Бёрни Рельеф - Burney Relief - Wikipedia

Рельеф Берни / Королева ночи
Вероятное представление либо Эрешкигаль или же Иштар
Материал	Глина
Размер	Высота: 49,5 см (19,5 дюйма) Ширина: 37 см (15 дюймов) Толщина: 4,8 см (1,9 дюйма)
Созданный	19-18 век до н.э.
Период / культура	Старый вавилонский
Место	Сделано в Вавилония
Текущее местоположение	Комната 56, британский музей, Лондон
Идентификация	Заем 1238
Постановка на учет	2003,0718.1

В Бёрни Рельеф (также известный как Королева ночи облегчение) является Месопотамский терракота мемориальная доска в высоком облегчение из Период Исин-Ларсы или Старый-Вавилонский период, изображающий крылатую, обнаженную, подобную богине фигуру с птичьими когтями, в окружении совы и сидящую на двух львах.

Вид сбоку, показывающий глубину рельефа

Рельеф отображается в британский музей в Лондоне, датируемом периодом между 1800 и 1750 годами до нашей эры. Он происходит из южной Месопотамии, но точное место находки неизвестно. Помимо отличительного иконография, изделие отличается высоким рельефом и относительно большим размером, что делает его очень редким пережитком того периода. Однако независимо от того, представляет ли он Лилиту, Инанна / Иштар, или же Эрешкигаль обсуждается. Подлинность объекта ставилась под сомнение с момента его первого появления в 1930-х годах, но в последующие десятилетия мнение в целом сдвинулось в его пользу.

Происхождение

Первоначально во владении Сирийский дилера, который, возможно, приобрел мемориальную доску на юге Ирака в 1924 году, рельеф был депонирован в Британском музее в Лондоне и проанализирован Д-р Х.Дж. Плендерлейт в 1933 году. Однако музей отказался покупать его в 1935 году, после чего мемориальная доска перешла к лондонскому торговцу антиквариатом. Сидни Берни; впоследствии он стал известен как «Барни Рельеф».^[1] Рельеф впервые был доведен до всеобщего сведения благодаря репродукции на всю страницу в The Illustrated London News, в 1936 г.^[2] От Берни она перешла в коллекцию Нормана Колвилла, после смерти которого была приобретена на аукционе японским коллекционером Горо Сакамото. Однако британские власти отказали ему в выдаче экспортной лицензии. Произведение было предоставлено Британскому музею для демонстрации в период с 1980 по 1991 год, а в 2003 году барельеф был приобретен музеем на сумму £ 1 500 000 в рамках празднования 250-летия. Музей также переименовал мемориальную доску «Королева ночного рельефа».^[3] С тех пор объект гастролировал по музеям Британии.

К сожалению, его оригинал происхождение остается неизвестным. Облегчения не было археологические раскопки, и поэтому у нас нет дополнительной информации, откуда оно взялось или в каких контекст это было обнаружено. Таким образом, интерпретация рельефа основывается на стилистических сопоставлениях с другими объектами, для которых установлены дата и место происхождения, на анализе иконографии и на интерпретации текстовых источников из Месопотамская мифология и религия.^[4]

Описание

Подробные описания опубликованы Анри Франкфорт (1936),^[1] Полин Альбенда (2005),^[5] и в монография Доминик Коллон, бывший куратор Британского музея, где сейчас находится мемориальная доска.^[3] Композиция в целом уникальна среди произведений искусства из Месопотамии, хотя многие элементы имеют интересные аналоги в других изображениях того времени.^[6]

Физический аспект

Рельеф - это терракота (уволенный глина ) бляшка, 50 на 37 сантиметров (20 дюймов на 15 дюймов) в ширину, от 2 до 3 сантиметров (от 0,79 до 1,18 дюйма) в толщину, при этом голова фигуры выступает на 4,5 см (1,8 дюйма) над поверхностью. Для изготовления рельефа глина с мелкими известковый включения были смешаны с мякина; видимые складки и трещины позволяют предположить, что материал был довольно жестким во время обработки.^[7] Отдел научных исследований Британского музея сообщает, что «вполне вероятно, что вся пластина была отлита» с последующим моделированием некоторых деталей и добавлением других, таких как символы стержня и кольца, пряди волос и глаза сов.^[8] Затем рельеф был отполирован и отполирован, а дальнейшие детали высечены острым инструментом. Обжиг сгорел, оставив характерные пустоты и изъеденную поверхность, которую мы видим сейчас; Кертис и Коллон считают, что поверхность выглядела бы сглаженной. охра краска в древности.^[9]

По своим размерам уникальная мемориальная доска больше, чем терракотовые бляшки массового производства - предметы народного искусства или религиозного культа, многие из которых были раскопаны в руинах домов. Исин-Ларса и Старый вавилонский периоды.^{[nb 1]}

Примерная цветовая гамма нарисованного рельефа

В целом рельеф в отличном состоянии. Первоначально он был получен Британским музеем в трех частях и некоторых фрагментах; после ремонта некоторые трещины все еще видны, в частности, отсутствует треугольная деталь на правом краю, но основные особенности божество и животные целы. Лицо фигуры имеет повреждения на левой стороне, левой стороне носа и в области шеи. Головной убор имеет некоторые повреждения спереди и с правой стороны, но об общей форме можно судить по симметрии. Половина ожерелья отсутствует, а символ фигуры в ее правой руке; клювы совы потеряны и кусок львиного хвоста. Сравнение изображений 1936 и 2005 годов показывает, что некоторые современные повреждения также были понесены: правая сторона короны теперь потеряла свой верхний ярус, а в нижнем левом углу кусок горного узора откололся, и сова лишилась пальца правой ноги.^[10] Однако во всех основных аспектах рельеф сохранился нетронутым более 3500 лет.

