Цикл Марии Медичи - Marie de Medici cycle - Wikipedia

Цикл в крыле Ришелье Лувра

В Цикл Марии Медичи представляет собой серию из двадцати четырех картин художника Питер Пауль Рубенс по заказу Мария де Медичи, вдова Генрих IV Франции, для Люксембургский дворец в Париже. Рубенс получил заказ осенью 1621 года. После согласования условий контракта в начале 1622 года проект должен был быть завершен в течение двух лет, что совпало с женитьбой дочери Марии. Генриетта Мария. Двадцать одна картина изображает борьбу и победы Мари в жизни. Остальные три - портреты ее самой и ее родителей.^[1] Картины сейчас висят в Лувр в Париж.

Комиссия

Существует много предположений о точных обстоятельствах, при которых Мария Медичи решила поручить Рубенсу написать «такой грандиозный проект, задуманный в поистине героических масштабах».^[2] Джон Кулидж предполагает, что цикл, возможно, даже был заказан, чтобы конкурировать с другой известной серией Рубенса, Гобелены Константина, который он разработал в своей студии одновременно с несколькими первыми картинами цикла Медичи.^[3] Также высказывались предположения, что Рубенс подготовил несколько эскизов маслом по просьбе Людовик XIII, сын Марии Медичи и наследник престола, что, возможно, повлияло на решение королевы поручить Рубенсу цикл к концу 1621 года.^[2] Однако увековечивание ее жизни кажется наиболее очевидной причиной того, что королева решила нанять художника, способного выполнить такую ​​сложную задачу. Питер Пауль Рубенс уже зарекомендовал себя как выдающийся художник, а также имел то преимущество, что поддерживал тесные связи с несколькими важными людьми того времени, включая сестру Марии Медичи, жену одного из первых важных покровителей Рубенса, герцога Гонзага. Информация о поручении в контракте, подписанном Рубенсом, далека от подробностей и фокусируется в основном на количестве картин в цикле, посвященном жизни королевы, и гораздо менее конкретна, когда речь идет о цикле, восхваляющем ее мужа Генрих IV.^[4] В контракте говорилось, что Рубенс должен был нарисовать все фигуры, что, по-видимому, позволяло ему нанимать помощников для создания фона и деталей.^[5]

Мария де Медичи

Мария де Медичи

Мария де Медичи стала второй женой короля Генрих IV Франции в брак по доверенности 5 октября 1600 г. властью, наделенной ее дядей, Великий герцог Фердинанд Тосканский.^[6] Когда Генрих был убит в 1610 году, Людовик XIII, его сыну и наследнику престола, было всего восемь лет. Мать Луи, Мари, исполняла обязанности его регента по приказу Франкский Закон Салика в случае младенческой линейки. Однако даже после того, как Людовик достиг тринадцатилетнего возраста в 1614 году, королева продолжала править вместо него. В 1617 году Людовик XIII, наконец, решил взять управление в свои руки в возрасте пятнадцати лет, и королева была сослана в Блуа.

Луи и его мать не примирились более четырех лет, и, наконец, в 1621 году Мари было разрешено вернуться в Париж. По возвращении Мари сосредоточилась на строительстве и украшении Люксембургский дворец, грандиозное предприятие, в котором Питер Пауль Рубенс сыграла ключевую роль.^[1] Рубенс, затем придворный художник Герцогство Мантуя под Винченцо I Гонзага,^[7] впервые встретил Мари на ее свадьбе по доверенности во Флоренции в 1600 году.^[8] В 1621 году Мария Медичи поручила Рубенсу нарисовать две большие серии, изображающие ее жизнь и ее покойный муж Генрих IV, чтобы украсить оба крыла первого этажа Люксембургского дворца.^[1] Первая серия из 21 полотна изображает жизнь Мари в значительной степени. аллегорический сроки, и был закончен к концу 1624 года, чтобы совпасть с торжествами, окружавшими свадьбу ее дочери, Генриетта Мария к Карл I Англии 11 мая 1625 г.^[9] Цикл картин, посвященных жизни Генриха IV, так и не был завершен, хотя некоторые предварительные зарисовки сохранились.^[9] (Видеть # Генри IV Цикл ниже). Тот факт, что серия Генриха IV не была реализована, частично может быть приписана Марии Медичи, навсегда изгнанной из Франции ее сыном в 1631 году. Она сбежала в Брюссель, а позже умерла в изгнании в 1642 году в том же доме, что и Петр. Семья Пола Рубенса жила более пятидесяти лет назад.^[10]

Хотя этот цикл был одним из первых великих заказов Рубенса, жизнь Марии Медичи оказалось непросто изобразить. Перед Рубенсом стояла задача создать двадцать одну картину о женщине, жизнь которой можно было измерить ее браком с Генрих IV и рождение ее шестерых детей, один из которых умер в младенчестве.^[11] В то время женщины, как правило, не получали таких похвальных похвал, хотя Рубенс, если кто-либо, был хорошо подготовлен для этой работы, с большим уважением к «достоинствам противоположного пола», как видно из его поручений для Эрцгерцогиня Изабелла.^[11] Более того, в отличие от ее мужа, жизнь Мари не была отмечена триумфальными победами и побежденными противниками.^[11] Скорее, последствия политического скандала в ее жизни сделали любое буквальное описание событий слишком спорным для Рубенса, чтобы его реализовать, не вызвав неодобрения со стороны других в правительстве.^[12] Рубенс не только не проиграл, но и продемонстрировал свои впечатляющие знания классическая литература и художественные традиции,^[13] используя аллегорические представления как для прославления мирских аспектов, так и для тонкой иллюстрации менее благоприятных событий в жизни Мари. В течение шестнадцатого и семнадцатого веков иконография христианского мира, а также иконография греческого и римского пантеона была понятна как хорошо образованным художникам, так и гражданам, и знакомый прием использовался в художественном творчестве.^[14] Рубенс рисовал экстравагантные изображения королевы-матери в окружении древних богов и временами даже обожествлял ее с помощью этих устройств. Неоднозначность фигур была использована, чтобы изобразить Мари в положительном свете.^[15]

Комиссия Рубенса Медичи вдохновляла и других художников, особенно французских. Жан-Антуан Ватто (1684–1721) и Франсуа Буше (1703–1770), создавшие копии цикла Медичи.^[16]

Рубенс

Питер Пауль Рубенс

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был очень влиятельным художником в Северной Европе, который, как многие полагают, сыграл важную роль в формировании стиля и визуального языка своего времени. Надзиратель или создатель более трех тысяч гравюр на дереве, гравюр и картин в различных средах, Рубенс включает в себя исторические, религиозные и аллегорические картины, запрестольные изображения, портреты и пейзажи.^[17] Он особенно известен своим изображением человеческих фигур, пышными и богато окрашенными тканями и хорошо проработанными темами, часто заимствованными как из христианских, так и из классических традиций.^[18] Изучение Рубенсом классических, греческих и латинских текстов повлияло на его карьеру и выделило его среди других художников того времени.^[19] В начале своей карьеры Рубенс учился у фламандских художников, таких как Отто ван Вин,^[20] но наиболее заметное влияние на него оказало время, проведенное в Италии, где он изучал древнюю скульптуру и работы Микеланджело, Рафаэль, Караваджо, Тициан, и Веронезе. Во время своего пребывания в Италии он начал делать копии классическая скульптура, такой как Группа Лаокоон, а также собирать рисунки, сделанные другими художниками. Однако художник также был заядлым коллекционером как репродукций, так и оригинальных работ, причем не только мастеров итальянского Возрождения, но в большей степени своих современников. У Рубенса было больше гравюр своего современника, Адриан Брауэр, чем любой другой из его итальянских влияний или его собственных современников, хотя предполагается, что сострадание и забота Рубенса о карьере Брауэра, возможно, были влиятельной причиной для его коллекции работ Брауэра.^[21] Эти записи визуальной истории и влияния его современников, некоторые из которых стали друзьями Рубенса на всю жизнь, оставят отпечаток на его искусстве на протяжении всей его жизни.^[22]

Когда Рубенсу было поручено написать цикл Марии Медичи, он, возможно, был самым известным и опытным художником в Северной Европе, и особенно ценился за его монументальные религиозные работы, выполненные по заказу различных советов и церквей в этом районе.^[13] Однако комиссия Медичи была воспринята Рубенсом как возможность применить свои навыки на светской сцене.^[23] Получение комиссии Марии Медичи продолжалось до конца карьеры Рубенса. Он не только в дальнейшем установил и популяризировал свое мастерство, но и сходства, существующие в его более поздних работах, такие как стилистические компоненты и темы, несомненно, отражают серию Медичи.

