Ода греческой урне - Ode on a Grecian Urn - Wikipedia

Тонкий рисунок урны. Он высокий, с высокими ручками. Вокруг середины - фриз с фигурами, из которых можно увидеть четыре. Слева направо: обнаженный мужчина в шлеме и сабле, танцующая женщина в развевающейся одежде, женщина в мантии, несущая копье, и обнаженный мужчина в плаще, свисающем с плеча. На рисунке написано «Джон Китс».
Отслеживание гравировки Сосибиос ваза к Китс

"Ода греческой урне"- это стихотворение, написанное англичанами Романтический поэт Джон Китс в мае 1819 г., впервые анонимно опубликовано в Летопись изящных искусств за 1819 год[1] (видеть 1820 г. в поэзии ).

Стихотворение является одним из "Великие оды 1819 года ", которые также включают"Ода праздности ", "Ода Меланхолии ", "Ода соловью ", и "Ода Психее Китс нашел существующие формы в поэзии неудовлетворительными для его цели, и в этом сборнике он представил новую разработку ода форма. Он был вдохновлен написать стихотворение после прочтения двух статей английского художника и писателя. Бенджамин Хейдон. Благодаря его знанию других работ в этой области и его непосредственному знакомству с Elgin Marbles Китс осознал идеализм и представление греческих добродетелей в классическом греческом искусстве, и его стихотворение опирается на эти идеи.

Через пять строфы по десять строк каждая, поэт обращается к древнегреческой урне, описывая и рассуждая об изображениях, изображенных на ней. В частности, он размышляет о двух сценах, в одной из которых любовник преследует свою возлюбленную, а в другой - жители деревни и священник собираются для совершения жертвоприношения. Поэт заключает, что урна скажет будущим поколениям человечества: "«Красота - это правда, правда - красота». - это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать ». Критики спорят, насколько эти строки адекватно совершенствуют концепцию стихотворения. Критики также сосредоточили внимание на роли рассказчика, способности материальных объектов вдохновлять , и парадоксальная взаимосвязь мирской и идеальной реальности в стихотворении.

«Ода греческой урне» не была хорошо встречена современными критиками. Лишь к середине 19 века его начали восхвалять, хотя сейчас он считается одной из величайших од на английском языке.[2] Долгие дебаты по поводу окончательного утверждения стихотворения разделили критиков 20-го века, но большинство согласились с красотой произведения, несмотря на определенные предполагаемые несоответствия.

Фон

Миниатюра Китса лет двадцати, бледного, чувствительного молодого человека с большими голубыми глазами, смотрящего вверх от книги на столе перед ним, подперев подбородком левой рукой локоть. У него взъерошенные золотисто-каштановые волосы с пробором посередине, он носит серый пиджак и жилет поверх рубашки с мягким воротником и белым галстуком, завязанным свободным бантом.
Джон Китс в 1819 году, нарисованный его другом Джозеф Северн

К весне 1819 года Китс оставил свою работу костюмером или помощником хирурга в больнице. Больница Гая, Southwark, Лондон, чтобы полностью посвятить себя сочинению стихов. Живет со своим другом Чарльз Браун 23-летний парень был обременен денежными проблемами и отчаялся, когда его брат Джордж обратился к нему за финансовой помощью. Эти реальные трудности, возможно, заставили Китса задуматься о карьере поэта, но ему все же удалось закончить пять од, в том числе «Ода соловью», «Ода Психее», «Ода о меланхолии», «Ода о Праздность »,« Ода греческой урне ».[3] Стихи были расшифрованы Брауном, который позже предоставил копии издателю Ричарду Вудхаузу. Их точная дата составления неизвестна; Китс просто датировал «Оду на греческой урне» маем 1819 года, как и другие оды. В то время как пять стихотворений демонстрируют единство форм и тем строф, единство не дает четких доказательств порядка, в котором они были составлены.[4]

В одах 1819 года Китс исследует свои размышления об отношениях между душой, вечностью, природой и искусством. Его идея использования классического греческого искусства в качестве метафоры возникла в его чтении Хейдона. Экзаменатор статьи от 2 и 9 мая 1819 года. В первой статье Хейдон описал греческие жертвоприношения и поклонение, а во второй статье он противопоставил художественные стили Рафаэль и Микеланджело в связи с обсуждением средневековых скульптур. Китс также имел доступ к отпечаткам греческих урн в офисе Хейдона.[5] и он прорисовал гравюру "Вазы Сосибиоса", Нео-Чердак мраморная спираль Кратер, подписанный Сосибиосом, в Лувр,[6] который он нашел в книге Генри Мозес Коллекция старинных ваз, алтарей, патер..[7][8]

Вдохновение Китса для этой темы не ограничивалось Хейдоном, но охватило многие современные источники.[9] Возможно, он вспомнил свой опыт работы с мрамором Элгина.[10] и их влияние на его сонет «Увидев мраморы Элгина».[11] Китс также подвергся воздействию Townley, Боргезе, и вазы Holland House, а также к классической обработке предметов в Роберт Бертон Анатомия меланхолии. Многие современные эссе и статьи об этих произведениях разделяли точку зрения Китса о том, что классическое греческое искусство было одновременно идеалистическим и отражало греческие достоинства. Хотя на него повлияли примеры существующих греческих ваз, в стихотворении он попытался описать идеальный художественный тип, а не конкретную оригинальную вазу.[12]

Хотя «Ода греческой урне» была завершена в мае 1819 года, ее первое издание вышло в январе 1820 года, когда она была опубликована вместе с «Одой соловью» в Анналы изобразительного искусства, художественный журнал, продвигавший взгляды на искусство, подобные взглядам Китса.[13] После первоначальной публикации Экзаменатор опубликовал оду Китса вместе с двумя ранее опубликованными статьями Хейдона.[14] Китс также включил стихотворение в свой сборник 1820 года. Ламия, Изабелла, Канун Святой Агнессы и другие стихи.[15]

