Шабаш ведьм (Великий Козел) - Witches Sabbath (The Great He-Goat) - Wikipedia

Эта статья о картине, которая сейчас находится в Прадо. О картине с таким же названием, которая сейчас находится в Музее Лазаро Гальдиано, см. Ведьмин шабаш (Гойя, 1798).

Во множестве земляных цветов черная рогатая фигура на левом переднем плане возглавляет и обращается к плотно сбитой группе напряженных, пугающих, пожилых и непослушных женщин с широко раскрытыми глазами.
Шабаш ведьм, 1821–1823. Масло на гипсовой стене, перенесено на холст; 140,5 × 435,7 см (56 × 172 дюйма). Museo del Prado, Мадрид

Шабаш ведьм или же Великий Козел (Испанский: Aquelarre или же Эль Гран Каброн[1]) - имена, данные масло фреска испанского художника Франсиско Гойя, завершенный где-то между 1821 и 1823 годами. Он исследует темы насилия, запугивания, старения и смерти.[2] Сатана туши, в форма козы, в залитом лунным светом силуэте над шабаш испуганных ведьм.[3] Гойе было тогда около 75 лет, он жил один и страдал от острых психических и физических страданий.

Это один из четырнадцати Черные Картины что Гойя нанес маслом на штукатурку стен своего дома, Quinta del Sordo. Картины были завершены тайно: он не назвал ни одну из работ и не оставил записи о своих намерениях при их создании. В отсутствие фактов, Шабаш ведьм обычно рассматривается некоторыми историками искусства как сатира на доверчивость возраста,[4] осуждение суеверий и суды над ведьмами из испанская инквизиция. Как и другие работы в группе, Шабаш ведьм отражает разочарование художника и может быть тематически связана с его более ранней гравюрой Сон разума рождает монстров так же хорошо как Бедствия войны печатная серия, еще одно смелое политическое заявление, опубликованное только посмертно.

Примерно в 1874 году, примерно через пятьдесят лет после его смерти, гипсовые фрески были сняты и перенесено на холст поддерживает. Шабаш ведьм был намного шире до передачи - это был самый широкий из Черные Картины. Во время переноса с правой стороны было вырезано около 140 см (55 дюймов) картины. При уменьшенных размерах 141 × 436 см (56 × 172 дюйма) его обрамление необычно плотно. обрезанный, который, по мнению некоторых критиков, усиливает его призрачную призрачную ауру, хотя другие считают, что он искажает намерения Гойи, перемещая центр равновесия и уменьшая воздействие картины.

Фон

Гойя не назвал ни одного из 14[5] Черные Картины; их современные имена появились после его смерти. Они не написаны, упомянуты в его письмах,[6] и нет никаких записей, чтобы он говорил о них.[7] Работы сегодня известны под разными названиями, большинство из которых относятся к 1860-м годам: названия в значительной степени принадлежат его детям вместе с близким другом. Бернардо де Ириарте внося остальное.[8] Название Эль-Гран-Каброн (Великий Козел) был подарен художником Антонио Бругада (1804–1863).[9] В Баскский термин для шабаша ведьм, Akelarre, является источником испанского названия Aquelarre и вывод Акерра, баскское слово, обозначающее козла, которое могло сочетаться со словом Larre ("поле"), чтобы достичь Akelarre.[10]

Quinta del Sordo, сфотографировано c. 1900 г.

Исторические записи о более поздней жизни Гойи относительно скудны; никаких описаний его мыслей с этого времени не сохранилось. Он намеренно подавил ряд своих работ этого периода, в первую очередь Бедствия войны серии, которые сегодня считаются одними из лучших.[11] Его мучили страх перед старостью и страх перед безумием, возможно, из-за беспокойства, вызванного невыявленной болезнью, которая оставила его глухим с начала 1790-х годов.[12] Гойя был успешным художником, занимающим царское положение, но в последние годы ушел из общественной жизни. С конца 1810-х годов он жил почти уединенно за пределами Мадрида в фермерском доме, переоборудованном в студию. Дом стал известен как «La Quinta del Sordo» (Дом глухого) после того, как ближайший фермерский дом по совпадению также принадлежал глухому.[13]

Историки искусства предполагают, что Гойя чувствовал себя отчужденным от социальных и политических тенденций, последовавших за 1814 годом. восстановление монархии Бурбонов, и что он рассматривал эти события как реакционные средства общественного контроля. В своем неопубликованном искусстве он, кажется, выступал против того, что считал тактическим отступлением в Средневековье.[14] Считается, что он надеялся на политическую и религиозную реформу, но, как и многие либералы, разочаровался, когда восстановленная монархия Бурбонов и католическая иерархия отвергли Конституция Испании 1812 года.[15]

