Канонические вариации на тему "Vom Himmel hoch da komm ich her" - Canonic Variations on "Vom Himmel hoch da komm ich her" - Wikipedia

Иоганн Себастьян Бах в 1746 г. канон триплекс а 6 воки, BWV 1076. Картина маслом. Автор Элиас Готтлоб Османн.

В Канонические вариации на тему "Vom Himmel hoch da komm 'ich her" («Я иду с небес на землю»), BWV 769, представляют собой набор из пяти вариаций каноник за орган с двумя руководствами и педалями Иоганн Себастьян Бах на Рождественский гимн к Мартин Лютер из то же имя. Вариации были подготовлены как образец для выступления Баха в качестве четырнадцатого члена Музыкальное общество Мицлера в Лейпциг в 1747 году. Первоначальное печатное издание 1747 года, в котором только одна строка канона была отмечена в первых трех вариантах, было опубликовано Бальтазаром Шмидом в Нюрнберг. Другая версия BWV 769a появляется в более поздней рукописи автографа P 271, которая также содержит шесть трио-сонаты для органа BWV 525–530 и Восемнадцать великих хоральных прелюдий BWV 651–668. В этой более поздней версии Бах изменил порядок вариаций, переместив пятую вариацию на центральную позицию, и выписал все части полностью, с некоторыми незначительными изменениями партитуры.

Эти [вариации] полны страстной жизненной силы и поэтического чувства. Небесные сонмы взлетают и опускаются, их прекрасная песня звучит над колыбелью Младенца Христа, в то время как множество искупленных «присоединяются к сладкой песне с радостными сердцами». Но опыт шестидесятилетней плодотворной жизни переплелся с эмоциями, которыми он владел в предыдущие годы ... В этой работе есть элемент торжественной благодарности, как взгляд старика, который наблюдает за своими внуками, стоящими вокруг рождественской елки. , и это напоминает его собственное детство.

— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, Vol. II, 1880 г. (перевод: Vol. III, стр. 221 ).

Блестящие масштабные переходы не только изображают восходящих и нисходящих ангелов, но и радостные звонки на многих колокольнях, звенящих в день рождения Спасителя.

— Чарльз Сэнфорд Терри, Хоралы Баха, стр.307, т. 3 января 1921 г.

Движения

Титульный лист BWV 769

На титульном листе печатной версии BWV 769 говорится:

Einige canonische Veraenderung über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal от Иоганна Себастьяна Баха. u. Прямой. Хор. Музыка. Губы. Нюрнберг в Verlegung Balth: Schmids.

В английском переводе это читается как[1]

Некоторые канонические вариации на тему рождественского гимна «Я иду с небес на землю». Для органа с двумя руководствами и педалью. Автор Иоганн Себастьян Бах, королевский польский и саксонский придворный композитор, капельмейстер и директор музыкального ансамбля в Лейпциге. Нюрнберг, изданный Бальтазаром Шмидом.

Есть пять вариантов:

1. Canone all 'ottava (Канон в октаве)
2. Алио Модо в Canone alla Quinta (Канон на Пятом)
3. Canone alla Settima, cantabile (Канон у Седьмого)
4. Канон на увеличение (Канон для увеличения)
5. L'altra Sorte del'Canone all'rovercio, 1) alla Sesta, 2) alla Terza, 3) alla Seconda и 4) alla Nona (Канон с инверсиями)


В BWV 769a изменения происходят в модифицированном порядке 1, 2, 5, 3, 4.[2]

История, происхождение и генезис

В июне 1747 года он вступил в Общество музыкальных наук ... Он представил Обществу полностью разработанный хорал "Vom Himmel hoch da komm 'ich her", который впоследствии был выгравирован на меди.[1]

Лоренц Кристоф Мизлер, 1754[3]

В июне 1747 года Бах был принят четырнадцатым членом «Correspondierde Societät der Muscialischen Wissenschaften» (Соответствующее общество музыкальных наук), музыкальное общество, основанное в Лейпциг в 1738 г. Лоренц Кристоф Мизлер. В знак признания своего вступления он представил не только версию канонических вариаций, но и портрет автора. Элиас Готтлоб Османн в котором Бах держит копию своего канон триплекс а 6 воки BWV 1076 к зрителю. В течение последних десяти лет своей жизни Бах в музыкальном плане был занят каноны и канонические фуги, уже значительно развитые в частях III и IV Clavier-Übung - Organ Mass BWV 552, BWV 669–689, четыре канонических дуэта BWV 802–805 и Вариации Гольдберга BWV 988, а также Музыкальное приношение BWV 1079 и Искусство фуги BWV 1080. Сам триплексный канон стал частью Четырнадцати канонов BWV 1087, сохранившейся в одной сохранившейся копии Вариаций Гольдберга. Мизлер, похоже, не осознавал нумерологического значения, которое число четырнадцать имело для Баха (B + A + C + H = 14).[4]

