Путешествие героев - Heros journey - Wikipedia

«Путешествие героя» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Путешествие героя (значения).

Иллюстрация путешествия героя

В нарратология и сравнительная мифология, то путешествие героя, или мономиф, является распространенным шаблоном историй, включающих герой кто идет на приключение, побеждает в решающий кризис, и приходит домой изменено или преобразовано.

Более ранние цифры предлагали аналогичные концепции, включая психолога Отто Ранг и антрополог-любитель Лорд реглан, которые обсуждают модели повествования героев с точки зрения Фрейдистский психоанализ и ритуализм. В конце концов, исследования паттернов мифов о героях были популяризированы Джозеф Кэмпбелл, на кого повлиял Карл Юнг с аналитическая психология. Кэмпбелл использовал мономиф для разрушения и сравнивать религии. В своей знаменитой книге Тысячелетний герой (1949) он описывает паттерн повествования следующим образом:

Герой отправляется из повседневного мира в область сверхъестественных чудес: там встречаются невероятные силы и одерживается решающая победа: герой возвращается из этого таинственного приключения с силой даровать дары своим собратьям.[1]

Теории Кэмпбелла относительно концепции «мономифа» были предметом критики со стороны ученых, в частности фольклористы (ученые, работающие в фольклористика ), которые отвергли эту концепцию как ненаучный подход, страдающий от предвзятости при выборе источника среди других критических замечаний.

Фон

Дальнейшая информация: Ранг – мифотип реглана

Изучение мифов о героях восходит к 1871 году. антрополог Эдвард Бернетт Тайлор Наблюдения за общими закономерностями в сюжетах путешествий героев.[2] В нарратология и сравнительная мифология, другие предложили модели повествования, такие как психоаналитик Отто Ранг в 1909 г. и антрополог-любитель Лорд реглан в 1936 г.[3] У обоих есть списки различных межкультурных черт, часто встречающихся в рассказах о героях, включая мифических героев.[4][5] По словам Роберта Сигала, «теории Ранка, Кэмпбелла и Рэглана являются типичным примером анализа мифов о героях».[2]

Терминология

Кэмпбелл позаимствовал это слово мономиф из Джеймс Джойс с Поминки по Финнегану (1939). Кэмпбелл был известным исследователем работ Джойса и в Отмычка к поминкам по Финнегану (1944) был соавтором основополагающего анализа последнего романа Джойса.[6][7] Исключительное число Кэмпбелла то мономиф подразумевает, что «путешествие героя» является окончательным архетипом повествования, но термин мономиф иногда использовался в более общем плане как термин для мифологического архетипа или предполагаемого mytheme это повторяется во всех культурах мира.[8][9] Омри Ронен упомянутый Вячеслав Иванов лечение Дионис как «аватара Христа» (1904 г.) как «мономиф Иванова».[10]

Фраза «путешествие героя», использованная в отношении мономифа Кэмпбелла, впервые вошла в популярный дискурс через два документальных фильма. Первый, выпущенный в 1987 году, Путешествие героя: мир Джозефа Кэмпбелла, сопровождалась сопутствующей книгой 1990 года, Путешествие героя: Джозеф Кэмпбелл о его жизни и творчестве (с Фил Кузино и Стюарт Браун, ред.). Второй был Билл Мойерс серия плодотворных интервью с Кэмпбеллом, выпущенная в 1988 году как документальный фильм (и сопутствующая книга) Сила мифа. Кузино во введении к исправленному изданию Путешествие героя написал "мономиф в действительности метамиф, философское прочтение единства человечества духовный история, История за рассказом ».[11]

Резюме

Кэмпбелл описывает 17 стадий мономифа. Не все мономифы обязательно содержат все 17 стадий в явном виде; одни мифы могут фокусироваться только на одной из стадий, в то время как другие могут иметь дело с стадиями в несколько ином порядке.[страница нужна ] В терминологии Клод Леви-Стросс, этапы индивидуальные мифы которые «связаны» или собраны в структуру мономифа.[12]

17 этапов могут быть организованы разными способами, включая разделение на три "действия" или разделы:

  1. Отправление (также Разделение),
  2. Инициация (иногда подразделяется на А.Спуск и Б.Инициация) и
  3. Возвращаться.

в отправление часть повествования, герой или же главный герой живет в обычном мире и получает призыв отправиться в приключение. Герой не хочет следовать зову, но ему помогает наставник фигура.

В инициация Раздел начинается с того, что герой затем пересекает порог неизвестного или «особого мира», где ему приходится сталкиваться с заданиями или испытаниями в одиночку или с помощью помощников.

В конце концов, герой достигает «сокровенной пещеры» или центрального кризиса своего приключения, где он должен пройти «испытание», преодолев главное препятствие или врага, которому он подвергается ».апофеоз "и получить свою награду (сокровище или"эликсир ").

Затем герой должен вернуться в обычный мир со своей наградой. Его могут преследовать стражи особого мира, или он может сопротивляться возвращению, и может быть спасен или вынужден вернуться посредством вмешательства извне.

в возвращаться В разделе, герой снова пересекает порог между мирами, возвращаясь в обычный мир с сокровищами или эликсиром, которые он получил, которые он теперь может использовать на благо своих собратьев. Сам герой преображается приключениями и обретает мудрость или духовную власть над обоими мирами.

действоватьКэмпбелл (1949)Дэвид Адамс Лиминг (1981)[13]Фил Кузино (1990)[14]Кристофер Фоглер (2007)[15]
I. Отъезд
  1. Призыв к приключениям
  2. Отказ от звонка
  3. Сверхъестественная помощь
  4. Переход первого порога
  5. Живот кита
  1. Чудесное зачатие и рождение
  2. Посвящение героя-ребенка
  3. Уход из семьи или сообщества для медитации и подготовки
  1. Призыв к приключениям
  1. Обычный мир
  2. Призыв к приключениям
  3. Отказ от звонка
  4. Встреча с наставником
  5. Переходя первый порог
II. Инициация
  1. Дорога испытаний
  2. Встреча с Богиней
  3. Женщина как соблазнительница
  4. Искупление с отцом
  5. Апофеоз
  6. Величайший дар
  1. Испытание и квест
  2. Смерть
  3. Спуск в преисподнюю
  1. Дорога испытаний
  2. Квест видения
  3. Встреча с богиней
  4. Благо
  1. Испытания, союзники и враги
  2. Подход к самой сокровенной пещере
  3. Испытание
  4. Награда
III. Возвращаться
  1. Отказ от возврата
  2. Волшебный полет
  3. Спасение извне
  4. Преодоление порога возврата
  5. Мастер двух миров
  6. Свобода жить
  1. Воскресение и возрождение
  2. Вознесение, апофеоз и искупление
  1. Волшебный полет
  2. Порог возврата
  3. Мастер двух миров
  1. Дорога назад
  2. Воскресение
  3. Вернись с эликсиром