Гойя отправился в ссылку в Франция в 1824 году, и владение домом перешло к его внуку Мариано.[16] Опись Бругады 1830 г. указывает на то, что работа занимала всю стену между двумя окнами на первом этаже, напротив. Паломничество в Сан-Исидро.[17] На стене справа были Сатурн пожирает своего сына и Юдифь и Олоферн. Леокадия, Два старика и Двое стариков едят суп были на левой стене.[18] Историк искусства Лоуренс Гоуинг заметил, что нижний этаж разделен тематически, с мужской стороны - Сатурн и Паломничество в Сан-Исидро - и женская сторона - Юдифь и Олоферн, Шабаш ведьм и Леокадия.[19] Дом несколько раз менял владельцев до марта 1873 года, когда он перешел во владение бельгийца. Фредерик Эмиль д'Эрланжер, который предположил, что этот район подорожает в ближайшие годы.[20][21] Фрески сильно испортились после многих лет на стенах. Чтобы сохранить их, новый владелец дома перевел их на холст под руководством художника-реставратора Museo del Prado, Сальвадор Мартинес Кубельс.[22] После их выставки в Париже Выставка Universelle в 1878 году, когда они не были встречены большой реакцией, д'Эрланжер подарил их испанскому государству в 1881 году.[23][24]

Описание

Ведьмы Полет, 1797–98. Museo del Prado, Мадрид

Сатана проповедует с поднятого земляного холма и одет в канцелярская одежда это может быть сутана.[25] У него козья борода и рога,[26] и стоит в силуэте, подчеркивая его тяжелое тело и разинутый рот, который изображен так, как будто он кричит. Его форма может быть получена из иллюстрации 1652 г. Ханаанский идол Молех, как показано Афанасий Кирхер.[27]

Он предстает перед кругом пригнувшихся и в основном напуганных женщин, которых искусствоведы считают шабаш ведьм.[28] Некоторые в страхе склоняют головы, другие смотрят на него с открытым ртом и восторженным трепетом. Описывая женщин, историк искусства Брайан Маккуэйд пишет, что «недочеловечность собравшейся группы подчеркивается их звериными чертами лица и идиотскими взглядами».[29] Абсолютную власть сатаны над женщинами сравнивают с властью короля в 1815 году Гойи. Хунта Филиппин, где авторитет приобретается не из уважения или личной харизмы, а через страх и доминирование.[3] Женщины представляют собой смесь молодых и старых, и у них похожие искривленные черты лица; все, кроме одного, хмурятся, нервничают и подобострастны. Использование тона Гойи для создания атмосферы напоминает оба Веласкес и Хусепе де Рибера. Последний был поклонником Караваджо и использовали тенебризм и светотень. Гойя узнал из этих источников и из Рембрандт, некоторые из гравюр которого принадлежали ему.[30]

Дьявол в образе козла окружен шабашом изуродованных стареющих ведьм на освещенном лунным светом бесплодном ландшафте. У козла большие рога, его венчает венок из дубовых листьев. Он действует как священник на церемонии посвящения истощенного младенца, которого держит в руках одна из ведьм. Рядом лежит мертвое тело еще одного младенца, а над головой летают летучие мыши.
Шабаш ведьм, 1789. Изображения колдовства Гойей высмеивали то, что он считал средневековыми страхами, используемыми для политической выгоды.[31]

Справа от козы сидит старуха; ее обратно к зрителю. Ее лицо наполовину скрыто, и она носит белый головной убор с капюшоном, напоминающий монахиню. привычка. Она сидит рядом с бутылками и флаконами на земле справа от нее. Искусствовед Роберт Хьюз задается вопросом, "содержат ли они наркотики и привкус нужны для дьявольских обрядов ".[32] Глаза некоторых фигур подведены белой краской.[33] Лица двух главных фигур - козы и женщины справа - скрыты. Женщина отделена от группы, возможно, она послушник вот-вот будет инициирован в шабаш.[32] Она может представлять горничную и вероятного любовника Гойи. Леокадия Вайс,[25] чей портрет в полный рост появляется в той же серии.[33]

Как и другие Черные КартиныГойя начал с черного фона, который он закрасил более светлыми пигментами, а затем широкими и тяжелыми мазками серого, синего и коричневого цветов. Более темные области были получены за счет того, что черная подкраска оставалась открытой; это наиболее очевидно в образе Дьявола. Как и другие работы серии, Шабаш ведьм прорабатывается тяжелыми резкими мазками.[34] Штукатурка была покрыта толстым слоем технического углерода перед нанесением краски свинцово-белых оттенков. Берлинская лазурь, киноварь ртути и кристаллы порошковое стекло, орпимент и оксиды железа.[35] Вероятно, он работал со смешанными материалами.[23] Технический анализ показывает, что большинство черных картин начиналось с подготовительных рисунков. Шабаш ведьм это исключение; Окончательная композиция кажется нарисованной прямо на стене.

