Мария: или, Ошибки женщины - Maria: or, The Wrongs of Woman - Wikipedia

Page reads
Первая страница Ошибки женщины

Мария: или, Ошибки женщины британская феминистка 18 века Мэри Уоллстонкрафт незаконченный романистический продолжение ее революционного политического трактата Защита прав женщины (1792). Ошибки женщины был опубликован посмертно в 1798 ее мужем, Уильям Годвин, и часто считается ее самым радикальным феминистка работай.[1]

Wollstonecraft's философский и готика роман вращается вокруг истории женщина заключена в психиатрическую лечебницу ее муж. Он сосредотачивается на социальных, а не на индивидуальных «ошибках женщины» и критикует то, что Уоллстонкрафт рассматривал как патриархальный институт брака в Великобритании восемнадцатого века и правовая система, которая его защищала. Однако неспособность героини отказаться от своих романтических фантазий также свидетельствует о сговоре женщин в их угнетении через ложные и разрушительные сентиментализм. В романе впервые прославляется женская сексуальность и межклассовая идентификация женщин. Подобные темы вкупе с публикацией скандальной книги Годвина Воспоминания из жизни Уоллстонкрафта, сделало роман непопулярным в то время, когда он был опубликован.

Двадцатый век феминистские критики приняла произведение, интегрировав его в историю романа и феминистского дискурса. Это чаще всего рассматривается как художественная популяризация Права женщины, как продолжение феминистских аргументов Уоллстонкрафт в Права женщины, и как автобиографический.[2]

Состав и содержание сюжета

Черновики

Уоллстонкрафт изо всех сил пытался писать Ошибки женщины более года; напротив, она умчалась Защита прав человека (1790), ее ответ на Эдмунда Берка Размышления о революции во Франции (1790), менее чем за месяц и Защита прав женщины (1792) за шесть недель. К тому времени, когда она начала Ошибки женщины однако у нее была маленькая дочь и, возможно, более крупный опыт женственности. Годвин комментирует:

Она понимала, насколько трудной задачей является создание поистине превосходного романа; и она пробудила свои способности бороться с этим. Все остальные ее работы создавались с такой скоростью, что не давало возможности полностью раскрыться ее силам. Но это писалось медленно и со зрелым вниманием. Она начала это в нескольких формах, которые она последовательно отвергала после того, как они были значительно продвинуты. Она писала много частей работы снова и снова, и, когда она закончила то, что планировала для первой части, она почувствовала, что ей больше хочется пересмотреть и улучшить то, что она написала, чем продолжать, с постоянством применения, в части, которые должны были последовать.[3]

Отправив своему знакомому Джорджу Дайсону рукопись для обратной связи, Уоллстонкрафт написал ему: «Я раздражен и удивлен тем, что вы не считаете положение Марии достаточно важным». Уолстонкрафт приписал это отсутствие «нежности чувств» тому факту, что Дайсон был мужчиной. Далее она написала, что не может «представить себе более тревожную ситуацию» для женщины «чувствительной с улучшающимся умом», связанной с таким мужем, как Мария.[4]

Она также исследовала книгу больше, чем другие. Взяв на себя обязанности редактора художественной литературы и рецензируя почти ничего, кроме романов, она использовала свою редакционную должность в Джозефа Джонсона Аналитический обзор изучать новаторские техники. Она даже посетила Бедламская больница в феврале 1797 г. для исследования сумасшедших домов.[5]

После смерти Уоллстонкрафта в 1797 году рукопись была неполной. Годвин опубликовал все части рукописи в Посмертные произведения, добавляя несколько собственных предложений и абзацев, чтобы связать отдельные разделы.[6]

Краткое содержание сюжета

Engraving showing an insane asylum. In the foreground, an almost naked man being shackled and restrained by caretakers. On the stairs to the right, a violinist with sheet music on top of his head, and a man with a dunce cap on. In the background, two well-dressed women have come to view the inmates. Through doors in the background, we can see other mad inmates, all of them almost naked.
Последняя пластина из Уильям Хогарт с Прогресс Рейка, показывая Бедлам, известный психиатрический дом в Великобритании

Ошибки женщины начинается в СМИ res с несправедливым заключением Марии в тюрьму ее мужем Джорджем Венейблсом. Он не только приговорил Марию к жизни в психиатрической больнице, но и забрал у нее их ребенка. Ей удается подружиться с одним из ее помощников в приюте, бедной женщиной из низшего сословия по имени Джемайма, которая, поняв, что Мария не сумасшедшая, соглашается принести ей несколько книг. На некоторых из них есть записи, сделанные Генри Дарнфордом, другим сокамерником, и Мария влюбляется в него через его маргиналия. Эти двое начинают общаться и в конце концов встречаются. Дарнфорд показывает, что у него была развратная жизнь; Проснувшись в приюте после ночной пьянства, он не смог убедить врачей освободить его.