Семнадцать стадий Кэмпбелла

Основная статья: Тысячелетний герой

Отправление

Призыв к приключениям

Герой начинает с ситуации нормальной жизни, из которой получена некоторая информация, которая действует как призыв отправиться в неизвестность. По словам Кэмпбелла, этот регион представлен

далекая земля, лес, царство под землей, под волнами или над небом, секретный остров, высокая гора или состояние глубокого сна; но это всегда место странно текучих и полиморфных существ, невообразимых мучений, сверхчеловеческих поступков и невозможного наслаждения. Герой может по собственному желанию отправиться в приключение, как это сделал Тесей когда он прибыл в город своего отца, Афины, и услышал ужасную историю Минотавр; или они могут быть вывезены или отправлены за границу каким-либо доброкачественным или злокачественным агентом, как это было Одиссей Разгоняемый по Средиземному морю ветрами разгневанного бога, Посейдон. Приключение может начаться как простая ошибка ... или, опять же, человек может прогуливаться небрежно, когда какое-то мимолетное явление улавливает блуждающий взгляд и уводит от часто посещаемых человеческих троп. Примеры можно умножить, до бесконечности из любого уголка мира.[16]

Отказ от звонка

Часто, когда раздается призыв, будущий герой сначала отказывается его прислушиваться. Это может быть из-за чувства долга или долга, страха, незащищенности, чувства неполноценности или из ряда причин, которые работают, чтобы удерживать человека в его нынешних обстоятельствах. Кэмпбелл говорит, что

Отказ от призыва превращает приключение в его негатив. Окруженный скукой, тяжелой работой или «культурой», субъект теряет способность к значительным позитивным действиям и становится жертвой, которую нужно спасти. Его цветущий мир превращается в пустошь из сухих камней, и его жизнь кажется бессмысленной, хотя, как Царь минос, он может благодаря титаническим усилиям преуспеть в построении знаменитой империи. Какой бы дом он ни построил, это будет дом смерти: лабиринт из циклопические стены чтобы спрятать от него своего Минотавра. Все, что он может сделать, это создать себе новые проблемы и ждать постепенного приближения своего распада.[17]

Сверхъестественная помощь

Как только герой сознательно или бессознательно приступает к поиску, его проводник и волшебный помощник появляется или становится известным. Чаще всего этот сверхъестественный наставник преподносит герою один или несколько талисманов или артефактов, которые помогут ему позже в его поисках.[18] Кэмпбелл пишет:

Такая фигура олицетворяет добрую, защищающую силу судьбы. Фантазия - это утешение, обещание, что мир рай то, что было впервые познано в материнской утробе, не должно быть потеряно; что он поддерживает настоящее и стоит как в будущем, так и в прошлом ( омега так же как альфа ); что, хотя может показаться, что всемогуществу угрожают пороговые переходы и пробуждения жизни, защитная сила всегда и всегда присутствует внутри или сразу за незнакомыми чертами мира. Стоит только знать и доверять, и появятся нестареющие хранители. Откликнувшись на собственный призыв и продолжая мужественно следить за развитием последствий, герой находит все силы без сознания на его стороне. Мать природа сама поддерживает великую задачу. И поскольку действие героя совпадает с тем, к чему готово само его общество, он, кажется, движется в великом ритме исторического процесса.[19]

Переход первого порога

Это момент, когда герой фактически переходит на поле приключений, покидая известные пределы своего мира и отправляясь в неизведанное и опасное царство, где правила и ограничения неизвестны. Кэмпбелл говорит нам,

С олицетворениями своей судьбы, которые направляют и помогают ему, герой идет вперед в своем приключении, пока не достигает «стража порога» у входа в зону увеличенной силы. Такие хранители ограничивают мир в четырех направлениях - также вверх и вниз, - обозначая пределы нынешней сферы или жизненного горизонта героя. За ними тьма, неизвестность и опасность; точно так же, как за пределами родительского надзора опасность для младенца и за пределами защиты его общества опасность для членов племени. Обычный человек более чем доволен, он даже горд тем, что остается в указанных пределах, и народное верование дает ему все основания бояться даже первого шага в неизведанное.

...

Приключение всегда и везде - это переход за пелену известного в неизвестное; державы, которые следят за границей, опасны; бороться с ними рискованно; тем не менее, для любого, кто обладает компетенцией и смелостью, опасность исчезает.[20]

Живот кита

Живот кита представляет собой окончательное отделение от известного мира героя и его «я». Вступая в эту стадию, человек демонстрирует готовность претерпеть метаморфозу. При первом выходе на сцену герой может столкнуться с небольшой опасностью или неудачей. По словам Кэмпбелла,

Идея о том, что переход через магический порог - это переход в сферу возрождения, символизируется всемирным изображением чрева кита. Герой, вместо того, чтобы победить или примирить силу порога, поглощен неизвестностью и, казалось бы, умер.

...

Этот популярный мотив подчеркивает урок о том, что переход через порог - это форма самоуничтожения. ... [Я] вместо того, чтобы выйти наружу, за пределы видимого мира, герой уходит внутрь, чтобы родиться заново. Исчезновение соответствует прохождению поклоняющегося в храм - где он должен быть оживлен воспоминанием о том, кто и что он есть, а именно прахом и пеплом, если он не бессмертен. Внутреннее убранство храма, брюхо кита и небесная земля за пределами, наверху и внизу мира - это одно и то же. Вот почему подходы к храмам и входы в них ограждены и защищены колоссальными горгульями [эквивалентными] двум рядам зубов кита. Они иллюстрируют тот факт, что преданный в момент входа в храм претерпевает метаморфозу. ... Оказавшись внутри, можно сказать, что он умер ко времени и вернулся в Мировую Утробу, Мировой Пуп, Земной рай. ... Таким образом, аллегорически проход в храм и ныряние героя через пасть кита - это идентичные приключения, обозначающие на языке изображений жизненно важный, обновляющий жизнь акт.[21]