Историк искусства Фред Лихт отмечает, что манера письма Гойи кажется «неуклюжей, громоздкой и грубой» и лишена законченности по сравнению с его более ранними работами. Лихт считает, что это была преднамеренная уловка, чтобы физически выразить тревогу по поводу человеческой неадекватности и его собственные чувства личного сомнения.[36] Уникальный в серии, Шабаш ведьм не был существенно изменен Гойей после его первоначальной работы.[34]

Интерпретация

Гойя, Заколдованный человек, 1798. Национальная галерея, Лондон

О мыслях Гойи в этот период нет никаких записей. Он завершил сериал в период выздоровления от болезни, возможно отравление свинцом, когда он испытывал сильную душевную и физическую боль,[29][37] и ушел из общественной жизни. Шабаш ведьм считается довольно резким, но безмолвным протестом против роялистов и духовенства, которые вернули контроль над Испанией после Полуостровная война 1807–14 гг. Защитники Просвещение стремились разделить землю между крестьянами, дать образование женщинам, издать народная Библия и, заменив суеверие разумом, положили конец Инквизиция. Охота на ведьм, увиденная во время Логроньо инквизиция для таких либералов, как Гойя, было ужасным отступлением.[31] Как придворный художник Гойя был частью установленного порядка; Сохранившиеся свидетельства указывают на то, что он согласился с пожеланиями своих покровителей. Тем не менее, с тех пор появилось множество картин и гравюр, предполагающих, что у него были убеждения в пользу либерализма, просвещения и разума. Он, кажется, хранил такие убеждения в тайне, выражая их только в своем частном искусстве; его более чувствительные работы в то время не публиковались, вероятно, из-за страха репрессий или преследований. В Шабаш ведьм Гойя издевается и высмеивает суеверия, страх и иррациональность невежественных людей, верящих в упыри, шарлатанские врачи и тираны.[14][31]

Гойя использовал образы колдовства в своих произведениях 1797–1998 гг. Капричос печатная серия,[38] и в его одноименной картине 1789 года Шабаш ведьм. И на изображениях субботы 1789 и 1822 годов дьявол представлен в виде козла, окруженного кольцом напуганных женщин.[39] В более ранней картине используются изображения колдовства, которые меняют порядок традиционной христианской иконографии. Коза протягивает к ребенку левое, а не правое копыто, четверть луны смотрит в левый угол холста.[40] Эти инверсии могут быть метафорой для иррациональный подрыв либералов, выступавших за научный, религиозный и социальный прогресс. Многие действовавшие тогда научные организации были осуждены как подрывные, а их члены - как «агенты дьявола».[31]

Описание методов, используемых в Черные Картины, особенно видимую черную грунтовку, искусствовед Барбара Стаффорд сказал, что "резким наклеиванием пятен света на преобладающую тьму, Гойя акватинированный и нарисованные видения продемонстрировали бессилие непривязанного интеллекта объединить чудовищно гибридный опыт в соответствии со своим собственным априори трансцендентные законы ".[41]

Реставрация

Несчастные события на передних сиденьях мадридского кольца и смерть мэра Торрехона. Тарелка 21 Гойи Тавромакия серии. Роберт Хьюз писал о «обнаженной силе» этой гравюры ... Гойя противопоставил пустоту твердому телу, черному свету, пустому пространству полному ».[42]

В период с 1874 по 1878 год реставратору Сальвадору Мартинесу Кубеллсу было поручено отретушировать козлиные рога и лица некоторых ведьм.[29] Он удалил более 140 см (55 дюймов) пейзажа и неба справа от послушницы ведьмы, где краска была сильно повреждена. Это изменение значительно сместило центр баланса работы; молодая женщина уже не была ближе к середине композиции, что уменьшало как ее известность, так и вероятность того, что она окажется в центре внимания работы.[23]