Джемайма рассказывает историю своей жизни Марии и Дарнфорду, объясняя, что она родилась сволочь. Мать Джемаймы умерла, когда она была еще младенцем, что ухудшило ее и без того шаткое социальное положение. Поэтому она была вынуждена стать служанкой в ​​доме своего отца, а позже связан как ученик мастеру, который избивал ее, морил голодом и изнасиловал. Когда жена мужчины обнаруживает, что Джемайма беременна его ребенком, ее выгоняют из дома. Не имея возможности содержать себя, она делает аборт и становится проституткой. Она становится содержательницей богатого мужчины, который, кажется, одержим всяческими удовольствиями: едой, любовью и т. Д. После смерти джентльмена, содержавшего ее, она становится служанкой в ​​приюте, где находится Мария.

В главах седьмой по четырнадцатую (примерно половина законченной рукописи) Мария рассказывает историю своей жизни в повествовании, которое она написала для своей дочери. Она объясняет, как ее мать и отец любили своего старшего сына Роберта больше, чем других детей, и как он «деспотично» правил своими братьями и сестрами. Чтобы сбежать из своего несчастного дома, Мария навестила соседа и влюбилась в его сына Джорджа Венейблса. Венеблс представился всем респектабельным и благородным молодым человеком; на самом деле он был распутник. Семейная жизнь Марии стала несостоятельной, когда умерла ее мать, и отец взял экономку себе в любовницу. Богатый дядя, который любил Марию, не подозревая об истинном характере Венейбла, устроил брак для нее и дал ей приданое из £ 5,000.

Мария быстро узнала об истинном характере своего мужа. Она пыталась игнорировать его, культивировав большее уважение к литературе и искусству, но он становился все более распутным: он блудил, играл в азартные игры и разорил пару. Мария вскоре забеременела после нежелательных половых контактов с мужем. Когда дядя Марии уезжает на континент, он предупреждает Марию о последствиях, если она бросит мужа. Это первый раз, когда в романе обсуждаются развод или развод, и Мария, кажется, воспринимает его слова как вдохновение, а не как предупреждение, которым они должны были быть. После того, как Венейблс пытается заплатить одному из своих друзей, чтобы тот соблазнил Марию (мужчину, которого зовут только «мистер С.»), чтобы он мог оставить ее за прелюбодеяние, Мария пытается уйти от него. Сначала она убегает, и ей удается жить в нескольких разных местах, часто с другими женщинами, которые также были обижены их мужьями, но он всегда находит ее. Когда она пытается покинуть Англию со своим новорожденным ребенком и состоянием, которое ей оставил ее ныне покойный дядя, ее муж хватает ребенка и заключает Марию в приют. На этом законченная рукопись обрывается.

Фрагментарные концовки

Отрывочные примечания к оставшейся части романа указывают на две разные траектории сюжета и пять отдельных выводов. В обоих основных сюжетных линиях Джордж Венейблс выигрывает судебный процесс против Дарнфорда за соблазнение своей жены; Затем Дарнфорд бросает Марию, бежит из Англии и берет другую любовницу. Когда она обнаруживает это предательство, Мария теряет ребенка, которого вынашивал Дарнфорд (либо из-за аборта, либо из-за выкидыша). В одном из финалов Мария кончает жизнь самоубийством. В другом, более полном финале, Мария спасается от самоубийства Джемаймой, нашедшей свою первую дочь. Мария соглашается жить для своего ребенка (как сделала сама Уоллстонкрафт после второй попытки самоубийства). Джемима, Мария и дочь Марии образуют новую семью.[6]

Стиль

В ее произведениях для Аналитический обзор Уоллстонкрафт разработал набор критериев того, что составляет хороший роман:

Хорошая трагедия или роман, если критерием является влияние, которое они оказывают на читателя, не всегда являются самым нравственным произведением, потому что это не грезы чувств, а борьба страстей - тех, человеческие страсти, которые слишком часто затуманивают причину и приводят смертные в опасные ошибки ... которые вызывают самые живые эмоции и оставляют самое неизгладимое впечатление в памяти; впечатление, производимое скорее сердцем, чем рассудком: наши привязанности не совсем добровольны, как голоса разума. (курсив Уоллстонкрафта)[7]

Уолстонкрафт считал, что романы должны быть «вероятными» и изображать «умеренность, разум и удовлетворенность».[8] Поэтому удивительно, что Ошибки женщины черпает вдохновение из таких работ, как Энн Рэдклифф с Сицилийский романс (1790) и полагается на готика условностей, таких как буквальный и образный «особняк отчаяния», в который попадает Мария. Но это сделано для того, чтобы продемонстрировать, что готические ужасы - реальность для средней англичанки. Используя элементы готики, Уолстонкрафт может, например, изобразить мужа Марии тираническим, а супружескую жизнь - жалкой.[9] Как пишет сама Уоллстонкрафт в «Предисловии» к Ошибки женщины:

Во многих случаях я мог бы сделать инциденты более драматичными, если бы я пожертвовал своей главной целью - желанием продемонстрировать страдания и угнетение, присущие женщинам, которые возникают из-за частичных законов и обычаев общества.[10]

Одной из моделей романа Уоллстонкрафта была книга Годвина. Калеб Уильямс (1794), который продемонстрировал, как авантюрный и готический роман может предложить социальную критику.[11]

