Краснофигурная керамика - Red-figure pottery

Шествие мужчин, киликс посредством Художник Триптолемос, около 480 г. до н. Э. Париж: Лувр
Свадьба Фетида, пиксис посредством Свадебный художник, около 470/460 г. до н. Э. Париж: Лувр

Краснофигурная ваза. один из важнейших стилей фигурного Греческая ваза живопись.

Он развился в Афины около 520 г. до н.э. и использовался до конца 3 века до н.э. Он заменил ранее доминирующий стиль чернофигурная ваза картина в течение нескольких десятилетий. Его современное название основано на фигурных изображениях красного цвета на черном фоне, в отличие от предшествующего черно-фигурного стиля с черными фигурами на красном фоне. Важнейшие направления производства, кроме Аттика, были в Южная Италия. Стиль также был принят в других частях Греция. Этрурия стал важным производственным центром за пределами Греческий мир.

Аттические краснофигурные вазы экспортировались по всей Греции и за ее пределами. Долгое время они доминировали на рынке прекрасной керамики. Лишь немногие центры производства керамики могли конкурировать с Афинами с точки зрения инноваций, качества и производственных мощностей. Из красных ваз, произведенных только в Афинах, сегодня сохранилось более 40 000 экземпляров и фрагментов. Из второго по значимости производственного центра, Южной Италии, сохранилось более 20 000 ваз и фрагментов. Начиная с исследований Джон Д. Бизли и Артур Дейл Трендолл, изучение этого стиля искусства достигло огромных успехов. Некоторые вазы можно отнести к отдельным художникам или школам. Изображения свидетельствуют об исследовании греческого история культуры, повседневная жизнь, иконография, и мифология.

Техника

Дальнейшая информация: Древнегреческая вазовая живопись и Керамика Древней Греции
Черно-фигура сцена на Амфора живота художника Андокида (Мюнхен, 2301 г.). Мюнхен: Staatliche Antikensammlungen

Проще говоря, красная фигура - это обратная сторона техники черной фигуры. Оба были достигнуты с помощью трехфазное зажигание техника. Картины наносили на формованные, но необожженные сосуды после того, как они высохли до кожистой, почти хрупкой текстуры. В Аттика, нормальная необожженная глина на этом этапе имела оранжевый цвет. Контуры намеченных фигур были нарисованы либо тупым скребком, оставляя небольшую бороздку, либо углем, который полностью исчезал во время обжига. Затем контуры перерисовывались кистью, используя глянцевый пластилин. соскальзывать. Изредка художник решал несколько изменить образную сцену. В таких случаях бороздки исходного эскиза иногда остаются видимыми. Важные контуры часто рисовались более толстой полосой, что приводило к слегка выступающему контуру (рельефная линия); менее важные линии и внутренние детали прорисованы разбавленной глянцевой глиной.

На этом этапе были применены детали других цветов, включая белый или красный. Рельефную линию, вероятно, наносили щеткой из щетины или волосом, смоченным густой краской. (Предположение о том, что полая игла могла объяснить такие особенности, кажется маловероятным.)[1] Нанесение рельефных очертаний было необходимо, так как в противном случае довольно жидкая глянцевая глина получилась бы слишком матовой. После начальной фазы разработки техники были использованы обе альтернативы, чтобы более четко различать градации и детали. Пространство между фигурами было заполнено глянцевой серой глиняной накладкой. Затем вазы прошли трехфазный обжиг, в ходе которого глянцевая глина приобрела характерный черный или черно-коричневый цвет через снижение, красноватый цвет при окончательном обновленииокисление.[2] Поскольку эта заключительная окислительная фаза была обожжена при более низких температурах, застекленные части вазы не подвергались повторному окислению с черного до красного: их более тонкая поверхность была расплавлена ​​(спечена) в восстановительной фазе и теперь защищена от кислорода.

Краснофигурная сцена на Амфора живота художника Андокидеса (Мюнхен, 2301 г.). Мюнхен: Staatliche Antikensammlungen

Новая техника имела главное преимущество, позволяя гораздо лучше проработать внутренние детали. В чернофигурной вазовой живописи такие детали приходилось вцарапывать на окрашенных поверхностях, что всегда было менее точно, чем прямое нанесение деталей кистью. Краснофигурные изображения в целом были более живыми и реалистичными, чем чернофигурные. силуэты. Они также были более четко контрастированы с черным фоном. Теперь можно было изобразить людей не только в профиль, но и в передней, задней или трехчетвертной перспективе. Техника красных фигур также позволила обозначить на фигурах третье измерение. Однако у него были и недостатки. Например, разделение пола с помощью черной краски для мужской кожи и белой краски для женской кожи теперь было невозможно. Продолжающаяся тенденция изображать героев и божеств обнаженными и юношеского возраста также затрудняла различение полов через одежду или прически. На начальных этапах также были просчеты относительно толщины человеческих фигур.

В чернофигурной вазовой живописи заранее нарисованные контуры были частью фигуры. В краснофигурных вазах контур после обжига составлял часть черного фона. Это рано привело к созданию ваз с очень тонкими фигурами. Еще одна проблема заключалась в том, что черный фон не позволял изображать пространство на любой глубине, так что пространственная перспектива почти никогда не использовалась. Тем не менее, преимуществ было больше, чем недостатков. Изображение мышц и других анатомических деталей наглядно иллюстрирует развитие стиля.[3]

Аттика

Дионис на лодке, чернокожий киликс к Exekias, около 530 г. до н.э. Мюнхен: Staatliche Antikensammlungen

Роспись ваз черной фигурой была разработана в Коринф в 7 веке до нашей эры и быстро стал доминирующим стилем украшения керамики во всем греческом мире и за его пределами. Хотя Коринф доминировал на рынке в целом, региональные рынки и центры производства действительно развивались. Первоначально Афины копировали коринфский стиль, но постепенно стали соперничать и преодолеть господство Коринфа. Аттические художники развили стиль до беспрецедентного качества, достигнув пика своих творческих возможностей во второй трети VI века до нашей эры. Exekias, действовавший около 530 г. до н.э., можно рассматривать как важнейшего представителя чернофигурного стиля.