Структура

В 1819 году Китс попытался написать сонеты, но обнаружил, что форма не удовлетворяла его цели, потому что образец рифмы работал против тона, которого он хотел достичь. Когда он обратился к форме оды, он обнаружил, что стандарт Пиндаровский форма, используемая поэтами, такими как Джон Драйден было недостаточно для правильного обсуждения философии.[16] Китс разработал свой собственный тип оды в «Оде Психее», которая предшествовала «Оде греческой урне» и другим одам, написанным им в 1819 году. Творчество Китса установило новый поэтический тон, который соответствовал его эстетическим представлениям о поэзии. Далее он изменил эту новую форму в «Оде соловью» и «Оде на греческую урну», добавив второстепенный голос в оду, создав диалог между двумя предметами.[17] Техника стихотворения экфрасис, поэтическое изображение картины или скульптуры словами. Китс отказался от традиционного использования экфрасиса в Феокрит с Идиллия, классическое стихотворение, описывающее рисунок на боках чашки. В то время как Феокрит описывает как движение, обнаруженное в неподвижном произведении искусства, так и основные мотивы персонажей, «Ода греческой урне» заменяет действия серией вопросов и фокусируется только на внешних атрибутах персонажей.[18]

«Ода греческой урне» состоит из десяти строф, начиная с схемы рифм ABAB и заканчивая милтонским сестетом (1-я и 5-я строфы CDEDCE, 2-я строфа CDECED и 3-я и 4-я строфы CDECDE). Тот же общий образец используется в «Оде на праздность», «Оде на меланхолию» и «Оду соловью» (хотя их схемы рифм в сестете различаются), что объединяет стихи как по структуре, так и по тематике.[4] Само слово «ода» имеет греческое происхождение, что означает «спетый». В то время как писатели-оды из древности придерживались жестких схем строфа, антистрофа, и эпод, форма ко времени Китса претерпела достаточно трансформации, так что она представляла скорее манеру, чем установленный метод написания определенного типа лирической поэзии. Оды Китса стремятся найти «классический баланс» между двумя крайностями, и в структуре «Оды греческой урне» эти крайности представляют собой симметричную структуру классическая литература и асимметрия Романтическая поэзия. Использование структуры ABAB в начальных строках каждой строфы представляет собой ясный пример структуры, обнаруженной в классической литературе, а оставшиеся шесть строк, кажется, выходят за рамки традиционных поэтических стилей греческих и римских од.[19]

Метр Китса отражает сознательное развитие его поэтического стиля. Поэма содержит только один случай медиальной инверсии ( разворот из ямб в середине строки), что было обычным делом в его ранних работах. Однако Китс включает спонды в 37 из 250 метрические футы. Цезуры никогда не ставятся перед четвертым слогом в строке. Выбор слов представляет собой переход от ранней зависимости Китса от многосложных латинских слов к более коротким германским словам. Во второй строфе «Ода греческой урне», в которой выделяются слова, содержащие буквы «p», «b» и «v», используются сизигия, повторение согласного звука. Поэма включает в себя сложную опору на ассонанс, который встречается в очень немногих Английские стихи. В «Оде греческой урне» пример этого паттерна можно найти в строке 13 («Не для чувственного уха, но, более нежно»), где «е» слова «чувственный» соединяется с «е». "of" endear'd "и" ea "слова" ear "соединяются с" ea "слова" endear'd ". [20]

Стих

Рукопись, написанная рукой Джорджа Китса, озаглавленная «Ода греческой урне 1819 года». Это точная копия пером и чернилами первых двух стихов стихотворения. Письмо очень разборчивое, высокое и элегантное, с хорошо сформированными буквами и заметным наклоном вправо. Заглавные буквы выразительны и художественно сформированы. Строки с четными номерами имеют отступ, строки 7 и 10 имеют дополнительный отступ. Под заголовком и между стихами проводится зубчатая линия.
Первая известная копия Ода греческой урне, переписанный Джорджем Китсом в 1820 г.

Поэма начинается с того, что рассказчик заставляет урну замолчать, описывая ее как «невесту тишины», что позволяет ему говорить за нее, используя свои собственные впечатления.[21] Рассказчик обращается к урне, говоря:

Ты все еще распутная невеста тишины,
Ты воспитанник тишины и медленного времени (строки 1-2)[22]

Урна - это «воспитанник тишины и медленного времени», потому что она была создана из камня и сделана рукой художника, который не общался с помощью слов. Как камень, время мало влияет на него, а старение - настолько медленный процесс, что его можно рассматривать как вечное произведение искусства. Урна - это внешний объект, способный производить историю вне времени ее создания, и из-за этой способности поэт называет ее «лесным историком», который рассказывает ее историю через ее красоту:[23]

Сильванский историк, который так
Цветочная сказка нежнее нашей рифмы:
Какая лиственная легенда преследует твою форму
О божествах или смертных, или обоих вместе,
В Темпе или в долинах Аркадии?
Что это за люди или боги? Какие девицы лох?
Какая безумная погоня? Какая борьба за побег?
Какие трубы и тембры? Какой дикий экстаз? (строки 3–10)[22]

Вопросы, представленные в этих строках, слишком двусмысленны, чтобы позволить читателю понять, что происходит в изображениях в урне, но элементы этого раскрываются: есть погоня с сильным сексуальным компонентом.[24] Во второй строфе усиливается мелодия, сопровождающая погоню:[25]

Слышные мелодии сладкие, но неслыханные
Слаще; Итак, вы, мягкие свирели, играйте;
Не для чувственного уха, но, более милого,
Трубите спиртные песенки без тона: (строки 11–14)[22]

Есть намек на парадокс в этом потакании кому-то наполняется желанием, и душа желает музыки без звука. Существует застой который запрещает выполнение символов на урне:[25]

Смелый любовник, ты никогда, никогда не сможешь поцеловать,
Хоть и побеждаешь у ворот - но не горюй;
Она не может исчезнуть, хотя ты и не испытываешь блаженства,
Всегда хочешь любить, и она будет прекрасна! (строки 17–20)[22]