Мартин Лютер: Vom Himmel hoch da komm 'ich her, Бапст Гесангбух в Лейпциг, 1567

Канонические вариации основаны на Рождественском гимне »Vom Himmel hoch, da komm ich her ", для которого текст и мелодия, как Мартин Лютер, были опубликованы в 1539 г .:[5]

Vonhimmelhoch.jpg

Сам хорал трижды ставил Бах в своей Рождественская оратория, BWV 248, а до этого как дополнение к Рождеству в его Магнификат ми-бемоль мажор, BWV 243a. Бах также использовал мелодию гимна ранее хоральные прелюдии, особенно BWV 606 (Orgelbüchlein ), 700, 701 и 738, с сопутствующими мотивами выше и ниже мелодической линии, которые должны были повторяться в BWV 769. Есть также сходства с некоторыми вариациями Гольдберга, особенно с третьей и тринадцатой, с общими мотивами, клавишной техникой и общими структура. Однако в случае с более ранними произведениями клавесина вариации записываются на фиксированной басовой линии, а BWV 769 основан на мелодии.[6]

Благовещение пастухам, 15С книга часов, Майнц

В этот период датский композитор громко критиковал Баха. Иоганн Адольф Шайбе для создания музыки, которая была слишком старомодной, абстрактной и искусственной. Шайбе охарактеризовал творчество Баха как «слишком много искусства» и назвал каноны устаревшими глупостями («Thorheiten»). Однако, вопреки логике канона, лежащего в основе канонических вариаций, Баху удалось создать произведение, далеко не абстрактное и суровое, но проникнутое аффектом «красоты» и «естественности», вполне современным для своего времени и современности. в соответствии с духом Галантная музыка.[7] Музыкальный язык Баха в BWV 769 так же отличается от другой его органной музыки, как и язык вариаций Гольдберга от его более ранней музыки клавесина. Сочетая сложный контрапункт с духовными ассоциациями Адвента и Рождества, гармония и клавишная техника Баха создают музыкальный стиль, «временами странно новый, а иногда очень доступный», но «достаточно неуловимый, чтобы побудить поклонников искать подходящую выразительную метафору за пределами музыки». В качестве Уильямс (2003, п. 518), «каноны создают гармонии, мелодии и прогрессии, не только неслыханные иным образом, но и странно восторженные и интенсивные».

Различные стилистические элементы в «Канонических вариациях» напоминают сочинения предшественников и современников Баха. Беговые фигуры в первом варианте можно найти в Токкате № 12 из Георг Муффат (1690) и в клавишных сонатах А. Доменико Скарлатти. Канон во второй вариации близок по духу к Каноны Мелодье для двух инструментов Георг Филипп Телеманн. Галантные фигуры свободной линии в третьем варианте аналогичны тем, которые продвигают Иоахим Кванц в его трактате 1752 года об игре на флейте. В искусном орнаменте четвертого варианта используется множество приспособлений его сына. Карл Филипп Эмануэль Бах трактат по клавишной технике (1753, 1762); последняя точка педали восходит к прелюдиям хорала Дитрих Букстехуде, например, в его сеттинге "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", BuxWV 183. Ходячая педаль-бас под каноном в начале пятой вариации похожа на Георг Фридрих Кауфманн постановка "Vom Himmel hoch" в его Harmonische Seelenlust (ок. 1733).[8][9]

Thomaskirche, Лейпциг, 1735 г.