Воины в окружении Гермес и Афина. Амфора гончаром Андокидес и Андокидес Художник, около 530 г. до н.э. Париж: Лувр

В V веке тонкая керамика Аттики, в настоящее время преимущественно краснофигурная, сохраняла свое господство на рынках. Аттическая керамика была экспортирована в Magna Graecia и даже Этрурия. Предпочтение мансардным вазам привело к развитию местных Южноитальянский и этрурийские мастерские или «школы», в которых сильно повлиял аттический стиль, но производят продукцию исключительно для местных рынков.

Начало

Первые краснофигурные вазы были изготовлены около 530 г. до н.э. Изобретение техники обычно аккредитовано Андокидес Художник. Он и другие ранние представители стиля, например Псиакс, первоначально расписанные вазы в обоих стилях, с чернофигурными сценами с одной стороны и краснофигурными - с другой. Такие вазы, например в Амфора живота художника Андокидеса (Мюнхен, 2301 г.), называются двуязычные вазы. Хотя они демонстрируют значительные преимущества по сравнению со стилем черной фигуры, фигуры все же кажутся несколько неестественными и редко пересекаются. Сохранились композиции и приемы старого стиля. Таким образом, довольно часто встречаются надрезанные линии, как и дополнительное нанесение красной краски («добавленная красная») для покрытия больших площадей.[4]

Новаторский этап

Krater с Палестра сцена: спортсмены готовятся к соревнованиям, приписывают Евфроний, около 510/500 г. до н.э., Берлин: Antikensammlung

Художники так называемого "Пионер Групп "сделали шаг к полному использованию возможностей краснофигурной техники. Они действовали между около 520 и 500 гг. До н. Э. Важные представители включают Евфроний, Евтимид и Финтиас. Эта группа, признанная и определяемая учеными двадцатого века, экспериментировала с различными возможностями, предлагаемыми новым стилем. Таким образом, фигуры появлялись в новых ракурсах, таких как виды спереди или сзади, и проводились эксперименты с перспективой. ракурс и более динамичные композиции. В качестве технического новшества Евфроний ввел «рельефную линию». В то же время новые формы ваз были изобретены, и этому способствовало то обстоятельство, что многие из художников-пионеров также были гончарами.

Женщина на коленях перед алтарем, чердак краснофигурный киликс художника Чаириаса, гр. 510-500 гг. До н. Э. Афины, Музей Агоры P23165.

Новые формы включают псиктер и пелик. Большой Кратер и амфоры стал популярным в это время. Хотя нет никаких указаний на то, что художники понимали себя как группу в духе современной науки, были некоторые связи и взаимные влияния, возможно, в атмосфере дружеского соревнования и поощрения. Таким образом, на вазе Евтимида написано «поскольку Евфроний никогда [не смог бы]». В более общем плане группа пионеров имела тенденцию использовать надписи. Обозначение мифологических фигур или добавление Калосские надписи являются скорее правилом, чем исключением.[4]

Помимо художников по вазам, некоторые художники по чашам также использовали новый стиль. К ним относятся Oltos и Epiktetos. Многие из их работ были двуязычными, часто с использованием красных фигур только на внутренней стороне чаши.

Поздняя архаика

Молодежь исполняет возлияние, интерьер чаши - пользователем Макрон, около 480 г. до н. Э. Париж:Лувр

Поколение художников после пионеров, работавших в Поздний Архаичный период (около С 500 по 470 г. до н.э.) привел к новому расцвету стиля. За это время чернофигурные вазы не смогли достичь такого же качества и в конечном итоге были вытеснены с рынка. К этому поколению принадлежат одни из самых известных аттических художников по вазам. Они включают Берлинский художник, то Художник Клеофрад, и среди художников по чашам Онисимы, Дурис, Макрон и Бригос Художник. Улучшение качества сопровождалось удвоением объема производства за этот период. Афины стали доминирующим производителем прекрасной керамики в Средиземноморье мир, затмевая почти все другие производственные центры.[5]

Одной из ключевых особенностей этого наиболее успешного стиля аттической вазописи является мастерство перспективного ракурса, позволяющего гораздо более натуралистично изображать фигуры и действия. Другая особенность - резкое сокращение фигур на сосуд, анатомических деталей и орнаментальных украшений. Напротив, репертуар изображаемых сцен увеличился. Например, мифы, окружающие Тесей стал очень популярным в это время. Часто использовались новые или модифицированные формы ваз, включая амфору Нолана (см. Типология форм греческих ваз ), лекитой, а также чаши асько и динозавры типы. Расширилась специализация на художников по вазам и чашам.[5]

Ранняя и высокая классика

Шейная амфора посредством Провиденс Художник, молодой человек с мечом размахивает, около 470 г. до н. Э. Париж: Лувр
Эдип и сфинкс, Амфора Нолана Ахиллес Художник, около 440/430 г. до н. Э. Мюнхен: Staatliche Antikensammlungen
Этот амфора нарисованный Художник Ниобид является образцом его склонности к уравновешенным и гармоничным композициям. Художественный музей Уолтерса, Балтимор.