Следы красного пигмента все еще остаются на теле фигуры, изначально окрашенной в красный цвет. Перья ее крыльев и совиные перья тоже были красного цвета, чередующегося с черным и белым. К Рамановская спектроскопия красный пигмент идентифицируется как красная охра, черный пигмент, аморфный углерод ("лампа черный ") и белый пигмент гипс.^[11] Черный пигмент встречается также на фоне налета, волос и бровей, а также на львиной гриве.^{[nb 2]} Лобковый треугольник и ареола кажутся подчеркнутыми красным пигментом, но не были отдельно окрашены в черный цвет.^[11] Тела львов были выкрашены в белый цвет. Кураторы Британского музея предполагают, что изначально рога головного убора и часть ожерелья были окрашены в желтый цвет, как и на очень похожей глиняной фигурке из Ура.^{[№ 3]} Они предполагают, что браслеты и символы жезла и кольца также могли быть окрашены в желтый цвет. Однако теперь на рельефе не осталось следов желтого пигмента.

Женская фигура

Деталь бюста со следами пигмента на левой руке

В ню женская фигура реалистично вылеплена в горельефе. Ее глаза под отчетливыми, соединенными бровями полые, вероятно, чтобы принять какой-то инкрустационный материал - черта, обычная для камня, алебастр, и бронза скульптуры того времени,^{[№ 4]} но не встречается в других месопотамских глиняных скульптурах. Пухлые губы слегка приподняты в уголках. Ее украшает четырехъярусный головной убор из рогов, увенчанный диском. Ее голова обрамлена двумя косами, большая часть которых собрана в пучок на спине, а две косы в форме клина простираются на грудь.

Стилизованная обработка ее волос могла представлять собой церемониальный парик. Она носит одно широкое ожерелье, состоящее из квадратов, которые структурированы горизонтальными и вертикальными линиями, возможно, изображающими бусы, по четыре на каждый квадрат. Это ожерелье практически идентично ожерелью бога, найденному в Ура, за исключением того, что у последнего ожерелья есть три линии на квадрат. На обоих запястьях она носит браслеты, состоящие из трех колец. Обе руки симметрично подняты вверх, ладони повернуты к зрителю и украшены видимыми изображениями жизни, головы и сердца. линии, держа два символы стержня и кольца из которых хорошо сохранилась только одна в левой руке. Два крыла с четко очерченными стилизованными перьями в трех регистрах простираются вниз от ее плеч. Перья в верхнем регистре показаны как перекрывающиеся шкалы (кроющие ), два нижних регистра имеют длинные, разнесенные летные перья которые отображаются линейкой и заканчиваются выпуклой задней кромкой. Перья имеют гладкую поверхность; нет колючки были нарисованы. Крылья похожи, но не полностью симметричны, отличаются как количеством маховых перьев.^{[№ 5]} и в деталях цветовой схемы.^{[№ 6]}

Ее крылья имеют треугольную форму, но не полностью. Грудь полная и высокая, но без отдельно смоделированных сосков. Ее тело создано с вниманием к натуралистическим деталям: глубокий пупок, структурированный живот, «мягко смоделированная область лобка».^{[№ 7]} изгиб контура бедер под гребень подвздошной кости и костлявая структура ног с отчетливыми наколенниками - все это предполагает «художественное мастерство, почти наверняка полученное в результате наблюдаемых исследований».^[5] Шпорообразный выступ, складка или пучок простирается от ее икр чуть ниже колена, что Коллон интерпретирует как dewclaws. Ниже голени ноги фигуры превращаются в ноги птицы. Птичьи лапки детализированы,^{[№ 8]} с тремя длинными хорошо расставленными пальцами примерно одинаковой длины. На поверхности щиколотки и пальцев ног нацарапаны линии, изображающие щитки, и все видимые пальцы ног имеют выступающие когти. Пальцы ее ног вытянуты вниз, без перспективный ракурс; они не кажутся лежащими на линии земли и, таким образом, создают впечатление оторванности фигуры от фона, как если бы она парила.^[5]

Животные и фон

Деталь, показывающая львов внизу рельефа

Деталь совы в правом нижнем углу рельефа

Смотрите также: Мастер животных

У двух львов мужская грива с плотными короткими линиями; гривы продолжаются под телом.^{[№ 9]} От ушей льва и на их плечах растут пучки волос с отчетливым рисунком, исходящие из центрального диска в форме диска. завихрение. Они лежат ничком; их головы вылеплены с вниманием к деталям, но со степенью художественной свободы в их форме, например, в отношении их округлых форм. Оба льва смотрят на зрителя и оба закрывают рты.

Изображенные совы узнаваемы, но не созданы натуралистически: форма клюва, длина ног и детали оперения отличаются от тех, что были у сов, которые являются коренными жителями этого региона.^{[№ 10]} Их оперение окрашено, как крылья божества, в красный, черный и белый цвета; он двусторонне похож, но не идеально симметричен. У обеих сов с правой стороны оперения на одно перо больше, чем с левой. Ноги, ступни и когти красные.

Группа размещена на узоре из чешуек, окрашенных в черный цвет. Именно так горные хребты обычно символизировались в месопотамском искусстве.

Контекст

Рельеф Берни в витрине Британского музея в Лондоне

Дата и место происхождения

Стилистические сравнения помещают рельеф как минимум в В –Ларса период,^[12] или чуть позже, к началу Старый вавилонский период.^{[№ 11]} Франкфорт особо отмечает стилистическое сходство со скульптурной головой мужского божества, найденной в Ура,^{[1][№ 3]} которую Коллон считает «настолько близкой к Царице ночи по качеству, мастерству и иконографическим деталям, что она вполне могла быть произведена в той же мастерской».^[13] Следовательно, Ур является одним из возможных городов происхождения рельефа, но не единственным: Эдит Порада указывает на виртуальную идентичность стиля, присущую пучкам волос льва, с теми же деталями, что и на двух фрагментах глиняных бляшек, раскопанных в Ниппур.^{[14][№ 12]} А Аньес Спайкет сообщила об аналогичном ожерелье на фрагменте, найденном в В.^[15]

Геополитический контекст

Дата создания в начале второго тысячелетия до нашей эры помещает рельеф в регион и время, когда политическая ситуация была неустойчивой, отмеченной растущим и ослабевающим влиянием городов-государств В и Ларса, вторжение Эламиты, и, наконец, завоевание Хаммурапи в объединении в Вавилонская империя в 1762 г. до н.э.