В образцовой Книга Ионы, одноименный израильтянин отказывается Бог приказ пророчествовать о разрушении Ниневия и пытается бежать, плывя в Фарсис. Возникает буря, и моряки бросить жребий чтобы определить, что Иона виноват. Он позволяет выбросить себя за борт, чтобы успокоить шторм, и спасается от утопления, будучи проглоченным «большой рыбой». В течение трех дней Иона подчиняется воле Бога, и его благополучно рвет на берег. Затем он отправляется в Ниневию и проповедует ее жителям.[22] Прохождение Ионы через чрево кита можно рассматривать как символическую смерть и возрождение в Юнгианский анализ.[23]

Инициация

Дорога испытаний

Дорога испытаний - это серия испытаний, которые должен пройти герой, чтобы начать преобразование. Часто герой проваливает одно или несколько из этих тестов, которые часто проходят по три. В конце концов герой преодолеет эти испытания и перейдет к следующему шагу. Кэмпбелл объясняет, что

Переступив порог, герой попадает в сновидческий ландшафт удивительно плавных и неоднозначных форм, где ему предстоит пережить череду испытаний. Это излюбленный этап мифа-приключения. Он произвел на свет мировую литературу о чудесных испытаниях и испытаниях. Герою тайно помогают советы, амулеты и секретные агенты сверхъестественного помощника, которого он встретил перед входом в этот регион. Или, может быть, здесь он впервые обнаруживает, что благодатная сила повсюду поддерживает его в его сверхчеловеческом пути.

...

Первоначальный уход в страну испытаний представлял собой только начало долгого и действительно опасного пути инициатических побед и моментов просветления. Теперь нужно убивать драконов и преодолевать удивительные преграды - снова, снова и снова. Между тем будет множество предварительных побед, непреодолимых экстазов и мимолетных взглядов на чудесную страну.[24]

Встреча с Богиней

Здесь герой получает данные ему предметы, которые помогут ему в будущем. Кэмпбелл предлагает, чтобы

Окончательное приключение, когда все преграды и огра были преодолены, обычно изображается как мистический брак победоносной души-героя с Королевой Богиней Мира. Это кризис в надире, в зените или на самом краю земли, в центральной точке космоса, в скиния храма, или в темноте глубочайшего покоя сердца.

...

Встреча с богиней (которая воплощается в каждой женщине) - последняя проверка таланта героя завоевать дар любви (благотворительность: amor fati ), которая есть сама жизнь, которой наслаждаются как оболочка вечности.

И когда авантюрист в этом контексте оказывается не юношей, а служанкой, она - тот, кто по своим качествам, красоте или стремлению может стать супругой бессмертного. Затем небесный муж спускается к ней и ведет ее в свою постель, независимо от того, хочет она этого или нет. И если она сторонится его, чешуя спадает с ее глаз; если она искала его, ее желание обретает покой.[25]

Женщина как соблазнительница

На этом этапе герой сталкивается с искушениями, часто физического или приятного характера, которые могут привести его к отказу от своих поисков или отклонению от них, которые не обязательно должны быть представлены женщиной. Женщина - это метафора физических или материальных искушений жизни, поскольку герой-рыцарь часто соблазнялся похотью из своего духовного путешествия. Кэмпбелл сообщает, что

Суть любопытной трудности заключается в том, что наши сознательные взгляды на то, чем должна быть жизнь, редко соответствуют тому, чем жизнь является на самом деле. Обычно мы отказываемся признать в себе или в своих друзьях всю полноту этой напористой, самозащитной, зловонной, плотоядной, развратной лихорадки, которая является самой природой органической клетки. Скорее, мы склонны одевать, обеливать и заново интерпретировать; Между тем представляя, что все мухи в бочке меда все волоски в супе - это вина кого-то неприятного, но когда он внезапно осознает нас или заставляет обратить наше внимание на то, что все, что мы думаем или делаем, обязательно имеет запах плоти, тогда не необычно переживается момент отвращения: жизнь, поступки жизни, органы жизни, особенно женщина как великий символ жизни, становятся невыносимыми для чистой, чистой, чистой души. ... Искатель жизни за пределами жизни должен выйти за пределы [женщины], преодолеть соблазны ее призвания и взлететь в безупречный эфир за ее пределами.[26]

Искупление с Отцом / Бездна

На этом этапе герой должен противостоять и быть инициированным тем, что имеет высшую силу в его жизни. Во многих мифах и историях это отец или фигура отца, обладающая силой жизни и смерти. Это центральная точка путешествия. Все предыдущие шаги переместились в это место, все последующие переместятся из него. Хотя этот шаг чаще всего символизируется встречей с мужской сущностью, это не обязательно должен быть мужчина; просто кто-то или вещь с невероятной силой. Пер Кэмпбелл,

Искупление состоит не более чем в оставлении этого двойного монстра, созданного самим собой - дракона, которого считают Богом (суперэго ) и дракон считался Грехом (подавленный я бы ). Но для этого необходимо отказаться от привязанности к эго сама, и вот что сложно. Нужно иметь веру в то, что отец милосерден, а затем полагаться на эту милость. Таким образом, центр веры переносится за пределы тугого чешуйчатого кольца ужасающего бога, и ужасные огры растворяются. Именно в этом испытании герой может черпать надежду и уверенность от полезной женской фигуры, чья магия (чары пыльцы или сила) заступничества) он защищен через все пугающие переживания разрушающего эго посвящения отца. Ибо, если нельзя доверять ужасающему отцовскому лику, тогда вера должна быть сосредоточена в другом месте (женщина-паук, Благословенная Мать ); и с этой надеждой на поддержку человек преодолевает кризис - только для того, чтобы в конце концов обнаружить, что отец и мать отражают друг друга и по сути являются одинаковыми.[27]

Кэмпбелл позже разъясняет:

Проблема героя, идущего на встречу с отцом, состоит в том, чтобы открыть свою душу за пределы ужаса до такой степени, чтобы он созрел, чтобы понять, как болезненные и безумные трагедии этого огромного и безжалостного космоса полностью подтверждаются величием Бытия. Герой выходит за пределы жизни с ее своеобразным слепым пятном и на мгновение видит ее источник. Он видит лицо отца, понимает - и эти двое искуплены.[28]

Апофеоз

Дальнейшая информация: Апофеоз

Это точка осознания, в которой достигается большее понимание. Вооруженный этими новыми знаниями и восприятием, герой решит и готов к более сложной части приключения. Кэмпбелл сообщает, что

Те, кто знает, не только то, что Вечное лежит в них, но и то, что они и все остальное на самом деле является Вечное, живи в рощах деревьев, исполняющих желания, пей напиток бессмертия, и повсюду слушайте неслыханную музыку вечного согласия.[29]