Дворецкий (2000) подробно изучил сохранившиеся рукописи, чтобы определить, каким образом канонические вариации были составлены и опубликованы. Аналогичный процесс был определен Брейг (2010). Единственными источниками были гравюра Бальтазара Шмида и рукопись автографа Баха, гораздо более крупная коллекция, именуемая P271. Кроме того, были и другие рукописи Баха, использованные для черновой обработки, и зарисовки, которые не сохранились. Хронология показывает, что четыре из пяти вариантов были выгравированы в середине 1746 года, начиная с Variatio I, II и III и заканчивая Variatio V. Только в 1747 году, по прошествии года, была выгравирована Variatio IV. Как следствие, не все вариации могли быть выполнены Мицлером в Обществе; и в критическом отчете Ганса Клотца 1957 г. НБА, это не могло быть возможным для первоначального издания Variatio I, II, III и IV, за которым последовала более поздняя расширенная версия Variatio V.[10]

Маленький орган в Thomaskirche в Лейпциг, где Бах был органистом и кантором 1723–1750 гг. Орган с позолоченной монограммой Баха является реконструкцией Джеральда Вела органа в стиле барокко, на котором Бах играл в Paulinerkirche
Гравировка Thomaskirche и Thomasschule в Лейпциг в 1723 г., где был назначен Бах Thomaskantor

Канонические вариации, по-видимому, были составлены, не обязательно в их окончательной форме, в 1746 году или, по крайней мере, для новогодней ярмарки 1747 года. В выгравированной версии первые три вариации, написанные в аннотированной форме, не могли быть выполнены непосредственно с копия, поскольку была предоставлена ​​только одна часть канона, а другую приходилось прорабатывать «пером дома». Для вариантов 1–3 аннотация канонов включала в себя подавление второй канонической записи, так что подсчет очков становится головоломкой, иногда называемой «загадкой» или «загадкой». В качестве Брейг (2010) предполагает, что, возможно, первые три варианта изначально содержали некую форму представления; одним из подходящих праздников, подходящих для такого представления, было бы крещение внука Баха Иоганна Августа в начале декабря 1745 года. Версия с гравировкой, вероятно, также была разработана для минимизации перелистывания страниц и экономии места, поэтому сочетание этих факторов говорит против какого-либо особого значения в порядке движений. Также неясно, какой из двух оставшихся канонов был подготовлен специально для Общества Мицлера.[11][10]

Обильный канон с инверсиями (Variatio V) приближается к кумулятивной кульминации, но изначально не содержал мимолетной ссылки на Мотив Баха в его закрывающих барах. В рукописи с автографом он становится центральной вариацией, сравнимой с ролью, которую играет центральная крупномасштабная шестнадцатая вариация Голдберга. Этот вариант в трех отдельных частях был выгравирован после вариантов 1–3; он мог быть предназначен для размещения между 2-й и 3-й вариациями; и с четырьмя вариациями, теперь имеющимися в распоряжении Баха, которые ознаменовали новый этап в развитии Баха, с расцветом в Variatio V, начинающим приобретать ощущение завершенности. С другой стороны, более спокойный канон усиления (Вариация IV), похожий на тринадцатую вариацию Гольдберга, имеет четкую ссылку на мотив БАХа в 39-м такте, его мучительные гармонии мирно разрешаются в финале. точка педали. Из-за постоянных переделок, теперь считается, что Бах никогда не намеревался выпускать окончательную фиксированную версию. В частности, комментаторы отметили, что, хотя порядок вариаций в версии с автографом придает ей определенную эстетическую симметрию, порядок в версии с гравировкой может быть более подходящим для исполнения.[11][12][10]

В течение примерно 20 лет исследований музыковед Татлоу (2015) разработала собственную теорию нумерология и пропорция применительно к сочинениям Баха. Основываясь на том, что она назвала «пропорциональным параллелизмом», Татлоу описала три одинаковые характеристики: во-первых, общее количество полос в печатных или рукописных работах кратно десяткам, сотням или тысячам; во-вторых, инициалы Баха и различных членов семьи численно соответствуют значимо идентифицированным значениям, таким как 14 (для B = 2, A = 1, C = 3 и H = 8) и 41; и, наконец, общее количество тактов в основных произведениях Баха почти всегда можно разделить на пропорции 1: 1 и 1: 2. В первой части книги Татлоу рассказывается о восемнадцатом веке с точки зрения музыкальной теории и теологии. Вторая часть иллюстрирует конкретные произведения или коллекции произведений, включая подробное и пространное обсуждение пяти вариаций в BWV 769 с шестью тщательно подобранными цифрами.[13][14]

Текст и перевод

Благовещение пастухам, английский витраж, c. 1340, г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Ниже приведены первый, второй и последний (пятнадцатый) стихи Рождественского гимна. Vom Himmel hoch, da komm ich her к Мартин Лютер, издано в 1539 г., с английским переводом 1855 г. Кэтрин Винкворт.[15][16]

Vom Himmel hoch, da komm ich her.
ПЯ приноси 'euch gute neue Mär,
Der guten Mär приносит ich so viel,
Davon ich singn und sagen will.
 