300–500 лет назад население всей Месопотамии было на рекордно высоком уровне - около 300 000 человек. Эламит захватчики свергли третья династия Ура и население уменьшилось примерно до 200 000; он стабилизировался на этом уровне во время оказания помощи.^[16] Такие города как Ниппур и В имел бы порядка 20000 жителей и Ларса может быть 40 000; Хаммурапи Вавилон выросло до 60 000 к 1700 г. до н. э.^[17] Для поддержания городов такого размера требуется хорошо развитая инфраструктура и сложное разделение труда. Изготовление религиозных образов могло производиться специализированными мастерами: было раскопано большое количество меньших религиозных табличек, которые были изготовлены в формах.

Хотя Плодородный Полумесяц цивилизации считаются самыми древними в истории, в то время как Барни Рельеф был сделан другим поздним Бронзовый век цивилизации также были в полном расцвете. Путешествия и культурный обмен не были обычным делом, но, тем не менее, возможны.^{[№ 13]} На восток, Элам со столицей Сузы часто участвовал в военных конфликтах с Исином, Ларсой и позднее с Вавилоном. Более того, Цивилизация долины Инда уже прошел свой пик, и в Китае Эрлиту культура расцвела. На юго-западе Египтом правили 12 династия; дальше на запад Минойская цивилизация, с центром на Крите со Старым дворцом в Кносс, доминировал в Средиземном море. К северу от Месопотамии анатолийский Хеттов устанавливали свое Старое Царство над Хаттианцы; они положили конец Вавилонской империи разграблением города в 1531 г. до н. э. Действительно, Коллон упоминает этот налет как возможную причину повреждения правой стороны рельефа.^[18]

Религия

Размер мемориальной доски предполагает, что она принадлежала святыне, возможно, как объект поклонения; вероятно, это была стена из сырцового кирпича.^[19] Такая святыня могла быть выделенным пространством в большом частном доме или другом доме, но не главным центром поклонения в одном из городских храмов, который мог бы содержать изображения богов, вылепленных по кругу. Месопотамские храмы в то время имели прямоугольную форму. целла часто с нишами по обе стороны. В соответствии с Торкильд Якобсен, эта святыня могла быть расположена в борделе.^[20]

Литая терракотовая надгробная фигура, а сирена сделано в Мирина (Мисия), I век до н.э.

История искусства

По сравнению с тем, насколько важна религиозная практика в Месопотамии, и по сравнению с количеством существовавших храмов, сохранилось очень мало культовых фигур. Это, конечно, не из-за отсутствия художественного мастерства: "Баран в чаще "показывает, насколько сложными могли быть такие скульптуры даже на 600-800 лет назад. Это также не связано с отсутствием интереса к религиозной скульптуре: божества и мифы повсеместно встречаются на цилиндровые уплотнения и несколько стелы, кудуррус, и сохранившиеся барельефы. Скорее, кажется правдоподобным, что основные культовые фигуры в храмах и святынях были сделаны из материалов, настолько ценных, что они не могли избежать разграбления во время многих смен власти, которые наблюдались в этом регионе.^[21] Рельеф Бёрни сравнительно простой, поэтому сохранился. Фактически, рельеф - одно из двух существующих крупных фигуративных изображений древневавилонского периода. Другой - верхняя часть Кодекс Хаммурапи, который был обнаружен в Эламит Сузы, куда он был доставлен в качестве добычи.

Статичное фронтальное изображение характерно для религиозных образов, предназначенных для поклонения. Симметричные композиции обычны в месопотамском искусстве, когда контекст не является повествовательным.^{[№ 14]} Много примеров было найдено на уплотнениях цилиндров. Распространены трехчастные композиции бога и двух других фигур, но существуют и пятичастные композиции. В этом отношении помощь следует установленным соглашениям. С точки зрения репрезентации, божество вылеплено с натуралистической, но «скромной» наготой, напоминающей скульптуры египетской богини, которые вылеплены с четко определенным пупком и лобковой областью, но без деталей; там нижняя линия платья указывает на то, что предполагается какое-то прикрытие, даже если оно не прикрывает. В типичной статуе этого жанра Фараон Менкаура и две богини, Хатор и Летучая мышь показаны в человеческом обличье и вылеплены натуралистически, как в Барни Рельефе; по факту, Хатор получил черты королевы Хамерернебти II. Изображение антропоморфного бога как натуралистического человека - это новаторская художественная идея, которая, возможно, распространилась из Египта в Месопотамию, как и ряд концепций религиозных обрядов, архитектуры, «банкетных досок» и других художественных новшеств ранее.^[22] В этом отношении рельеф Берни демонстрирует явный отход от схематического стиля поклонения мужчинам и женщинам, которые были обнаружены в храмах примерно 500 лет назад. Он также отличается от следующего основного стиля в регионе: Ассирийский искусство, с его жесткими, детальными изображениями, в основном сценами войны и охоты.

Необычайное выживание фигурного типа, хотя интерпретации и культовый контекст менялись за прошедшие столетия, выражается в отлитой терракотовой погребальной фигуре I века до н.э. Myrina на побережье Мисия в Малой Азии, где он был раскопан Французской школой в Афинах в 1883 г .; терракота сохраняется в Musée du Louvre (иллюстрированный слева).

• Сравнения
• 

  Пример тщательно продуманной шумерской скульптуры: "Баран в чаще ", раскопанный на королевском кладбище г. Ура к Леонард Вулли и датируется примерно 2600–2400 гг. до н. э. Дерево, сусальное золото, лазурит и ракушка. британский музей, ME 122200.

• 

  Единственное другое сохранившееся большое изображение того времени: верхняя часть Кодекс Хаммурапи, c. 1760 г. до н.э. Хаммурапи перед богом солнца Шамаш. Обратите внимание на четырехъярусный головной убор с рогами, символ жезла и кольца и узор горного хребта под ногами Шамаша. Черный базальт. Лувр, Сб 8.

• 

  Изображение богини в египетских памятниках: в этой триаде египетская богиня Хатор (слева) и богиня номов Летучая мышь (справа) вести фараона Менкаура (середина). Египет, Четвертая династия, около 2400 г. до н. Э. Graywacke. Каирский музей.

• 

  Типичное изображение месопотамского прихожанина 3-го тысячелетия до н.э. Эшнунна, около 2700 г. до н.э. Алебастр. Метрополитен-музей 40.156.