В третьей строфе рассказчик начинает с разговора с деревом, которое всегда будет держать свои листья и не будет «прощаться с Весной». Парадокс жизни и безжизненности распространяется не только на любовника и прекрасную даму, но и принимает более временную форму, поскольку три из десяти строк начинаются со слов «навсегда». Неслыханная песня никогда не стареет, и дудки могут играть вечно, что заставляет влюбленных, природу и всех участников:[25]

Вечно задыхающийся и вечно молодой;
Все дышит человеческой страстью далеко выше,
Это оставляет сердце печальным и утомленным,
Горящий лоб и раскаленный язык. (строки 27–30)[22]

Картина эпохи Возрождения, изображающая жертвоприношение в Листре. В древнегреческом городском пейзаже корову приводят к небольшому алтарю и держит на коленях мужчина с опущенной головой, а другой поднимает топор, чтобы убить ее. Группа людей поклоняющимися жестами смотрит на двух мужчин, стоящих на ступенях за алтарем. Один из мужчин отворачивается и раздирает свою одежду, а другой обращается к людям. На переднем плане брошенный костыль, а в конце площади - статуя Гермеса.
Рафаэля Жертвоприношение в Листре

В этих строках возникает новый парадокс, потому что эти бессмертные любовники переживают живую смерть.[26] Чтобы преодолеть этот парадокс слияния жизни и смерти, стихотворение переходит на новую сцену с новой перспективой.[26] Четвертая строфа начинается с принесения в жертву девственной коровы, изображения, появившегося на мраморных плитках Элгина, Клод Лоррен с Жертвоприношение Аполлону, и Рафаэля Жертвоприношение в Листре[27][A 1]

Кто они идут на жертву?
К какому алтарю зеленый, священник таинственный,
Веди ты ту телку, мычащую в небесах,
И все ее шелковые бока украшены гирляндами?
Какой городок на берегу реки или моря,
Или построенный в горах с мирной цитаделью,
Избавлено от этого народа, этого благочестивого утра?
И маленький городок, твои улицы навсегда
Будет молчать; и ни души не сказать
Почему ты одинок, неужели ты не вернешься? (строки 31–40)[22]

Все, что присутствует в этой сцене, - это процессия людей, а рассказчик строит догадки об остальном. Алтарь и город существуют как часть мира за пределами искусства, и стихотворение бросает вызов ограничениям искусства, описывая их возможное существование. На вопросы нет ответов, потому что нет никого, кто мог бы знать истинные ответы, так как локации не настоящие. Заключительная строфа начинается с напоминания о том, что урна - это произведение вечного искусства:[28]

О форма чердака! Честное отношение! с бредом
О мраморных людях и девицах, истощенных,
Лесными ветвями и топтанной травой;
Ты, безмолвная форма, выводишь нас из мыслей
Как вечность: Холодная пастораль! (строки 41–45)[22]

Публика ограничена в способности постигать вечную сцену, но безмолвная урна все еще может говорить с ними. История, которую он рассказывает, одновременно холодна и страстна, и он может помочь человечеству. Поэма завершается сообщением урны:[29]

Когда старость опустошит это поколение,
Ты останешься среди других горестей
Чем наш, друг человека, которому ты говоришь,
«Красота есть правда, правда красота» - вот и все.
Вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать. (строки 46–50)[22]

Темы

Романтическая картина Китса, сидящего возле леса на возвышенности. Вечер, полная луна появляется над лесом, а тусклый дневной свет освещает далекий пейзаж. Китс, кажется, внезапно отворачивается от книги, которую читал, к деревьям, где на фоне луны вырисовывается силуэт соловья.
Китс, слушающий соловья в Хэмпстед-Хит к Джозеф Северн

Как и многие оды Китса, «Ода греческой урне» обсуждает искусство и его аудиторию. Он полагался на изображения естественной музыки в более ранних стихах, и такие произведения, как «Ода соловью», обращаются к слуховым ощущениям, игнорируя визуальное восприятие. Китс меняет это на противоположное, когда описывает урну в «Оде греческой урне», чтобы сосредоточиться на ней. изобразительное искусство. Ранее он использовал изображение урны в «Оде на праздность», изображая урну с тремя фигурами, представляющими Любовь, Амбиции и Поэзи. Из этих трех «Любовь» и «Поэзия» интегрированы в «Оду на греческую урну» с акцентом на то, как урна, как человеческая художественная конструкция, способна соотноситься с идеей «Истины». Образы урны, описанные в стихотворении, предназначены как очевидные изображения общих действий: попытки ухаживания, создание музыки и религиозный обряд. Фигуры должны быть красивыми, а сама урна должна быть реалистичной.[30] Хотя стихотворение не включает субъективное участие рассказчика, описание урны в стихотворении подразумевает человека-наблюдателя, который рисует эти изображения.[31] Рассказчик взаимодействует с урной аналогично тому, как критик отреагирует на стихотворение, что создает двусмысленность в последних строках стихотворения: «Красота есть правда, правда красота» - это все, что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать ". Отсутствие определенного голоса урны заставляет читателя задаться вопросом, кто на самом деле говорит эти слова, с кем они обращаются и что подразумевается под этими словами, что побуждает читателя взаимодействовать со стихотворением вопросительно, как рассказчик.[32]