Картины

Судьба Марии Медичи

Первоначально картины висели по часовой стрелке в хронологическом порядке, украшая стены зала ожидания, выходящего из королевских покоев в доме Марии Медичи. Люксембургский дворец.^[8] Картины теперь выставлены в Лувре в таком же порядке.^[24] Есть еще одно утверждение, что Мари предполагала, что эти картины будут изучаться попеременно, слева направо, так что внимательному зрителю пришлось бы пересекать галерею.^[25] Кулидж также утверждает, что Мари представляла испытуемых разделенными на пары, а затем и на группы. Таким образом, визуальная биография Мари была разделена на три основных раздела: детство, жизнь замужней королевы и регентство вдовы.^[26] Все картины имеют одинаковую высоту, хотя они различаются по ширине, чтобы соответствовать форме комнаты, для которой они были предназначены. Шестнадцать картин, покрывающих длинные стены галереи, имеют размеры около четырех метров в высоту на три метра в ширину, три более крупных картины в конце зала имеют высоту четыре метра и ширину семь метров.^[24]

Первоначально зритель входил в галерею с юго-восточного угла. Наиболее заметные работы с этой точки зрения были Коронация в Сен-Дени и Смерть Генриха IV и провозглашение регентства. ^[27]Цикл начался у входной стены и показывал детские годы Марии и ее брак с Генрих IV. Четыре изображения посвящены браку, возможно, потому, что брак в относительно преклонном возрасте 27 лет был довольно редким для женщины в то время.^[6] Эта половина заканчивается изображением коронации Мари. Стена напротив входа в галерею представляет собой изображение убийства и вознесения Генриха IV, а также провозглашение регентства овдовевшей Марии. С этого момента вторая половина цикла Рубенса начинается с рассмотрения наиболее спорных вопросов времен правления Мари. Например, и ссора, и примирение с сыном Людовик XIII являются предметами, которые Мария Медичи поручила Рубенсу нарисовать для этой галереи.^[28]

Исторический период, охватывающий тематику картин, был временем политических потрясений, когда Рубенс стремился не обидеть правящего французского монарха. Таким образом, Рубенс обратился к мифологическим аллюзиям, символическим отсылкам, олицетворениям пороков и добродетелей и религиозным аналогиям, чтобы скрыть зачастую негероическую или двусмысленную реальность. В этом контексте подход Рубенса к «исторической правде» может показаться избирательным или, что еще хуже, нечестным, но он не был ни историком в современном понимании, ни журналистом; Цикл Медичи - это не репортаж, а поэтическое преобразование.^[29]

В качестве источника повествования для цикла Марии Медичи Рубенс использовал древние роды письменности, в которых исследовались идеальное царство и хорошее правительство. Этот род письменности называется Панегирик. Панегирики обычно писались во время важного политического события, например, при рождении принца, и использовались, чтобы превозносить качества и происхождение правителя. В панегирических сочинениях следует формальная хронологическая структура, в которой подробно описаны происхождение, рождение, образование и жизнь человека. Рубенс следовал этой структуре в своей серии картин о Мария де Медичи.^[30]

Цена «Цикла Марии Медичи» составляла примерно 24 000 гульденов за 292 квадратных метра, что составляет примерно 82 гульдена, или 1 512 долларов за квадратный метр.^[31]

Судьба Марии Медичи

Первая картина повествовательного цикла, Судьба Марии Медичи, представляет собой извилистую композицию трех Судьбы на облаках под небесными фигурами Юнона и Юпитер.

Судьбы изображены красивыми обнаженными богинями, плетущими нить судьбы Марии Медичи; их присутствие при рождении Мари гарантирует ее процветание и успех как правительницы, что раскрывается в последующих панелях цикла.^[32] В греческой и римской мифологии одна Судьба пряла нить, другая измеряла ее длину, а третья перерезала нить. Однако в изображении Рубенса ножницы, необходимые для этой резки, опущены, что подчеркивает привилегированный и бессмертный характер жизни королевы.^[33] Последняя часть цикла, соответствующая этой теме, иллюстрирует, как королева Мария поднимается до своего места королевы небес, достигнув своей пожизненной цели бессмертия через вечную славу.^[34]

Ранние интерпретации объясняли присутствие Юноны в этой сцене через ее идентичность как богиню деторождения. Однако более поздние интерпретации предполагали, что Рубенс использовал Юнона представлять альтер-эго или аватар Марии Медичи на протяжении всего цикла. Юпитер соответственно означает аллегорию Генриха IV, распутного мужа.^[34]

Рождение принцессы

Рождение принцессы во Флоренции 26 апреля 1573 г..

Вторая картина цикла, Рождение принцессы, представляет собой рождение Медичи 26 апреля 1573 года. Символы и аллегории появляются на всей картине. Слева два путти играть со щитом, на котором изображен герб Медичи, предполагая, что Небеса благоволили молодой Медичи с момента ее рождения. Бог реки в правом углу картины, вероятно, является намеком на Река Арно который проходит через Флоренцию, город рождения Мари. Рог изобилия над головой младенца можно интерпретировать как предвестник будущей славы и богатства Мари; Лев можно рассматривать как символ власти и силы.^[35] Светящийся гало вокруг головы младенца не следует рассматривать как отсылку к христианским образам; скорее, его следует читать в соответствии с имперской иконографией, в которой ореол используется как указание на божественную природу Королевы и ее будущее правление.^[36] Хотя Мари родилась под Телец знак, Стрелец появляется в картине; его можно рассматривать как хранителя имперской власти.^[37]

Воспитание принцессы

Воспитание принцессы

Воспитание принцессы (1622–1625) свидетельствует о взрослении Мария де Медичи при учебе. Ее образование получило божественная благодать присутствием трех богов Аполлон, Афина, и Гермес. Аполлон быть связанным с искусством, Афина с мудростью, и Гермес бог-посланник беглости и понимания языка.^[38] Гермес драматично врывается на место происшествия и буквально приносит дар богов, кадуцей. Принято считать, что Гермес наделил принцессу даром красноречия, чтобы поддержать дар красоты Милости. Однако кадуцей, который можно увидеть на шести других картинах цикла, также ассоциируется с миром и гармонией. Этот объект можно рассматривать как предсказание мирного правления Мари.^[39] Можно интерпретировать, что объединенные усилия этих божественных учителей представляют собой идиллическую готовность Мари к обязанностям, которые она получит в будущем, а также к испытаниям и невзгодам, с которыми она столкнется в качестве Королевы.^[40] Также предлагается, что три бога, что более важно, предлагают свое руководство в качестве подарка, который позволяет душе «освободиться разумом» и получить знания о том, что «хорошо», раскрывая божественную связь между богами и будущей королевой. .^[41] Картина представляет собой приукрашенное барочное сотрудничество духовных и земных взаимоотношений, которые проиллюстрированы в театральной среде.^[42] Изображенные фигуры играют активную роль в ее образовании, выступая не только как статические символы. Также присутствуют три грации, Евфросиния, Аглая и Талия дарят ей красоту.^[38]

Вручение ее портрета Генриху IV

Вручение ее портрета Генриху IV

Чтобы в полной мере оценить и оценить эту конкретную часть цикла и коллекцию в целом, необходимо принять во внимание один исторический принцип. Эта картина была создана на пороге века абсолютизм и, как таковой, нужно помнить, что королевская власть считалась выше материального существования. Так что с рождения Мари вела бы жизнь более декоративную, чем смертную. Эта картина с изображением классических богов, наряду с аллегорическими олицетворениями, удачно показывает зрителю, насколько фундаментальной была эта идея.^[43]

Так же, как Тамино в Волшебная флейтаГенрих IV влюбляется в живописное изображение. С Amor Купидон в сопровождении его, Гименей Бог брака показывает принцессу Мари на холсте ее будущему королю и мужу. Тем временем, Юпитер и Юнона сидят на облаках и смотрят на Генри сверху вниз, показывая зрителю ключевой пример супружеской гармонии и тем самым демонстрируя одобрение брака.^[44] За Генрихом в ее шлеме изображено олицетворение Франции, ее левая рука демонстрирует поддержку, разделяя его восхищение будущим суверенитетом.^[43] У Рубенса был способ изображения Франции, который был очень разноплановым по гендерному признаку во многих его картинах цикла. Здесь Франция берет на себя андрогинную роль женщины и мужчины одновременно. Интимный жест Фрэнсис может указывать на близость между Генри и его страной. Этим жестом обычно делятся товарищи-мужчины, рассказывая друг другу секреты. То, как Франция одета, показывает, насколько она женственна, обнажая грудь, и то, как ткань задрапирована, добавляя элементы классицизма. Однако ее нижняя часть, особенно обнаженные икры и римские сапоги, намекают на мужественность. Признаком мужской силы в истории образов была их поза и обнаженные сильные ноги.^[45] Эта связь между ними показывает, что не только боги выступают за матч, но и король имеет добрые пожелания своего народа.