Ключевая характеристика раннего Классический Цифры заключаются в том, что они часто несколько коренастее и менее динамичны, чем их предшественники. В результате изображения приобрели серьезность, даже пафос. Складки одежды были изображены менее линейно, поэтому казались более пластичными. Существенно изменилась и манера подачи сцен. Во-первых, картины перестали сосредотачиваться на моменте конкретного события, а, скорее, с драматическим напряжением отображали ситуацию непосредственно перед действием, тем самым подразумевая и контекстуализируя собственно событие. А также некоторые другие новые достижения Афинская демократия начал оказывать влияние на роспись ваз. Таким образом, влияние трагедия и из настенные рисунки можно обнаружить. Поскольку греческая настенная живопись сегодня почти полностью утеряна, ее отражение на вазах является одним из немногих, хотя и скромных источников информации об этом жанре искусства. Другие влияния на роспись ваз высокой классики включают недавно построенный Парфенон и это скульптурное украшение. Особенно это заметно на изображении одежды; теперь материал падает более естественно, и появляется больше складок, что ведет к увеличению «глубины» изображения. Общие композиции были еще более упрощены. Художники уделяли особое внимание симметрия, гармония, и баланс. Человеческие фигуры вернулись к своей прежней стройности; часто они излучают погруженную в себя, божественную безмятежность.[5]

Важные художники этого периода, примерно с 480 по 425 год до нашей эры, включают Провиденс Художник, Hermonax, а Ахиллес Художник, все следуя традициям берлинского художника. В Фиале Пейнтер, вероятно, ученик Ахилла Живописца, тоже немаловажен. Возникли и новые традиции мастерских. Известные примеры включают так называемый "манеры ", самый известный среди них Пан Художник. Еще одна традиция была начата Художник Ниобид и продолжил Polygnotos, то Клеофонский художник, а Динос Художник. Роль чаш уменьшилась, хотя они по-прежнему производились в больших количествах, например мастерской Пентесилея Художник.[5]

Поздняя классика

Hydria, именная ваза из Художник Мейдиаса. Верхний регистр изображает похищение Leucippidae посредством Диоскуры, нижний показывает Гераклесин сад Геспериды и группа местных аттических героев. Около 420/400 г. до н. Э. Лондон: британский музей.
Эротическая сцена на Oinochoe посредством Шувалов Живописец, около 430 г. до н. Э. Берлин: Старый музей.

В поздний классический период, в последней четверти V века, возникли две противоположные тенденции. С одной стороны, развивался стиль вазовой живописи, находящийся под сильным влиянием «Богатого стиля» скульптуры, с другой стороны, некоторые мастерские продолжили развитие периода высокой классики с повышенным акцентом на изображении эмоций и диапазоном эротических сцен. Самым важным представителем богатого стиля является Художник Мейдиаса. Характерные черты включают прозрачную одежду и множественные складки ткани. Также увеличивается количество изображений украшений и других предметов. Очень бросается в глаза использование дополнительных цветов, в основном белого и золотого, при изображении аксессуаров с низким рельефом. Со временем происходит заметное «смягчение»: мужское тело, которое до сих пор определялось изображением мускулов, постепенно утратило эту ключевую черту.[5]

Кассандра и Гектор на кантарос посредством Эретрия Художник, около 425/20 г. до н. Э. Гравина в Апулии: Museo Pomarici-Santomasi.

На картинах реже изображались мифологические сцены. Образы личного и домашнего мира становились все более важными. Особенно часто встречаются сцены из жизни женщин. В мифологических сценах преобладают изображения Дионис и Афродита. Непонятно, что послужило причиной смены темы изображения у некоторых художников. Предложения включают контекст с ужасами Пелопоннесская война, но также и утрата Афинами доминирующей роли в торговле керамикой в ​​Средиземноморье (частично в результате войны). Возрастающая роль новых рынков, например Иберия, подразумевает новые потребности и пожелания со стороны клиентов. Этим теориям противоречит тот факт, что некоторые художники придерживались прежнего стиля. Некоторые, например в Эретрия Художник, попытался совместить обе традиции. Лучшие работы позднего классического периода часто встречаются на небольших сосудах, например на брюхе. лекитой, пиксиды и ойночай. Леканис, Белл Кратер (см. Типология форм греческих ваз ) и Hydria также были популярны.[6]

Производство обычной краснофигурной керамики прекратилось около 360 г. до н.э. И до этого времени существовали стили Rich и Simple. Поздние представители включают Художник-Мелеагр (Rich Style) и Jena Painter (Простой стиль).

Керченский стиль

Суд Парижа, Художник свадебного кортежа, около 360 г. до н. Э. Малибу: Музей Гетти.

В последние десятилетия аттической росписи ваз с красными фигурами преобладают Керченский стиль. Этот стиль, распространенный между 370 и 330 годами до нашей эры, сочетал в себе предыдущие богатый и скромный стили с преобладанием богатых. Типичны многолюдные композиции с большими статуями. Добавленные цвета теперь включают синий, зеленый и другие. Объем и оттенок указываются с помощью разбавленной жидкой глянцевой глины. Иногда целые фигуры добавляются в виде аппликаций, то есть в виде тонких фигурных рельефов, прикрепленных к корпусу вазы. Резко сократилось разнообразие используемых форм судов. Распространенные окрашенные формы включают пелик, чаша Кратер, живот лекитос, скифос, Hydria и Oinochoe. Сцены из женской жизни очень распространены. В мифологических темах по-прежнему преобладают Дионис; Ариадна и Геракл наиболее часто изображаемые герои. Самый известный художник этого стиля - Марсий художник.[6]

Последние афинские вазы с фигурными изображениями были созданы не позднее 320 г. до н.э. Стиль продолжался несколько дольше, но с нефигурными украшениями. Последние признанные образцы принадлежат художникам, известным как YZ Group.

Художники и Работы

Тондо из киликс с Палестра сцена и подпись Epiktetos, около 520/10 г. до н. Э. Париж: Лувр.

В Керамейкос был кварталом гончаров в Афинах. В нем было множество небольших мастерских и, вероятно, несколько более крупных. В 1852 г. во время строительства в г. Улица Эрму, мастерская Jena Painter был открыт. Артефакты из него сейчас выставлены в университетской коллекции Йенский университет имени Фридриха Шиллера.[7] Согласно современным исследованиям, мастерские принадлежали гончарам. Имена около 40 аттических художников по вазам известны из надписей на вазах, обычно сопровождаемых словами ἐγραψεν (égrapsen, нарисовал). Напротив, подпись гончара, ἐποίησεν (epoíesen, made) сохранилось более чем в два раза больше, а именно около 100 горшков (оба числа относятся ко всей аттической росписи фигурных ваз). Хотя подписи были известны с ок. 580 г. до н.э. (первая известная подпись гончара Софилос ), их использование увеличилось до апогея на этапе новаторства. Изменение, по всей видимости, все более негативное отношение к ремесленникам привело к сокращению подписей, начиная с классического периода.[8] В целом подписи встречаются довольно редко. Тот факт, что они чаще всего встречаются на особенно хороших предметах, указывает на то, что они выражали гордость гончара и / или художника.[9]

Подпись гончара Амасис на Ольпе, около 550/30 г. до н. Э. Париж: Лувр.