• 

  Изображение божества на ассирийском рельефе. Благословение джинна, около 716 г. до н. Э. Рельеф из дворца Саргон II. Лувр AO 19865

По сравнению с изобразительными произведениями того же времени, рельеф вполне соответствует своему стилю изображения и богатой иконографии. На изображениях ниже показаны более ранние, современные и несколько более поздние примеры изображений женщин и богинь.

• Современники
• 

  Женщина. Храм Иштар в Мари (между 2500 г. до н.э. и 2400 г. до н.э.), Лувр, АО 17563

• 

  Богиня Бау, Неошумерский (ок. 2100 г. до н. Э.), Telloh, Лувр, AO 4572

• 

  Иштар. Бляшка лепная, Эшнунна, начало 2-го. тысячелетие. Лувр, AO 12456

• 

  Женщина из храма. Старовавилонский период. Британский музей ME 135680

• 

  Касситский период (между ок. 1531 г. до н. э. до ок. 1155 г. до н. э.)

• 

  Древневавилонская мемориальная доска с изображением богини Иштар из Южной Месопотамии, Ирак, экспонируется в Пергамском музее

• 

  Богиня Иштар стоит на льве и держит лук, символ бога Шамаша в правом верхнем углу, из Южной Месопотамии, Ирак.

Иконография

Месопотамская религия распознает буквально тысячи божеств и различные иконографии были идентифицированы около дюжины. Реже богов идентифицируют по письменному ярлыку или посвящению; такие ярлыки предназначались только для грамотной элиты. Создавая религиозный объект, скульптор не мог создавать новые изображения: изображение божеств, их атрибутов и контекста было такой же частью религии, как ритуалы и мифология. Действительно, новаторство и отклонение от принятого канона можно было считать культовым преступлением.^[23] Большая степень сходства бляшек и печатей позволяет предположить, что подробные иконографии могли быть основаны на известных культовых статуях; они установили визуальную традицию для таких производных произведений, но теперь были потеряны.^[24] Однако, похоже, что рельеф Берни был продуктом такой традиции, а не ее источником, поскольку его состав уникален.^[6]

Фронтальная нагота

«Ваза Иштар», начало II тысячелетия до н. Э., Ларса. Обратите внимание, как схематическое изображение ступней богини соответствует ступням птиц, идущих над ней. Лувр, АО 1700.

Фронтальное изображение божества уместно для мемориальной доски, поскольку это не просто «изобразительное отсылка к богу», но «символ его присутствия».^[1] Поскольку рельеф - единственная существующая мемориальная доска, предназначенная для поклонения, мы не знаем, так ли это в целом. Но это конкретное изображение богини представляет собой особый мотив: обнаженная богиня с крыльями и птичьими лапами. Подобные изображения были найдены на нескольких табличках, на вазе из Ларсы и по крайней мере на одной цилиндрической печати; все они принадлежат примерно к одному периоду времени.^[25] Во всех случаях, кроме одного, вид спереди, обнаженная натура, крылья и рогатая корона - это черты, которые встречаются вместе; таким образом, эти изображения иконографически связаны в своем изображении определенной богини. Более того, примеры этого мотива - единственные существующие примеры обнаженного бога или богини; все другие изображения богов одеты.^[26] Ноги птицы не всегда хорошо сохранились, но нет никаких контрпримеров обнаженной крылатой богини с человеческими ногами.

Рогатая корона

Рогатая корона - обычно четырехъярусная - является наиболее общим символом божества в месопотамском искусстве. Его носят как мужские, так и женские боги. В некоторых случаях «меньшие» боги носят короны только с одной парой рогов, но количество рогов обычно не является символом «ранга» или важности. Форма, которую мы видим здесь, - это стиль, популярный в неошумерские времена и позже; более ранние изображения показывают рога, выступающие из конического головного убора.^[27]

Крылья

Крылатые боги, другие мифологические существа и птицы часто изображаются на цилиндрических печатях и стелах от 3-го тысячелетия до ассирийцев. Известны как двукрылые, так и четырехкрылые фигуры, причем крылья чаще всего вытянуты в стороны. Расправленные крылья являются частью одного типа представления для Иштар.^[28] Однако конкретное изображение висящих крыльев обнаженной богини, возможно, произошло от того, что изначально было плащом.^[29]

Символ стержня и кольца

Основная статья: Символ стержня и кольца

Этот символ может изображать измерительные инструменты строителя или архитектора или символическое представление этих инструментов. Его часто изображают на цилиндрических печатях и стелах, где его всегда держит бог - обычно либо Шамаш, Иштар, а в более поздних вавилонских изображениях также Мардук - и часто расширяется до короля.^[27] В своей совокупности здесь, возможно, представлен какой-либо измеренный акт «взвешивающего» события, еще одно свидетельство египетского влияния.

Львы

Львы в основном связаны с Иштар или с мужскими богами Шамаш или же Нингирсу.^[20] В месопотамском искусстве львы почти всегда изображаются с раскрытой пастью. Х. Франкфорт предполагает, что «Рельеф Бёрни» представляет собой модификацию нормального канона, обусловленную тем фактом, что львы обращены к прихожанам: львы могли бы казаться неуместно угрожающими, если бы их пасть была открыта.^[1]

Совы

Никаких других примеров сов в иконографическом контексте не существует в месопотамском искусстве, равно как и нет текстовых ссылок, которые напрямую связывают сов с конкретным богом или богиней.

Горы

Бог, стоящий на весах или сидящий на них, - типичный пейзаж для изображения человека. теофания. Он связан с богами, которые имеют некоторую связь с горами, но не ограничиваются каким-либо конкретным божеством.^[20]

Идентификация

Другая фотография рельефа

Первоначально фигура была идентифицирована как изображение Иштар (Инанны).^{[№ 15][2]} но почти сразу же были выдвинуты другие аргументы:

Лилиту

Идентификация рельефа как изображения "Лилит "стал основным продуктом популярной литературы по этой теме. Рафаэль Патай (1990)^[30] считает, что это единственное сохранившееся изображение шумерской женщины-демона по имени лилиту и таким образом определить Лилиту иконография. Цитаты относительно этого утверждения ведут к Анри Франкфорт (1936). Сам Франкфорт основывал свою интерпретацию божества как демона Лилит на наличии крыльев, птичьих лапах и изображении сов. Он цитирует вавилонян Эпос о Гильгамеше как источник того, что такие «существа - жители страны мертвых».^[31] В этом тексте Энкиду облик частично меняется на пернатого существа, и он попадает в преисподнюю, где обитают существа, «похожие на птиц, одетые в перья».^[1] Этот отрывок отражает веру шумеров в потусторонний мир, и Франкфорт приводит доказательства того, что Нергал, правитель подземного мира, изображен с птичьими лапками и закутан в платье с перьями.