В переговорах о браке между Мария де Медичи и Генрих IV, они обменялись несколькими портретами. Королю понравилась ее внешность, и при встрече она произвела на нее большее впечатление, чем на ее портреты. Этот брак получил большое одобрение, поскольку папа и многие влиятельные флорентийские дворяне были сторонниками брака и работали над тем, чтобы убедить короля в преимуществах такого союза.^[46] Пара была женат по доверенности 5 октября 1600 г.^[47]

Рубенс умеет объединять этих персонажей в единый фронт. Он создает равенство между всеми фигурами на картине, умело уравновешивая материальное и эфирное пространство.^[43]

Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV

Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV

Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV (1622–25) Рубенс изображает брак по доверенности Церемония вручения флорентийской принцессы Марии Медичи королю Франции Генриху IV, которая состоялась во Флорентийском соборе 5 октября 1600 года. Кардинал Пьетро Альдобрандини руководит ритуалом. Как это часто бывает на королевских свадьбах, дядя невесты, Великий герцог Фердинанд Тосканский стоял на месте короля и изображен здесь, надевающим кольцо на палец своей племянницы. Все окружающие фигуры опознаваемы, включая самого художника. Хотя он присутствовал на самом мероприятии двадцатью годами ранее, как член семьи Гонзага во время своего путешествия по Италии, Рубенс выглядит молодым и стоит позади невесты, держа крест и глядя на зрителя. Маловероятно, что Рубенс действительно так ярко присутствовал в этой сцене, когда она происходила. Среди тех, кто присутствовал на церемонии для Мари, Великая княгиня Кристина Тосканская и сестра Мари Элеонора, герцогиня Мантуи; а в окружении великого герцога - Роже де Беллегард, великий эсквайр Франции, и маркиз де Силлери, который заключил брак. Как и в других сценах цикла Медичи, Рубенс включает в себя мифологический элемент: древнего бога брака, Гименей в короне из роз, в одной руке несет шлейф невесты, а в другой - брачный факел.^[48] Действие происходит под мраморной статуей, изображающей Бог Отец оплакивая мертвое тело Христа, намекая на скульптуру Пьеты, созданную Баччо Бандинелли (1493–1560).

Высадка в Марселе

Высадка в Марселе

Никогда ни для кого не бывало особенно изящным событием, высадка с корабля не представляет проблемы для Рубенса в его изображении. Мария де Медичи прибыв в Марсель после свадьбы с Генрихом IV по доверенности в Флоренция. Рубенс снова превратил обычное в нечто неслыханное великолепие. Он изображает ее, покидающую корабль по трапу (на самом деле она шла вверх, а не вниз, но Рубенс проиллюстрировал ее таким образом для создания диагонального элемента). Ее сопровождали великая герцогиня Тоскана и ее сестра, Герцогиня Мантуи в приветливые аллегорические открытые объятия олицетворенной Франции в шлеме и королевской синей мантии с золотым флер-де-лис. Ее сестра и тетя сопровождают Мари, в то время как эфирная Слава трубит одновременно в две трубы, возвещая о ее прибытии народу Франции. Ниже, Посейдон, три Нереиды, морской бог и Тритон подняться с моря, сопровождая будущую королеву в долгом путешествии, чтобы обеспечить ее безопасное прибытие в Марсель. Слева руки Медичи можно увидеть над арочным строением, где Мальтийский рыцарь стоит во всех своих регалии. Это мелодия и песня, поскольку Рубенс соединяет небо и землю, историю и аллегорию в симфонию для глаз зрителя.^[49] Кстати, Авермаэте обсуждает интересную идею, которая особенно присутствует в этом полотне.^[50]

Он [Рубенс] окружил ее [Марию Медичи] таким обилием приспособлений, что в любой момент она почти отодвигалась на задний план. Рассмотрим, например, высадка в Марселе, где все смотрят только на сладострастные наяды, в ущерб королеве, которую Франция принимает с распростертыми объятиями " ^[50]

Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе

Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе

На этой картине аллегорически изображена первая встреча Мари и Генри, состоявшаяся после свадьбы по доверенности. Верхняя половина картины изображает Мари и Генри как мифологических римских богов. Юнона и Юпитер. Представления сопровождаются традиционными атрибутами. Мари показана как Юнона (Греческий Гера ) идентифицированы павлинами и колесницей. Генри показан как Юпитер (Греческий Зевс ) идентифицированный огненными молниями в его руке и орлом. Сращивание правых рук пары - традиционный символ брачного союза. Они одеты в классическом стиле, который естественно подходит к сцене. Над двумя трибунами Девственная плева кто их объединяет. Из левого угла выходит радуга - символ согласия и мира. В нижней половине картины преобладают образы Лиона. Читая слева направо, мы видим городской пейзаж с холмом. Львы тянут колесницу (это игра слов на названии города), и в колеснице мы видим аллегорическую фигуру самого города с короной из ее зубцов: Лион. Рубенсу нужно было быть очень осторожным в изображении первой встречи пары, потому что якобы Генри был очень связан с любовницей во время брака. Фактически, из-за других обязательств короля, их представление было отложено, и только в полночь, почти через неделю после прибытия Марии, Генрих наконец присоединился к своей невесте. Представляя его в образе Юпитера, Рубенс подразумевает распущенность человека и божества. Одновременно соединив короля и королеву, он эффективно демонстрирует высокий статус пары.^[51]

Рождение дофина в Фонтенбло

Рождение дофина в Фонтенбло

На этой картине изображено рождение первого сына Марии Медичи, Людовик XIII. Рубенс создал сцену вокруг темы политического мира.^[52] Рождение первого наследника мужского пола дает королевской семье чувство уверенности в том, что они продолжат править. В те времена наследник имел первостепенное значение, особенно если Генрих хотел продемонстрировать свою мужественность и отказаться от модели королевской репродуктивной неудачи.^[53] Слово дофин по-французски означает «дельфин», термин, связанный с королевской семьей. Распущенность Генри затрудняла создание законного наследника, и ходили слухи о том, что придворные художники Генри начали использовать стратегии, чтобы убедить страну в обратном. Одна из этих стратегий заключалась в том, чтобы олицетворять Мари как Юнона или же Минерва. Представляя Мари как Юнона, подразумевая Генри как Юпитер, король считается прирученным браком. Олицетворение королевы в образе Минервы облегчило бы военную доблесть Генри и ее собственную.^[54] Как фламандский художник Рубенс изображает на картине собаку, намекая на супружескую верность. Помимо идеи политического мира Рубенс включает также олицетворение Справедливости, Астрея. Возвращение Астреи на землю символизирует воплощение продолжающегося Справедливости с рождением будущего короля. За Луи ухаживает Фемида, богиня божественного порядка, обращаясь к Людовик XIII право первородства однажды стать королем. Младенец находится довольно близко к змее, олицетворяющему Здоровье.^[55] Рубенс использует традиционную аллегорию рога изобилия, который символизирует изобилие, чтобы усилить значение картины, включив головы детей Марии Медичи, которые еще не родились среди фруктов. Пока Мари с обожанием смотрит на своего сына, Плодородность прижимает рог изобилия к ее руке, представляя полную и богатую семью в будущем.^[56]

Посылка регентства

Посылка регентства

На протяжении всего изображения жизни Марии Медичи Рубенс должен был быть осторожным, чтобы не обидеть ни Мари, ни короля, Людовик XIII, при изображении спорных событий. Мари заказывала картины, которые правдиво следовали за событиями ее жизни, и задачей Рубенса было тактично передать эти образы. Неоднократно ограничивалась художественная лицензия художника, чтобы изобразить Мари в правильном свете. В Посылка регентстваГенрих IV поручает Мари как регентство Франции, так и заботу о дофине незадолго до его военных кампаний и возможной смерти. Расположенный в величественном архитектурном стиле в итальянском стиле, эта тема несколько отрезвляет. Пруденс, фигура справа от Мари, была лишена ее символической змеи, чтобы уменьшить шансы напомнить любому зрителю о предполагаемой причастности Мари к убийству короля. Эффективность формы теряется, чтобы обеспечить представление Мари в положительном свете. Другие изменения включают удаление Три судьбы, изначально располагавшийся позади царя, призывая его к своей судьбе, войне и смерти. Рубенс был вынужден удалить эти мифические фигуры и заменить их тремя обычными солдатами.^[57]