Статус художников по сравнению со статусом гончаров остается несколько неясным. Тот факт, что, например, Евфроний мог работать как живописец и гончар, предполагает, что по крайней мере некоторые из художников не были рабы. С другой стороны, некоторые из известных имен указывают на то, что были, по крайней мере, некоторые бывшие рабы, а некоторые Perioikoi среди художников. Кроме того, некоторые имена не уникальны: например, несколько художников подписались как Polygnotos. Это может представлять собой попытку извлечь выгоду из имени этого великого художника. То же самое может быть в случае, когда художники носят известные имена, например Аристофан (художник по вазам). Карьера некоторых художников по вазе хорошо известна. Помимо художников с относительно коротким периодом деятельности (один или два десятилетия), некоторых можно проследить гораздо дольше. Примеры включают Дурис, Макрон, Hermonax и Ахиллес Художник. Тот факт, что несколько художников позже стали гончарами, и относительно частые случаи, когда неясно, были ли некоторые гончары также художниками или наоборот, предложите структуру карьеры, возможно, начиная с ученичества, в основном занимающегося живописью, и заканчивая гончаром. Это разделение труда, по-видимому, развилось вместе с появлением краснофигурной живописи, поскольку многие гончары известны еще с чернофигурного периода (включая Exekias, Неархос и, возможно, Амасис Художник ). Повышенный спрос на экспорт привел бы к новым структурам производства, поощряя специализацию и разделение труда, что привело бы к иногда неоднозначному различию между художником и гончаром. Как упоминалось выше, роспись сосудов, вероятно, в основном выполнялась младшими помощниками или учениками. Можно предложить некоторые дальнейшие выводы относительно организационных аспектов гончарного производства. Похоже, что обычно несколько художников работали в одной гончарной мастерской, на что указывает тот факт, что часто несколько примерно современных горшков одного и того же гончара расписываются разными художниками. Например, горшки, изготовленные Евфроний было обнаружено, что они нарисованы Онисимы, Дурис, то Антифон Художник, то Художник Триптолемос и Художник-пистоксенос. И наоборот, отдельный художник также мог переходить из одной мастерской в ​​другую. Например, художник по чаше Oltos работал по крайней мере у шести разных гончаров.[9]

Калосская надпись на двуглавом сосуде, расписанном художником Класс Эпиликос, может быть Skythes, около 520/10 г. до н. Э. Париж: Лувр.

Хотя с современной точки зрения вазописцы часто рассматриваются как художники, а их вазы, следовательно, как работы Изобразительное искусство, эта точка зрения не согласуется с мнением античности. Художники-вазы, как и гончары, считались мастерами, а их продукция - товаром.[10] Ремесленники должны были иметь достаточно высокий уровень образования, поскольку встречается множество надписей. С одной стороны, вышеупомянутые Калосские надписи обычны, с другой стороны, изображенные фигуры часто обозначают надписи. То, что не каждый художник по вазам мог писать, показывают некоторые примеры бессмысленных рядов случайных букв. Вазы свидетельствуют о постоянном повышении грамотности, начиная с VI века до нашей эры.[11] Были ли гончары и, возможно, художники по вазе, принадлежали к чердаку элита до сих пор не получил удовлетворительного разъяснения. Часто изображайте симпозиум, определенная деятельность высшего сословия, отражают личный опыт художников, их стремление посещать такие мероприятия или просто требования рынка?[12] Большая часть выпускаемых расписных ваз, таких как псиктер, Кратер, кальпис, стамно, а также кайлик и Kantharoi, были изготовлены и куплены для использования на симпозиумах.[13]

Искусно расписанные вазы были хорошей, но не лучшей посудой, доступной греку. Особого уважения пользовались металлические сосуды, особенно из драгоценных металлов. Тем не менее расписные вазы не были дешевым товаром; особенно большие экземпляры были дорогими. Около 500 г. до н.э. большая расписная ваза стоила около одного драхма, что соответствует дневной заработной плате каменотеса. Было высказано предположение, что расписные вазы представляют собой попытку имитации металлических сосудов. Обычно предполагается, что более низкие социальные классы имели тенденцию использовать простые грубые изделия без украшений, огромные количества которых находятся в раскопки. Посуда из скоропортящихся материалов, таких как дерево, могла быть даже более распространенной.[14] Тем не менее многочисленные находки краснофигурных ваз, как правило, не самого высокого качества, найденные в поселениях, доказывают, что такие сосуды использовались в повседневной жизни. Большую часть продукции занимали культовые и надгробные сосуды. В любом случае можно предположить, что производство качественной керамики было прибыльным делом. Например, дорогой обет подарок художника Евфрония был найден на Афинский Акрополь.[15] Вряд ли можно сомневаться в том, что экспорт такой керамики внес важный вклад в процветание Афин. Неудивительно, что многие мастерские, похоже, нацелили свою продукцию на экспортные рынки, например, создавая сосуды формы, которые были более популярны в целевом регионе, чем в Афинах. Исчезновение аттической вазовой живописи в 4 веке до н.э. совпадает с тем самым периодом, когда Этруски, вероятно, главный западный экспортный рынок, испытывал все большее давление со стороны Южно-итальянские греки и Римляне. Еще одна причина прекращения производства фигурно декорированных ваз - изменение вкусов в начале Эллинистический период. Однако основную причину следует рассматривать во все более неудачном ходе Пелопоннесской войны, завершившейся разрушительным поражением Афин в 404 г. до н. Э. После этого, Спарта контролировал западную торговлю, хотя и не имел экономической силы, чтобы полностью ее использовать. Гончары Аттики должны были найти новые рынки сбыта; они сделали это в Черное море площадь. Но Афины и их промышленность так и не оправились от поражения. Некоторые гончары и художники уже переехали в Италию во время войны в поисках лучших экономических условий. Ключевым показателем экспортно-ориентированного производства аттических ваз является почти полное отсутствие театральных сцен. Покупатели из других культур, например этруски или более поздние клиенты из Пиренейский полуостров, нашел бы такое изображение непонятным или неинтересным.В южно-итальянской вазописи, которая в основном не на экспорт, такие сцены довольно распространены.[16]