Euch ist ein Kindlein heut 'geborn
Фон Эйнер Юнгфрау Аусеркорн,
Ein Kindelein, so zart und fein,
Das soll eu'r Freud und Wonne sein.
 
Лоб, Ehr sei Gott im höchsten Thron,
Der uns schenkt seinen ein'gen Sohn.
Des freuen sich der Engel Schar
Und singen uns solch neues Jahr.
Я прихожу с небес на землю
Нести в каждый дом хорошие новости;
Я приношу радостные вести
О чем я сейчас скажу и спою:
 
Для тебя в эту ночь родился ребенок
Марии, избранной матери кроткой;
Этот маленький ребенок низкого происхождения,
Будет радостью всей вашей земли.
 
Слава Богу на высшем небе,
Кого человеку дал Его Сын!
Пока ангелы поют с благочестивым весельем
Радостного Нового года всей земле.

Музыкальная структура

Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе в Уильямс (2003), Гетсли (2002) и Попа (2008).
Печатная версия первого варианта BWV 769

Вариация I

Excerpt-BWV769-I.jpg

Канон из двух частей происходит от первой и последней строк cantus firmus. Несмотря на «загадочную» нотацию печатной версии в каноне, музыкальный стиль Баха производит впечатление простоты, изящества и красоты: никакая дисгармония не нарушает всепроникающее настроение умиротворения. Нисходящая шкала, с которой она начинается, аналогична прилагаемым цифрам в Крист, дю Ламм Готт, BWV 619, из Orgelbüchlein. Падающие весы были истолкованы как символ сошествия Христа с Небес на Землю, ссылка на текст последнего стиха. Повторение в тексте «Благая весть великой радости» (стр. 2–3, стих 1) дает аналогичное повторение для музыки в каноне. Запутанные полукваверные пассажи с октавными имитациями, наряду с медленно развивающимися гармониями, создают эффект резонансной и эхом торжественности. Бах избегает монотонности и отсутствия темпа, модулируя в минор, за которым следует короткий пассаж G-мажор в третьей строке cantus firmus. Изящная вступительная ритурнель повторяется перед последней строкой педального cantus firmus, играемой в регистре тенора с 8-футовой остановкой.[17][18][19]

Вариация II

Рукопись с автографом первой вариации BWV 769a

Excerpt-BWV769-II.jpg

Двухчастный канон основан на первой и второй строках cantus firmus. Компактный имитационный отрывок следует той же схеме, что и Вариация I, но теперь с каноном на пятом месте. Снова устаревшее обозначение канона в виде пазла в печатной версии противоречит современному «естественному» стилю, с приятным письмом и изящными оскорблениями. Имитация следует другому шаблону, менее обширному с более коротким масштабом, где два различных мотива отвечают по очереди . С 23 тактами в Variatio II по сравнению с 18 в Variatio I тональное разнообразие гораздо больше, например минорная модуляция в третьем такте. Вторичный мотив возникает из полукваверных фигур на параллельных третях: начиная с такта 9, они развиваются в кульминацию в начале такта 16 в cantus firmus. Артикуляция как печатной версии, так и версии с автографом создает более спокойное впечатление от полукваверов в Variatio II, чем в Variatio I. Из последней четверти такта 4, подвески начинают появляться в Variatio II; далее подвесы Баха в нисходящей гамме также намекают на начало Variatio I. Как и в Variatio I, есть повторение вступительной риторнели - но теперь в синкопе с более быстрыми нотами - перед последней строкой cantus firmus, что это при той же регистрации. Резкий подъем шкалы над точкой педали закрытия контрастирует с падающей арпеджио в конце Variatio I. Восходящие весы в coda из Variatio II интерпретировались как уходящие ангелы или восхождение души (снова ссылка на последний стих текста).[20][21][22]