Также следует отметить, что на этой картине впервые появляется сфера как символ «всеобъемлющего правления или власти государства».^[58] Это конкретное изображение, по-видимому, имеет значительный вес в иконографической программе Рубенса для цикла, поскольку оно появляется в шести (одной четверти) из двадцати четырех картин цикла. Эта сфера действует как намек на римскую орбис террарум (сфера земли), что означает владения и власть римского императора, и как тонкое утверждение притязаний французской монархии на императорскую корону.^[59] Хотя Рубенс определенно знал о внутреннем значении шара и использовал его с большим эффектом, похоже, что Мари и ее советники спровоцировали его введение в цикл, чтобы добавить аллегорическое и политическое величие к событиям, окружавшим регентство Мари.^[60]

Коронация в Сен-Дени

Коронация в Сен-Дени

Коронация в Сен-Дени это последняя сцена на северном конце Западной стены, показывающая завершение подготовки Мари с божественной помощью.^[42] Это будет одна из двух картин, наиболее заметных при входе в галерею через юго-восточный угол. Рубенс сочиняет Коронация в Сен-Дени для просмотра на расстоянии с использованием красных акцентов. Например, мантии двух кардиналов у правого края. Эти акценты также создают ощущение единства с соседними работами, Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства.^[26]

Эта картина представляет собой изображение исторического события из жизни королевы, когда король и королева были коронованы на базилика Сен-Дени в Париж. Считается одной из главных картин серии наряду с Апофеоз Генриха IV и провозглашение регентства Обе сцены также показывают, что Мария Медичи получает сферу государства. Ее проводят к алтарю кардиналы Гонди и де Сурди, которые стоят рядом с ней вместе с Mesieurs de Souvrt и de Bethune. Церемонию возглавил кардинал Жуайез. Королевский антураж включает Дофин, то Принц Конти с короной, герцог Вентадур со скипетром и шевалье де Вандом со скипетром. В Принцесса Конти и Герцогиня Монпансье (мать ее будущего Невестка ) нести шлейф царской мантии. Сверху на трибуне изображен Генрих IV, как бы давая санкцию на это событие. Толпа внизу в базилике поднимает руки в знак приветствия новой Королевы, а наверху - классические олицетворения Abundantia и крылатый Виктория осыпьте голову Марии благами мира и процветания, пролив золотые монеты Юпитера.^[61][62] Также на переднем плане картины изображены ее домашние собаки. Источником вдохновения Рубенса для создания синего коронационного шара, украшенного золотыми лилиями, была презентационная медаль Гийома Дюпре, отчеканенная в 1610 году по просьбе Мари, изобразившая ее в образе Минервы, а Людовик XIII в образе Аполлона-Соля.^[63] Символика несла в себе сообщение о том, что ей поручено руководство молодым, будущим королем.^[63]

Смерть Генриха IV и провозглашение регентства

Смерть Генриха IV и провозглашение регентства

Иногда также называют Апофеоз Генриха IV и Провозглашение регентстваЭта конкретная картина в рамках цикла Медичи в целом была первоначально помещена Рубенсом как серия из трех.^[64] Две другие, имеющие аналогичные размеры, она была отправлена ​​как средняя картина в своего рода псевдотриптихе, так как она украшала залы Люксембургского дворца Марии Медичи.

Картина разделена на две отдельные, но связанные сцены: вознесение Генриха IV на небеса (его убийство 14 мая 1610 г. привело к немедленному провозглашению Мари регентшей).^[65]) и вознесение Марии на корону.

Слева, Юпитер и Сатурн показаны, приветствуя убитого короля Франции, когда он восходит как олицетворение римского правителя, победоносно Олимп.^[66] Как и все аллегорические картины Рубена, эти две фигуры выбраны не просто так. Юпитер призван быть небесным двойником Царя, в то время как Сатурн, который представляет конечное время, является указанием на конец смертного существования Генри.^[67] Эта конкретная тема в картине в целом находила других великих мастеров, черпающих вдохновение и очарование от измученной фигуры Рубенса. Беллона, богиня Войны, которая лежит обезоруженная внизу. Постимпрессионист, Поль Сезанн (1839–1906) зарегистрировался для разрешения копировать богиню до десяти раз.^[68] Следует иметь в виду, что энергичная манера Рубенса помещать все эти аллегорические темы в значительной степени проистекает из классических монет, что задокументировано в ходе общения с его другом и известным коллекционером древностей Николя-Клодом Фабри де Пайреском.^[66] В правой части панели показана преемственность новой королевы, одетой в торжественную одежду, подходящую для вдовы. Она обрамлена триумфальной аркой и окружена людьми при дворе. Королева принимает шар, символ правительства, от олицетворения Франции, в то время как люди преклоняют колени перед ней, и эта сцена является прекрасным примером преувеличения фактов в цикл. Рубенс подчеркивает идею регентства, предложенную королеве, хотя она фактически потребовала его для себя в тот же день, когда был убит ее муж.^[33]

Следует отметить возможное современное влияние на Рубенса правой стороны этой картины. Хотя первоначально началось, но могло или не было закончено в Риме, Караваджо Мадонна Розария вполне возможно, оказал художественное влияние на Рубенса для Провозглашение регентства стороны этой картины, так как две работы очень соответствуют в их представлении. Благодаря причинно-следственной связи эта картина была бы доступна Рубенсу и, следовательно, могла бы иметь влияние на его гений на холсте.^[69]Для сравнения: в каждой из них две женщины на возвышении, классические колонны, полосы роскошной ткани, преклоняющие колени персонажи с вытянутыми руками и аллегорические фигуры. В картинах Рубенса «Минерва», «Благоразумие», «Божественное провидение» и «Франция»; в Караваджо - Святой Доминик, Святой Петр Мученик и пара доминиканских монахов. Также в каждом есть объекты импорта: руль, глобус и четки.^[70] Все это и многое другое вместе составляют убедительный аргумент и демонстрируют определенный художественно уважительный кивок со стороны Рубенс к Караваджо как два современника того времени.^[70]

Совет богов

Совет богов

Эта картина знаменует приход Мари к власти в качестве нового регента и продвижение долгосрочных планов установления мира в Европе путем заключения браков между королевскими домами.^[71]

Амур и Юнона свяжите двух голубей вместе над разделенной сферой на картине как символ мира и любви.^[72] Мари надеялась на сына, Людовик XIII выйти замуж за испанскую инфанту Анну, а ее дочь Елизавета - за будущего короля Испании, Филипп IV, что может привести к союзу между Францией и Испанией.^[73] Для Марии Медичи эти союзы, вероятно, были самой важной частью ее правления, поскольку мир в Европе был величайшей целью Мари.^[74]

Совет богов одна из наименее понятых картин Цикл Марии Медичи. Он представляет собой поведение Королевы и ту большую заботу, с которой она наблюдает за своим Королевством во время своего Регентства. Например, как она преодолевает восстания и беспорядки в государстве. Это также предполагает, что она увековечила политику и идеалы покойного короля в его жизни и в смерти.^[75] Сюжеты живописи помещены в небесную среду, которая не уступает определенному месту, времени или событию. Сцена расписана множеством мифологических фигур. Это, наряду с его настройкой, затрудняет понимание предмета работы. Мифологические фигуры включают Аполлон и Паллада, которые борются и преодолевают такие пороки, как раздор, ненависть, ярость и зависть на земле и Нептун, Плутон, Сатурн, Гермес, Сковорода, Флора, Геба, Помоно, Венера, Марс, Зевс, Гера, Амур, и Диана над.^[76] Мифологические образы и небесное окружение служат аллегориями мирного правления Мари над Францией.^[77]

Воинствующий регент: Победа под Юлихом

Победа под Юлихом.