Южная Италия

По крайней мере, с современной точки зрения, краснофигурные вазы из Южной Италии представляют собой единственный регион производства, который соответствует аттическим стандартам художественного качества. После чердачных ваз Южноитальянский те (в том числе из Сицилия ), являются наиболее изученными. В отличие от своих аттических собратьев, они в основном производились для местных рынков. За пределами Южной Италии и Сицилии были найдены лишь несколько частей. Первые мастерские были основаны в середине V века до н.э. аттическими гончарами. Вскоре местные мастера прошли обучение, и тематическая и формальная зависимость от аттических ваз была преодолена. Ближе к концу века характерный «витиеватый стиль» и «простой стиль» развились в Апулия. Богато украшенный стиль был принят другими школами материка, но не достиг такого же качества.[17]

К настоящему времени известно 21 000 южно-итальянских ваз и фрагментов. Из них 11000 относятся к апулийским мастерским, 4000 - к кампанию, 2000 - к Пестану, 1500 - к Лукании и 1000 - к сицилийским.[18]

Апулия

Смотрите также: Апулийская ваза
Скифос с изображением женской головы, Армидейл Художник, около 340 г. до н. Э. Берлин: Старый музей.

В Апулийский Традиция росписи ваз считается ведущим южно-итальянским стилем. Главный центр производства находился в г. Тарас. Апулийские краснофигурные вазы производились из около С 430 по 300 год до нашей эры. Различают однотонный и витиеватый стили. Основное различие между ними в том, что простому стилю предпочтение отдавалось колокольчику. кратеры, столбец кратеры и суда меньшего размера, и что на одном «простом» сосуде редко изображалось более четырех фигур. Основными сюжетами были мифологические сцены, женские головы, воины в сценах прощального боя и дионисий. тиаз образы. На реверсе часто изображались молодые люди в плащах. Ключевой особенностью этих просто декорированных изделий является полное отсутствие дополнительных красок. Важными представителями однотонного стиля являются Сизиф художник и Художник Тарпорли. После середины 4-го века до нашей эры этот стиль становится все более похожим на богато украшенный. Важным художником того периода является Варрез Художник.[19]

Гигантомахия кратер посредством Художник из подземного мира, около 340 г. до н. Э. Берлин: Старый музей.

Художники, использующие богато украшенный стиль, предпочитали большие сосуды, такие как улитка. кратеры, амфоры, Loutrophoroi и Hydriai. На большей площади поверхности было изображено до 20 фигур, часто в нескольких регистрах на корпусе вазы. Обильно используются дополнительные цвета, особенно оттенки красного, желто-золотого и белого. Со 2-й половины 4-го века горлышки и стенки ваз украшены богатым растительным или орнаментальным орнаментом. В то же время перспективные виды, особенно таких зданий, как «Дворец Аид " (Найской ), развивать. С 360 г. до н.э. такие сооружения часто изображаются в сценах, связанных с погребальными обрядами (Найскос вазы). Важными представителями этого стиля являются Илиуперсис Художник, то Дариус Художник и Балтиморский художник. Особой популярностью пользовались мифологические сцены: собрание богов, амазономахия, то Троянская война, Геракл и Беллерофонт. Кроме того, такие вазы часто изображают сцены из мифов, которые редко изображаются на вазах. Некоторые образцы представляют собой единственный источник иконографии конкретного мифа. Другой сюжет, неизвестный для аттической вазописи, - театральные сцены. Особенно сцены фарса, например из так называемого флиакс вазы встречаются довольно часто. Сцены спортивной активности или повседневной жизни возникают только на ранней стадии, они полностью исчезают после 370 г. до н.э.[20]

Апулийская роспись ваз оказала определяющее влияние на традиции других южно-итальянских производственных центров. Предполагается, что отдельные апулийские художники поселились в других итальянских городах и вложили там свои навыки. Помимо краснофигурных, Апулия также производила покрытые черным лаком вазы с расписным декором (вазы Gnathia) и полихромные вазы (вазы Canosa).[21]

Кампания

Медея убив одного из своих детей, шейную амфору Иксион Художник, около 330 г. до н. Э. Париж: Лувр.

Кампания также производили краснофигурные вазы в V и IV веках до нашей эры. Светло-коричневая глина Кампании была покрыта слоем, который после обжига приобрел розовый или красный оттенок. Кампанские художники предпочитали сосуды меньшего размера, но также Hydriai и колокол кратеры. Самая популярная форма - амфора с луковой ручкой. Многие типичные формы апулийских сосудов, например спиральная кратеры, столбец кратеры, Loutrophoroi, рита и несторис амфоры отсутствуют, пелики редки. Репертуар мотивов ограничен. Сюжеты включают юношей, женщин, сцены с тиасами, птиц и животных, а часто и местных воинов. На спине часто изображены юноши в плащах. Мифологические сцены и изображения, связанные с погребальными обрядами, играют второстепенную роль. Наискос сценыдекоративные элементы и полихромия были приняты после 340 г. до н.э. под влиянием Лукании.[22]

До иммиграции сицилийских гончаров во второй четверти IV века до нашей эры, когда в Кампании было основано несколько мастерских, только Мастерская совы-столба второй половины V века. Кампанская вазовая роспись подразделяется на три основные группы:

Первая группа представлена Кассандра Художник из Капуя, все еще находящийся под сицилийским влиянием. За ним последовала мастерская Пэрриш Художник и что из Лагетто Художник и Кайвано Художник. Для их работы характерно предпочтение сатир цифры с тирс, изображения голов (обычно под ручками Hydriai), декоративная окантовка одежды и частое использование дополнительных белых, красных и желтых. Художники Лагетто и Кайвано, похоже, переехали в Пестум потом.[23]

В AV Group также имела свою мастерскую в Капуе. Особое значение имеет Художник Whiteface-Frignano, одна из первых в этой группе. Его типичная особенность - использование дополнительной белой краски для изображения женских лиц. Эта группа отдавала предпочтение домашним сценам, женщинам и воинам. Множественные фигуры редки, обычно только по одной фигуре спереди и сзади вазы, иногда только голова. Одежду обычно рисуют небрежно.[24]

После 350 г. до н.э. CA Painter и его преемники работали в Cumae. Художник из Калифорнии считается выдающимся художником своей группы или даже кампанской вазописи в целом. Начиная с 330 года заметно сильное апулийское влияние. Самые распространенные мотивы: Найскос и надгробные сцены, дионисийские сцены и симпозиумы. Распространены изображения украшенных драгоценностями женских голов. Художник из Калифорнии был полихромным, но имел тенденцию использовать много белого цвета для архитектуры и женских фигур. Его преемники не смогли полностью сохранить его качество, что привело к быстрой кончине, закончившейся концом кампанской вазовой живописи около 300 г. до н.э.[24]

Гермес преследуя женщину, колокол Кратер посредством Долон Художник, около 390/80 г. до н. э. Париж: Лувр.

Лукания

В Луканский Традиция росписи ваз началась около 430 г. до н.э., с работ Художник Пистиччи. Вероятно, он был активен в Пистиччи, где были обнаружены некоторые из его работ. На него сильно повлияла аттическая традиция. Его преемники, Амикус Художник и Циклоп Художник имел мастерскую в Метапонтум. Они первыми нарисовали новый несторис (видеть Типология форм греческих ваз ) ваза типа. Мифические или театральные сцены распространены. Например, Художник-хеофори, названный в честь Cheophoroi к Эсхил показал сцены из рассматриваемой трагедии на нескольких своих вазах. Примерно тогда же становится ощутимым влияние апулийской вазописи. Особенно стандартом стали полихромия и растительный декор. К важным представителям этого стиля относятся Долон Художник и Бруклин-Будапештский художник. К середине 4 века до нашей эры становится заметным резкое падение качества и тематического разнообразия. Последним известным луканским художником по вазе был Примато художник под сильным влиянием апулийских Ликургский художник. После него за короткой и быстрой кончиной следует прекращение луканской вазовой живописи в начале последней четверти IV века до нашей эры.[25]

Пестум

Чаша Кратер с флиакс сцена художника Астеас, около 350/40 г. до н.э. Берлин: Старый музей.

В Пестан Стиль вазовой росписи развился как последний из южно-итальянских стилей. Он был основан сицилийскими иммигрантами около 360 г. до н.э. первая мастерская контролировалась Астеас и Python. Это единственные южноитальянские художники-вазы, известные по надписям. В основном они рисовали колокольчик кратеры, шейные амфоры, Hydriai, lebes gamikos, леканы, лекитой и кувшины, реже пелики, чаша кратеры и спираль кратеры. Характеристики включают украшения, такие как боковые пальметты, узор из усиков с чашечка и зонтик, известный как «цветок астеаса», зубчатость -подобные узоры на одежде и вьющиеся волосы, свисающие на спину фигур. Не менее распространены фигуры, которые наклоняются вперед, опираясь на растения или камни. Часто используются особые цвета, особенно белый, золотой, черный, фиолетовый и оттенки красного.[26]

Орест в Delphi, Кратер к Python, около 330 г. до н. Э. Лондон: британский музей.

Изображаемые темы часто относятся к дионисийскому циклу: тиасы и сцены симпозиума, сатиры, менады, Силенос, Орест, Электра, боги Афродита и Эрос, Аполлон, Афина и Гермес. Живопись Пестана редко изображает домашние сцены, но предпочитает животных. Астеас и Питон оказали большое влияние на вазовую живопись Пестума. Это хорошо видно в работе Афродита Художник, которые, вероятно, иммигрировали из Апулии. Примерно в 330 г. до н.э. возникла вторая мастерская, первоначально вслед за работой первой. Качество его росписи и разнообразие мотивов быстро ухудшилось. В то же время влияние кампанского Кайвано Художник становится заметным, одежда падает линейно, за ней следуют бесконтурные женские фигуры. Около 300 г. до н.э. роспись ваз в Пестане прекратилась.[27]

Сицилия

Флиакс сцена на Кратер из Лентини -Манфрия Группа: короче раб хитон, около 350/40 г. до н.э. Париж: Лувр.

Производство Сицилийский Роспись ваз началась до конца V века до нашей эры, в полис из Himera и Сиракузы. Что касается стиля, тематики, орнамента и формы ваз, мастерские находились под сильным влиянием аттической традиции, особенно поздней классики. Художник Мейдиаса. Во второй четверти IV века сицилийские художники по вазам эмигрировали в Кампанию и Пестум, где они представили красную вазу. Только Сиракузы сохранили ограниченное производство.[28]

Типичный сицилийский стиль развился только около 340 г. до н.э. Можно выделить три группы мастерских. Первый, известный как Группа Лентини-Манфрия, был активен в Сиракузы и Гела, секунда, делая Centuripe Ware вокруг Mt. Aetna, а третий на Липари. Наиболее характерной чертой сицилийской росписи ваз является использование дополнительных цветов, особенно белого. На ранней стадии большие сосуды, такие как чаша кратеры и Hydriai были расписаны, но сосуды поменьше, как колбы, леканы, лекитой и скифоид пиксиды более типичны. Самые распространенные мотивы - сцены из женской жизни, эротики, женские головы и флиакс сцены. Мифологические сцены редки. Как и во всех других областях, вазовая живопись исчезает с Сицилии около 300 г. до н.э.[28]

Этрурия и другие регионы

Артемида в Колесница, Кантарос, художник из Великих Афин Кантарос, около 450/425 г. до н.э.