В качестве символа урна не может полностью представлять поэзию, но она действительно служит одним из компонентов в описании отношений между искусством и человечеством.[33] Соловей из «Оды соловью» отделен от человечества и не имеет человеческих забот. Напротив, урна, будучи произведением искусства, требует аудитории и сама по себе находится в неполном состоянии. Это позволяет урне взаимодействовать с человечеством, выдвигать повествование и дает возможность работать воображению. Образы на урне побуждают рассказчика задавать вопросы, а тишина урны укрепляет способность воображения действовать. Это взаимодействие и использование воображения является частью более великой традиции, называемой ut pictura poesis - созерцание искусства поэтом, которое служит размышлением о самом искусстве.[34] В этой медитации рассказчик останавливается на эстетическом и миметический особенности искусства. В начале стихотворения утверждается, что роль искусства - описать конкретную историю о тех, с кем аудитория незнакома, и рассказчик желает узнать личности этих фигур в манере, подобной «Оде на праздность» и «Оде». к Психее ». Фигуры на урне в «Оде греческой урне» не идентичны, но первый раздел заканчивается тем, что рассказчик полагает, что если бы он знал историю, он бы знал их имена. Вторая часть поэмы, описывающая волынщика и влюбленных, размышляет о возможности того, что роль искусства заключается не в описании специфики, а в описании универсальных персонажей, что подпадает под термин «Истина». Три фигуры представляют собой объединение любви, красоты и искусства в идеализированном мире, где искусство представляет чувства публики. Зрители не должны подвергать сомнению события, а вместо этого радоваться счастливым сторонам сцены таким образом, чтобы полностью изменить утверждения об искусстве в «Оде соловью». Точно так же ответ рассказчика на жертву несовместим с ответом рассказчика влюбленным.[35]

Два противоречивых ответа, обнаруженные в первой и второй сценах «Оды на греческую урну», неадекватны для полного описания искусства, потому что Китс считал, что искусство не должно давать историю или идеалы. Вместо этого оба заменяются философским тоном, доминирующим в медитации об искусстве. Чувственные аспекты заменяются акцентом на духовных аспектах, и последняя сцена описывает мир, заключенный в себе. Отношения между аудиторией и миром служат для получения пользы или обучения, а просто для того, чтобы выразить связь со сценой. В этой сцене рассказчик размышляет, где лежат границы искусства и сколько художник может изобразить на урне. Вопросы, которые задает рассказчик, демонстрируют стремление понять сцену, но урна слишком ограничена, чтобы позволить такие ответы. Кроме того, рассказчик может визуализировать больше, чем то, что на самом деле находится в урне. Этот вывод об искусстве одновременно удовлетворителен в том смысле, что он позволяет аудитории действительно соединиться с искусством, и отталкивает, поскольку не дает аудитории преимущества обучения или нарциссического удовлетворения.[36] Помимо противоречий между различными желаниями в стихотворении, есть и другие парадоксы которые возникают, когда рассказчик сравнивает свой мир с миром фигур в урне. В первой строке он называет урну «невестой тишины», что противопоставляет урну структуре оды, стихотворения, изначально предназначенного для исполнения. Другой парадокс возникает, когда рассказчик описывает бессмертных на краю урны, предназначенной для перевозки праха мертвых.[37]

С точки зрения реальных фигур на урне, изображения влюбленных изображают отношения страсти и красоты с искусством. В «Оде соловью» и «Оде о меланхолии» Китс описывает, как красота временна. Однако фигурки урны всегда могут наслаждаться своей красотой и страстью благодаря своей художественной неизменности.[38] Описание урны как невесты предполагает возможность завершения, что символизирует потребность урны в аудиенции. Чарльз Паттерсон в эссе 1954 года объясняет, что «ошибочно полагать, что здесь Китс просто пренебрегает невестой из плоти, обвенчанной с мужчиной, и прославляет невесту из мрамора, замужем за тишиной. другой образ, кроме сильно амбивалентного неудавшаяся невеста, что передает ... намек на пренебрежение: для невест естественно быть одержимыми физически ... для них неестественно не быть ".[39] Джон Джонс в своем анализе 1969 года подчеркивает этот сексуальный аспект в стихотворении, сравнивая отношения между «Евой, о которой Адам снился и которая была там, когда он просыпался», и «урной для невесты» из «Оды на греческой урне».[40] Хелен Вендлер расширяет эту идею в своем анализе од Китс 1983 года, когда она утверждала, что «сложный ум, пишущий Урна связывает тишину и покой с восхищением и невестой ".[41] Во второй строфе Китс «озвучивает порождающий мотив стихотворения - необходимое самоистощение и самовоспроизводство сексуального аппетита».[42] Для Вендлера желание и тоска могли быть источником художественного творчества, но урна содержит два противоположных выражения сексуальности: любовник, преследующий любимого, и любовник со своей возлюбленной. Это противоречие свидетельствует о убеждении Китса в том, что такая любовь в целом недостижима и что «истинный противник переживания любви - не удовлетворение, а исчезновение».[43]

Критический ответ

Первый отзыв на стихотворение был дан в анонимной рецензии в июле 1820 года. Ежемесячный обзор, который утверждал, что «мистер Китс не проявляет особой тонкости в выборе изображений. Согласно принципам той школы поэзии, к которой он принадлежит, он думает, что любая вещь или объект в природе является подходящим материалом, над которым поэт может работать. ... может быть более острая Concetto чем это обращение к Пастухам-трубочистам в греческой урне? "[44] Другой анонимный обзор последовал 29 июля 1820 г. Литературная хроника и еженедельный обзор который процитировал стихотворение с примечанием, в котором говорилось, что «Среди незначительных стихотворений, многие из которых обладают значительными достоинствами, следующие кажутся лучшими».[45] Иосия Кондер в сентябре 1820 года. Эклектичный обзор, утверждает, что:

Мистер Китс, похоже, не может думать или писать ни о чем другом, кроме «счастливых пирожков» язычества. Греческая урна приводит его в экстаз: ее `` безмолвная форма '', - говорит он, - `` вырывает нас из мыслей, как и Вечность '' - очень удачное описание сбивающего с толку воздействия, которое такие предметы, по крайней мере, оказали на его собственный разум. ; и его воображение, таким образом, взяло верх над его разумом, мы меньше удивляемся тому оракулу, которое Урна заставлена ​​произнести:

«Красота - это правда, правда - красота» - вот и все.
Вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать.