Вариация III

Excerpt-BWV769-III.jpg

Орган Зильбермана, Sophienkirche, Дрезден

Variatio III - более длинная композиция длительностью 27 тактов. Поскольку в качестве аккомпанемента действуют нижний тенор и бас канонов, вступление тенора снова задерживается на два. крючки. Выделена мелодия в альте. кантабиле как в печатной версии, так и в версии с автографом, при этом Soprano cantus firmus начинается даже в минимумы на оптимистичный такта 4. Сами каноны принимают форму остинато ritornello, производные от первой линии cantus firmus с интермедиями, когда cantus firmus повторяется. Два канона, обрамляющие Variatio II и III, похожи, подвесы развиваются одинаково. В отличие от этого музыкальный материал в кантабильном отрывке содержит замечательный набор выразительных фигур, типичных для современности. Galante стиль, с изысканным орнаментом, мелизматический эпизоды и случайный диссонанс Appoggiaturas, напоминает сольную партию в ария. Он также имеет сходство с фигурациями в сольной линии медленной части концерта для клавесина фа минор, BWV 1056. Среди примечательных украшений - «вздыхающие» подвески и синкопированные анапесты (играл быстро в такт). В кантабиле мелодия была самым значительным отличием печатной версии от рукописной. Практика Баха заключалась в том, чтобы импровизировать с украшениями, так что ни одно исполнение не было таким же. Во всех версиях второй строчки хорала музыкальная интенсивность увеличивалась, с более короткими и частыми мотивами: наиболее сильный диссонанс возникает в 19-м такте, окрашенном извилистыми нотами. хроматизм. Как и в Variatio II, есть модуляция субдоминанта в баре 26: в точка педали восходящие фигуры кантабельной мелодии контрастируют с падающими мотивами в каноне. В такте 19 хроматизм две канонические части вызывают перетаскивание креста (еще один пример музыкальной иконографии); Напряженность этого эпизода постепенно снимается по мере того, как вариация подходит к мирному и гармоничному завершению.[23][24]

В Variatio III третья гравюра печатного текста BWV 769, Гетсли (2002) фокусируется на том, что он называет «самым современным из множества». Канон на седьмой исполняется обычным трепом с голосами тенора (нижняя инструкция) и баса (педаль). "Загадочные" обозначения в печатной версии упрощают партитуру, так что кантабиле Партия голоса альта легче читается. Таким образом, Бах противопоставляет свой устаревший способ записи своему современному стилю письма. Верхние мануалы играют альт с маркировкой Кантабиле, в то время как голос сопрано играет на фирме cantus in plain минимумы. Низшие голоса в каноне, в основном, играют с интервалами третей и шестых. Гетсли описывает Баха Galante стиль, характерный для мелодии альта, наполнен музыкальными мотивами, содержащими «спонтанную и непредсказуемую орнаментику». При упрощении орнамента основные ноты в «скелете» гармоничны: это разные орнаменты - будь то подвески, трели или Appoggiaturas - которые вызывают дисгармонию и создают выразительные качества стиля Баха. Музыкальный теоретик Шайбе, бывший ученик Баха, называл этот современный музыкальный стиль нежный Сачен («деликатные вещи»). В случае с Variatio III, особенно с орнаментом Баха в конце 26–27 тактов, Годсли описывает новый стиль как «знаменующий апогей этой естественной элегантности».[25]

Вариация IV

Sophienkirche, Дрезден: Си Джей Хаммер, c.1850

Excerpt-BWV769-IV.jpg

Variatio IV - это канон усиления в руководствах по сопрано и басу.[26] Он предъявляет гораздо более высокие требования к композиционной технике, чем более ранняя 4-частная Variatio III. Средний альтовый голос в Variatio IV теперь играет в качестве аккомпанемента, создавая замечательный мотивированный диалог между басами. Приходит канон.[27]

Variatio IV принимает форму недавно составленной мелизматической сольной линии ариозо в правой руке - элегантной и искусно украшенной - за которой в левой руке следует басовый канон на половине скорости. В отличие от строгого контрапункта ровной басовой партии, голос сопрано принимает современный выразительный стиль со свободно добавленными деталями, такими как оскорбления, умершие, повороты и Appoggiaturas, которые больше не соответствуют жесткому канону. Между двумя голосами канона идет свободная линия альта с cantus firmus в теноре. Голос альта иногда возвышается над линией сопрано, создавая эффект «ореола». Все три части руководства являются производными от элементов cantus firmus. Когда они происходят в сложной и необычной линии сопрано, они предоставляют, по-видимому, новые способы слышать мелодию хорала.[28]