Победа под Юлихом показывает единственное военное событие, в котором участвовала королева во время своего регентства: возвращение Юлиха (или Жюльера по-французски) протестантским князьям.^[78] Будучи пересечением Рура, Жюльерс имел большое стратегическое значение для Франции, поэтому победа французов была выбрана в качестве славного сюжета для живописи Рубенса. Сцена богата символикой, подчеркивающей ее героизм и победу.^[78] Королева высоко поднимает руку с жезлом монтажника в руке.^[79] В верхней части изображения Виктория появляется, увенчивая ее лавровыми листьями, которые являются символом победы. Также символ победы - имперский орел, которого можно увидеть вдалеке.^[78] Орел в небе заставляет более слабых птиц бежать.^[79] Королеву сопровождает женское воплощение того, что когда-то считалось Стойкостью из-за льва рядом с ней. Однако фигура - Великодушие, также называемое Щедростью, из-за богатств, хранящихся в ее ладони. Одно из украшений в ее руке - драгоценная нить жемчуга королевы.^[79] Среди других фигур - Слава и олицетворение Австрии со львом.^[78] Слава в правой части картины так сильно выталкивает воздух сквозь трубу, что из нее выходит струя дыма.^[79] На картине Мария Медичи богато украшена и торжествует после краха города, она изображена на белом жеребце, чтобы продемонстрировать, что, подобно ушедшему королю Генриху IV, она может одержать победу над соперниками в войне.^[80]

Обмен принцесс на испанской границе

Обмен принцесс

Обмен принцесс празднует двойной брак Анна Австрийская к Людовик XIII Франции и сестра Людовика XIII, Принцесса елизавета, будущему королю Испании, Филипп IV 9 ноября 1615 г. Франция и Испания представляют юных принцесс, которым помогает юноша, вероятно, Гименей. Над ними двое путти размахивая гименеальными факелами, маленький зефир дует теплый ветерок весны и рассыпает розы, а круг радостных путти с крыльями-бабочками окружает Фелиситас Публика с кадуцеем, который осыпает пару золотом из своего рога изобилия. Внизу река Андайе наполнена морскими божествами, пришедшими воздать должное невестам: речной бог Андайе покоится на своей урне, нереида, увенчанная жемчугом, предлагает нитку жемчуга и кораллов в качестве свадебных подарков, а тритон дует в раковину возвещать событие.^[81] Свадьба, которая, как считалось, обеспечила мир между Францией и Испанией, состоялась на лодке на полпути через реку Бидасоа, вдоль французско-испанской границы. В изображении Рубена принцессы стоят, скрестив правые руки, между олицетворениями Франции и Испании. Испания с узнаваемым символом льва на шлеме находится слева, тогда как Франция с геральдической лилией, украшающей ее драпировку, находится справа.^[82] Анна, в возрасте четырнадцати лет, старшая из двоих, поворачивается назад, словно прощаясь с Испанией, в то время как Франция осторожно тянет ее за левую руку. В свою очередь, можно увидеть, как Испания берет за левую руку тринадцатилетнюю Элизабет.^[83]

Блаженство регентства Марии Медичи

Блаженство регентства Марии Медичи

Именно эта картина из цикла Марии Медичи примечательна уникальностью исполнения. В то время как другие картины были выполнены в мастерской Рубенса в Антверпене, Блаженство регентства Марии Медичи был спроектирован и полностью написан Рубенсом на месте, чтобы заменить другое, гораздо более противоречивое изображение изгнания Марии из Парижа в 1617 году ее сыном Луи. Завершенная в 1625 году, это последняя картина в цикле в хронологическом порядке завершения.^[84]

Здесь Мари показана в аллегорической манере как олицетворение самого Правосудия и окружена свитой некоторых из основных олицетворений / богов греческого и римского пантеона. Они были определены как Амур, Минерва, Благоразумие, Избыток, Сатурн, и две фигуры Pheme Все они обозначены их традиционными атрибутами, и все они даровали свои награды Королеве. (У Купидона есть стрела; Пруденс носит змею, обвитую вокруг ее руки, чтобы обозначить змееподобную мудрость; Изобилие также появляется с ее рогом изобилия, также отсылающим к плодам регентства Мари. Минерва, богиня мудрости, носит свой шлем и щит и стоит у плеча Мари, символизируя ее мудрое правление. Сатурн имеет свой серп и олицетворяется здесь, как Время, ведущее Францию ​​вперед. Слава несет трубу, возвещая о событии.^[85]) Эти персонификации в свою очередь сопровождаются несколькими аллегорическими фигурами в облике четырех путти и трех побежденных злых существ (Завидовать, Невежество, и Порок )^[85] а также ряд других символов, которые Рубенс использовал на протяжении всего цикла картин.^[86]

Хотя эта картина является одной из самых простых в серии, до сих пор ведутся незначительные споры о ее значении. Вместо того, чтобы принять это как изображение Мари в образе Справедливости, некоторые считают, что реальным предметом картины является «возвращение на землю Астреи, принцип божественной справедливости в золотой век».^[87] Они подтверждают это утверждение заявлением в заметках Рубенса, в котором указывается, что «эта тема не имеет особого отношения к конкретной причине состояния французского королевства».^[88] Некоторые символические элементы, например, венок из дубовых листьев (возможный Corona Civica), Франция рассматривается как порабощенная провинция, и включение Сатурна в схему могло бы указывать на эту интерпретацию и, конечно же, не потерялось бы для Рубенса.^[88] К счастью, и, возможно, исключительно из-за разногласий вокруг этой картины, Рубенс упомянул ее значение в письме Пейреску от 13 мая 1625 года. В нем говорится:

Кажется, я написал вам, что была удалена картина, изображающая отъезд королевы из Парижа, и что вместо нее я сделал совершенно новую картину, показывающую течение Французского королевства с возрождением науки и искусства. щедрость и великолепие Ее Величества, восседающей на сияющем троне и держащей в руках весы, удерживая мир в равновесии своей осторожностью и справедливостью.^[89]

Учитывая поспешность, с которой Рубенс завершил эту картину, отсутствие у него конкретной ссылки на золотой век в своем письме и существование нескольких современных изображений Мари как фигуры Справедливости, большинство историков довольствуются более простым. аллегорическое толкование что больше соответствует как стилю Рубенса, так и остальной части цикла.^[90]

Считается, что оригинальная картина, упомянутая в письме, изображающем отъезд Мари из Парижа, была отклонена в пользу Счастье регентства из-за более безобидного содержания последнего. Рубенс в том же письме продолжает:

"Эта тема, которая не касается конкретных политических соображений ... этого правления и не имеет отношения к какому-либо отдельному лицу, была очень хорошо принята, и я считаю, что если бы она была полностью доверена мне, то дела других подданных получилось бы лучше, без скандала и ропота ".^[91]

Здесь мы видим свидетельство адаптируемости стиля Рубенса, сделавшего его карьеру столь успешной. Его готовность согласовать свои идеи с идеями покровителя предоставила ему идеальные инструменты, чтобы отвечать за столь деликатный и долгожданный предмет.

Людовик XIII достигает совершеннолетия

Людовик XIII достигает совершеннолетия

Картина Людовик XIII достигает совершеннолетия представляет собой историческую сцену передачи власти от матери к сыну абстрактно или аллегорически.^[92] Мари была регентом в юности своего сына, а теперь передала руль корабля Людовику, новому королю Франции. Корабль представляет государство, в настоящее время действующее, поскольку Луи управляет судном. Каждого из гребцов можно узнать по символическим щитам, висящим на борту корабля. На щите второго гребца изображен пылающий жертвенник с четырьмя сфинксами, извивающейся змеей и открытым глазом, смотрящим вниз. Известно, что эти характеристики относятся к набожности или религии, и Мария хотела бы, чтобы ее сын воплощал обе эти характеристики. То, что также называют парадной лодкой, Рубенс ссылается на лодку Горация, украшено драконом спереди и дельфинами на корме. Луи смотрит вверх на свою мать, чтобы узнать, как управлять государственным кораблем. В буйных облаках две Славы, одна с римской букчиной, а вторая с чем-то вроде трубы.^[92] Луи направляет, в то время как реальное движение корабля происходит благодаря четырем гребным фигурам, олицетворяющим Сила, Религия, справедливость, и Конкорд. Считается, что фигура, регулирующая парус, - это благоразумие или умеренность. В центре перед мачтой стоит Франция, с пламенем в правой руке, символизирующей стойкость, а в левой - глобус королевства или сфера правительства. Сила, вытягивающая весло и стремящаяся к нему, определяется щитом прямо под ней, на котором изображены лев и колонна. Она сочетается с Мари по цвету их волос, а Луи - с Религией или Орденом Святого Духа. Сочетание Марии с фигурой Силы придает силу образу королевы, в то время как фактическая поза Мари стала более пассивной, отныне очень эффективно демонстрируя изящное признание власти сына.^[93] Это интересная картина для изучения в контексте напряженных отношений между молодым королем и его матерью. Мария цеплялась за власть после окончания своего регентства, пока Людовик не захватил власть в 1617 году и не сослал ее в Блуа. Рубенс, очевидно, знал бы об этом и поэтому решил проигнорировать напряжение, окружающее отношения Мари с ее сыном, вместо этого подчеркнув ее уравновешенность в передаче власти.

