Джемма Беллинчони и Евгения Бурцио (среди нескольких других) не понравились ушам англофонов, потому что, в отличие от Патти и Тетраццини, они обладали неустойчивыми, насыщенными вибрацией голосами - см. Скотт для оценки их соответствующих техник.[нужна цитата ] Приведу еще один женский пример из более позднего времени, когда живое меццо-сопрано 1920-х и 30-х годов, Кончита Супервиа, исполненный в Лондоне, она была предупреждена в печати за ее чрезвычайно яркий и трепещущий тон, который ее недоброжелатели недоброжелательно сравнивали с треском пулемета или скрежетом игральных костей в чашке.

В 1883 году Джузеппе Кашманн (урожденный Йосип Кашман ) - главный баритон на Ла Скала, Милан - был подвергнут критике за его сильное вибрато, когда он пел в Met, и руководство театра не приглашало его повторно на следующий сезон, хотя другие аспекты его пения вызывали восхищение. (Кашманн никогда не выступал в Великобритании, но он оставался популярным артистом в латинских странах в течение нескольких десятилетий; в 1903 году он сделал несколько записей, которые слишком хорошо демонстрируют его вечное трепетание.) Точно так же, еще один из ведущих баритонов Италии, Риккардо Страччиари, не смог превратить свой предварительныйПервая Мировая Война Лондонские и нью-йоркские оперные выступления оборачиваются несомненным триумфом из-за навязчивой дрожи в его тоне. Впоследствии он модерировал свое вибрато, так как диски, которые он делал для Columbia Records в шоу 1917-1925 гг., что позволило ему сделать значительную карьеру не только на родине, но и в Чикагской опере.

Существует еще один вид связанного с вибрато недостатка, который может поражать голоса оперных артистов, особенно стареющих, а именно медленное, часто нерегулярное колебание, возникающее, когда вибрато певца ослабляется из-за воздействия силы, чрезмерного пробора или явного износа. и разрыв на теле, вызванный стрессами долгой сценической карьеры.

Ссылки. Для получения дополнительной информации об историческом использовании вибрато классическими вокалистами см. Майкл Скотт двухтомный обзор Запись пения (опубликовано Duckworth, Лондон, в 1977 и 1979 годах); Джона Поттера Тенор: История голоса (Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 2009 г.); и Германа Кляйна 30 лет музыки в Лондоне (Сенчури, Нью-Йорк, 1903 г.).

В джазе

Наиболее джаз игроки первой половины 20-го века более или менее постоянно использовали вибрато. Примерно с 1950-х годов и подъем бибоп, постоянное использование вибрато в значительной степени вышло из моды в пользу более избирательного использования.

В народе

Народная музыка певцы и инструменталисты североамериканских и западноевропейских традиций редко используют вибрато, приберегая его для случайного украшения.[9][10] Он также, как правило, используется исполнителями транскрипций или переработок народной музыки, которые были созданы композиторами классического музыкального образования, такими как Бенджамин Бриттен или Перси Грейнджер.[нужна цитата ] Вибрато разной ширины и скорости может использоваться в традициях народной музыки из других регионов, таких как Восточная Европа, то Балканы, то Средний Восток, Восточная Азия, или Индия.[нужна цитата ]

В поп

В поп-музыке (в отличие от оперы) вибрато обычно начинается где-то в последней части ноты. В случае некоторых поп-балладистов вибрато может быть настолько широким, что представляет собой выраженное колебание, хотя и не такое явное, как настоящее. в оперных голосах. Многие певцы используют коррекция высоты тона программное обеспечение, в котором эффект может быть уменьшен или устранен в результате шага квантование.

Приемы создания вибрато

Не все инструменты могут воспроизводить вибрато, так как некоторые имеют фиксированную высоту звука, которую нельзя изменять на достаточно малую величину. Большинство ударных инструментов являются примерами этого, например ксилофон.

Пение

В разных частях речевого тракта происходят три разных процесса голосового вибрато. Типы вибрато Питера-Майкла Фишера, определяемые местом производства:

  • В голосовая мышца вибрирует с частотой от 6,5 до 8 Гц.
  • В диафрагма вибрирует с частотой ниже 5 Гц вибрато
  • Комбинация этих двух элементов дает вибрато с частотой от 5 до 6,5 Гц. Фишер пишет:

«Эта комбинация относительно устойчива в самых красивых голосах. Важной особенностью является то, что частичные функции могут проявляться во время песни как« акценты »: в контексте презентации выразительная волна преобладает над респиративой, лирическим характером, но в ускоренном или голосовая щель волна, жесткая характеристика героическая, но медленная ».