Variatio IV более музыкально развит, чем Variatio III. В свободно написанном альтовом голосе Variatio III теперь доминирует сопрано. Дукс canon в верхнем руководстве Variatio IV, с его многочисленными сложными мотивами, заимствованными из tenor cantus firmus. Основные музыкальные особенности Variatio III - орнамент в многочисленных мотивах и удлинение фраз, как будто воображаемый вокальный солист делает паузу между вдохами - в Variatio IV усилены. Завершив сопрано-канон в 21-м такте, Бах создает свободно сочиненную строку с необычайно длинными фразами и той же искусно украшенной текстурой. В отличие от этого, Бах затем акцентирует длинные витиеватые фразы несколькими короткими акцентированными мотивами барокко: в 23-м такте безошибочно повторяется Дукс канон в голосе сопрано в стиле барокко риторнель, кратко и отрывочно, с уменьшение полукваверы вместо дрожь; есть легко узнаваемая цитата из первых строк cantus firmus "Vom Himmel hoch da komm 'ich her" в уменьшение полукваверы вместо минимумы; в 34-м такте повторяется короткое риторнель.[27]

Последняя страница рукописи с автографом, BWV 769a, заключительные полосы canon per augumentationem. Завершает собрание рукописей Р 271 уцелевший фрагмент так называемого «хорала на смертном одре». Vor deinen Thron tret 'ich, BWV 668 (не написано почерком Баха).

В соответствии с Уильямс (2003), композиционный стиль похож на стиль тринадцатого Вариант Гольдберга, BWV 988,[28] включая сложный орнамент мелодии сопрано. Необычная смена инструментального тембра с клавесина на орган неожиданно удачно сочетается с Variatio IV.[27]

В заключение Variatio IV, над четвертой линией cantus firmus, правая рука плетет сложный узор. колоратура линия. В средних частях более медленный мотив Баха достигает апогея:[28] тембр альта играет мотив B-A-C-H в последних дрожаниях такта 39, а затем, в четырех полукваверах с приподнятым ритмом на тактах 40–41, обратный (или ретроградный) мотив H-C-A-B. Бах еще больше улучшает музыкальный материал, закрывая последние такты Приходит канон Variatio IV, по существу те же начальные такты, что и начальные Дукс канон Variatio I.[27] В мирной коде элегические мотивы трубок повторяются в точка педали.[28] В качестве Уильямс (2003) описывает, заключительные отрывки Variatio IV отражают «безмерную изобретательность мотивации» Баха, которая в такте 39 содержит «один из лучших тактов во всей P 271».[28][27][29]

Excerpt-BWV769-4.jpg

Вариация V

Орган Зильбермана, 1714, Фрайбургский собор

Excerpt-BWV769-Va.jpg

В этой вариации каноном является мелодия самого хорала. Он состоит из трех частей, первая и вторая дополнительно разделены на две части, создавая величественную и сложную кульминацию в последних тактах третьей части. В первом разделе две ручные части воспроизводят хорал строка за строкой в ​​перевернутом каноне над ходячим басом. континуо выбито в педали, сначала с интервалом в шестую, а затем третью. Во втором и третьем отделах педальная часть возвращается к плавным линиям угла наклона пальца.[30][31]

Для неподготовленного уха голос ведущий в каноне Variatio IV малозаметен и незаметен после 3 тактов; музыкальная структура канонов в Вариации V, однако, намного яснее, чем в любых других вариациях. Зеркальное переворачивание канонических голосов в шестом голосе сразу же слышно, в основном в простых крючках твердой кантуса; это в равной степени верно и для обычных канонических частей, и для их инверсий в третьей, второй и девятой. В третьем и девятом канонах вначале проигрывается мелодия хорала в отражении: удовольствие и предвкушение слушателя усиливаются, если впоследствии услышать настоящую мелодию. В версии рукописи с автографом, BWV 769a, последовательность Variatio II, а затем Variatio V значительно упрощает следование каноническим частям. Тем не менее, дрожащие фигуры в педальной части необычны и являются ответом на развитие Баха от барокко к более современному стилю.[32]

Excerpt-BWV769-Vb.jpg

Во втором разделе педаль и отдельные руки снова играют хорал строка за строкой в ​​перевернутом каноне, разделенные интервалом в секунду, а затем девятую, с свободной имитационной партией в руке, играющей канон, и свободным полуквавером. часть с другой стороны. Полуболочки появляются сначала в правой руке, а имитационная часть над левой; затем в левой руке с подражательной частью это ниже канона.[30] С дрожащими каноническими голосами, которые теперь сопровождаются непрерывно текущими полукваверами, ощущение бесконечного движения в Variatio III и IV теперь ощущается в Variatio V, новой форме moto perpetuo.[32] Музыкальная текстура аналогична той, что использовалась ранее в Vom Himmel kam der Engel Schar, BWV 607, от Orgelbüchlein, еще одна хоральная прелюдия к пришествию на тему нисходящих ангелов.[30]