В отличие от чернофигурной росписи ваз, краснофигурная вазная живопись развивала несколько региональных традиций, мастерских или «школ» за пределами Аттики и Южной Италии. Несколько исключений включают некоторые семинары в Беотия (Художник Великих Афин Кантарос ), Халкидики, Элида, Эретрия, Коринф и Лакония.

Только Этрурия, один из основных экспортных рынков для аттических ваз, создала собственные школы и мастерские, в конечном итоге экспортировав собственную продукцию. Распространение краснофигурной живописи, имитирующей афинские вазы, произошло только после 490 г. до н.э., через полвека после того, как этот стиль был разработан. Из-за используемой техники самые ранние образцы известны как картины с псевдо-красными вазами. Настоящая краснофигурная техника была введена намного позже, ближе к концу V века до нашей эры. Несколько художников, мастерских и производственных центров известны обоими стилями. Их продукция использовалась не только на местном уровне, но и экспортировалась в Мальта, Карфаген, Рим и Лигурия.

Псевдо-краснофигурная вазная роспись

Ранние этрурийские образцы просто имитировали технику красных фигур. Подобно редкой и ранней аттической технике (см. Техника шестерки ), весь сосуд был покрыт черной глянцевой глиной, а затем были нанесены фигуры минеральными красками, которые окисляли красный или белый цвет. Таким образом, в отличие от современной аттической росписи ваз, красный цвет не был достигнут не за счет того, что участки оставались неокрашенными, а за счет добавления краски на черный основной слой. Как и в чернофигурных вазах, внутренние детали не раскрашивались, а врезались в фигурки. К важным представителям этого стиля относятся Праксиас Художник и других мастеров из его мастерской в Вульчи. Несмотря на очевидное хорошее знание греческих мифов и иконографии, нет никаких свидетельств того, что эти художники иммигрировали из Аттики. Исключением может быть Художник Праксии, поскольку греческая надпись на четырех его вазах может указывать на его происхождение из Греции.[29]

В Этрурии стиль псевдо-красных фигур был не просто феноменом самых ранних фаз, как это было в Аттике. Некоторые мастерские, особенно в 4 веке, специализировались на этой технике, хотя настоящая краснофигурная живопись была широко распространена в мастерских этрурии в то же время. Известные семинары включают Sokra Group и Фантом Групп. Группа Sokra, несколько старше, предпочитала чаши с внутренним убранством на греческие мифические темы, а также с некоторыми этрусскими мотивами. Группа фантомов в основном рисовала фигуры в плащах в сочетании с орнаментом из растений или пальметты. Предполагается, что мастерские обеих групп находились в Caere, Фалери и Тарквиния. Группа Phantom производила продукцию до начала 3 века до нашей эры. Как и везде, изменение вкусов клиентов в конечном итоге привело к исчезновению этого стиля.[30]

Краснофигурная ваза.

Афина и Посейдон на улитке Кратер посредством Художник Наццано, около 360 г. до н. Э. Париж: Лувр.

Истинная роспись вазами с красными фигурами, то есть вазы, где красные области были оставлены неокрашенными, была представлена ​​в Этрурии около конца V века до нашей эры. Первые мастерские возникли в Вульчи и Фалери, а также в окрестностях. Вполне вероятно, что за этими ранними мастерскими стояли мастера Аттики, но Южноитальянский влияние тоже очевидно. Эти мастерские доминировали на этрусском рынке до 4 века до нашей эры. Крупные и средние суда типа кратеры а кувшины украшали в основном мифологические сюжеты. В течение 4-го века производство фалерианцев стало вытеснять производство Вульчи. Новые центры производства созданы в Кьюзи и Орвието. Особенно Тондо Групп Кьюзи, производившего в основном сосуды для питья с внутренними изображениями дионисийских сцен, стали важными. Во второй половине века Вольтерра стал главным центром. Здесь особенно с удочкой кратеры были произведены и, особенно на ранних этапах, тщательно расписаны.

Во 2-й половине 4 в. До н.э. мифологические сюжеты исчезли из репертуара этрусских художников. Их заменили женские головы и сцены до двух фигур. Вместо фигурных изображений тела сосудов покрывали орнаменты и растительные мотивы. Большие фигурные композиции, как на Кратер посредством Художник группы воронок Ден Хааг производились только в исключительных случаях. Первоначально крупномасштабное производство в Фалерии утратило свою доминирующую роль в пользу производственного центра в Цере, который, вероятно, был основан фалерианскими художниками и не может считаться представителем отдельной традиции. В стандартный репертуар мастерских Caere входили просто расписанные Oinochoai, лекитой и поилки Группа Торкоп, и тарелки Genucuilia Group. Переход к производству ваз с черной глазурью в конце 4-го века, вероятно, как реакция на изменение вкусов того времени, положил конец этрурийской росписи ваз с красными фигурами.[31]

Исследования и прием

Гнатия посуда, южная италия (Magna Graecia ), Апулийская ваза из блондинка женщина, 310-260 гг. до н.э., Дворец Кинских (Прага)

Известно, что до наших дней сохранилось около 65 000 краснофигурных ваз и их фрагментов.[32] Изучение древней керамики и греческой вазописи началось уже в Средний возраст. Restoro d'Arezzo посвятил главу (Capitolo de le vasa antiche) своего описания мира к древним вазам. Он особенно считал глиняные сосуды идеальными по форме, цвету и художественному стилю.[33] Тем не менее, изначально внимание было сосредоточено на вазах в целом и, возможно, особенно на каменных вазах. Первые коллекции старинных ваз, в том числе расписные сосуды, сложились в эпоха Возрождения. Мы даже знаем о некотором импорте из Греции в Италию в то время. Тем не менее, до конца Барокко период, вазная живопись была омрачена другими жанрами, особенно скульптура. Редкий пре-Классицист исключение - книга акварели с фигурными вазами, изготовленными для Николя-Клод Фабри де Пайреск. Как и некоторые из его современных коллекционеров, Пейреск владел несколькими глиняными вазами.[34]