— Питер-Майкл Фишер.[11]

Некоторые исследования показали, что вибрато является результатом нервно-мышечного тремора голосовых связок. В 1922 году Макс Шон был первым, кто сравнил вибрато с тремором из-за следующих сходств:

  • Вибрато и тремор имеют изменение амплитуды
  • И то, и другое возникает, когда мышцы находятся под напряжением.
  • Ни один из них не находится под автоматическим контролем человека
  • Вибрато и тремор возникают вдвое быстрее, чем нормальные мышечные выделения.[12]


Вибрато также можно создать, манипулируя гортани, например Больше ничего Джонни Хокинс, которого видели здесь, в этот видео,

Клавишные инструменты

Некоторые виды орган может производить вибрато, изменяя давление воздуха, проходящего через трубы, или с помощью различных механических устройств (см. Hammond или Органы Вурлитцера Например). В клавикорд, хотя технически это клавишный инструмент с фиксированной высотой тона, он способен производить вибрато, известное как Бебунг изменяя давление на клавишу во время звучания ноты. Некоторые цифровые клавиатуры могут создавать эффект электронного вибрато либо путем нажатия на клавиши, либо с помощью джойстика или другого MIDI-контроллера.

Струнные инструменты

Основная статья: Пальцевое вибрато
Петрович Биссинг был инструктором метода вибрато на скрипке[13] и опубликовал книгу под названием Развитие тона вибрато скрипки.[14]

Методы создания вибрато на других инструментах различаются. На струнные инструменты например, палец, используемый для остановки струны, можно покачивать на грифе или фактически перемещать вверх и вниз по струне для получения более широкого вибрато.

Многие современные струнные исполнители меняют высоту звука снизу, только до номинальной ноты, а не над ней.[15] хотя великие скрипичные педагоги прошлого, такие как Карл Флеш и Иосиф Иоахим явно упоминается вибрато как движение к бриджу, то есть вверх по высоте,[16]- и виолончелист Диран Алексанян в своем трактате 1922 г. Теория и практика Виолонселя, показывает, как следует практиковать вибрато, начиная с ноты, а затем двигаясь вверх в ритмичном движении.[17] В акустическом исследовании 1996 г. Акустическое общество Америки, вместе с Колледж Уэллсли и Массачусетский Институт Технологий, обнаружили, что воспринимаемая высота ноты с вибрато «соответствует ее средней высоте», или середине колеблющейся высоты звука.[18]

Широкое вибрато, равное целому тону, обычно используется среди Электрогитара исполнителей и добавляет звуку фирменной вокальной выразительности. Этот эффект может быть достигнут как движением пальцев на грифе, так и использованием насадки для вибрато, рычага, который регулирует натяжение струн.

Некоторым скрипачам нравится Леонидас Кавакос используйте вибрато смычка, слегка перемещая правую руку вверх и вниз, чтобы изменить угол и давление смычка и, таким образом, изменить высоту и интенсивность ноты.[19] Первое известное описание этой техники на скрипке принадлежит Франческо Близнецы.[19] Эта техника не ограничивалась скрипкой, но была известна исполнителям всех струнных инструментов в Италии, Франции, Германии и Англии в эпоху барокко.[20] Сильвестро Ганасси дал Фонтего известно, что описал эту технику для виола да гамба еще в 16 веке.[21]

Деревянный духовой

Исполнители деревянных духовых инструментов обычно создают вибрато, регулируя поток воздуха, поступающего в инструмент. Это может быть достигнуто либо с помощью желудочного вибрато, пульсации диафрагмы слегка вверх и вниз, либо горлового вибрато, вариации напряжения голосовых связок для управления давлением воздуха, как это делают певцы. Игроки на других инструментах могут использовать менее распространенные техники. Саксофонисты, как правило, создают вибрато, слегка перемещая челюсть вверх и вниз. Кларнетисты редко играют с вибрато, но если они это делают, то обычно используется саксофонный метод из-за сходства мундштуков и язычков саксофона и кларнета.

Латунь

Духовой инструмент игроки могут производить вибрато, многократно и быстро изменяя устье, или использование и формирование губ и лицевых мышц, по сути, многократное «сгибание» ноты. Это называется губным вибрато и, вероятно, является наиболее часто используемой техникой вибрато на нижних духовых инструментах.[22] Также известно, что он дает лучшее звучание и тембр на медных духовых инструментах и ​​рекомендуется в медных духовых ансамблях высшего уровня или в милитаристском стиле.

Игроки также могут производить вибрато, осторожно встряхивая рог, который меняет давление мундштука на губу. Это называется ручным вибрато. Он более предпочтителен для более высоких медных духовых инструментов, но не обладает таким же качеством звука, как губное вибрато и на верхних уровнях, и может рассматриваться как техническая ошибка, наиболее заметная при обучении медным духам в стиле милитари.

На тромбон, игрок может обеспечить чуть более выраженное вибрато, осторожно перемещая слайд вперед и назад, центрируясь на одной ноте, чтобы создать лирический эффект. Часто это больше похоже на джазовую технику и называется слайд вибрато. В игре на медных духах, диафрагмальное вибрато возможно, но считается незрелой техникой студенческих или профессиональных медистов, так как эта техника мешает правильному потоку воздуха от легких к инструменту. Использование диафрагмального вибрато в медных духовых инструментах наносит ущерб звуку и выносливости, которые может произвести медный исполнитель, и поэтому настоятельно не рекомендуется на любом уровне музыкальной подготовки.