Excerpt-BWV769-Vc.jpg

Заключение пятой вариации BWV 769; в оригинальной гравюре мотив БАХа не встречался во внутренних частях последней бар[12]

В последнем разделе отмечены форте, педальная часть играет последнюю строку cantus firmus, причем первая строка в истинной и перевернутой формах уменьшение над ним. Вариация завершается закрытием точки педали с растяжением всех четырех линий, снова с переворотами и уменьшение. На этом этапе ручные части переходят на одну клавиатуру:[30] в обширном Pro Organo Pleno, теперь есть пять голосов, к которым в самом конце присоединяется новый шестой голос, который предвещает повторное изложение мелодической темы.[32] Предполагаемое появление мотива BACH, общего между двумя внутренними частями руководства в последнем такте, не произошло в оригинальной печати BWV 769, где есть B-бемоль (B на немецком языке) вместо B natural (H на немецком); это было изменено редакторами в более поздних изданиях.[30]

Композиционную технику в Variatio V можно сравнить с пятичастной органной работой. Nun komm der Heiden Heiland Георга Фридриха Кауфмана и ранней партиты Баха, О Готт, от меня Готт, BWV 767.[32] Ссылаясь на «возвышенный огонь» Шайбе, Гетсли (2002) описывает ошеломляющую кульминацию финала растяжка отрывок из Variatio V: «Эта плотность контрапункта порождает расширение текстуры и с сопутствующим динамическим усилением разрывает оковы контрапункта, превращаясь в выразительный блеск и величие - окончательный риторический итог».[30][32][31]

Регистрация органа

Орган Зильбермана, Хофкирхе, Дрезден

Первые три варианта касаются высоты голоса cantus firmus. В Variatio I оно звучит нижним голосом: согласно Хаас (2008) с регистрацией на стопе 16 футов, cantus firmus будет соответствовать басовой партии, с множеством пересечений в левой части руководства. Точно так же Variatio II - для басовой партии, а Variatio III - для сопрано. Эти более ранние варианты важны для понимания производительности и баланса канона дополнений.[33][34]

В каноне аугментации верхний голос сопрано играет в два раза быстрее, а нижний - медленнее. Имеет смысл поместить более быстрый канонический голос в верхнее руководство и более длинный канонический в нижнее руководство, а свободный альтовый голос также в нижнем руководстве. Несколько примечаний на правой стороне могут быть разделены между верхним и нижним руководствами; Уильямс (2003) даже указал, что теоретически три голоса - два канонических голоса и свободный альт - могут быть исполнены в трех разных руководствах. Согласно предыдущему наблюдению относительно расположения мелодии хорала, наиболее подходящее место для cantus firmus находится в среднем регистре, то есть в теноре или альте. Для конкретного выбора прописи в педали (тенор или альт, 8 'или 4'), Бернхард Хаас снова дал подробный совет по имеющимся вариантам.[33][34][28]

Пятичастный Variatio V оформить сложнее: изначально он включает два мануала и педаль; на заключительном точка педали Существуют шесть частей играл в органо плено на одиночном руководстве с педалью, возможно, с транспонированными октавами в некоторых сдвоенных частях.[33][30]

Прием

Канонические вариации были среди произведений, включенных в четырехтомную антологию органной музыки И. Г. Шихта (1803–1806 гг.) До публикации полного собрания сочинений Баха для органа в 1847 г. Грипенкерль и Ройч в Лейпциге. Феликс Мендельсон, Роберт Шуман и Иоганнес Брамс все изучали Вариации, комментируя свои личные копии Шихта. Сам Мендельсон написал кантату с 6 частями на «Vom Himmel hoch» в 1831 году для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра, открываясь теми же нисходящими фигурами, что и в первой вариации Баха.[35]

Транскрипции

  • Иван Карлович Черлицкий (1799–1865), органист Мальтийская часовня примыкающий к Воронцовский дворец в Санкт-Петербург, аранжировка Канонических вариаций для фортепиано соло.[36]
  • В 1951 и 1958 годах швейцарский органист, дирижер и композитор Роджер Вуатаз (1898–1988) сделал две аранжировки канонических вариаций для оркестра.[37]
  • В 1956 г. Игорь Стравинский сделал аранжировку канонических вариаций для оркестра и смешанного хора, добавив дополнительные контрапунктные линии.[38]