Величайший дар

Высшее благо - достижение цели квеста. Это то, за чем герой отправился в путешествие. Все предыдущие шаги служат для подготовки и очищения героя к этому шагу, поскольку во многих мифах благом является нечто превосходное, например эликсир самой жизни, или растение, дающее бессмертие, или Святой Грааль. Кэмпбелл сообщает, что

В таком случае богов и богинь следует понимать как воплощения и хранителей эликсира Нетленного Существа, но не самих себя как Предельное в его первичном состоянии. Таким образом, то, что герой ищет в своем общении с ними, - это в конечном итоге не они сами, а их благодать, то есть сила их поддерживающей субстанции. Эта чудесная энергетическая субстанция и только она есть Неуничтожимое; имена и формы божеств, которые повсюду воплощают, распределяют и представляют его, приходят и уходят. Это чудодейственная энергия молний Зевс, Яхве, а Высший Будда, плодородие дождя Виракоча, добродетель, объявленная звонком в Масса на освящение, и свет высшего просветления святого и мудреца. Его хранители осмеливаются выпускать его только должным образом доказанным.[30]

Возвращаться

Отказ от возврата

Обретя блаженство и просветление в потустороннем мире, герой может не захотеть возвращаться в обычный мир, чтобы даровать благо своему ближнему. Кэмпбелл продолжает:

Когда поиски героя завершены через проникновение к источнику или по милости какого-то мужского или женского, человеческого или животного воплощения, искатель приключений все равно должен вернуться со своим преображающим жизнь трофеем. Полный раунд, норма мономифа, требует, чтобы герой начал труд по принесению рун мудрости, Золотое руно, или его спящая принцесса, обратно в царство человечества, где благо может способствовать обновлению сообщества, нации, планеты или десяти тысяч миров. Но ответственность часто отказывается. Четное Гаутама Будда После своего триумфа он сомневался, можно ли передать послание осознания, и, как сообщается, святые умерли, пребывая в божественном экстазе. Действительно, многие герои, о которых рассказывают, навсегда поселились на благословенном острове нестареющей Богини Бессмертного Существа.[31]

Волшебный полет

Иногда герой должен сбежать с даром, если это то, что боги ревностно охраняют. Возвращение из путешествия может быть таким же авантюрным и опасным, как и отправиться в него. Кэмпбелл показывает, что

Если герой в своем триумфе получает благословение богини или бога и затем получает явное поручение вернуться в мир с некоторым эликсиром для восстановления общества, заключительный этап его приключения поддерживается всеми силами его сверхъестественного покровителя. . С другой стороны, если трофей был получен вопреки сопротивлению его хранителя или если желание героя вернуться в мир вызвало негодование богов или демонов, то последняя стадия мифологического раунда становится оживленной, часто комичный, погоня. Этот полет может быть осложнен чудесами магических препятствий и уклонений.[32]

Спасение извне

Подобно тому, как герою могут потребоваться проводники и помощники, чтобы отправиться в поиски, часто у него должны быть сильные проводники и спасатели, чтобы вернуть их в повседневную жизнь, особенно если человек был ранен или ослаблен опытом. Кэмпбелл поясняет:

Возможно, героя придется вернуть из сверхъестественного приключения с помощью извне. То есть, возможно, миру придется прийти и забрать его. Ибо блаженство глубокой обители не может быть отказано легкомысленно в пользу саморассеяния пробужденного состояния. «Отвергнувший мир» читаем [в Упанишады ], "захочет вернуться снова? Он будет только там. »И все же, пока человек жив, жизнь будет звать. Общество завидует тем, кто остается в стороне от него, и будет стучать в дверь. Если герой - как Мучукунда - не желает, нарушитель терпит ужасный шок; но с другой стороны, если вызванный только задерживается - запечатан блаженством состояния совершенного существа (которое напоминает смерть) - происходит очевидное спасение, и авантюрист возвращается.[33]

Преодоление порога возврата

Кэмпбелл говорит в Тысячелетний герой что «возвращающийся герой, чтобы завершить свое приключение, должен пережить удар мира».[34] Уловка в возвращении состоит в том, чтобы сохранить мудрость, полученную в ходе поисков, интегрировать эту мудрость в человеческую жизнь, а затем, возможно, выяснить, как поделиться этой мудростью с остальным миром. Ранее в книге Кэмпбелл говорит:

Многие неудачи свидетельствуют о трудностях этого жизненно важного порога. Первая проблема возвращающегося героя состоит в том, чтобы принять как реальные, после переживания удовлетворяющего душу видения исполнения, уходящие радости и печали, банальности и шумные непристойности жизни. Зачем возвращаться в такой мир? Зачем пытаться сделать правдоподобным или даже интересным для мужчин и женщин, охваченных страстью, переживание трансцендентного блаженства? Как сны, которые были важны ночью, могут показаться просто глупыми при свете дня, так поэт и пророк могут обнаружить, что играют идиота перед жюри трезвых глаз. Легко предать всю общину дьяволу и снова уединиться в небесном каменном жилище, закрыть дверь и закрепить ее. Но если какой-нибудь духовный акушер нарисовал Сименава через ретрит невозможно избежать работы по представлению вечности во времени и восприятию вечности во времени.[35]

Мастер двух миров

Для человеческого героя это может означать достижение баланса между материальным и духовным. Человек стал комфортно и компетентен как во внутреннем, так и во внешнем мире. Кэмпбелл демонстрирует, что

Свобода перемещаться взад и вперед через разделение мира, с точки зрения видений времени до точки зрения причинный глубокий и обратно - не загрязнять принципы одного принципами другого, но при этом позволять уму познавать одно благодаря другому - это талант мастера. Космический Танцор, заявляет Ницше, не отдыхает тяжело в одном месте, а весело, легко поворачивается и перескакивает с одного положения на другое. Одновременно можно говорить только с одной точки, но это не отменяет понимания остальных.[36]Благодаря длительным психологическим дисциплинам индивид полностью отказывается от всех привязанностей к своим личным ограничениям, идиосинкразиям, надеждам и страхам, больше не сопротивляется самоуничтожению, которое является предпосылкой для возрождения в осознании истины, и, таким образом, созревает, наконец, для великого человека. Его личные амбиции полностью растворяются, он больше не пытается жить, но охотно расслабляется перед тем, что может произойти в нем; он становится анонимным.[37]