То есть все, что мистер Китс знает или хочет знать. - Но пока он не узнает гораздо больше, он никогда не будет писать стихи, пригодные для жизни.[46]

Джордж Гилфиллан в эссе о Китсе 1845 года поместил стихотворение в число «лучших из небольших произведений Китса» и высказал предположение, что «по оригинальности Китса редко можно было превзойти. Его произведения« поднимаются, как выдох ». Его язык был сформирован на основе ложной системы; но перед смертью он очищался от своих наиболее явных недостатков и становился более ясным и избранным. Похоже, он отвергал всякую спекулятивную мысль, и его единственное кредо - мы страх выражался в словах: «Красота - это правда, - истина - красота».[47] 1857 г. Британская энциклопедия содержала статью Александра Смита о Китсе, в которой говорилось: «Пожалуй, самый изысканный образец поэзии Китса - это« Ода греческой урне »; она дышит самим духом древности - вечной красотой и вечным покоем».[48] В середине 19 века Мэтью Арнольд утверждал, что отрывок, описывающий маленький городок, «является греческим, таким же греческим, как вещь от Гомера или Феокрита; он составлен с взором на объект, с добавлением сияния и легкой ясности».[49]

Дискуссия "Красота - это правда"

ХХ век ознаменовал начало критического спора о заключительных строках стихотворения и их отношении к красоте всего произведения. Поэт-лауреат Роберт Бриджес вызвал дискуссию, когда он заявил:

Мысль, изложенная в первой строфе, - это превосходство идеального искусства над природой из-за его неизменного выражения совершенного; и это правда и красиво; но его усиление в стихотворении непрогрессивно, однообразно и разрозненно ... что дает эффект бедности, несмотря на красоту. Последняя строфа вступает в игру, наткнувшись на каламбур, но заключительные строки очень хороши и как бы восстанавливаются с их насильственной прямотой.[50]

Бриджес считал, что последние строки искупают в остальном плохое стихотворение. Артур Квиллер-Коуч ответил с противоположной точки зрения и заявил, что строки были «туманным наблюдением - для любого, кого жизнь научила смотреть в лицо фактам и определять свои термины, фактически необразованный заключение, хотя и весьма простительное для такого молодого и пылкого человека ».[50] Споры расширились, когда И. А. Ричардс, английский литературный критик, проанализировавший стихи Китса в 1929 году, опирался на заключительные строки «Оды греческой урне», чтобы обсудить «псевдо-утверждения» в поэзии:

С одной стороны, очень много людей, которые, если вообще читают стихи, стараются серьезно относиться ко всем их высказываниям - и находят их глупыми ... Это может показаться абсурдной ошибкой, но, увы! это тем не менее распространено. С другой стороны, есть те, кто преуспевает слишком хорошо, которые проглатывают «Красота есть истина, истина красота ...» как квинтэссенцию эстетической философии, а не как выражение определенного сочетания чувств, и переходят к полному завершению. тупиковая путаница в результате их языковой наивности.[51]

Поэт и критик Т. С. Элиот в своем эссе «Данте» 1929 года ответил Ричардсу:

Поначалу я склонен согласиться ... Но при перечитывании всей Оды эта строчка кажется мне серьезным изъяном в прекрасном стихотворении, и причина должна быть либо в том, что я не понимаю ее, либо в том, что это утверждение, которое не соответствует действительности. И я полагаю, что Китс что-то имел в виду под этим, как бы далеки ни были его правда и его красота от этих слов в обычном употреблении. И я уверен, что он отверг бы любое объяснение строки, которая называла ее псевдо-утверждением ... Утверждение Китса кажется мне бессмысленным: или, возможно, тот факт, что оно грамматически бессмысленно, скрывает от меня другое значение.[52]

В 1930 г. Джон Миддлтон Мерри привел историю этих откликов, «чтобы показать поразительное разнообразие мнений, существующих в наши дни, относительно кульминации стихотворения, красота которого признавалась в течение многих лет. Существует ли такая другая причина и такой другой пример критического разнообразия, я не могу сказать; если да, то мне это неизвестно. Мое собственное мнение относительно ценности этих двух строк в контексте самого стихотворения не сильно отличается от мистера Элиота ".[53]

Cleanth Brooks защищал строки от критиков в 1947 году и утверждал:

Мы не будем чувствовать, что обобщение, безоговорочное и воспринимаемое буквально, предназначено для того, чтобы выйти из своего контекста, чтобы конкурировать с научными и философскими обобщениями, которые доминируют в нашем мире. «Красота - это правда, истина - красота» имеет тот же статус и такое же оправдание, что и шекспировское «Зрелость - это все». Это речь «по характеру», подкрепленная драматическим контекстом. В заключение может показаться, что принцип драматической приличия больше, чем он может вынести. Это было бы несправедливо по отношению к сложности проблемы истины в искусстве или маленькой притче Китса. Предоставляется; и все же принцип драматической приличия может увести нас дальше, чем может показаться на первый взгляд. Уважение к нему может, по крайней мере, обеспечить наше решение проблемы истины на том уровне, на котором она действительно актуальна для литературы.[54]

М. Х. Абрамс ответил на точку зрения Брукса в 1957 году:

Таким образом, я полностью согласен с профессором Бруксом в его объяснении Ода, что «Красота есть истина» ... следует рассматривать как речь «в характере» и «драматически соответствующую» Урне. Однако меня беспокоит его последнее упоминание о `` мировоззрении ... '', поскольку стихотворение в целом в равной степени является высказыванием драматически представленного оратора, и ни одно из его утверждений не предлагается для нашего одобрения в качестве философского обобщения. неограниченного объема. Следовательно, все они должны восприниматься как театральные элементы, которые «по характеру» и «драматически уместны» для их врожденного интереса как этапов в эволюции художественно упорядоченного ... опыта заслуживающего доверия человека.[55]

Эрл Вассерман в 1953 году продолжил обсуждение последних строк и заявил, что «чем больше мы дергаем за последние строки оды, тем сильнее петля их значения душит наше понимание стихотворения ... Афоризм - это все, что нужно. более заманчивым, потому что он появляется ближе к концу стихотворения, поскольку его явно кульминационное положение обычно приводит к предположению, что это абстрактное обобщение стихотворения ... Но ода - это не абстрактное высказывание или экскурс в философию. это стихотворение о вещах ».[56]