Page reads
Титульный лист из первого издания Мэри Хейс Мемуары Эммы Кортни (1796)

Рассказчик

Ошибки женщины обычно использует повествование от третьего лица, хотя большие разделы сказок Марии и Джемаймы находятся в повествование от первого лица. Рассказчик часто передает чувства Марии читателю с помощью новой техники свободный косвенный дискурс, который стирает грань между рассказчиком от третьего лица и диалогом от первого лица текста. Уоллстонкрафт сопоставляет события романа как с собственными пересказами Марии, так и с ее сокровенными чувствами. Истории от первого лица позволяют Марии и Джемайме обращаться друг к другу на равных: их рассказы о страданиях, в то же время позволяя каждому персонажу сохранять индивидуальное ощущение себя, являются уравновешивающей и связывающей силой между ними.[12]

Якобинский роман

Ошибки женщины то, что в конце восемнадцатого века называлось Якобинский роман, а философский роман который отстаивал идеалы французская революция. Роман Уоллстонкрафта утверждает наряду с другими, такими как Мэри Хейс Мемуары Эммы Кортни (1796), женщины являются жертвами постоянной и систематической несправедливости. Уоллстонкрафт использует философские диалоги в своем романе, чтобы продемонстрировать женское бессилие.

Как и другие якобинские романы, Ошибки женщины полагается на сеть наводящих на размышления имен персонажей, чтобы передать свое сообщение: Джемайма названа в честь Работа дочь; Имя Генри Дарнфорда напоминает имя Генри Дарнли, второй муж Мария, королева Шотландии; а Джордж Венейблс разделяет имя с известным бабником Джордж, принц Уэльский. Уолстонкрафт дополнила свой философский текст реальными цитатами из знакомой литературы, например Шекспир, ссылаясь на важные исторические события и ссылаясь на соответствующие факты. Ошибки женщины комментирует положение женщин в обществе, переписывая более ранние тексты с феминистским уклоном, например Генри Филдинга Том Джонс; Миссис Филдинг Фицпатрик становится Марией Уоллстонкрафта. Эти риторические стратегии сделали философские элементы романа более приемлемыми для публики.[13]

Темы

В конце Права женщины Уоллстонкрафт пообещал своим читателям вторую часть произведения. Однако вместо того, чтобы дать им еще один философский трактат, она предложила им роман с оттенком автобиографии с соответствующим названием. Ошибки женщины.[14] В своем «Предисловии» она пишет, что роман следует рассматривать как историю «женщины», а не историю «отдельного человека».[10] Уоллстонкрафт пытается детализировать, как ученый Энн К. Меллор сформулировал это, "ошибки сделаны к женщины и сделанное зло к женщины »(курсив Меллора).[15] Сделанные ошибки к женщины включают в себя удушающие и сексуально подавляемые браки, которые Уоллстонкрафт описывает, используя язык рабства, в то время как нанесенный ущерб к женщины включают ложное чувство собственного достоинства, порожденное языком чувствительность. В отличие от первого романа Уоллстонкрафта, Мэри: фикция (1788), Ошибки женщины предлагает решения этих проблем, а именно расширение прав и возможностей женской сексуальности, целенаправленную материнскую роль и возможность феминизма, выходящего за рамки классовых границ.

Брак и рабство

В метафорах, перенесенных из Права женщиныУоллстонкрафт описывает брак как тюрьму, а женщин - как рабов в ней в Ошибки женщины. В первой главе Мария сетует: «Разве мир не огромная тюрьма, а женщины - рабыни?»[16] а позже она делает политически заряженный намек на французскую тюрьму, Бастилия: "Брак заклял меня на всю жизнь".[17] Более того, тело Марии покупают и продают как рабыню: она стоит £ 5000 человек на открытом брачном рынке, и ее новый муж пытается продать ее в проституцию. Комментируя свое состояние, Мария заявляет: «жена является такой же собственностью мужчины, как его лошадь или его задница, у нее нет ничего, что она могла бы назвать своим».[18] в Права женщиныУолстонкрафт использовал метафору рабства не только для описания ужасов брака в том виде, в каком он существует в настоящее время, но и для сопоставления возможности нового типа брака, предполагающего равенство между любящими и рациональными партнерами.[19] В Ошибки женщины, этот вариант никогда не предоставляется; вместо этого читателю показывают серию катастрофических браков, в которых женщины подвергаются жестокому обращению, грабят и бросают.[19]

"Фундаментальный взгляд Уоллстонкрафта в Мария«По словам ученого Мэри Пуви,» касается способа, которым женская сексуальность определяется или интерпретируется - и, в более широком смысле, контролируется - буржуазными институтами. Главный фактор этого контроля - брак ".[20] Уоллстонкрафт деконструирует идеологию брака, согласно которой женщины являются предметом обмена, объективированы и лишены своих естественных прав.[21]

Чуткость и сентиментализм

Painting showing a woman fainting as a man attacks her. She is in the light at the far left of the painting and her blouse is undone, exposing much of her bosom. Much of the rest of the painting, particularly the curtains on the bed, is done in dark tones, such as black and dark green.
Джозеф Хаймор исполнение Памела теряет сознание, когда г-н Б. пытается ее изнасиловать (1743–174 гг.), сцена, которая стала олицетворением чувствительности в восемнадцатом веке