Свобода жить

На этом этапе мастерство ведет к свободе от страха смерти, что, в свою очередь, является свободой жизни. Иногда это называют жизнью в данный момент, не предвидя будущего и не сожалея о прошлом. Кэмпбелл заявляет:

Герой - чемпион того, что становится, а не того, что становится, потому что он есть. "Перед Авраам был, я ЯВЛЯЮСЬ «Он не принимает кажущуюся неизменность во времени за постоянство Бытия и не боится следующего момента (или« другой вещи »), как разрушения перманентного с его изменением. [Цитата Овидий с Метаморфозы:] «Ничто не сохраняет свою форму; но Природа, более великий обновляющий, всегда творит формы из форм.Будьте уверены, что ничто не погибает во всей вселенной; он действительно лишь изменяет и обновляет свою форму ». Таким образом, следующий момент может произойти.[38]

В популярной культуре и литературе

Концепция мономифа была популярна в американских литературных исследованиях и написании руководств по крайней мере с 1970-х годов. Кристофер Фоглер, голливудский кинопродюсер и писатель, составил служебную записку на 7 страницах, Практическое руководство по герою с тысячью лиц,[39] на основе работы Кэмпбелла. Памятка Фоглера позже была преобразована в книгу конца 1990-х годов: Путешествие писателя: мифическая структура для писателей.

Джордж Лукас фильм 1977 года Звездные войны был классифицирован как мономиф почти сразу после выхода.[40][41] В дополнение к обширной дискуссии между Кэмпбеллом и Биллом Мойерсом в 1988 г. Сила мифа, Лукас дал обширное интервью, в котором заявил, что после завершения Американское граффити, "до меня дошло, что в современном мире мифология не используется ... так что тогда я начал более напряженно исследовать сказки, фольклор и мифологию и начал читать книги Джо ... Это было очень жутко, потому что в чтении Тысячелетний герой Я начал понимать, что мой первый набросок Звездные войны следовал классическим мотивам ».[42] Мойерс и Лукас также встретились для интервью 1999 года, чтобы обсудить влияние работы Кэмпбелла на фильмы Лукаса.[43] В дополнение Национальный музей авиации и космонавтики из Смитсоновский институт спонсировал выставку в конце 1990-х под названием Звездные войны: Магия мифов в котором обсуждались способы, которыми работа Кэмпбелла сформировала Звездные войны сага.[44]

Многочисленные литературные произведения популярной художественной литературы были определены различными авторами как примеры шаблона мономифа, в том числе Спенсера. Королева фей,[45] Мелвилла Моби Дик,[46] Шарлотта Бронте с Джейн Эйр,[47] работает Чарльз Диккенс, Уильям Фолкнер, Maugham, Дж. Д. Сэлинджер,[48] Эрнест Хемингуэй,[49] Марк Твен,[50] У. Б. Йейтс,[51] К. С. Льюис,[52] Дж. Р. Р. Толкин,[53] Симус Хини[54] и Стивен Кинг,[55] среди многих других.

Феминистская литература и женские героини в мономифе

Джейн Эйр

Шарлотта Бронте Персонаж Джейн Эйр является важной фигурой в иллюстрации героинь и их места в «Путешествии героя». Шарлотта Бронте стремилась создать уникальный женский персонаж, который полностью охватил бы термин «героиня».[56] Джейн Эйр это Bildungsroman, рассказ о взрослении, распространенный в викторианской художественной литературе, также называемый романом об ученичестве, который показывает моральное и психологическое развитие главного героя по мере его взросления.[56]

Джейн, викторианская женщина из среднего класса, столкнется с совершенно другими препятствиями и конфликтами, чем ее коллеги-мужчины той эпохи, такие как Пип Ин. Большие Надежды. Это изменило бы ход путешествия героя, поскольку Бронте смогла осознать фундаментальный конфликт, от которого страдали женщины того времени (один из основных источников этого конфликта - отношения женщин с властью и богатством, которые часто были далеки от получения обоих).[57]

Шарлотта Бронте продвигает характер Джейн на шаг вперед, делая ее более страстной и откровенной, чем другие викторианские женщины того времени. Жестокое обращение и психологическая травма, которую Джейн получает от Ридс в детстве, заставляют ее ставить перед собой две главные цели, чтобы завершить свое героинское путешествие: потребность любить и быть любимой и потребность в свободе.[56] Джейн частично обретает свободу, когда критикует миссис Рид за то, что она плохо обращалась с ней в детстве, получив свободу своего разума.

По мере того, как Джейн растет на протяжении всего романа, она также не желает жертвовать одной из своих целей ради другой. Когда Рочестер, «соблазнительница» в своем путешествии, просит ее остаться с ним в качестве его любовницы, она отказывается, так как это поставит под угрозу свободу, которую она изо всех сил пыталась получить. Вместо этого она возвращается после смерти жены Рочестера, теперь она может выйти за него замуж и может достичь обеих своих целей и завершить свою роль в Путешествии Героя.[56]

В то время как история заканчивается брачным образом, Бронте заставляет Джейн вернуться в Рочестер после нескольких шансов вырасти, что позволяет ей вернуться как можно ближе к равным, а также конкретизировать свой рост внутри путешествие героини. Поскольку Джейн может выйти замуж за Рочестера на равных и за счет своих собственных средств, это делает Джейн одной из самых приятных и успешных героинь в литературе и в путешествии героини.

Психея

История Метаморфозы (также известный как Золотая задница) Апулея в 158 году нашей эры является одним из самых устойчивых и пересказываемых мифов о путешествии героя.[58] Сказка о Амур и Психея это рамочная сказка - история в рассказе - и это одна из тринадцати историй в «Метаморфозах». Использование рамочного рассказа помещает и рассказчика, и читателя в роман в качестве персонажей, который исследует главный аспект путешествия героя, поскольку это традиционный процесс, когда литература пишется и читается.[58]

Сказка Купидона и Психеи стала самой популярной из Метаморфозы и многократно пересказывался, а успешные итерации датировались 1956 годом. Пока у нас будут лица к К.С. Льюис.[58] Большая часть увлечения сказки исходит от центральной героини Психеи. Место Психеи в путешествии героя увлекательно и сложно, поскольку оно вращается вокруг ее характеристик быть красивой женщины и конфликта, который из этого возникает. Красота Психеи заставляет ее подвергаться остракизму со стороны общества, потому что ни один мужчина-жених не попросит жениться на ней, поскольку чувствует себя недостойным ее, казалось бы, божественной красоты и доброго характера. Призыв Психеи к приключениям является непроизвольным: ее красота приводит в ярость богиню Венеру, в результате чего Психея изгоняется из ее дома.[58]

Частично то, что делает Психею такой поляризующей фигурой в путешествии героини, - это ее характер и способность побеждать несправедливые испытания, наложенные на нее Венерой. Венера дает Психее четыре, казалось бы, невыполнимых задания, чтобы вернуть ее мужа Купидона: сортировка семян, обдирание золотых баранов, сбор хрустального кувшина, наполненного водой смерти, и получение косметического крема из Аида.[58] Последнее задание считается одним из самых монументальных и запоминающихся в истории путешествия героини из-за его сложности. Тем не менее, Психея способна выполнить каждую задачу и завершить свою конечную цель - стать бессмертной богиней и двигаться к гора Олимп быть с мужем Амуром на всю вечность.