Уолтер Эверт, обсуждая дебаты в 1965 году, оправдал заключительные строки стихотворения заявлением: «Таким образом, стихотворение принимает урну для немедленного медитативного творческого удовольствия, которое она может доставить, но оно твердо определяет пределы художественной истины. он полностью соответствует всей великой поэзии последнего творческого периода Китса ».[57] Хью Кеннер в 1971 году объяснил, что Китс «опрашивает урну и отвечает за нее, и ее последний ответ о Красоте и Истине может показаться почти невыносимо загадочным».[58] По мнению Кеннера, проблема с утверждением Китса «Красота и истина» возникает из-за неспособности читателя различить поэта, его размышления о урне и любые возможные высказывания, сделанные урной. Он пришел к выводу, что Китс не может дать своему рассказчику достаточно характеристик, чтобы он мог говорить от имени урны.[58] Чарльз Жепка в 1986 году высказал свое мнение по этому поводу: «Уравнение истины и красоты в конце« Оды греческой урне »предлагает утешение, но, наконец, не более убедительно, чем опыт, который он описывает, долговечен».[59] Рик Райланс возобновил дискуссию в 1990 году и объяснил, что истинное значение заключительных строк нельзя понять, просто изучив язык. Это создало проблему для Новые критики, которые были склонны внимательно читать текст стихотворения.[60]

Поздние ответы

Не каждый критик 20-го века при обсуждении успеха или неудачи стихотворения высказывал мнение в первую очередь о качестве заключительных строк; Сидни Колвин в 1920 году объяснил, что «в то время как образы, извлеченные из скульптур на греческих вазах, все еще витали в его голове, он смог пробудиться к более сильным усилиям и создать настоящий шедевр в своем знаменитом творчестве. Ода греческой урне."[61] В своем анализе 1926 года Х. В. Гаррод чувствовал, что конец стихотворения не совпадает с остальной частью стихотворения: «Возможно, четвертая строфа прекраснее любых других - и более верна. Беда в том, что это немного слишком правдиво. тема зашла Китса гораздо дальше, чем он намеревался пойти ... Это чистое холодное искусство на самом деле менее привлекательно для Китса, чем могла бы притвориться Ода в целом; и когда в строках, следующих за этими строками, он потакает резкий апостроф «Холодная пастораль» [...] он сказал больше, чем имел в виду - или хотел иметь в виду ».[62] В 1933 году М. Р. Ридли охарактеризовал стихотворение как «напряженную эфирную красоту» с «ноткой дидактики, которая ослабляет актуальность» высказываний.[63] Дуглас Буш в 1937 году подчеркнули греческие аспекты поэмы и заявили: «как в Ода Майе, конкретные детали проникнуты богатой ностальгией. Жесткие грани классического греческого письма смягчаются охватывающими эмоциями и внушениями. В свои классические моменты Китс - скульптор, чей мрамор становится плотью ».[64]

В 1954 году Чарльз Паттерсон выступил в защиту стихотворения и заявил: «Значимость и диапазон стихотворения, наряду с его контролируемым исполнением и мощно наводящими на размышления образами, дают ему право на высокое место среди великих од Китса. Ему не хватает ровной концовки и крайнего совершенства, как у него. К осени но по этим качествам намного превосходит Ода соловью несмотря на волшебные отрывки в последнем и сходство общей структуры. Фактически, Ода греческой урне может заслужить первое место в группе, если рассматривать его в чем-то, приближающемся к его истинной сложности и человеческой мудрости ".[65] Уолтер Джексон Бейт утверждал в 1962 году, что " Греческая урна обладает тихим и сдержанным хладнокровием, с которым вряд ли могут сравниться другие оды этого месяца, и, возможно, даже непревзойденным одой. К осени следующего сентября ... Ода греческой урне; он одновременно и «переплетен», и «завершен»; и в его напряженно скрепленных строфах потенциальная энергия на мгновение успокоена и заключена в тюрьму ».[66] В 1964 году литературный критик Дэвид Перкинс в своем эссе «Ода соловью» утверждал, что символ урны «, возможно, не удовлетворяет как основную задачу поэзии ... но скорее является элементом поэзии и драмы человека. реакции ».[33]

Ф. В. Бейтсон подчеркнули в 1966 году способность стихотворения уловить истину: " Ода соловью закончился явным признанием того, что «фантазия» - это «обман», а Греческая урна заканчивается аналогичным отречением. Но на этот раз это не отрицательный, а положительный вывод. Там является нет выхода из «горя», которое «опустошит это поколение», но действию времени можно противостоять и увидеть в его надлежащих пропорциях. Особая функция поэзии - дать возможность своим читателям сделать это ».[67] Рональд Шарп в 1979 году заявил, что тема «отношения между жизнью и искусством ... получает свое самое известное, самое загадочное и противоречивое решение» в стихотворении.[68] В 1983 году Вендлер похвалил многие отрывки в стихотворении, но утверждал, что стихотворение не смогло полностью передать то, чего хотел Китс: «Простое движение входа и выхода, даже в его тройном повторении в Урна, просто структурно недостаточно сложен, чтобы быть адекватным в качестве репрезентативной формы тому, что мы знаем об эстетическом опыте - или даже человеческому опыту в целом ».[69] Позже, в 1989 году, Дэниел Уоткинс назвал это стихотворение «одним из самых красивых и проблемных произведений [Китса]».[70]