Чувствительность во второй половине восемнадцатого века считалось как физическим, так и моральным явлением. Врачи и анатомы считали, что чем более чувствительны нервы людей, тем сильнее на них эмоционально воздействует окружение. Поскольку считалось, что у женщин нервы сильнее, чем у мужчин, считалось, что женщины более эмоциональны, чем мужчины.[22] Эмоциональный избыток, связанный с чувствительностью, также теоретически порождал этику сострадания: чувствительные люди могли легко сочувствовать людям, страдающим от боли. Таким образом, историки приписывают дискурсу чувствительности и тем, кто его продвигал, усиление гуманитарных усилий, таких как движение за отмену работорговли, восемнадцатого века.[23] Но считалось также, что чувствительность парализует тех, у кого ее слишком много; они были ослаблены постоянными заместительными страданиями.[22]

К тому времени, когда Уоллстонкрафт писал Ошибки женщины, чувствительность уже несколько лет подвергалась постоянным атакам.[24] Чуткость, которая изначально обещала сближать людей через сочувствие, теперь рассматривалась как «глубоко сепаратистская»; романы, пьесы и стихи, в которых использовался язык чувственности, отстаивали личные права, сексуальную свободу и нетрадиционные семейные отношения, основанные только на чувствах.[25] Многим казалось, что чувствительность, особенно во время политической реакции, предлагает слишком большую политическую власть женщинам и выхолащивает британских мужчин. необходимо для борьбы с Францией.[26]

Все произведения Уоллстонкрафта выдают мучительные отношения с языком чувственности и Ошибки женщины не исключение. В качестве феминистский ученый Митци Майерс заметила, что Уоллстонкрафт обычно описывают как «просвещенного философа, усиленно защищающего культивирование разума как руководства как к самореализации, так и к социальному прогрессу», но ее работы не поддерживают однозначно такую ​​модель самости. Ее акцент на «чувстве, воображении и внутреннем мире» делает ее Романтичный, особенно в Письма, написанные в Швеции, Норвегии и Дании (1796 г.). Неоднократно как в своей художественной, так и в научной литературе Уоллстонкрафт утверждает, что правильное понимание своих эмоций ведет к трансцендентной добродетели.[27]

Однако, поскольку сама Уоллстонкрафт противоречива и расплывчата в незаконченном Ошибки женщины, нет реального научного консенсуса относительно того, что именно в романе говорится о чувствительности. Уоллстонкрафт намеренно нарушает условности сентиментальная фантастика, но каковы ее цели при этом, неясно. Например, Мария и Джемима, казалось бы, могут быть отождествлены с традиционными категориями «разума» (Джемима) и «чувствительности» (Мария), но поскольку такие пары обычно состояли из мужчин и женщин, характеристика Уолстонкрафта бросает вызов традиционным определениям пола.[28]

Некоторые критики интерпретируют историю Марии иронично, утверждая, что сопоставление сентиментального и романтического рассказа Марии с резким и мрачным рассказом Джемаймы поощряет такое прочтение. В этой интерпретации рассказ Марии читается как пародия сентиментальной беллетристики, целью которой является продемонстрировать «зло», которое женщины наносят себе, чрезмерно проявляя чувствительность.[29] Хотя Уоллстонкрафт продвигает в этом тексте разумность, это не тот вид, который она осуждает в Права женщины; надлежащая чувствительность, утверждает она, опирается на сочувствие и, самое главное, управляется разумом.[30] Женщину с такой чувствительностью не «унесет каждый порыв мгновенного чувства».[31] Другие критики видят Ошибки женщины как «отрицание» антисентиментальных аргументов, предложенных в Права женщины.[14] Ссылаясь на нечастое появление Джемаймы в повествовании и собственное использование рассказчиком языка чувствительности, они с трудом принимают утверждение, что роман подрывает или ставит под сомнение риторику чувственности.[32]

Женское желание

Одно из ключевых различий между романами Уоллстонкрафт и ее философскими трактатами, как утверждает критик-феминистка Кора Каплан, состоит в том, что ее художественная литература ценит женские эмоции, в то время как ее трактаты представляют их как «реакционные и регрессивные, почти контрреволюционные».[33] В Права женщины изображает сексуальность как мужскую характеристику, и хотя Уоллстонкрафт утверждает, что некоторые мужские характеристики универсальны, это не одна из них. В Ошибки женщиныоднако она принимает, наслаждается и использует сексуализированное женское тело в качестве средства общения: Мария охватывает свою страсть к Дарнфорду и устанавливает с ним отношения. Пока в Права женщины она подчеркивала товарищеские отношения, утверждая, что страсти между любовниками должны остывать, в Ошибки женщины, она празднует эти страсти.[34] Бросая вызов современным моралистам, таким как Джон Грегори и Руссо Уоллстонкрафт утверждал, что женщины могут быть полностью сексуализированными существами.[35]