Однако Франкфорт сам не отождествил фигуру с Лилит; скорее он цитирует Эмиль Краелинг (1937) вместо этого. Краелинг считает, что фигура «является сверхчеловеческим существом низшего порядка»; он не объясняет, почему именно. Затем он продолжает утверждать, что «Крылья [...] регулярно указывают на демона, связанного с ветром», а «совы вполне могут указывать на ночные привычки этой женщины-демона». Он исключает Ламашту и Пазузу как кандидат в демоны и заявляет: «Возможно, здесь у нас есть третье изображение демона. Если так, это должен быть Лилиту [...] демон злого ветра», названный ки-сикил-лил-ла^{[№ 16]} (буквально «ветряная дева» или «призрачная дева», а не «красивая дева», как утверждает Краелинг).^[32] Этот ки-сикил-лил является антагонистом Инанны (Иштар) в коротком эпизоде ​​эпоса о Гильгамеше, который цитируют Краелинг и Франкфорт в качестве дополнительного доказательства отождествления с Лилит, хотя это приложение тоже сейчас оспаривается. В этом эпизоде ​​святое дерево Инанны Хулуппу захвачено злыми духами. Франкфорт цитирует предварительный перевод Гэдда (1933): «Посреди Лилит построила дом, кричащая служанка, радостная, яркая царица Небес». Однако в современных переводах вместо этого написано: «В его сундуке призрачная служанка построила себе жилище, служанка, которая смеется с радостным сердцем. Но святая Инанна плакала».^[33] Более ранний перевод подразумевает ассоциацию демона Лилит с визжащей совой и в то же время утверждает ее богоподобную природу; современный перевод не поддерживает ни один из этих атрибутов. Фактически, первый переводчик Сирил Дж. Гэдд (1933) пишет: «ардат лили (кисикил-лил) никогда не ассоциируется с совами в вавилонской мифологии », и« еврейские традиции, касающиеся Лилит в этой форме, кажутся запоздалыми и не имеют большого авторитета ».^[34] Эта единственная линия доказательств, принимаемых как фактическое доказательство отождествления Барни Рельефа с «Лилит», могла быть мотивирована более поздними ассоциациями «Лилит» в более поздних еврейских источниках.

Связь Лилит с совами в более поздней еврейской литературе, такой как Песни мудреца (1 век до н.э.) и Вавилонский Талмуд (V век н.э.) происходит от ссылки на лилийт среди списка диких птиц и животных у Исайи (7 век до н.э.), хотя некоторые ученые, такие как Блэр (2009)^[35][36] Считайте доталмудическое упоминание Исайи несверхъестественным, и это отражено в некоторых современных переводах Библии:

Isaiah 34:13 Терны заросли над твердынями его, крапива и чертополох в крепостях его. Это будет пристанище шакалов, пристанище страусов. 14 И дикие звери встретятся с гиенами; дикий козел будет кричать своему товарищу; действительно, там ночная птица (лилит или же лилит) устраивается и находит себе место отдыха. 15 Там сова гнездится и откладывает, и вылупливается, и собирает детенышей в своей тени; действительно, там собраны ястребы, каждый со своей половинкой. (ESV)

Сегодня отождествление Рельефа Бёрни с Лилит ставится под сомнение.^[37] и теперь эту фигуру обычно называют богиней любви и войны.^[38]

Иштар

50 лет спустя Торкильд Якобсен существенно изменил эту интерпретацию и обозначил цифру как Инанна (Аккадский: Иштар ) в анализе, который в первую очередь основан на текстовых свидетельствах.^[20] По словам Якобсена:

• Гипотеза о том, что эта табличка была создана для поклонения, делает маловероятным изображение демона. У демонов не было культа в религиозной практике Месопотамии, поскольку демоны «не знают еды, не знают питья, не едят мучных приношений и не пьют возлияния».^{[№ 17]} Следовательно, «с ними нельзя было установить никаких отношений отдачи и взятия»;
• Рогатая корона - символ божественности, и тот факт, что она четырехъярусная, предполагает одного из главных богов месопотамского пантеона;
• Инанна была единственной богиней, которая ассоциировалась со львами. Например, гимн Эн-хеду-ана особо упоминается «Инанна, сидящая на скрещенных (или запряженных) львах»^{[№ 18]}
• Богиня изображена стоящей на горах. Согласно текстовым источникам, дом Инанны находился на Кур-мùш, горные гребни. Иконографически другие боги также были изображены на горных чешуях, но есть примеры, в которых Инанна изображена на горном узоре, а другой бог - нет, то есть этот узор действительно иногда использовался для идентификации Инанны.^[39]
• Символ жезла и кольца, ее ожерелье и парик - все это атрибуты, которые прямо упоминаются в мифе о Сошествие Инанны в преисподнюю.^[40]
• Якобсен цитирует текстовые свидетельства того, что Аккадский слово eššebu (сова) соответствует Шумерский слово нинна, и что шумерский ^Dниндзя (Божественная леди нинна) соответствует аккадскому иштар. Шумерский нинна можно также перевести как аккадский килли, которое также является именем или эпитетом Иштар. Инанна / Иштар как блудница или богиня блудниц была широко известной темой в месопотамской мифологии, и в одном тексте Инанна называется кар-кид (блудница) и ab-ba- [šú] -šú, который на аккадском языке будет отображаться килли. Таким образом, кажется, существует группа метафор, связывающих проститутку, сову и богиню Инанну / Иштар; это могло бы соответствовать наиболее загадочной части рельефа хорошо известному аспекту Иштар. Якобсен приходит к выводу, что этой ссылки было бы достаточно, чтобы объяснить когти и крылья, и добавляет, что нагота может указывать на то, что рельеф изначально был алтарем дома в борделе.^[20]