Бегство из Блуа

Бегство из Блуа

Бегство из Блуа - это изображение королевы Марии, сбегающей из заключения в Блуа. Королева стоит с достоинством, демонстрируя свое равновесие во времена смятения среди хаотичной толпы служанок и солдат. Ее возглавляет и защищает представительство Франции, а также ее иллюстрации. Ночь и Аврора. Они используются буквально, чтобы изобразить реальное время события и защитить королеву от зрителей, освещающих ей путь.^[94] Рубенс изобразил сцену события более героически, нежели показав точность реалистичных элементов. Согласно историческим записям о побеге королевы, эта картина не отражает правдиво момент происшествия. Рубенс не включил многие негативные стороны события, опасаясь, что он обидит королеву, в результате чего картины нереалистичного характера. Королева Мария изображена скромно, но иллюстрация подразумевает ее власть над военными. Она не выражает никаких трудностей, которые ей пришлось пережить во время побега. Мужские фигуры на переднем плане, тянущиеся к ней, неизвестны. Более крупные фигуры на заднем плане представляют военных, которые были добавлены, чтобы иметь символическое значение веры королевы в командование военными.^[95]

Переговоры в Ангулеме

Переговоры в Ангулеме

В Переговоры в АнгулемеМария Медичи любезно берет оливковую ветвь с Меркурий, бог-посланник, в присутствии обоих ее жрецов, когда она дает согласие на обсуждение с сыном ее столкновения с его правительственным руководством.^[80] Рубенс использует несколько методов, чтобы изобразить королеву Мари именно в том свете, в котором она хотела, чтобы ее видели, как опекуна и мудрого советника своего маленького сына. На троне на пьедестале со скульптурами символов мудрости Минервы и двумя путти, держащими лавровый венок, символизирующими победу и мученичество, изображение Марии Медичи довольно ясно. Ее скромный, но всезнающий взгляд передает мудрость, которой она обладает. Композиционно она также находится в тесной и единой группе с кардиналами, что означает правдивую сторону, противостоящую нечестности Меркьюри. Рубенс произвел на Меркьюри впечатление неправдивости, проиллюстрировав его фигуру, скрывающую кадуцей за бедром. Эффект двух групп фигур призван подчеркнуть разрыв между двумя сторонами. Рубенс также добавил лай собаки - распространенное упоминание, используемое для обозначения или предупреждения кого-либо об иностранцах, пришедших со злым намерением. Все эти символы Рубенс отобразил на этой неоднозначной и загадочной картине, чтобы представить или «исказить» Марию Медичи в манере, изобразившей ее как благоразумную, но заботливую и скромную мать молодого и наивного монарха.^[96] В целом, эта картина является наиболее проблематичной или противоречивой, а также наименее понятной из всего цикла. Это изображение Мари, снова заявляющей о своей королевской власти, тем не менее, было первым шагом к миру между матерью и сыном.^[97]

Королева выступает за безопасность

Королева выступает за безопасность

Рубенса Королева выступает за безопасность представляет потребность Марии Медичи в безопасности через изображение события, когда Мария Медичи была вынуждена подписать перемирие в Анжере после того, как ее войска потерпели поражение в Понте-де-Се. Хотя картина показывает стремление Марии Медичи к безопасности с изображением Храма безопасности, символами зла в страхе и сменой дымной дымки на ясность, есть также скрытый символизм беспокойства в принятии перемирия. Круглая форма храма, как и те, что построены древними для представления мира, имеет ионный порядок, связанный с самой Юноной и Марией. Храм выделяется тем, что также включает мемориальную доску над нишей с надписью «Securitati Augustae» или «Для безопасности императрицы».^[98] Она изображена со змеями на эмблеме кадуцея, которые беспокойно двигаются, а насильственное сопровождение королевы Меркурием в Храм Мира дает ощущение сильной воли к непобедимости.^[99] Также можно спорить о том, что картина на самом деле не о мире и безопасности, а о безжалостном духе, который не терпит потерь.^[100] Поскольку она является божественной силой, она героически изображена в классическом сеттинге с использованием неоплатонической иерархии и визуальных сигналов света на ее лице. Это в конечном итоге означает, что эта аллегория Марии Медичи является апофеозом.^[101] Кроме того, включение двух по-разному украшенных олицетворений Мира намекает на тот факт, что Рубенс хотел сбить с толку или взволновать зрителя, чтобы глубже взглянуть на эту конкретную картину в целом.^[98]

Примирение королевы и ее сына

Примирение королевы и ее сына

Возвращение матери к сыну незначительно занимал альтернативный титул Полное примирение с сыном после смерти верховного констебля пока не был оценен темперамент нации. Многоголовая гидра нанесла смертельный удар Божественная справедливость как засвидетельствовано Божественное провидение, тема, основанная на классической метафоре восстания семнадцатого века. Здесь монстр заменяет мертвых Констебль де Люин который встретил свою гибель от руки женского начала Святой Михаил.^[102] Смерть в 1621 году сокольничника, ставшего верховным главнокомандующим, возможно, уменьшила напряженность в отношениях между матерью и сыном, но Конде, считающийся самым опасным из врагов Марии Медичи, быстро вмешался, чтобы заполнить пробел. Преднамеренная неопределенность Рубенса будет совместима с его практикой обобщения и аллегоризации исторических фактов, особенно в картине о мире и примирении.^[103] Мари, желая оправдать смерть своего близкого друга, Concino Concini, вероятно, имел в виду более прямой личный намек на констебля де Люина, но Рубенс, предпочитая придерживаться аллегории, избегал конкретики, которая позже могла бы смутить.^[104] Художник выбрал большой путь, полагаясь на визуальный язык Рипы, чтобы изобразить сцену, в которой добродетели побеждают пороки и принимают мирное примирение, делая не более чем намек на туманное политическое заявление.^[104]

Нетрудно представить себе заклятого козла отпущения Люйенса, который страдает от божественного наказания и брошен в адские ямы, принимая на себя всю вину за вражду между Людовиком XIII и его матерью.^[105] На этой картине Людовик XIII, изображенный взрослым, изображен как Аполлон. Смерть гидры не от руки Аполлона, как можно было ожидать. Вместо этого это оставлено амазонскому видению Провидения / Судьбы.^[106] С удалением весов, которые она несла на более раннем эскизе, который связал бы ее с Людовиком XII, мы остались с существом, которое без помощи Людовика убивает противника, поскольку он кажется не обращающим внимания и равнодушным.^[107] Однако Мария Медичи предстает любящей матерью, готовой простить все зло и боль.

Триумф истины

Триумф истины

Последняя картина в цикле, Триумф истины, является чисто аллегорическим изображением короля Людовик XIII и его мать, королева, примиряются перед небом.^[108] Королева и Людовик XIII изображены парящими в небе, связанными символом конкордия, который демонстрирует прощение ее сыновей и мир, достигнутый между ними. Ниже, Сатурн поднимает Veritas к небу, что символизирует истину, «выведенную на свет», а также примирение между Королевой и ее сыном.^[109] Иллюстрации «Время и истина» занимают почти 3/4 нижнего холста. Верхняя часть холста заполнена изображениями Мари и ее сына. В композиции Мари изображена намного крупнее сына и занимает гораздо больше места.^[110] Ее более крупное, менее скрытое тело повернуто вперед на картинной плоскости, что подчеркивает ее важность. Ее важность еще больше подчеркивается ее ростом с сыном Королем.^[111] Ее сын, частично скрытый Крылом Времени, преклоняет колени перед королевой и преподносит ей знак дружбы, сцепленные руки и пылающее сердце в лавровой короне.^[112] Композиционно Рубенс придает большее значение королеве на этой панели с помощью жестов и взглядов. В работе Истина указывает на Королеву, а Время смотрит на нее снизу. Обе фигуры игнорируют короля.^[113] Рубенс искусно спроецировал в будущее и мать, и сына, изображая их более пожилыми и зрелыми, чем на предыдущей панели («Мир утверждается на небесах»).^[114] Именно в этот момент цикл Медичи переходит к теме правления Королевы-матери.^[82] Со смертью придворного фаворита сына Луи Шарля д'Альбера де Люина мать и сын примиряются. Мари получает окончательное оправдание, будучи повторно принятым в Государственный совет в январе 1622 года.^[115] На этой картине показано, как время таким образом раскрывает правду в отношениях между Мари и ее сыном.^[108]

Последняя картина совпала с интересом Мари к политике после смерти мужа. Она считала, что дипломатия должна быть достигнута через брак, и это брак ее дочери. Генриетта Мария к Карл I это ускорило завершение цикла Медичи.^[82]