Black-and-white engraving of a kiss between a man and woman standing in a garden with a pavilion in the background. Trees frame the scene and there is a woman watching the couple from a chair. There is an urn with a fern in it in the background.
"Первый поцелуй любви", из Руссо Джули, или Новая Элоиза (1761), проиллюстрированный Николя-Андре Монсьо

Изначально Мария хочет выйти замуж за Венейблса из-за его благотворительности; она считает его романтический герой что она читала в романах.[36] Однако позже она понимает его двуличие:

[Джордж] продолжал выделять меня на танцах, пожимать мне руку при прощании и выражать бессмысленную страсть, которой я придавал значение, естественным образом подсказанное романтическим поворотом моих мыслей. ... Когда он ушел от нас, окраска моей картины стала более яркой - Куда не привело меня мое воображение? Короче говоря, я воображал себя влюбленным - влюбленным в бескорыстие, стойкость, щедрость, достоинство и человечность, которыми я наделил героя, которого окрестил.[37]

Один из важных вопросов, поднятых в романе, - не заблуждается ли Мария в своих отношениях с Дарнфордом. Мария пишет автобиографию для своей дочери, в которой признается, что была введена в заблуждение Венейблсом, но критики расходятся во мнениях относительно степени, в которой она также введена в заблуждение Дарнфордом. Некоторые предполагают, что Мария повторяет свою ошибку и представляет Дарнфорда героем, приводя в качестве доказательства отказ Марии покинуть сумасшедший дом, когда она может это сделать, потому что она хочет остаться с ним, а также ее увлечение романом Руссо. Джули, или Новая Элоиза. Она представляет Дарнфорд своим «героем», Сен-Прэ, бывшим любовником, но не мужем Джули. Чтение Марии и сюжеты, которые она создает в своем воображении в результате этого чтения, являются причиной ее падения в этой интерпретации: не имея возможности или не желая отделить вымысел от реальности, она включает Дарнфорда в свои романтические фантазии.[38] Другие критики, соглашаясь с тем, что Дарнфорд сбил Марию с пути, утверждают, что проблема не в ее сексуальности и эротизме, а в ее выборе партнера. Они утверждают, что Уоллстонкрафт не изображает женскую сексуальность как пагубную по своей природе, как это было раньше. Мэри и Права женщины, скорее она критикует часто используемые направления.[39]

Класс и феминизм

Структура Ошибки женщины, с его переплетенными историями о Марии из высшего среднего класса, подвергавшейся аналогичному насилию, жене моряка из низшего среднего класса Пегги, лавочнице из рабочего класса, хозяйке пансионата и домашней прислуге из рабочего класса Джемайме, является " беспрецедентное "представление общих интересов женщин в патриархальном обществе.[40] Уоллстонкрафт написал в письме, опубликованном как часть предисловия к Ошибки женщины, что она стремилась «показать несправедливость разных классов женщин, одинаково жестких, хотя из-за разницы в образовании, обязательно различных».[41] Ее роман является новым инклюзивным и одним из первых произведений в история феминистской литературы это намекает на межклассовый аргумент, что женщины с разным экономическим положением имеют одинаковые интересы потому что Они женщины.[42] В своем повествовании Джемайма спрашивает: «Кто хоть чем-то рисковал ради меня? Кто когда-либо признавал меня товарищем?» Только когда Мария сочувственно схватила ее за руку, она почувствовала это; кроме того, именно история Джемаймы впервые подтолкнула Марию к собственным «мыслям [чтобы] расширить диапазон», и «размышляя о своеобразной судьбе Джемаймы и своей собственной, она была вынуждена задуматься о подавленном состоянии женщин и оплакивать то, что она дала рождение дочери ».[43]

Джемайма - самая яркая из представительниц низшего класса в романе; через нее Уоллстонкрафт отказывается принять покорность, традиционно ассоциируемую с женственностью, и выражает разочарованный гнев, который в Марии считался бы неприличным. Рассказ Джемаймы также ставит под сомнение предположения о проститутках. Уоллстонкрафт переписывает традиционное повествование об искупленной проститутке (например, Дэниел Дефо Некоторые соображения относительно уличных проституток (1726 г.)). Роман представляет проституток как «эксплуатируемый класс», сродни женам, которые зависят от мужчин, и демонстрирует, что они являются продуктом своего окружения. Делая и Джемиму, и Марию проститутками, Уоллстонкрафт отвергает два современных стереотипа проститутки: образ женщины, которая получает удовольствие от своих действий и влюблена в своего хранителя, и образ жертвы, жаждущей сострадания. Таким образом, вместо того, чтобы просто отталкивать или вызывать сочувствие читателя, Джемайма и Мария, по-видимому, создают более прочную и долговечную связь с читательницей, которая разделяет их бедственное положение.[44]