В начале 19 век, норвежская версия мифа о Психее была собрана в Финнмарк к Питер Кристен Асбьёрнсен и Йорген Мо, которые до сих пор считаются ответом Норвегии на Братья Гримм. Он был опубликован в их легендарной антологии. Норвежские народные сказки. В сказка называется "К востоку от Солнца и к западу от Луны ".

Движение и терапия самопомощи

Поэт Роберт Блай, Майкл Дж. Мид, и другие участники мужское движение также применили и расширили концепции путешествия героя и мономифа как метафоры личного духовного и психологического роста, особенно в мифопоэтический мужское движение.[59][60]

Для мифопоэтического мужского движения характерна тенденция пересказывать сказки и заниматься их экзегезой в качестве инструмента для личного понимания. Использование частых ссылок на архетипы как взято из Юнгианский аналитическая психология, движение фокусируется на вопросах гендерная роль, гендерная идентичность и благополучие для современных мужчин.[60] Защитники часто рассказывали истории с музыкой, и эти действия рассматривались как современное расширение формы "шаманизм нью-эйдж "популяризируется Майкл Харнер примерно в то же время.

Среди его самых известных защитников был поэт Роберт Блай, чья книга Железный Джон: Книга о мужчинах был бестселлером, будучи толкованием сказка "Железный Джон " посредством Братья Гримм.[59]

Мифопоэтическое мужское движение породило множество групп и семинаров, возглавляемых такими авторами, как Блай и Роберт Л. Мур.[60] Это движение привело к серьезной академической работе, включая создание различных журналов и некоммерческих организаций.[59]

Академический прием и критика

Подход Кэмпбелла к мифу, жанру фольклор, был предметом критики со стороны фольклористы, ученые, специализирующиеся на фольклористика. Американский фольклорист Barre Toelken отмечает, что немногие психологи нашли время, чтобы познакомиться со сложностями фольклора, и что исторически психологи и авторы, находящиеся под влиянием Юнга, имели тенденцию строить сложные теории на основе отдельных версий сказки, которая поддерживает теорию или предположение. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, Токен использует Кларисса Пинкола Эстес s (1992) Женщины, бегущие с волками, ссылаясь на его неточное представление фольклорной записи и на «мономифический» подход Кэмпбелла как на другое. Что касается Кэмпбелла, Тоелкен пишет: «Кэмпбелл мог построить мономиф героя, только цитируя те истории, которые соответствуют его предвзятому шаблону, и опуская столь же достоверные истории… которые не соответствовали шаблону». Токен прослеживает влияние теории мономифа Кэмпбелла в других популярных тогда произведениях, таких как Роберт Блай с Железный Джон: Книга о мужчинах (1990), который, по его словам, страдает аналогичной систематической ошибкой при выборе источника.[61]

Точно так же американский фольклорист Алан Дандес крайне критически относится как к подходу Кэмпбелла к фольклору, называя его «неспециалистом» и обрисовывая различные примеры предвзятости источников в теориях Кэмпбелла, так и к репрезентации Кэмпбелла в СМИ как эксперта по теме мифа в популярной культуре. Дандес пишет: «Фольклористы добились определенного успеха в обнародовании результатов наших усилий за последние два столетия, так что представители других дисциплин после минимального чтения считают, что они способны авторитетно говорить о фольклористических вопросах. мир полон самопровозглашенных экспертов по фольклору, и некоторые из них, такие как Кэмпбелл, были признаны таковыми широкой публикой (и общественным телевидением, в случае Кэмпбелла) ". По словам Дандеса, «среди любителей не существует такой идеи, которая нанесла бы большему вреду серьезному изучению фольклора, чем идея архетипа».[62]

Согласно Нортапу (2006), основные исследования сравнительной мифологии со времен Кэмпбелла отошли от «очень общих и универсальных» категорий в целом.[63] Это отношение иллюстрируется, например, Консентино (1998), который отмечает: «Так же важно подчеркивать различия, как и сходства, чтобы избежать создания супа (Джозефа) Кэмпбелла из мифов, который теряет весь местный колорит».[64] Точно так же Ellwood (1999) заявил: «Тенденция мыслить в общих терминах людей, рас ... несомненно, является самым глубоким недостатком мифологического мышления».[65]

Другие пришли к выводу, что категории, с которыми работает Кэмпбелл, настолько расплывчаты, что лишены смысла и лишены поддержки, необходимой для научных аргументов: Креспи (1990), отвечая на снятое представление Кэмпбеллом своей модели, охарактеризовал ее как «неудовлетворительную с точки зрения социальных наук. Этноцентризм Кэмпбелла вызовет возражения, а его аналитический уровень настолько абстрактен и лишен этнографического контекста, что миф теряет те самые значения, которые должны были быть вложены в «героя» ».[66]

В том же духе американский философ Джон Шелтон Лоуренс и американский религиовед Роберт Джуэтт обсуждали «американский мономиф» во многих своих книгах, Американский мономиф, Миф об американском супергерое (2002), и Капитан Америка и крестовый поход против зла: дилемма ревностного национализма (2003). Они представляют это как реакцию Америки на мономиф Кэмпбелла. Сюжетная линия «Американского мономифа»: Сообществу в гармоничном раю угрожает зло; нормальные институты не могут противостоять этой угрозе; появляется самоотверженный супергерой, чтобы отказаться от соблазнов и выполнить искупительную задачу; благодаря судьбе его решительная победа возвращает общину в райское состояние; тогда супергерой уходит в безвестность.[67]