Портреты родителей королевы

Остальные три картины - это портреты Марии Медичи, ее отца Франческо I и ее матери. Йоханна Австрийская. По обе стороны от камина в галерее - портреты родителей королевы. Портрет отца королевы, Франческо I, находится справа и обращен к коридору, ведущему в личные покои Марии Медичи. Франческо I изображен в подбитой горностаем мантии с крестом на шее, который представляет тосканский орден Святого Стефана, основанный его отцом. Портрет матери королевы, Йоханна Австрийская, находится слева на месте входа посетителей. Она изображена в платье из серебряной ткани с золотой вышивкой и на ней нет ничего, что указывает на ее уважаемое происхождение. Модель или общий дизайн этого портрета Йоханны Австрийской восходит к картине Алессандро Аллори, которую затем скопировал Джованни Биццелли. Рубенс, должно быть, видел эти картины и, следовательно, повлиял на свой собственный стиль изображения матери королевы. Хотя, что удивительно, версия Рубена считается даже менее примечательной, чем модели. В целом портрет Иоганны Австрийской - невыразительный образ женщины. Он исключил традиционную иератическую уравновешенность 16-го века для расслабленной интерпретации, когда она носит регулярные драпировки, а Рубенс украшает ее в состоянии постоянной болезни и слабости. Напротив, модель портрета отца королевы не известна, хотя возникает вопрос, использовал ли он идеи из одного из парижских, в котором он хотел передать авторитетную внешность исторических личностей. В частности, статуи Фраческо и Фердинандо Медичи.^[116] Эти два портрета стилистически сильно отличаются и даже неуместны по сравнению с остальными картинами в галерее. Эти картины ее родителей в приемной Марии Медичи выглядят мрачно по сравнению с портретом Мари, где она выглядит красиво, если не напрасно.^[117] Хотя Рубенс широко использовал аллегорические образы на большинстве картин в галерее, два портрета родителей королевы композиционно просты и непримечательны. Более того, они считаются далекими от «подобия» той или иной натурщицы.^[118]

Генрих IV Цикл

Первоначальный заказ для цикла Марии Медичи включал соответствующую галерею, иллюстрирующую жизнь Генриха IV, которая так и не была завершена, хотя Рубенс начал работу вскоре после того, как он завершил цикл Марии Медичи. Цикл «Генрих» предусматривал двадцать четыре монументальных сцены из жизни Генри, изображающие «встречи, в которых он участвовал, его сражения, завоевания и осады городов с триумфами упомянутых побед».^[119] Раздельные крылья Мари и Генри были спроектированы так, чтобы объединить две галереи в галерее. Картины каждой галереи были бы выставлены как единая пара, объединяющая все сорок восемь сцен.^[120]

Судя по всему, Рубенс не делал набросков для цикла Генриха IV, пока работал с первой галереей. В одном из писем художник описывает тему как «настолько большую и великолепную, что хватило бы на десять галерей». Судя по другому его заявлению от 27 января 1628 г., до этой даты он особо не занимался зарисовками.^[121] Из выполненных им позднее масляных этюдов сохранилось только девять и пять больших незаконченных полотен. Большинство набросков представляют собой реальные сражения, в которых участвовал Генрих,^[122] Такие как Взятие Парижа.

Важно отметить, что причины, по которым цикл Генриха IV не завершился, были связаны с текущими политическими событиями того времени. Мария де Медичи был изгнан из Парижа в 1631 году как Кардинал Ришелье получил власть над Людовик XIII.^[123] Следовательно, от проекта отказались полностью из-за неоднократной задержки утверждения планов галереи французским судом.^[122] Ришелье, который теперь полностью контролировал цикл, отказался говорить с Рубенсом о завершении строительства Галереи Генри, основываясь на лжи, что он заботился о делах государства.^[123] Истинные мотивы Ришелье были, скорее всего, политическими. В это время Рубенс находился в Мадриде, готовясь к дипломатической миссии в Лондон, работая над сближением Испании и Англии. Артист по заказу, активный в оппозиционной политической партии, был поводом для возражений Ришелье.^[119] Таким образом, он активно искал итальянского художника, который заменил бы Рубенса, в результате чего Рубенс лишь изредка продолжал свою работу. После изгнания Мари в 1631 году проект был полностью прекращен.^[123] что кажется пародией, поскольку Рубенс был очень оптимистичен в отношении проекта и его влияния на свою карьеру; «Сейчас я приступил к оформлению другой галереи, которая, по моему мнению, в силу характера предмета окажется более великолепной, чем первая, так что я надеюсь, что я скорее выиграю [в репутации], чем упаду».^[119]

Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского

Важным эскизом из коллекции является так называемый Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского - знаменательное событие для восхождения на престол Генриха IV. После смерти герцога Анжуйского, брата бездетного короля Генриха III, предполагаемым наследником должен был стать Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV). Однако когда папская булла отказал ему в престоле и отлучил его от церкви, протестовал Генрих Наваррский, начав Война Трех Генрихов. Когда Генрих III также подвергся остракизму из Парижа за инициацию убийства герцога Гиза, он встретился с Генрихом Наваррским, чтобы помириться и признать его законным наследником. Хотя Рубенс описал это примирение как происходящее в тронном зале, современные отчеты зафиксировали, что на самом деле оно происходило в саду, полном зрителей. На эскизе изображен Генрих Наваррский, кланяющийся в присутствии Генриха III, что подтверждают свидетельства очевидцев. Рубенс представлял путто, принимающего корону Генриха III с намерением передать ее желающему будущему Генриху IV, хотя фактическая передача власти произошла только после убийства Генриха III несколькими месяцами позже (1 августа 1589 г.). Паж стоит позади Генриха Наваррского, держащего свой личный значок: шлем с белым пером, а собака у его ног олицетворяет верность. Две зловещие фигуры позади Генриха III, скорее всего, олицетворяют Обман и Раздор.^[124]

Цикл «Генрих IV» должен был состоять из сцен из военной карьеры короля. Жестокость этих образов хорошо контрастировала бы с относительным покоем и царственным качеством сцен в цикле Марии Медичи.^[125] В Битва при Иври на восточной стене галереи - сцена решающей битвы Генриха за объединение Парижа. В основном серый, набросок изображает короля в малиновом бархате, чтобы выделиться в «самой известной из всех битв Генриха IV». Он показан в центре сцены, поднимая пылающий меч. Его победоносная армия хаотично мчится за ним; лошади встают на дыбы и всадники падают.^[126] Эта картина соответствует Коронация живопись из цикла Марии Медичи.^[125]

Триумфальный въезд в Париж является кульминацией северного конца галереи. Поскольку это была последняя крупная битва короля, это было оптимальным местом. Рубенс хотел, чтобы это было в конце галереи как «большое и важное» произведение с продвинутым уровнем исполнения.^[127] На картине изображен Генрих, идущий в Париж в образе победоносного римского императора, держащего оливковую ветвь, символ мира. Однако, поскольку Генри никогда не входил в Париж таким образом, предполагается, что эта сцена представляет собой лишь символический триумф. Действия и декорации Генриха (здания и триумфальная арка) были невозможны в Париже в то время, что заверяет, что сцена основана не на историческом факте, а на классической метафоре и цели Генриха остаться королем Франции.^[128] Эта картина совпадает с Апофеоз и господство в цикле Мари.^[129]

В Помилование Генриха в Париже соответствует олимпийской мирной сцене в цикле Мари, где мир Генри был земным, а Мари - небесным. Картина Генри, начинающаяся у Западной стены галереи, изображает сцены после взятия Парижа. Армия Генри изгоняет повстанцев из Парижа, перебрасывая их через мост в реку внизу. Однако в левом углу новый правитель сам обсуждает помилование с несколькими советниками.^[129]

Галерея

• 

  Рождение принцессы во Флоренции 26 апреля 1573 г.