Собака, c. 1819–1823 гг. Museo del Prado

Некоторые искусствоведы предположили, что удаленная область не подлежала восстановлению, поскольку маловероятно, что такая большая часть картины художника уровня Гойи будет легко выброшена.[32] Тем не менее, удаление могло быть выполнено из эстетических соображений: пустое место справа считалось ненужным; его удаление было направлено на то, чтобы сбалансировать холст, который воспринимается как слишком длинный.[43] Если это было рассуждением Кубеллса, то оно ошибочно (он не был опытным художником и не понимал намерений Гойи); Гойя часто использовал пустое пространство для драматического и запоминающегося эффекта.[44]

Это видно как на Собака из той же серии, а его принт Несчастные события на передних сиденьях мадридского кольца и смерть мэра Торрехона, где он оставил большие пустые участки. Похоже, это было реакцией на современные условности баланса и гармонии,[44] и был предшественником работ современных художников, таких как Френсис Бэкон, которым очень понравилось изображение Гойи того, что Бэкон назвал «пустотой».[45]

Условие

Картина в плохом состоянии. Время и сложный перенос, который включал нанесение осыпающейся штукатурки на холст, привели к значительным повреждениям и значительной потере краски. Кажется, что работа была серьезно повреждена еще до того, как ее сняли со стен дома Гойи;[35] основание из сухой штукатурки могло способствовать его раннему разрушению. Фрески нанесенная на сухую (а не на влажную) штукатурку не может долго сохраняться на шероховатой поверхности. Эван Коннелл считает, что при нанесении масла на гипс Гойя «совершил техническую ошибку, которая почти гарантировала распад».[46]

Слияние двух фотографий Жан Лоран снято в 1874 году, до снятия сильно поврежденного пейзажа слева и справа при переносе на холст. Вырезка значительно изменила центр баланса картины.

Многие из Черные Картины были существенно изменены во время реставрации 1870-х гг., и критика Артур Любов описывает работы, висящие сегодня в Прадо, как «в лучшем случае грубое копирование того, что нарисовал Гойя».[22] Мы знаем о последствиях многих изменений Мартинеса Кубеллса из его отчетов, но им неизбежно не хватает объективности. Более надежными являются две перекрывающиеся фотографии, сделанные во время подготовки к реставрации Жаном Лораном, который сейчас находится в Институт Курто Библиотека Витта.[47]

Они показывают картину на месте в Quinta del Sordo и являются наиболее надежными индикаторами его внешнего вида до реставрации. Но работа Лорана представляет трудности, не в последнюю очередь потому, что некоторые области фотографий не имеют разрешения и содержат нечеткие отрывки. Фотографии этого периода имели тенденцию затемнять желтые и красные области, но осветлять синие и фиолетовые цвета.[48]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Испанские титулы от соответственно Hughes, 386 и Boime, 110
  2. ^ Мюррей, 446
  3. ^ а б Бойме, 111
  4. ^ Лима, 180
  5. ^ В современной описи, составленной другом Гойи, художником Антонио Бругада, насчитывается пятнадцать. См. Lubow, 2003 г.
  6. ^ Как и в случае с Капричос и Бедствия войны серии. См. Licht, 159.
  7. ^ Лихт, 159
  8. ^ Хьюз, 16
  9. ^ Хункера, 66
  10. ^ Бойме, 261
  11. ^ Коннелл, 175
  12. ^ Причина болезни Гойи неизвестна; теории варьируются от полиомиелит к сифилис к отравление свинцом. См. Connell, 78–79.
  13. ^ Коннелл, 204; Хьюз, 372
  14. ^ а б Ларсон, Кей. "Темный рыцарь". New York Magazine, Volume 22, No. 20, 15 May 1989. 111.
  15. ^ Стоичита; Кодерч, 25–30
  16. ^ Гоуинг, 506–508
  17. ^ Хункера, 33, 42
  18. ^ Фернандес, Г. "Гойя: Черные картины ". theartwolf.com, август 2006 г., дата обращения 13 июня 2015 г.
  19. ^ Хункера, 60
  20. ^ Хьюз, 17 лет
  21. ^ Глендиннинг, 466
  22. ^ а б Любовь, Артур. "Секрет черных картин ". Нью-Йорк Таймс, 27 июля 2003 г. Дата обращения 13 июня 2015 г.
  23. ^ а б c "Аквеларр, или шабаш ведьм ". Museo del Prado. Дата обращения 13 июня 2015.
  24. ^ Хьюз, 16–17
  25. ^ а б Даулинг, 453
  26. ^ Вертова, 484–487
  27. ^ Посек, 37
  28. ^ Бойме, 110
  29. ^ а б c Маккуэйд, 161
  30. ^ Актон, 93–95
  31. ^ а б c d Бойме, 262
  32. ^ а б c Хьюз, 385
  33. ^ а б Бухгольца, 79
  34. ^ а б Хьюз, 382
  35. ^ а б Хункера, 37
  36. ^ Лихт, 194
  37. ^ Посек, 30
  38. ^ Бойме, 260
  39. ^ Нильссон, 27–38
  40. ^ Хьюз, 153
  41. ^ Стаффорд, 82
  42. ^ Хьюз, 360
  43. ^ Хавард, 65
  44. ^ а б Хаген и Хаген, 89
  45. ^ Гейл и Стивенс, 264
  46. ^ Коннелл, 205
  47. ^ Лоран сделал семь подтвержденных фотографий серии, и еще две, вероятно, являются его работой. См. Глендиннинг, 465.
  48. ^ Глендиннинг, 469