Мономиф также подвергался критике за акцент на мужском путешествии. В Путешествие героини (1990)[68] к Морин Мердок и От девушки к богине: путешествие героини по мифам и легендам (2010), Валери Эстель Франкель, оба излагают, что они считают этапами путешествия женского героя, который отличается от мономифа Кэмпбелла.[69] Так же, Обещание ДевыКим Хадсон формулирует эквивалентное женское путешествие, параллельное путешествию мужского героя, которое касается личностного роста и «творческого, духовного и сексуального пробуждения», а не внешнего поиска.[70]

Согласно интервью 2014 года режиссера Николь Л. Франклин художник и иллюстратор комиксов Элис Мейчи Ли, путешествие героя - это «путешествие человека, обладающего привилегиями. Независимо от того, является ли главный герой мужчиной или женщиной, героиня не начинается с привилегии». Для Ли быть обездоленным означает, что героиня может не получить такой же уровень социальной поддержки, который получает герой в традиционном мифическом цикле, и вместо того, чтобы вернуться из своих поисков, как и герой, и наставник, героиня вместо этого возвращается в мир, в котором она или он все еще является частью угнетенной демографической группы. Ли добавляет: «На самом деле они не возвращают эликсир. Они управляют нашим патриархальным обществом с неравной оплатой и неравенством. В последней главе они могут оказаться в равных условиях. Но когда у вас есть угнетенные группы, все, на что вы можете надеяться ведь это вдвое меньше, если работать вдвое больше ".[71]