Эндрю Беннетт в 1994 году обсуждал эффективность стихотворения: «В этом стихотворении важно и неотразимо не столько то, что происходит в урне или в стихотворении, сколько то, как реакция на произведение искусства как фигурирует, так и является прообразом собственной критики. отклик".[71] В 1999 году, Эндрю Моушн утверждал, что стихотворение «рассказывает историю, которую невозможно развить. Прославляя трансцендентные силы искусства, оно создает ощущение неизбежности, но также вызывает чувство разочарования».[7] Аюми Мизукоши в 2001 году утверждала, что ранняя публика не поддерживала «Оду Психее», потому что она «оказалась слишком рефлексивной и усвоенной, чтобы ею можно было наслаждаться в качестве мифологической картины. По той же причине« Ода на греческой урне ». не привлек ни внимания, ни восхищения. Хотя поэт в каждой строфе созерцает поверхность урны, стихотворение не может быть легко воспринято как серия «идиллий».[72]

Примечания

  1. ^ Рафаэль - один из Рафаэль Мультфильмы затем в Дворец Хэмптон-Корт. Клода сейчас обычно называют Пейзаж с Отцом Психеи, приносящим жертву Аполлону, и сейчас на Англси Аббатство. Это был один из пары «Алтьери Клодов», среди самые известные и дорогие картины дня. Видеть Рейтлингер, Джеральд; Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960, Барри и Роклифф, Лондон, 1961, и Искусство и деньги В архиве 7 июля 2011 г. Wayback Machine, Роберт Хьюз. Образ Рафаэля, и образ Клода В архиве 2011-07-21 на Wayback Machine

Рекомендации

  1. ^ "Летопись изящных искусств. Т.4 1819 г.". HathiTrust. Получено 2019-08-31.
  2. ^ Штампы 2001 р. 86
  3. ^ Бейт 1963 стр. 487–527
  4. ^ а б Gittings 1968 стр. 311
  5. ^ Gittings 1968, стр. 305–319
  6. ^ Лувр: Завитковый кратер "Сосибиос" по состоянию на 5 января 2017 г.
  7. ^ а б Движение 1999 г. с. 391
  8. ^ Blunden 1967 с. 103
  9. ^ Магунсон 1998 стр. 208
  10. ^ Gittings 1968 стр. 319
  11. ^ Гумперт 1999
  12. ^ Движение 1999 с. 390–391
  13. ^ Движение 1999 г. с. 390
  14. ^ MacGillivray 1938, стр. 465–466
  15. ^ Мэтьюз, 1971, с. 149, 159, 162
  16. ^ Gittings 1968, с. 310–311
  17. ^ Бейт 1963 с. 498–500.
  18. ^ Келли 2001, стр. 172–173
  19. ^ Swanson, 1962, с. 302–305.
  20. ^ Бейт 1962 с. 133–135, 137–140, 58–60
  21. ^ Шели 2007
  22. ^ а б c d е ж грамм час Китс 1905, с. 194-195.
  23. ^ Блум 1993 стр. 416
  24. ^ Блум 1993 стр. 416–417
  25. ^ а б c Блум 1993 стр. 417
  26. ^ а б Блум 1993 стр. 418
  27. ^ Буш 1959 г. с. 349
  28. ^ Блум 1993, с. 418–419
  29. ^ Блум 1993 стр. 419
  30. ^ Вендлер, 1983, с. 116–117.
  31. ^ Бейт 1963 с. 510–511.
  32. ^ Беннет, 1994, стр. 128–134.
  33. ^ а б Перкинс 1964 стр. 103
  34. ^ Бейт 1963 с. 511–512.
  35. ^ Вендлер, 1983, с. 118–120.
  36. ^ Вендлер, 1983, с. 120–123.
  37. ^ Брукс, 1947, стр. 151–167.
  38. ^ Wigod 1968 р. 59
  39. ^ Паттерсон, 1968, с. 49–50.
  40. ^ Джонс 1969 стр. 176
  41. ^ Вендлер 1983 г. с. 140
  42. ^ Вендлер 1983 г. с. 141
  43. ^ Вендлер, 1983, с. 141–142.
  44. ^ Мэтьюз 1971 qtd. п. 162
  45. ^ Мэтьюз 1971 qtd. стр. 163–164
  46. ^ Мэтьюз 1971 qtd. п. 237
  47. ^ Мэтьюз 1971 qtd. п. 306
  48. ^ Мэтьюз 1971 qtd. п. 367
  49. ^ Арнольд 1962 стр. 378
  50. ^ а б Мерри 1955 qtd стр. 210
  51. ^ Ричардс, 1929, с. 186–187.
  52. ^ Элиот 1932 стр. 230–231
  53. ^ Марри, 1955 г., стр. 212
  54. ^ Брукс 1947 стр. 165
  55. ^ Абрамс 1968 стр. 111
  56. ^ Вассерман, 1967, с. 13–14.
  57. ^ Эверт 1965 стр. 319
  58. ^ а б Кеннер 1971 стр. 26
  59. ^ Жепка 1986 с. 177
  60. ^ Райланс, 1990, стр. 730–733.
  61. ^ Колвин 1920 с. 415–416
  62. ^ Паттерсон 1968 qtd. стр. 48–49
  63. ^ Ридли 1933 стр. 281
  64. ^ Буш 1937 р. 109
  65. ^ Паттерсон 1968 стр. 57
  66. ^ Бейт 1962 с. 140–141.
  67. ^ Бейтсон 1968 стр. 108
  68. ^ Шарп 1979 г.р. 151
  69. ^ Вендлер 1983 г. с. 152
  70. ^ Уоткинс 1989 стр. 105
  71. ^ Беннет 1994 стр. 134
  72. ^ Мизукоши 2001 стр. 170