Эрешкигаль

Британский музей, напротив, признает возможность того, что на рельефе изображена Лилит или Иштар, но предпочитает третью идентификацию: антагонист и сестра Иштар. Эрешкигаль, богиня подземного мира.^[41] Эта интерпретация основана на том, что крылья не распространились и фон рельефа изначально был окрашен в черный цвет. Если бы это была правильная идентификация, это сделало бы рельеф (и, следовательно, меньшие бляшки с обнаженными, крылатыми богинями) единственным известным образным изображением Эрешкигаль.^[5] Эдит Порада, первая, кто предложил эту идентификацию, связывает висящие крылья с демонами, а затем заявляет: «Если предполагаемое происхождение рельефа Берни в Ниппуре окажется правильным, внушительную демоническую фигуру, изображенную на нем, возможно, придется идентифицировать с женщиной. правитель мертвых или с какой-либо другой крупной фигурой древневавилонского пантеона, которая иногда ассоциировалась со смертью ».^[42] Никаких дополнительных подтверждающих доказательств Порада не представил, но другой анализ, опубликованный в 2002 году, приходит к такому же выводу. Э. фон дер Остен-Сакен описывает свидетельства слаборазвитого, но, тем не менее, существующего культа Эрешкигаль; она цитирует аспекты сходства между богинями Иштар и Эрешкигаль из текстовых источников - например, они называются «сестрами» в мифе «Сошествие Инанны в преисподнюю» - и, наконец, она объясняет уникальный удвоенный символ жезла и кольца в следующим образом: «Эрешкигаль будет показана здесь на пике своего могущества, когда она взяла божественные символы у своей сестры и, возможно, также своих опознавательных львов».^[43]

Подлинность

1936 год Лондонские иллюстрированные новости признак не имел «сомнений в подлинности» предмета, который «подвергался исчерпывающей химической экспертизе» и имел следы битум «высохли так, как это возможно только в течение многих веков».^[2] Но стилистические сомнения были опубликованы лишь несколько месяцев спустя Д. Опитцем, который отметил «абсолютно уникальную» природу сов, не имеющую аналогов во всех вавилонских изобразительных артефактах.^[44] В статье Э. Дуглас Ван Бюрен исследовал примеры шумерского [sic ] искусство, которое было раскопано и провозглашено, и она представила примеры: Иштар с двумя львами, мемориальная доска Лувра (AO 6501), изображающая обнаженную богиню с птичьими ногами, стоящую на двух козлах.^[45] и подобные бляшки, и даже небольшой гематит сова, хотя сова является изолированной фигурой, а не в иконографическом контексте.

Годом позже Франкфорт (1937) признал примеры Ван Бурена, добавил несколько своих собственных и пришел к выводу, что «облегчение подлинное». Опиц (1937) согласился с этим мнением, но подтвердил, что иконография не согласуется с другими примерами, особенно в отношении символа жезла и кольца. Эти символы были в центре внимания Полин Альбенда (1970), которая снова поставила под сомнение подлинность рельефа. Впоследствии Британский музей представил термолюминесцентное датирование что соответствовало облегчению, которое стреляли в древности; но этот метод является неточным, если образцы окружающей почвы недоступны для оценки уровней радиационного фона. Опровержение Альбенды Кертисом и Коллоном (1996) опубликовало научный анализ; Британский музей был достаточно убежден в этом рельефе, чтобы купить его в 2003 году. Однако дискурс продолжился: в своем обширном повторном анализе стилистических особенностей Альбенда еще раз назвала рельеф «подделкой художественных элементов» и «по-прежнему [d] не убеждена» его древности ».^[46]

Ее аргументы были опровергнуты в ответе Коллона (2007), в котором, в частности, отмечалось, что весь рельеф был создан как единое целое, то есть нет возможности, чтобы современная фигура или ее части могли быть добавлены к античному фону; она также проверила иконографические ссылки на провансированные произведения. В заключение Коллон заявляет: «[Эдит Порада] считала, что со временем подделка будет выглядеть все хуже и хуже, в то время как подлинный объект будет становиться все лучше и лучше. [...] На протяжении многих лет [Королева ночи] имела действительно становилась все лучше и лучше, становилась все интереснее и интереснее. Для меня она - настоящее произведение искусства старовавилонского периода ».

В 2008/9 г. барельеф выставлялся на Вавилоне. Пергамский музей в Берлин, то Лувр в Париже, а Метрополитен-музей в Нью-Йорке.^[47]

Смотрите также

• Мифологический портал
• Портал азии

• Религии Древнего Ближнего Востока
• Месопотамская мифология
• История Месопотамии
• Лев Вавилона