Тем не менее в рассказе Джемаймы до сих пор сохранились элементы истории Уоллстонкрафта. буржуазный этос; Джемайма и другие женщины из рабочего класса представлены только как равные Марии в страданиях; «Женщины связаны через класс, но не столько солидарностью, сколько безнадежностью».[45] Как ученый Уоллстонкрафт Барбара Тейлор комментирует: «Отношения Марии с Джемаймой демонстрируют некоторые классовые разногласия и предрассудки, которые с самого начала характеризовали организованную феминистскую политику».[46] Джемиму учат ценить прекрасные вещи в жизни, когда она остается любовницей, а Мария позже обещает заботиться о ней. Однако важно отметить, что в одной из версий финала именно Джемайма спасает Марию и находит ее ребенка.[47]

Материнство и женское Я

Painting showing a mother bandaging a young girl's head. Both are dressed in bright white and set against a rust-colored background. The girl is holding a rust-colored bowl and her reddish hair picks up the color of the background set against her mother's white dress.
"Мать и дитя" Генриетта Браун; Уолстонкрафт рассматривал материнство как освободительную роль для женщин.

Хотя некоторые ученые подчеркивают Ошибки женщины 'критику института брака и законов, ограничивающих женщин в восемнадцатом веке, другие сосредотачиваются на описании в работе «опыта существование женский, с сопутствующим эмоциональным насилием и интеллектуальным истощением »(курсив в оригинале).[48] Именно в изображении Уоллстонкрафта женского разума, обучающего себя и создающего особое женское самоощущение, она «открывает новые горизонты».[49] Роль Марии как матери позволяет ей обучать себя, тем самым создавая собственное ощущение себя; Давая рекомендации дочери в рукописи, которую она пишет, Мария узнает о себе и осознает свои прошлые ошибки. Ее способность формулировать собственную личность можно сравнить с героиней первого романа Уоллстонкрафт, Мэри: фикция, которая передает свои материнские пристрастия от персонажа к персонажу.[50]

Более того, хотя патриархальные браки являются одним из самых серьезных проступков, совершаемых женщинами, Уоллстонкрафт утверждает, что еще большим недостатком является отсутствие у женщин независимости. Поскольку они не могут найти достойную, хорошо оплачиваемую работу, они полагаются на мужчин. Такие женщины, как Джемайма, вынуждены заниматься тяжелым физическим трудом, воровать, попрошайничать или заниматься проституцией, чтобы выжить; они унижены этой работой и подло думают о себе из-за нее.[51]

Поскольку отношения между мужчиной и женщиной в ее обществе по своей сути неравноправны, Уоллстонкрафт пытается сформировать новый вид дружбы в ее обществе. Ошибки женщины: материнство и сестричество. Это Мария жалкий история о похищении ее ребенка, которая в первую очередь интересует Джемайму в ее тяжелом положении. Фрагменты романа также предполагают, что история может закончиться не браком, а скорее созданием нового типа семьи, состоящей из двух матерей для ребенка Марии. После того, как Джемайма спасла Марию, Уоллстонкрафт, кажется, отвергает традиционный романтический сюжет и изобретает новый, вызванный неспособностью общества предоставить женщинам их естественные права.[52]

В то время как более поздние критики подчеркивали революционные аспекты межклассовой дружбы между Джемаймой и Марией, другие ставили под сомнение степень этого радикализма, утверждая, что история Джемаймы занимает небольшую часть романа и резко обрезается.[53] Мэри Пуви также утверждает, что Уоллстонкрафт не может расширить свою критику брака и общества с индивидуального на системный уровень.[54]

Автобиографические элементы

Как первый роман Уолстонкрафта, Мэри: фикция, Ошибки женщины сильно автобиографичен; Эти два романа даже повторяют многие из одних и тех же биографических деталей.[55] После того, как ее бросил любовник и отец ребенка, Гилберт Имлей (модель Дарнфорда) Уоллстонкрафт пытался покончить жизнь самоубийством. Ее отчаяние по поводу этих событий записано в книге, как и многие другие события середины 1790-х годов. Более того, семейная история Марии Венейблс демонстрирует явное сходство с историей семьи Уоллстонкрафт. Как и Мария, Уоллстонкрафт имела мать, которая благосклонно относилась к старшему брату, и она также преданно заботилась об этой матери во время ее умирающих дней, только чтобы ее оттолкнули в последние моменты ее жизни. Уоллстонкрафт также заботился о своих сестрах, как Мария, хотя и без помощи богатого дяди. Пожалуй, наиболее поразительно то, что сестра Уоллстонкрафта Элиза ушла от мужа по настоянию Уоллстонкрафта, как Мария бросила своего.[56] Как объясняет Келли, автобиография распространена в Якобинские романы. Ожидалось, что философские романы будут автобиографическими; Аудитория полагала, что философствующие романисты будут использовать свой собственный опыт, чтобы проиллюстрировать свои абстрактные принципы.[57]

Прием и наследство

Портрет слегка беременной женщины в белом платье слева.
Мэри Уоллстонкрафт к Джон Опи (ок. 1797)