• 

  Воспитание принцессы

• 

  Вручение ее портрета Генриху IV

• 

  Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV

• 

  Высадка в Марсале

• 

  Встреча Марии Медичи и Генриха IV в Лионе

• 

  Рождение дофина в Фаунтинбло

• 

  Посылка регентства

• 

  Коронация в Сен-Дени

• 

  Смерть Генриха IV и провозглашение регентства

• 

  Победа под Юлихом

• 

  Блаженство регентства Марии Медичи

• 

  Совет богов

• 

  Обмен принцесс

• 

  Людовик XIII достигает совершеннолетия

• 

  Бегство из Блуа

• 

  Переговоры в Ангулеме

• 

  Королева выступает за безопасность

• 

  Примирение: королевы и ее сына

• 

  Триумф истины

• 

  Франческо I Медичи, великий герцог Тосканы

• 

  Иоанна Австрийская, великая герцогиня Тоскана

• 

  Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского

• 

  Битва при Иври

Сноски

1. Белкин, С. 173–175.
2. Савард, стр. 2.
3. Савард, стр. 1-3.
4. Савард, стр. 1-2.
5. Белкин, с. 176
6. Белкин, с. 182
7. Белкина, 42
8. Смит, стр. 127.
9. Белкин, С. 175–176.
10. Белкин с. 174-175
11. Белкин, с. 178.
12. Белкин, стр.179
13. Белкин, с. 170.
14. Белкин, с. 180
15. Белкин, с. 176-181.
16. Белкин, с. 323.
17. Белкин, с. 4
18. Белкин, с. 8
19. Белкин, с. 20
20. Белкин, с. 26
21. Белкин п. 143
22. Белкин, стр. 41-59.
23. Белкин, с. 173
24. Белкин, с. 181.
25. Кулидж, стр. 68.
26. Кулидж, 69.
27. Кулидж, 70.
28. Белкин, с. 181-182.
29. Белкин п. 179
30. Савард, стр. 9-11.
31. Даунс, стр. 362
32. Савард, стр 22-25
33. Тюилье, Жак. Рубенс «Жизнь Марии Медичи». Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1967.
34. Миллен и Вольф, стр. 26-29.
35. Матильда Баттистини, Символ и Аллегориан
36. Савард, стр.32-33
37. Савард, стр. 29-30
38. Вандергриф, Жизнь Марии Медичи
39. Миллен, стр. 44.
40. Савард, стр. 42.
41. Савард, стр. 45.
42. Смит, стр 128.
43. Проведено, п. 205
44. Савард, стр. 51.
45. Коэн, стр.493
46. Миллен, стр. 49-50.
47. Миллен, стр. 15
48. Белкин, с.182-185
49. Янсон, стр. 703-705.
50. Авермаэте, Роджер. Рубенс и его время. Крэнбери, Нью-Джерси: A.S. Барнс и компания, 1968 год.
51. Белкин стр.185
52. Савард, стр. 79
53. Кроуфорд, Кэтрин Б.,Политика распущенности: мужественность и героическое представление при дворе Генриха IVФранцузские исторические исследования, Vol. 26, № 2, Специальный выпуск: Французская история в визуальной сфере. (Весна, 2003 г.), стр.230
54. Кроуфорд, стр.246
55. Веджвуд, C.V., стр. 103
56. МакГрат, стр. 315
57. МакГрат, стр. 11
58. Победитель, п. 68
59. Победитель, с. 70, 86
60. Победитель, стр. 64-70
61. Савард, стр. 97
62. Смит, стр. 129.
63. Эллениус, стр. 71.
64. Бергер, стр. 473
65. Савард, стр. 98
66. Vlieghe, p. 49
67. Савард, стр.100
68. Саттон, стр. 92
69. Бергер, стр. 475-476.
70. Бергер, стр.476
71. Миллен, Вольф с. 16
72. Победитель, п. 79
73. Миллен, стр 80
74. Победитель, п. 81 год
75. Миллен, стр.145
76. Авермаэте, Роджер. Рубенс и его время. Крэнбери, Нью-Джерси: A.S. Барнс и компания, 1968 год.
77. Смит, стр. 130.
78. Савард, стр. 133
79. Миллен и Вольф 155
80. Веджвуд, С.В., 116.
81. Савард, стр.137
82. Белкин, стр.186
83. Белкин, с. 186-7.
84. Белкин, с. 187.
85. Белкин, с. 189.
86. Миллен и Вольф, стр. 164
87. Миллен и Вольф, стр. 166
88. Победитель, п. 86
89. цитируется в Millen & Wolf, p. 165
90. Миллен и Вольф, стр. 166-7.
91. МакГрат, стр. 12
92. Миллен с.170
93. Коэн, стр.490-491
94. Савард, стр. 163
95. Миллен и Вольф, стр. 178-181.
96. Миллен и Вольф, стр. 182–193.
97. Миллен, стр. 182
98. Миллен, стр. 197.
99. Миллен и Вольф, стр. 197.
100. Миллен и Вольф, стр. 201.
101. Миллен и Вольф, стр. 204.
102. Миллен и Вольф, стр. 207
103. Миллен и Вольф, стр. 203
104. МакГрат, стр. 14
105. Миллен и Вольф, стр. 205
106. Миллен и Вольф, стр. 209
107. Миллен и Вольф, стр. 211
108. Савард, Сьюзен. «Золотой век Марии Медичи». Анн-Арбор. UMI Research Press. 1982 г.
109. Савард, стр. 182.
110. Миллен и Вольф с. 220
111. Миллен и Вольф с. 221
112. Миллен и Вольф. п. 221
113. Миллен и волк
114. Миллен и Вольф, стр 220-221. «Героические подвиги и мистические фигуры». Принстон. Издательство Принстонского университета. 1989 г.
115. Миллен и Вольф с. 17
116. Миллен, стр. 24-25
117. Миллен, стр. 25
118. Миллен, стр 23-25
119. Проведено, п. 123
120. Смит, стр. 127
121. Проведено, п. 124
122. Саттон и Вайзман, стр. 194
123. Белкин, с. 192.
124. Саттон и Визман, стр. 194–195.
125. Смит, стр. 131
126. Проведено, п. 127
127. Проведено, п. 128
128. Проведено, п. 129
129. Смит, стр. 132

Источники

Внешнее видео
Рубенс прибытие (или высадка) Марии Медичи в Марселе, цикл Медичи, Smarthistory в Ханская академия

• Белкин, Кристин Лозе (1998). Рубенс. Phaidon Press. ISBN  0-7148-3412-2.
• Бергер, Роберт В. (декабрь 1972 г.). «Рубенс и Караваджо: источник картины из цикла Медичи». Художественный бюллетень. Колледж художественной ассоциации. 54 (4): 473–477. Дои:10.2307/3049036. JSTOR  3049036.
• Коэн, Сара Р. (сентябрь 2003 г.). «Франция Рубенса: гендер и персонификация в цикле Марии де Медичи». Бюллетень Искусства. Бюллетень Искусства, Vol. 85, № 3. 85 (3): 490–522. Дои:10.2307/3177384. JSTOR  3177384.
• Кулидж, Джон (1966). «Рубенс и украшение французских королевских галерей». Художественный бюллетень. Колледж художественной ассоциации. 48 (Март 1966 г.): 67–69. Дои:10.2307/3048334. JSTOR  3048334.
• Доунс, Керри (июнь 1983 г.). "Цены Рубенса". Журнал Берлингтон. 125: 362.
• Хелд, Юлиус (1980). Искусство 17 и 18 веков. Prentice-Hall, Inc. ISBN  0-13-807339-2.
• Хелд, Юлиус С. (1980). «Масляные наброски Питера Пауля Рубенса». Критический каталог. Издательство Принстонского университета. 1: 123–133.
• Янсон, Х. В. (2007). История искусства Янсона: западная традиция 7-е изд.. Prentice Hall. ISBN  978-0-13-193455-9.
• Миллен, Рональд; Вольф, Роберт Эрих (1989). Героические подвиги и мистические образы: новое прочтение Рубенса из жизни Марии Медичи. Princeton University Press. ISBN  0-691-04065-6.
• Савард, Сьюзен (1982). Золотой век Марии Медичи. Исследования по истории искусства барокко, вып. 2. UMI Research Press. ISBN  0-8357-1307-5.
• Смит, Шоу (октябрь 1992 г.). "Рубенс и Большая Камея Франции". Gazette des Beaux-Arts. VI, 120: 127–136.
• Саттон, Питер С. и Виземан, Марджори Э. (2004). Нарисованные кистью, масляные наброски Питера Пауля Рубенса. Издательство Йельского университета. С. 192–195.
• Стокстад, Мэрилин (2005). "Генрих IV, прием портрета Марии Медичи". В Стокстаде, Мэрилин (ред.). История искусств, второе пересмотренное издание, том второй. Пирсон. С. 760–761. ISBN  0-13-145529-X.
• Влиге, Ханс (1998). Фламандское искусство и архитектура 1585 - 1700 гг.. Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-07038-1.
• Веджвуд, C.V., изд. (1967). Мир Рубенса 1577-1640. Time Inc. С. 103, 116.
• Победитель, Матиас (1998). «Сфера как символ государства». В Эллениус, Аллан (ред.). Иконография, пропаганда и легитимация: истоки современного государства в Европе. Clarendon Press. С. 63–86. ISBN  0-19-820550-3.

внешняя ссылка

• Рубенс цикл картин апофеоза Марии Медичи - Этот веб-сайт содержит несколько изображений, которые здесь не были, а также некоторые дополнительные библиографические источники.