Примечания

1. Такие бляшки имеют самый длинный размер от 10 до 20 сантиметров (от 3,9 до 7,9 дюйма). Ср. мемориальная доска AO 6501 в Лувре, мемориальная доска BM WA 1994-10-1, 1 в Британском музее, или настоящая форма: BM WA 1910-11-12, 4, также в Британском музее (Кертис 1996 )
2. ср. реконструкция цветовой гаммы на Страница Британского музея
3. По данным Британского музея, эта фигура, от которой сохранилась только верхняя часть, предположительно представляет бога солнца. Шамаш (ср. детали 1931 г., 1010,2 )
4. ср. то Мужской поклонник и Стоящая женская фигура в коллекции Метрополитен-музей
5. На правом крыле восемь маховых перьев, на левом - семь.
6. Нижний регистр правого крыла нарушает бело-красно-черный узор трех других регистров последовательностью белый-черный-красный-черный-белый.
7. Альбенда (2005) отмечает "крошечное вертикальное углубление", но Коллон (2007b) поясняет, что это просто отсутствующая чешуйка над заживленным переломом.
8. ср. изображение ступни индийского сокола
9. Д. Опиц (1936) интерпретирует этот рисунок гривы как изображение коренного Берберийский лев. Д. Коллон предпочитает интерпретацию как родственную Азиатский лев и отмечает, что скин в Музей естественной истории в Лондоне демонстрирует отличительные завихрение в гриве, которая часто изображается в месопотамском искусстве (Коллон 2005, 34 ), но и в египетском искусстве (ср. Подголовник Тутанхкамун ).
10. Местные совы Ирака без пучков ушей включают Сипуха (Tyto alba) - это сова, которую Д. Коллон считает изображенной на рельефе (Коллон 2005, 36 ) - Маленькая сова (Афина Ноктуа Лилит) и Серая неясыть (Strix aluco).
11. Следовательно, облегчение ни Шумерский или же Аккадский - это было бы еще раньше - ни Ассирийский - что бы расположить его к северной Месопотамии.
12. ср. Пластины 142: 8 и 142: 10 дюймов МакКаун 1978. Посредством стратификации с помощью датированных глиняных табличек один из этих похожих фрагментов был отнесен к периоду Исин-Ларса (даты между 2000 и 1800 гг. До н.э.), а другой - к соседнему старовавилонскому периоду (даты между 1800 и 1700 гг. До н.э.) (краткая хронология ).
13. ср. египетская 12 династия история Синухе
14. Повествовательный контекст изображает событие, например, нашествие короля. Там король противостоит богу, и оба показаны в профиль. Когда божество изображается в одиночестве, чаще встречается симметричная композиция. Однако неглубокий рельеф уплотнения цилиндра приводит к тому, что фигуры показаны в профиль; поэтому симметрия обычно не идеальна.
15. Инанна - шумерское имя, а Иштар - аккадское имя одной и той же богини. Сакральный текст обычно писался Шумерский в то время было сделано облегчение, но Аккадский был разговорный язык; Поэтому в этой статье для единообразия используется аккадское имя Иштар, за исключением случаев, когда «Инанна» использовалась авторами, чьи источники цитируются.
16. ки-сикил-лил-ла (Креалинг) и ки-сикил-лил-ла-ке (Альбенда) кажется ошибочным прочтением оригинального шумерского отрывка из эпоса Гильгамеша: ки-сикил горит ки нетронутая земля / чистая, т.е. дева или дева, лил₂ ветер; дыхание; инфекционное заболевание; фантом; -la- ген. маркер корпуса и -ke₄ эрг. маркер падежа, оба требуются грамматическим контекстом (в этом отрывке: "кисикил построена для себя "), но падежные знаки не являются частью существительного.
17. ср. строка 295 в «Сошествии Инанны в преисподнюю»
18. Цитаты Якобсена Inana C, строка 23 и мотив Инаны, стоящей на львах, хорошо подтверждается печатями и бляшками (см. изображение Иштар выше);

Рекомендации

1. Франкфорт 1937 г.
2. Дэвис 1936.
3. Коллон 2003.
4. Альбенда, Полина (апрель – июнь 2005 г.). "Королева ночи. Мемориальная доска. Повторное посещение". Журнал Американского восточного общества. Американское восточное общество. 125 (2): 171–190. JSTOR  20064325.
5. Альбенда 2005.
6. Янсон, Хорст Вольдемар; Янсон, Энтони Ф. (1 июля 2003 г.). История искусства: западная традиция (6-е пересмотренное изд.). Прентис-Холл. п. 74. ISBN  978-0-13-182895-7.
7. Коллон 2003, 13.
8. цитируется в Коллон 2007b
9. Кертис 1996
10. ср. Дэвис 1936; Коллон 2005
11. Коллон 2007b.
12. Ван Бюрен 1936.
13. Коллон 2005, 20.
14. Порада 1980.
15. цитируется в Коллон 2007b.
16. Томпсон 2004.
17. Джордж Модельски, цитируется в Томпсон 2004.
18. Коллон 2005, 22.
19. Франкфорт 1937 г.; Якобсен 1987.
20. Якобсен 1987.
21. Спайкет 1968, 11; Орнан 2005, 60 и далее.
22. Kaelin 2006.
23. Орнан 2005, 8 сл.
24. Коллон 2007.
25. Ван Бюрен (1936) показывает три таких примера, Ствол (1952) показывает еще шесть таких представлений и Коллон (2005) добавляет еще одну мемориальную доску к канону.
26. ср. Орнан 2005, рис. 1–220.
27. Черный 1992.
28. Коллон 2007, 80.
29. Ствол 1952.
30. Патай 1990, 221.
31. Гильгамеш, табл. VII, цв. IV
32. Краелинг 1937 г..
33. Гильгамеш, Энкиду и преисподняя, строки 44-46
34. Гэдд 1933.
35. Юдит М. Блэр Демонизирование Ветхого Завета; исследование Азазеля, Лилит, Дебер, Кетеба и Решефа в еврейской Библии 2009
36. Исайя 34:14
37. Лоуэлл К. Удобная статья Lilith Anchor Bible Dictionary
38. Обзор Библии, том 17 Общество библейской археологии - 2001 г. «ЛИЛИТ?» В 1930-х годах ученые идентифицировали сладострастную женщину на этой терракотовой доске (названной «Рельеф Берни») как вавилонскую демоницу Лилит. Сегодня эту фигуру обычно называют богиней любви и любви. война "
39. Орнан 2005, 61 f.
40. Якобсен 1987, (оригинал в «Сошествие Инаны в преисподнюю» )
41. "Королева ночного облегчения". Британский музей. Получено 2009-05-07.
42. Порада 1980, 260.
43. Фон дер Остен-Сакен 2002.
44. Опиц 1936.
45. "(AO 6501) Déesse nue ailée figurant probablement la grande déesse Ishtar". Musée du Лувр (На французском). Получено 2009-05-07.
46. Альбенда, Полина (апрель – июнь 2005 г.). Мемориальная доска "Королева ночи": новый взгляд ". Журнал Американского восточного общества. Американское восточное общество. 125 (2): 171–190.
47. «База данных коллекции Британского музея»