В Посмертные произведения, из которых Ошибки женщины была самой большой частью, имела «достаточно широкую аудиторию», когда она была опубликована в 1798 году, но она «была воспринята критиками почти с всеобщей неприязнью».[58] Во многом это произошло потому, что одновременный выпуск книги Годвина Воспоминания автора книги "В защиту прав женщины" раскрыл внебрачный ребенок Уоллстонкрафт и ее любовные связи. Большинство рецензентов и читателей перенесли нетрадиционную и неортодоксальную жизнь, которую прожила сама Уоллстонкрафт, на Марию и многое из того, что Мария сказала и сделала, на Уоллстонкрафт, тем самым осознав опасения Уоллстонкрафт, что ее книги будут читать только как зеркало ее жизни. Моралист восемнадцатого века Ханна Мор, например, называется Ошибки женщины «оправдание прелюбодеяния».[59]

Многие критики и даже личные знакомые не смогли понять фундаментальную точку зрения Уоллстонкрафта о том, что «заблуждения» Марии носят политический, а не личный характер.[60] Она написала одному другу, который критиковал это:

Меня раздражает и удивляет то, что вы не считаете положение Марии достаточно важным, и я могу объяснить только это отсутствие - могу ли я это сказать? деликатность чувств, вспоминая, что вы мужчина - Со своей стороны, я не могу представить себе более печальной ситуации, чем для чувствительной женщины с улучшающимся умом, которая должна быть связана с таким мужчиной, как я описал, на всю жизнь - обязанной отречься от всех очеловечивающих привязанностей и избегать развития ее вкуса, чтобы ее восприятие изящества и утонченности чувств не обострило муки разочарования до агонии.[61]

Даже Годвин, ее муж, жаловался: «Мне не нужна банальная история о жестоком, бесчувственном муже».[62] Оба Антиякобинский обзор и Ежемесячный обзор резко пересмотрел роман. В Антиякобинский обзор, нападая на Уоллстонкрафт и ее книгу, а также на книгу Годвина. Политическая справедливость и Воспоминания, написал:

Ограничения супружеской неверности представляют собой, по мнению Марии, САМОЕ ВЫЯВЛЕННОЕ НЕПРАВИЛЬНО ДЛЯ ЖЕНЩИН. Такова моральная направленность этой работы, таковы уроки, которые можно извлечь из писаний миссис Уолстонкрафт; такие преимущества, которые публика может извлечь из этого выступления, данного миру Годвином, прославленного им и полностью созвучного принципам его Политическая справедливость. - Но поскольку были писатели, которые теоретически пропагандировали мнения, подрывающие мораль, но при этом в своем поведении не были аморальны, Годвин постарался сообщить миру, что теория миссис Уоллстонкрафт сведена к практике; что она жила и действовала так, как писала и учила. [Сноска в оригинале: мы могли бы указать на некоторые из зрачки, которые до сих пор воспользовались полученными от нее инструкциями, чтобы подражать ее поведению и сводить ее принципы к практике.] (курсив в оригинале)[63]

Под заголовком «Проституция» в указателе журнала редакция указала только одну запись: Мэри Уоллстонкрафт. Частично из-за этих реакций женская сексуальность не будет так открыто отмечаться в Британии еще столетие.[39]