Авто-вибрато

Вибрато педаль эффектов, играл на Электрогитара.

На некоторых инструментах можно играть только с постоянным механическим вибрато (или вообще без него). Этот эффект заметен у электроорганистов, использующих Лесли спикер, самые популярные из которых используют двухскоростное вибрато; определенная степень выраженности достигается за счет ускорения между скоростями. Вибрато на терменвокс, который представляет собой инструмент с постоянно изменяющейся высотой звука без «стопов», может варьироваться от деликатного до экстравагантного и часто служит для маскировки небольших корректировок высоты звука, необходимых для инструмента.

Некоторые производители также выпускают вибрато. педали эффектов которые имитируют естественное вибрато, но могут также воспроизводить гораздо более высокие скорости. Эффект вибрато близок к эффект хора.

Звуковые примеры

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б c Сундберг, Йохан. «Акустические и психоакустические аспекты вокального вибрато» (PDF). Получено 4 октября 2010.
  2. ^ Нойман, Фредерик (1991) «Противоречие Вибрато», Обзор практики производительности: Vol. 4: № 1, статья 3. DOI: 10.5642 / perfpr.199104.01.3 Доступно по адресу: https://scholarship.claremont.edu/ppr/vol4/iss1/3
  3. ^ 2015-02-20T00: 00: 00 + 00: 00. «Использовали ли первые струнные исполнители непрерывное вибрато?». Страд. Получено 2020-05-30.
  4. ^ Баня, Мария. «Флейтовое вибрато 18-19 веков». Traverso.
  5. ^ Кертин, Джозеф (апрель 2000 г.). "Weinreich и направленный цвет тона". Журнал Strad. Архивировано из оригинал на 2014-12-29. Получено 2009-05-23. Однако в случае струнных инструментов они не только сильно направлены, но и характер их направленности очень быстро меняется с частотой. Если вы думаете об этом шаблоне на данной частоте как о маяках звука, например о иглах дикобраза, то даже небольшие изменения высоты звука, создаваемые вибрато, могут заставить эти иглы постоянно колебаться.
  6. ^ Шлеске, Мартин. «Психоакустический секрет вибрато». Получено 11 февраля 2010. «Пламенный тон», который, вероятно, является результатом этого явления, является важной характеристикой хороших скрипок.
  7. ^ Лодовико, Дзаккони. Prattica di Musica. Перевод Хонеи, Сион. Университет Центральной Оклахомы.
  8. ^ «Архивная копия». Архивировано из оригинал 8 декабря 2007 г.. Получено 29 ноября, 2009.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (ссылка на сайт)
  9. ^ Ларсен, Грей (2013). Вниз по переулку: вариация традиционной ирландской танцевальной музыки. Публикации Мел Бэй, Инкорпорейтед п. 19. ISBN  9781619114487.
  10. ^ Миллер, Ричард (2002). «Вибрато и национальные тенденции». Национальные школы пения: английский, французский, немецкий и итальянский языки.. Scarecrow Press. п. 92. ISBN  9780810845800.
  11. ^ Фишер, Питер-Майкл: Die Stimme des Sängers. Висбаден: Метцлер, 1993, стр. 163.
  12. ^ Старк, Джеймс (2003). Бельканто: история вокальной педагогики. Университет Торонто Пресс. ISBN  9780802086143.
  13. ^ Итон, Луи (1919). Скрипка. Ежемесячный журнал Jacobs 'Band, том 4. с. 52. Получено 16 ноября, 2012.
  14. ^ Биссинг, Петрович. Развитие тона вибрато скрипки. Издательство Central States Music. Получено 16 ноября, 2012.
  15. ^ Фишер, Саймон: Основы ISBN  978-1-901507-00-3, стр. 221.
  16. ^ Эберхард, С .: Вибрато для скрипки: мастерство и художественное использование, страницы 12 и 21. Carl Fischer, Inc.
  17. ^ Алексанян, Д .: "Теоретическая и практическая деятельность Виолонселя", страницы 96 и 97. Дувр.
  18. ^ http://academics.wellesley.edu/Physics/brown/pubs/vibPerF100P1728-P1735.pdf
  19. ^ а б Фарулли, Антонелло (2 июня 2012 г.). Farulli - Bow vibrato (CLIP) .mp4 (Видео).
  20. ^ Нойман, Фредерик (1983). Орнамент в музыке барокко и постбарокко: с особым акцентом на И.С. Бах. Издательство Принстонского университета. п. 45. ISBN  0691027072.
  21. ^ Курцман, Джеффри (2000-01-06). Вечерня Монтеверди 1610 года: музыка, контекст, перформанс: музыка, контекст, перформанс. Кларендон Пресс. п. 476. ISBN  9780191590719.
  22. ^ http://www.xtremebrass.com/brass-advantage/17.php[постоянная мертвая ссылка ]

внешние ссылки