Писатель-фантаст Дэвид Брин в 1999 году Салон В статье критикуется шаблон мономифа как поддерживающий «деспотизм и тиранию», указывая на то, что он считает, что современная популярная художественная литература должна стремиться отойти от него, чтобы поддерживать больше прогрессивист значения.[72]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Кэмпбелл 1949, п. 23.
  2. ^ а б Сигал, Роберт; Реглан, Господь; Ранг, Отто (1990). «Вступление: В поисках героя». В поисках героя. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0691020620.
  3. ^ Грин, Томас А. (1997). Фольклор: энциклопедия верований, обычаев, сказок, музыки и искусства. ABC-CLIO. п. 165. ISBN  978-0-87436-986-1.
  4. ^ Лорд Рэглан. Герой: исследование традиций, мифов и драмы лорда Рэглана, Dover Publications, 1936 г.
  5. ^ Сигал, Роберт; Дандес, Алан; Реглан, Господь; Ранг, Отто (1990). В поисках героя. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0691020620.
  6. ^ Кэмпбелл, Джозеф; Робинсон, Генри Мортон (1944). Отмычка к поминкам по Финнегану. Архивировано из оригинал 11 июля 2017 г.. Получено 16 мая, 2008.
  7. ^ Джозеф Кэмпбелл, Тысячелетний герой. Princeton: Princeton University Press, 1949. стр. 30, №35. «На переноске с шилом plawshus, их счастливые облака! А потом и еще тривиальные вещи! И их бивак! И его мономиф! Ах, хо! Не говори больше об этом! Мне очень жаль!» Джеймс Джойс, Поминки по Финнегану. Нью-Йорк: Викинг (1939) стр. 581
  8. ^ Лухан, Мэйбл Додж (1987) [1937]. «Предисловие». Край пустыни Таос: побег в реальность. Предисловие Джона Коллиера. п.viii. Миф, очевидно, связан с тем, что можно было бы назвать то возродился райский мономиф, который со времен ранних европейских исследований был сформулирован и преобразован множеством способов.
  9. ^ Эш, Стивен (2008). Каббала 50 ворот. п.21. те аспекты легенды, которые символически эквивалентны в фольклоре разных культур
  10. ^ Клейтон, Дж. Дуглас, изд. (1989). Вопросы русской литературы до 1917 г.. п. 212. Дионис, «мономиф» Иванова, как выразился Омри Ронен, является символом этого символа. Можно также назвать Диониса, миф мифа, метамифом, который означает сам принцип посредничества, [...]
  11. ^ Кэмпбелл 2003, п. xxi.
  12. ^ Леви-Стросс дал широкое распространение термину «мифема» с 1960-х годов, в 1955 году он использовал «валовую составляющую единицу», в Леви-Стросс, Клод (1955). «Структурное исследование мифа». Журнал американского фольклора. 68 (270): 428–444. Дои:10.2307/536768. ISSN  0021-8715. JSTOR  536768. OCLC  1782260. S2CID  46007391. переиздано как "Структурное исследование мифа", Структурная антропология, 1963: 206–31; «Истинные составные части мифа - это не изолированные отношения, а связки таких отношений» (Lévi-Strauss 1963: 211). Период, термин mytheme впервые появляется во французской версии работы Леви-Стросса 1958 года.
  13. ^ Лиминг, Дэвид Адамс (1981). Мифология: Путешествие героя. Нью-Йорк: Харпер и Роу.
  14. ^ Кэмпбелл 2003.
  15. ^ Фоглер 2007.
  16. ^ Кэмпбелл 2008, п. 48.
  17. ^ Кэмпбелл 2008, п. 49.
  18. ^ Кэмпбелл 2008, п. 57.
  19. ^ Кэмпбелл 2008, п. 59.
  20. ^ Кэмпбелл 2008, стр. 64, 67–68.
  21. ^ Кэмпбелл 2008 С. 74, 77.
  22. ^ Иона 1–3
  23. ^ Беттс, Джон (19 января 2013 г.). "Брюхо кита | Юнгианский анализ". Юнгианский психоанализ. Получено 25 октября, 2019.
  24. ^ Кэмпбелл 2008 С. 81, 90.
  25. ^ Кэмпбелл 2008, стр.91, 99.
  26. ^ Кэмпбелл 2008, стр. 101–2.
  27. ^ Кэмпбелл 2008, п. 110.
  28. ^ Кэмпбелл 2008, п. 125.
  29. ^ Кэмпбелл 2008, п. 142.
  30. ^ Кэмпбелл 2008, п. 155.
  31. ^ Кэмпбелл 2008, п. 167.
  32. ^ Кэмпбелл 2008, п. 170.
  33. ^ Кэмпбелл 2008 С. 178–79.
  34. ^ Кэмпбелл 2008, п. 194.
  35. ^ Кэмпбелл 2008, п. 189.
  36. ^ Кэмпбелл 2008 С. 196–97.
  37. ^ Кэмпбелл 2008, стр. 204–5.
  38. ^ Кэмпбелл 2008, п. 209.
  39. ^ Путешествие писателя В архиве 2017-06-12 в Wayback Machine доступ 2011-03-26
  40. ^ Эндрю Гордон, «Звездные войны: миф для нашего времени», Литература / Кино ежеквартально 6.4 (осень 1978 г.): 314–26.
  41. ^ Мэтью Капелл, Джон Шелтон Лоуренс, В поисках силы франшизы «Звездные войны»: фанаты, товары и критики, Питер Лэнг (2006), п. 5.
  42. ^ Джозеф Кэмпбелл: огонь в сознании, Ларсен и Ларсен, 2002, стр. 541–43.
  43. ^ «Мифология звездных войн с Джорджем Лукасом и Биллом Мойерсом». Films Media Group. Получено 24 мая, 2020.
  44. ^ «Звездные войны @ NASM, Часть 1, Введение». Национальный музей авиации и космонавтики. Смитсоновский институт. 22 ноября 1997 г.
  45. ^ Королева фей Эдмунда Спенсера и мономиф Джозефа Кэмпбелла: эссе в интерпретации, Э. Меллен Пресс, 2000.
  46. ^ Халид Мохамед Абдулла, Морское путешествие Измаила и архетипическая теория мономифа в "Моби-Дике" Мелвилла, Калифорнийский государственный университет, Домингес-Хиллз, 2008 г.
  47. ^ Джастин Эдвард Эриксон, Путешествие героини: женский мономиф в "Джейн Эйр" (2012).
  48. ^ Лесли Росс, Проявления мономифа в художественной литературе: Диккенс, Фолкнер, Моэм и Сэлинджер, Университет Южной Дакоты, 1992.
  49. ^ Джон Джеймс Баджгер, Герой Хемингуэя и мономиф: исследование мифа о поисках героя в рассказах Ника Адамса, Атлантический университет Флориды, 2003 г.
  50. ^ Брайан Клод МакКинни, Мономиф и романы Марка Твена, Государственный колледж Сан-Франциско, 1967.
  51. ^ Уильям Эдвард Макмиллан, Мономиф в W.B. Цикл игры с кухулином Йейтса, Университет Иллинойса в Чикаго Серкл, 1979 г.
  52. ^ Стефани Л. Филлипс, Путешествие Рэнсома в роли героя-мономифа в фильме К.С. Льюиса «Вне безмолвной планеты, Переландра и эта отвратительная сила», Университет Хардин-Симмонс, 2006.
  53. ^ Пол МакКорд, Мономиф-герой во "Властелине колец" Толкина, 1977.
  54. ^ Генри Харт, Шеймус Хини, поэт противоположного прогресса, Издательство Сиракузского университета (1993), п. 165.
  55. ^ [1], «Темная башня» Стивена Кинга: эссе университета современного мифа из Luleå tekniska university / Språk och kultur Автор: Хенрик Фахреус; [2008].
  56. ^ а б c d Блум, Гарольд; Хобби, Блейк (2009). Путешествие героя (Литературные темы Блума). Нью-Йорк: Литературная критика Блума. С. 85–95. ISBN  9780791098035.
  57. ^ Азенберг, Надя (1994). Обычные героини: трансформируя мужской миф. Нью-Йорк: Континуум. п.26-27. ISBN  0826406521.
  58. ^ а б c d е Смит 1997.
  59. ^ а б c Бостон Глобус доступ 2009-11-03
  60. ^ а б c Использование Блая мономифической работы Кэмпбелла доступ 2009-11-03
  61. ^ Toelken 1996, п. 413.
  62. ^ Дандес 2016 С. 16–18, 25.
  63. ^ Northup 2006, п. 8.
  64. ^ «Африканские устные повествовательные традиции» в Фоли, Джон Майлз, изд., «Обучение устным традициям». Нью-Йорк: Ассоциация современного языка, 1998, стр. 183
  65. ^ Элвуд, Роберт, "Политика мифа: исследование К.Г. Юнга, Мирчи Элиаде и Джозефа Кэмпбелла", SUNY Press, сентябрь 1999 г. Ср. p.x
  66. ^ Креспи, Мюриэль (1990). "Рецензии на фильмы". Американский антрополог. 92 (4): 1104. Дои:10.1525 / aa.1990.92.4.02a01020.
  67. ^ Джуэтт, Роберт и Джон Шелтон Лоуренс (1977) Американский мономиф. Нью-Йорк: Doubleday.
  68. ^ Мердок, Морин (23 июня 1990 г.). Путешествие героини: женщины в поисках целостности. Публикации Шамбалы. ISBN  9780834828346.
  69. ^ Валери Эстель Франкель (19 октября 2010 г.). От девушки к богине: путешествие героини по мифам и легендам. Макфарланд. п. 5. ISBN  978-0-7864-5789-2.
  70. ^ Хадсон, Ким (2010). Обещание Девы: написание историй женского творческого, духовного и сексуального пробуждения. Michael Wiese Productions. п. 2010 г. ISBN  978-1-932907-72-8.
  71. ^ "Николь Франклин, автор проекта" Хорошие люди ". Проект "Хорошие люди". Получено 18 сентября, 2019.
  72. ^ Брин, Дэвид (16 июня 1999 г.). ""Деспоты "Звездных войн" против популистов "Звездного пути". Салон. Предлагая ценные сведения об этой почитаемой традиции повествования, Джозеф Кэмпбелл действительно пролил свет на общие духовные черты, которые, кажется, разделяют все люди. И я буду первым, кто признает, что это превосходная формула, которую я иногда использовал в своих рассказах и романах. [...] Важно понимать радикальный отход, сделанный настоящей научной фантастикой, которая исходит из диаметрально противоположной литературной традиции - нового типа повествования, который часто восстает против тех самых архетипов, которые почитал Кэмпбелл. Новаторская вера в прогресс, эгалитаризм, игры с положительной суммой - и небольшую, но реальную возможность создания достойных человеческих институтов.

Источники

дальнейшее чтение

  • Лорелин, Аманьё (2011). Ce héros qui est en chacun de nous (На французском). Альбин Мишель.
  • Макки-Каллис, Сьюзен (2001). Герой и вечное путешествие домой в американском кино. Университет Пенсильвании Press. ISBN  0-8122-1768-3.
  • Мойерс, Билл; Цветы, Бетти Сью, ред. (1988). Сила мифа.
  • Ребиллот, Поль (2017). Путешествие героя: призыв к приключениям. Eagle Books, Германия. ISBN  978-3-946136-00-2.
  • Войтилла, Стюарт; Фоглер, Кристофер (1999). Мифы и фильмы: раскрывая структуру мифов 50 незабываемых фильмов. Студио-Сити, Калифорния: Michael Wiese Productions. ISBN  0-941188-66-3.

внешняя ссылка