Хотя аргументы Уоллстонкрафта в Ошибки женщины могут показаться обычным явлением в свете современного феминизма, они были «потрясающе дерзкими» в конце восемнадцатого века: «Последний роман Уолстонкрафта взрывно прояснил, что Права женщины лишь частично намекнули: права женщин - граждан, матерей и сексуальных существ - несовместимы с патриархальной системой брака ».[64] Однако пока Ошибки женщины В настоящее время считается прародительницей многих феминистских текстов и источником вдохновения для многих феминистских аргументов и риторических стилей (например, личного признания), сама Уоллстонкрафт не была частью феминистское движение при этом она никогда не спорила с одним. Несмотря на то что Ошибки женщины presents "woman" as "wronged", neither Wollstonecraft nor any other British woman who highlighted the inequalities suffered by women at the time (such as Мэри Хейс или же Мэри Робинсон ) ever put forth a collective solution. В рамках Просвещение, they were dedicated to individualistic solutions.[65]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Taylor, Chapter 9; Sapiro, 37; 149; 266.
  2. ^ Biographers such as Wardle and Sunstein rely heavily on passages from The Wrongs of Woman to interpret Wollstonecraft's life, for example.
  3. ^ Godwin, 111.
  4. ^ Todd, Janet (2003). The Collected Letters of Mary Wollstonecraft. Издательство Колумбийского университета. п. 412. ISBN  978-0231131421.
  5. ^ Келли, Revolutionary Feminism, 204–12.
  6. ^ а б Mellor, 420; Taylor, 135–36; Sapiro, 39.
  7. ^ Qtd. in Myers, "Literary reviews", 87.
  8. ^ Mellor, 419; see also Kelly, Revolutionary Feminism, 205.
  9. ^ Myers, "Unfinished Business", 112; Mellor, 419; Taylor, 131–32; Тодд, Women's Friendship, 209; Sapiro, 40; 265.
  10. ^ а б Wollstonecraft, The Wrongs of Woman (Kelly), 73.
  11. ^ Келли, Revolutionary Feminism, 217; Sapiro, 40; Myers, 110.
  12. ^ Келли, Revolutionary Feminism, 208; Тодд, Women's Friendship, 208.
  13. ^ Келли, Revolutionary Feminism, 207–12; Taylor, 132.
  14. ^ а б Gubar (no pagination in HTML version).
  15. ^ Mellor, 415; see also Taylor, 133–134.
  16. ^ Wollstonecraft, The Wrongs of Woman (Kelly), 79.
  17. ^ Wollstonecraft, The Wrongs of Woman (Kelly), 154–155; see also Mellor, 413; Келли, Revolutionary Feminism, 216; Sapiro, 149.
  18. ^ Wollstonecraft, The Wrongs of Woman (Kelly), 158.
  19. ^ а б Mellor, 419.
  20. ^ Poovey, 100.
  21. ^ Poovey, 101; see also Taylor, 232–233.
  22. ^ а б Barker-Benfield, 9.
  23. ^ Barker-Benfield, 224.
  24. ^ Тодд, Чувствительность, 144.
  25. ^ Тодд, Чувствительность, 136.
  26. ^ Тодд, Чувствительность, 133.
  27. ^ Myers, "Unfinished Business", 108; 111.
  28. ^ Тодд, Women's Friendships, 208.
  29. ^ Mellor, 415–17.
  30. ^ Mellor, 418.
  31. ^ Wollstonecraft, Vindication of the Rights of Woman, 177.
  32. ^ Poovey, 104–105.
  33. ^ Kaplan, "Wild Nights", 35.
  34. ^ Johnson, 58–59; see also, Todd, A Revolutionary Life, 430.
  35. ^ Johnson, 63; Келли, Revolutionary Feminism, 215.
  36. ^ Poovey, 99.
  37. ^ Wollstonecraft, The Wrongs of Woman (Kelly), 130.
  38. ^ Poovey, 99; see also Taylor, 135 and Todd, Women's Friendship, 210–11; Maurer, 48; Johnson, 65–66.
  39. ^ а б Taylor, 136–37.
  40. ^ Johnson, 66.
  41. ^ Wollstonecraft, The Wrongs of Woman (Kelly), 74; see also Mellor, 414.
  42. ^ Келли, English Fiction, 4; see also Mellor, 414 and Taylor, 233; Тодд, A Revolutionary Life, 430.
  43. ^ Wollstonecraft, The Wrongs of Woman (Kelly), 119–20; see also Todd, Women's Friendships, 221–22.
  44. ^ Johnson, 67; Taylor, 241–42; Jones, 204; 211; 215; Тодд, Women's Friendships, 226; Sapiro, 106.
  45. ^ Тодд, Women's Friendships, 217–18; Taylor, 139.
  46. ^ Taylor, 240–41.
  47. ^ Taylor, 243.
  48. ^ Taylor, 56; see also Sapiro, 265–66; Myers, "Unfinished Business", 110.
  49. ^ Myers, "Unfinished Business", 111.
  50. ^ Maurer, 37.
  51. ^ Mellor, 414–15; Taylor, 56.
  52. ^ Johnson, 67–68; see also Mellor, 420; Taylor, 243–44; Sapiro, 155.
  53. ^ Poovey, 104.
  54. ^ Poovey, 108–109.
  55. ^ Тодд, Women's Friendship, 213.
  56. ^ Johnson, 58–60; Taylor, 6; 18; Тодд, Women's Friendship, 378ff.
  57. ^ Келли, Revolutionary Feminism, 208.
  58. ^ Wardle, 316.
  59. ^ Qtd. in Taylor, 246.
  60. ^ Taylor, 131; see also Sapiro, 274.
  61. ^ Letter 325: To George Dyson, No. 29 Polygon, Somers Town, Monday morning, c. May 16th, 1797. The Collected Letters of Mary Wollstonecraft. Эд. Джанет Тодд. New York: Penguin Books (2003), 412.
  62. ^ Qtd. in Myers, 110.
  63. ^ "Review" of Maria, or the Wrongs of Woman. Anti-Jacobin Review (1798): 91–93.
  64. ^ Taylor, 235-36.
  65. ^ Taylor, 238; Sapiro, 266–67.

Modern reprints

  • Wollstonecraft, Mary (1989). The Works of Mary Wollstonecraft: Elements of morality. ISBN  978-0-8147-9225-4.
  • Wollstonecraft, Mary (1998). Mary: And, The Wrongs of Woman. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-283536-9.
  • Wollstonecraft, Mary (1975). Maria: Or, The Wrongs of Woman. W. W. Norton. ISBN  978-0-393-08713-0.

Библиография

Основные источники

  • -. "Рассмотрение". Anti-Jacobin Review and Magazine 1 (1798): 91–93.
  • -. "Рассмотрение". Британский критик 12 (1798): 234–235.
  • -. "Рассмотрение". Ежемесячный обзор 27 (November 1798): 325–27.
  • Godwin, William (2001). Memoirs of the Author of A Vindication of the Rights of Woman. Broadview Press. ISBN  978-1-55111-259-6.
  • Уолстонкрафт, Мэри (1997). Оправдания: права мужчин и права женщин. Broadview Press. ISBN  978-1-55111-088-2.

Вторичные источники

внешняя ссылка