Избранные записи

Орган Зильбермана, 1780, Сен-Пьер-ле-Жен, Страсбург
  • Гельмут Вальча, «Великие органные произведения Баха», «Немецкий граммофон», 2-дисковый набор, переработанный по записям между 1947 и 1950 годами, сыгранный на органе Зильбермана, Сен-Пьер-ле-Жен, Страсбург.
  • Антон Хейллер, Heiller из Гарварда, Моран-Фиск-Кент, содержится на первом диске из 4-х CD коробка мастеринг из живых сольных концертов, записанных между 1967 и 1973 годами на первом органе Fisk в Мемориальной церкви.
  • Мари-Клэр Ален, Собрание сочинений Баха для органа, Эрато, 1986.
  • Андре Исуар, L'Oeuvre pour Orgue (15 дисков), Calliope, CAL 3703–3717 (бюджетное издание 2008 г.). «Канонические вариации» и «Восемнадцать великих хоральных прелюдий», записанные в 1990 г. на органе Г. Вестенфельдера в г. Фер-ан-Тарденуа, содержатся на последних 2 дисках, которые продаются отдельно.
  • Кристофер Херрик, Партиты и канонические вариации, Гиперион, 1991.
  • Бернар Фоккруль, Leipzig Chorales, Ricercar, RIC212 (2 диска). Записана в 2002 г. на большом органе Зильберманна в г. Фрайбергский собор, Германия, датируется 1714 годом. В запись также входят прелюдии и фуги BWV 546 и 547, а также Восемнадцать великих хоральных прелюдий.
  • Роберт Куинни, записанный в 1976 Metzger Organ в Тринити-колледж, Кембридж, J.S. Бах, Органные произведения Том III, BWV 769a, CORO, 2015.

Примечания

  1. ^ а б Уильямс 2003, п. 513
  2. ^ Видеть:
  3. ^ Бах и Агрикола 1754, п. 173
  4. ^ Уильямс 2003, стр. 512–516
  5. ^ Уильямс 2003, стр. 250–251
  6. ^ Уильямс 2003, п. 512–526
  7. ^ Годсли 2002, стр. 112–113
  8. ^ Уильямс 2003
  9. ^ Годсли 2002, п. 112
  10. ^ а б c Breig
  11. ^ а б Батлер 2000
  12. ^ а б Уильямс 2003, п. 516
  13. ^ Tatlow 2015, стр. 204–217
  14. ^ Рецензии на книгу Татлоу см .:
  15. ^ Уильямс 2003, п. 250
  16. ^ Винкворт, Кэтрин (1855). Лира Германика. Лондон: Лонгман, Браун, Грин и Лонгманс. стр.12–14.
  17. ^ Уильямс 2003, стр. 518–519
  18. ^ Прикладом 2008, п. 957
  19. ^ Годсли 2002, стр. 111–112
  20. ^ Уильямс 2003, п. 519
  21. ^ Прикладом 2008, стр. 957–958
  22. ^ Годсли 2002, п. 122
  23. ^ Уильямс 2003, стр. 519–520
  24. ^ Прикладом 2008, стр. 958–959
  25. ^ Годсли 2002, стр. 115–119
  26. ^ Уильямс 2003, п. 520–921
  27. ^ а б c d е Прикладом 2008, стр. 959–960
  28. ^ а б c d е ж Уильямс 2003, стр. 520–522
  29. ^ Годсли 2002, стр. 113–114
  30. ^ а б c d е ж грамм Уильямс 2003, стр. 522–524
  31. ^ а б Годсли 2002, стр. 114–115
  32. ^ а б c d е Прикладом 2008, стр. 960–961
  33. ^ а б c Хаас 2008
  34. ^ а б Essl 2014, п. 128
  35. ^ Стинсон 2006
  36. ^ Аранжировки Баха-Черлицкого на www.bach-cantatas.com
  37. ^ Аранжировки Баха-Вуатаза на www.bach-cantatas.com
  38. ^ Штраус, Джозеф Н. (1986), "Перекомпозиции Шенберга, Стравинского и Веберна", Musical Quarterly, LXXII (3): 301–427, Дои:10.1093 / кв.м / lxxii.3.301

Рекомендации

внешняя ссылка