Библиография

  • Абрамс, М. Х. "Ода греческой урне" в Интерпретации од Китса ХХ века редактор Джек Стиллинджер. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC  190950.
  • Арнольд, Мэтью. Лекции и эссе по критике. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press, 1962. OCLC  3487294.
  • Бейт, Уолтер Джексон. Джон Китс. Кембридж, Массачусетс: Belknap Press of Harvard University Press, 1963. OCLC  291522.
  • Бейт, Уолтер Джексон. Стилистическое развитие Китса. Нью-Йорк: Humanities Press, 1962. OCLC  276912.
  • Бейтсон, Ф. В. "Ода греческой урне" в Интерпретации од Китса ХХ века Редактор Джек Стиллинджер. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC  190950.
  • Беннетт, Эндрю. Китс, повествование и аудитория. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1994. ISBN  0-521-44565-5
  • Блум, Гарольд. Компания Visionary. Итака: издательство Корнельского университета, 1993. ISBN  0-8014-0622-6
  • Бланден, Эдмунд. "Ревизор" Ли Хант подвергся допросу. Хамден: Книги Archon, 1967. OCLC  310443971.
  • Брукс, Клинт. Искусно сделанная урна: исследования структуры поэзии. Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World, 1947. OCLC  265162960.
  • Буш, Дуглас. «Введение» в Джон Китс: Избранные стихи и письма. Эд. Дуглас Буш. Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1959. OCLC  276449.
  • Буш, Дуглас. Мифология и романтическая традиция в английской поэзии. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1937. OCLC  55449294
  • Карр, Дж. У. Коминс. «Художественный дух в современной поэзии». Новый ежеквартальный журнал, Vol. 5 (1876), стр. 146–165. OCLC  2264902.
  • Колвин, Сидни. Джон Китс. Лондон: Макмиллан, 1920. OCLC  257603790
  • Элиот, Т.С. «Данте» в Избранные очерки. Лондон: Фабер и Фабер, 1932. OCLC  250331242.
  • Эверт, Уолтер. Эстетика и миф в поэзии Китса. Принстон: Издательство Принстонского университета, 1965. OCLC  291999.
  • Гиттингс, Роберт. Джон Китс. Лондон: Хайнеманн, 1968. OCLC  251576301.
  • Гумперт, Мэтью. «Китса« Хейдону, с сонетом о видении мрамора Элгина »и« О видении мрамора Элгина »». Экспликатор, Vol. 58, № 1 (1999), стр. 19–22. Дои:10.1080/00144949909596992
  • Хофманн, Клаус, «Ода Китса греческой урне», «Исследования романтизма» 45, 2 (лето 2006 г.), 251–84.
  • Джонс, Джон. Мечта Джона Китса об истине. Лондон: Барнс и Ноубл, 1969. ISBN  0-389-01002-2'
  • Китс, Джон. Стихи Джона Китса на Интернет-архив. редактор Эрнест де Селинкур. Нью-Йорк: Додд, Мид и компания, 1905. OCLC  11128824
  • Келли, Тереза. «Китс и Экфрасис» в Кембриджский компаньон Джона Китса. Редактор Сьюзан Вольфстон. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN  0-521-65839-X
  • Кеннер, Хью. Эра фунта. Калифорнийский университет Press, 1971. ISBN  0-520-01860-5
  • МакГилливрей, Дж. Р. "Ода греческой урне", Литературное приложение Times (9 июля 1938 г.): 465–466.
  • Магунсон, Пол. Чтение общественного романтизма. Принстон: Издательство Принстонского университета, 1998. ISBN  0-691-05794-X
  • Мэтьюз, Г. М. Джон Китс: Критическое наследие. Нью-Йорк: Barnes & Noble Publishers, 1971. ISBN  0-389-04440-7
  • Мизукоши, Аюми. Китс, Хант и эстетика удовольствия. Нью-Йорк: Palgrave, 2001. ISBN  0-333-92958-6
  • Движение, Андрей. Китс. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1999. ISBN  0-226-54240-8
  • Мерри, Джон. Китс. Нью-Йорк: Noonday Press, 1955. OCLC  360836
  • Паттерсон, Чарльз. "Страсть и постоянство в Китсе Ода греческой урне" в Интерпретации од Китса ХХ века Редактор Джек Стиллинджер. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC  190950.
  • Перкинс, Дэвид. «Ода соловью» в Китс: Сборник критических эссе. Эд. Уолтер Джексон Бейт, 103–112. Энглвуд, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1964. OCLC  711263
  • Ричардс, И.А. Практическая критика. Лондон: Кеган Пол, Тренч, Трубнер, 1929. OCLC  317672795
  • Ридли, Морис. Мастерство Китса. Оксфорд: Кларендон, 1933. OCLC  1842818
  • Райланс, Рик. «Новая критика». Энциклопедия литературы и критики. Эд. Мартин Коул и др. 730–731. Лондон: Рутледж, 1990. ISBN  0-8103-8331-4
  • Жепка, Чарльз. Самость как разум. Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1986. ISBN  0-674-80085-0
  • Шарп, Рональд. Китс, скептицизм и религия красоты. Афины: University of Georgia Press, 1979. ISBN  0-8203-0470-0
  • Шит, Пол. «Китс и Ода» в Кембриджский компаньон Джона Китса. Редактор Сьюзан Вольфстон. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN  0-521-65839-X
  • Шели, Эрин. "Переосмысление Олимпа: Китс и мифология индивидуального сознания ". Гарвардский университет. Перепечатано в" Романтизме в сети ", № 45 (ноябрь 2007 г.). Проверено 6 декабря 2008 г.
  • Сикка, Соня. "На истине красоты: Ницше, Хайдеггер, Китс ". Журнал Heythrop, Vol. 39, № 3 (1998), стр. 243–263. Дои:10.1111/1468-2265.00076. По состоянию на 30 июня 2011 г.
  • Суонсон, Рой Артур. "Форма и содержание в "Оде греческой урне" Китса ". Колледж английский, Vol. 23, № 4 (январь 1962 г.), стр. 302–305.
  • Вендлер, Елена. Оды Джона Китса. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1983. ISBN  0-674-63075-0
  • Вассерман, граф. Более тонкий тон. Балтимор: издательство Университета Джона Хопкинса, 1967. OCLC  271028805
  • Уоткинс, Дэниел. Поэзия Китса и политика воображения. Резерфорд: Издательство Университета Фэрли Дикинсона, 1989. ISBN  0-8386-3358-7
  • Вигод, Иаков. "Идеал Китса в Ода греческой урне" в Интерпретации од Китса ХХ века Редактор Джек Стиллинджер. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968. OCLC  190950.

внешняя ссылка