Библиография

• Альбенда, Полина (2005). Мемориальная доска "Королева ночи": новый взгляд ". Журнал Американского восточного общества. Американское восточное общество. 125 (2): 171–190. ISSN  0003-0279. JSTOR  20064325.
• Барреле, Мария-Тереза ​​(1952). "A Propos d'une Plaquette Trouvée a Mari". Сирия: Revue d'Art Oriental et d'Archéologie (На французском). Париж: Librairie Orientaliste Поль Гретнер. XXIX (3): 285–293. Дои:10.3406 / syria.1952.4791.
• Блэк, Джереми; Грин, Энтони (1992). Боги, демоны и символы древней Месопотамии, иллюстрированный словарь. (иллюстрации Тессы Рикардс). Остин: Техасский университет Press. ISBN  0-292-70794-0.
• «База данных коллекции Британского музея» Королева ночи / Бёрни Рельеф страница веб-сайта, доступ 7 февраля 2016 г.
• Коллон, Доминик (2005). Королева ночи. Объекты Британского музея в фокусе. Лондон: Издательство Британского музея. ISBN  978-0-7141-5043-7.
• Коллон, Доминик (2007). «Иконографические свидетельства некоторых месопотамских культовых статуй». В Гронеберге, Бриджит; Spieckermann, Hermann (ред.). Die Welt der Götterbilder. Beihefte zur Zeitschrift für die Alttestamentliche Wissenschaft. 376. Берлин: Вальтер де Грюйтер. С. 57–84. ISBN  978-3-11-019463-0.
• Коллон, Доминик (2007b). «Королева под атакой - ответ». Ирак. Лондон: Британская школа археологии в Ираке. 69: 43–51. Дои:10.1017 / S0021088900001042. JSTOR  25608646.^{[мертвая ссылка ]}
• Curtis, J.E .; Коллон, Д. (1996). «Дамы легкого поведения». В Х. Гаше; Бартель Хруда (ред.). Collectanea Orientalia: Histoire, Arts de l'Espace, et Industrie de la Terre. Цивилизации Прош-Востока: Серия 1 - Археология и окружающая среда. CDPOAE 3. Recherches et Publications. С. 89–95. ISBN  2-940032-09-2.
• Дэвис, Франк (13 июня 1936). "Загадочная" Венера "2000 г. до н. Э .: прекрасный шумерский рельеф в Лондоне". The Illustrated London News. 1936 (5069): 1047.
• Франкфорт, Анри (1937). «Рельеф Берни». Archiv für Orientforschung. 12: 128–135.
• Гэдд, К. Дж. (1933). «Эпос о Гильгамеше, Табличка XII». Revue d'Assyriologie et d'Archéologie Orientale. XXX: 127–143.
• Якобсен, Торкилд (1987). «Рисунки и изобразительный язык (Барни Рельеф)». In Mindlin, M .; Geller, M.J .; Wansbrough, J.E. (ред.). Образный язык на Древнем Ближнем Востоке. Лондон: Школа восточных и африканских исследований Лондонского университета. С. 1–11. ISBN  0-7286-0141-9.
• Каэлин, Оскар (2006). "Modell Ägypten" Adoption von Innovationen im Mesopotamien des 3. Jahrtausends v. Chr. Orbis Biblicus et Orientalis, Series Archaeologica (на немецком языке). 26. Фрибург: Academic Press Fribourg. ISBN  978-3-7278-1552-2.
• Краелинг, Эмиль Г. (1937). «Уникальный вавилонский рельеф». Бюллетень американских школ восточных исследований. 67 (67): 16–18. Дои:10.2307/3218905. JSTOR  3218905. S2CID  164141131.
• МакКаун, Дональд Э .; Хейнс, Ричард С .; Хансен, Дональд П. (1978). Ниппур I, Храм Энлиля, Квартал писцов и зондирование. Публикации Восточного института. LXXXVII. Восточный институт Чикагского университета. стр. пл. 142: 8, 142: 10. ISBN  978-0-226-55688-8.
• Опиц, Дитер (1936). "Die vogelfüssige Göttin auf den Löwen". Archiv für Orientforschung (на немецком). 11: 350–353.
• Орнан, Таллай (2005). Триумф символа: изображения божеств в Месопотамии и запрет библейских изображений. Orbis Biblicus et Orientalis. 213. Фрибург: Academic Press Fribourg. ISBN  3-7278-1519-1.
• Патай, Рафаэль (1990). Еврейская богиня (3-е изд.). Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна. ISBN  0-8143-2271-9.
• Порада, Эдит (1980). «Иконография смерти в Месопотамии в начале второго тысячелетия до нашей эры». В Альстере, Бернд (ред.). Смерть в Месопотамии, доклады, прочитанные на XXVI веке Rencontre Assyriologique Internationale. Месопотамия, Копенгагенские исследования ассириологии. 8. Копенгаген: Академиск Форлаг. С. 259–270. ISBN  87-500-1946-5.
• Спайкет, Аньес (1968). Les Statues de Culte Dans les Textes Mesopotamiens des Origines A La I^{повторно} Династия Вавилон. Cahiers de la Revue Biblique (на французском языке). 9. Париж: Дж. Габалда.
• Томпсон, Уильям Р. (2004). «Сложность, убывающая предельная прибыль и последовательная фрагментация Месопотамии» (PDF). Журнал мировых системных исследований. 28 (3): 613–652. Дои:10.1007 / s00268-004-7605-z. ISSN  1076-156X. PMID  15517490. S2CID  23452777. Архивировано из оригинал (PDF) 19 февраля 2012 г.. Получено 21 мая 2009.
• Ван Бюрен, Элизабет Дуглас (1936). «Еще одна заметка о терракотовом рельефе». Archiv für Orientforschung. 11: 354–357.
• Фон дер Остен-Сакен, Элизабет (2002). "Zur Göttin auf dem Burneyrelief". В Парполе, Симо; Уайтинг, Роберт. М. (ред.). Секс и гендер на древнем Ближнем Востоке. Труды XLVIIe Rencontre Assyriologique Internationale, Хельсинки (на немецком языке). 2. Хельсинки: проект корпуса неоассирийских текстов. С. 479–487. ISBN  951-45-9054-6.

внешняя ссылка

• Королева ночи (ME 2003-7-18,1 на британский музей )
• Обнаженная Крылатая Богиня (АО 6501 на Лувр )
• "Иштар Ваза" из Ларсы (АО 17000 в Лувр )

Эта статья о предмете, хранящемся в британский музей. Ссылка на объект Заем 1238 / Регистрация: 2003,0718.1.