Источники

  • Актон, Мэри. Учимся смотреть на картины. Нью-Йорк: Рутледж, 1997. ISBN  978-0-415-14890-0
  • Бойме, Альберт. Искусство в эпоху контрреволюции 1815–1848 гг.. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2004. ISBN  978-0-226-06337-9
  • Бухгольц, Эльке Линда. Франсиско де Гойя. Кельн: Könemann, 1999. ISBN  978-3-8290-2930-8
  • Коннелл, Эван С. Франсиско Гойя: Жизнь. Нью-Йорк: Контрапункт, 2004. ISBN  978-1-58243-307-3
  • Доулинг, Джон. «Интерпретация Буэро Вальехо черных картин Гойи». Hispania, Том 56, № 2, май 1973 г.
  • Гейл, Мэтью; Стивенс, Крис. Френсис Бэкон. Нью-Йорк: Скира Риццоли, 2009. ISBN  978-0-8478-3275-0
  • Галлуччи, Маргарет. «Ведьма как муза: искусство, пол и власть в Европе раннего Нового времени». Renaissance Quarterly, Том 59, Выпуск 1, 2006 г.
  • Глендиннинг, Найджел. «Странный перевод черных картин Гойи». Журнал Берлингтон, Том 117, № 868, 1975 г.
  • Гоуинг, Лоуренс. "Рецензия на книгу: «Черные» картины Гойи. Истина и разум в свете и свободе Присциллы Э. Мюллер ". Журнал Берлингтон, Volume 128, No. 1000, июль 1986 г.
  • Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. Франсиско Гойя, 1746–1828 гг.. Лондон: Ташен, 2003. ISBN  978-3-8228-1823-7
  • Хавард, Роберт. Испанский глаз: художники и поэты Испании. Саффолк: Книги Тамесиса, 2007
  • Хьюз, Роберт. Гойя. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 2004. ISBN  978-0-394-58028-9
  • Хункера, Хуан Хосе. Черные картины Гойи. Лондон: Издательство Scala, 2008. ISBN  978-1-85759-273-3
  • Лихт, Фред. Гойя: истоки современного темперамента в искусстве. Мичиганский университет: Книги Вселенной, 1979. ISBN  978-0-87663-294-9
  • Лима, Роберт. Этапы зла: оккультизм в западном театре и драме. Лексингтон: Университетское издательство Кентукки, 2006. ISBN  978-0-8131-2362-2
  • Мюррей, Кристофер Джон. Энциклопедия романтической эпохи, 1760–1850, Том 1. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-1-57958-423-8
  • Нильссон, Стенаке. "Последовательность задниц в Лос-Капричос". Журнал истории искусств, Том 47, Выпуск 1, 1978
  • Посек, Авигдор. «Коза в шабашах ведьм Гойи». Заметки по истории искусства, Том 18, №4, 1999 г.
  • Стаффорд, Барбара Мария. Визуальная аналогия: сознание как искусство соединения. Бостон, Массачусетс: MIT Press, 2001. 82. ISBN  978-0-262-69267-0
  • Вертова, Луиза. "Сокровища флорентийских домов". Журнал Берлингтон, Том 102, № 692, ноябрь 1960 г.

дальнейшее чтение

  • Галлуччи, Маргарет. «Ведьма как муза: искусство, пол и власть в Европе раннего Нового времени». Renaissance Quarterly, Том 59, Выпуск 1, 2006 г.
  • Майерс, Бернард. Гойя. Лондон: Spring Art Books, 1964
  • Уайт, Фредерик. «Отвращения Гойи: подсознательные коммуникации в гравюрах». Журнал эстетики и художественной критики, Том 5, № 1, сентябрь 1946 г.

внешняя ссылка