С периода Классицизм, керамические сосуды собирались чаще. Например, Сэр Уильям Гамильтон[35] и Джузеппе Валлетта были коллекции ваз. Найденные в Италии вазы были относительно доступными, поэтому даже частные лица могли собирать важные коллекции. Вазы были популярным сувениром у молодежи. Северо-западные европейцы привезти домой из большое путешествие. В дневниках своего путешествия по Италии[36] Гете относится к соблазну купить старинные вазы. Те, кто не мог позволить себе оригиналы, имели возможность приобрести копии или распечатки. Были даже мануфактуры специализируется на имитации старинной керамики. Самый известный из них Wedgwood посуда, хотя в ней использовались методы, совершенно не связанные с тем, что использовались в древности, а древние мотивы использовались просто как тематическое вдохновение.[37]

С 1760-х годов археологические исследования также стали сосредоточиваться на вазах. Вазы ценились как исходный материал для всех аспектов древней жизни, особенно для иконографический и мифологический исследования. Роспись ваз теперь рассматривалась как замена почти полностью утерянному творчеству Греческая монументальная живопись. Примерно в это же время широко распространенное мнение, что все расписные вазы были этрусскими произведениями, стало несостоятельным. Тем не менее художественная мода того времени на подражание старинным вазам получила название all'etrusque. Англия и Франция пытались превзойти друг друга как в исследованиях, так и в имитации ваз. Немецкие писатели-эстетики Иоганн Генрих Мюнц и Иоганн Иоахим Винкельманн изучал вазовые картины. Винкельманн особенно похвалил Umrißlinienstil («стиль контура», т.е. краснофигурная живопись). Орнаменты ваз были собраны и распространены в Англии через Выкройки.[38]

Wedgwood спираль Кратер ваза, гр. 1780 год, использование различных техник для имитации краснофигурной росписи ваз.

Роспись ваз оказала даже влияние на развитие современной живописи. Линейный стиль оказал влияние на таких художников, как Эдвард Бёрн-Джонс, Гюстав Моро или же Густав Климт. Около 1840 г. Фердинанд Георг Вальдмюллер нарисовал Натюрморт с серебряными сосудами и Краснофигурным колоколом Кратер. Анри Матисс изготовил аналогичную картину (Intérieur au vase étrusque). Их эстетическое влияние распространяется и на настоящее время. Например, известная изогнутая форма бутылки Coca-Cola навеяна греческими вазами.[39]

Научное изучение росписи аттических ваз особенно продвинулось Джон Д. Бизли. Бизли начал изучать вазы примерно с 1910 года, вдохновленный методологией, которую историк искусства Джованни Морелли был разработан для изучения картин. Он предполагал, что каждый художник создавал отдельные работы, которые всегда можно безошибочно описать. Для этого сравнивались отдельные детали, такие как лица, пальцы, руки, ноги, колени, складки одежды и так далее. Бизли исследовал 65 000 ваз и фрагментов (из которых 20 000 были чернофигурными). За шесть десятилетий учебы он смог отнести 17000 из них к отдельным художникам. Там, где их имена оставались неизвестными, он разработал систему условных имен. Бизли также объединял и объединял отдельных художников в группы, мастерские, школы и стили. Ни один другой археолог никогда не оказывал столь определяющего влияния на целую дисциплину, как Бизли на изучение греческой вазовой живописи. Большая часть его анализа до сих пор считается актуальной. Бизли впервые опубликовал свои выводы о краснофигурной росписи ваз в 1925 и 1942 годах. В его первоначальных исследованиях учитывались материалы, относящиеся только к IV веку до нашей эры. В новое издание своей работы, опубликованное в 1963 году, он также включил этот более поздний период, используя работы других ученых, таких как Карл Шефольд, которые особенно изучили Керченский стиль вазы. Известные ученые, продолжившие изучение краснофигурного аттика после Бизли, включают Джон Бордман, Эрика Саймон и Дитрих фон Ботмер.[40]

Для изучения Южноитальянский корпусная роспись, Артур Дейл Трендолл Работа Бизли имеет такое же значение, как и работа Бизли для Аттики. Можно сказать, что большинство ученых пост-Бизли следуют традиции Бизли и используют его методологию.[41] Изучение греческих ваз продолжается, не в последнюю очередь из-за постоянного добавления нового материала из археологические раскопки, незаконные раскопки и неизвестные частные коллекции.

Смотрите также

Ссылки и источники

Рекомендации
  1. ^ Джон Бордман: История греческих ваз, Лондон 2001, стр. 286. Полая игла, или шприц, была предложена Ноублом (1965). Первая публикация метода волос Жерара Зейтерля: Die Zeichentechnik in der rotfigurigen Vasenmalerei. Das Rätsel der Relieflinien. В: Antike Welt 2/1976, S. 2–9.
  2. ^ Джозеф Вич Ноубл: методы росписи аттической керамики. Нью-Йорк, 1965. Процесс был впервые открыт и опубликован Теодором Шуманом: Oberflächenverzierung in der antiken Töpferkunst. Terra sigillata und griechische Schwarzrotmalerei. В: Berichte der deutschen keramischen Gesellschaft 32 (1942), S. 408–426. Дополнительные ссылки в Noble (1965).
  3. ^ Джон Бордман: Афинские вазы с красными фигурами: архаический период, 1975, с. 15–16
  4. ^ а б Джон Х. Окли: Rotfigurige Vasenmalerei, в: ДНП 10 (2001), кол. 1141
  5. ^ а б c d е Окли: Rotfigurige Vasenmalerei, в: ДНП 10 (2001), кол. 1142
  6. ^ а б Окли: Rotfigurige Vasenmalerei, в: ДНП 10 (2001), кол. 1143
  7. ^ Der Jenaer Maler, Reichert, Wiesbaden 1996, стр. 3
  8. ^ Ингеборг Шайблер: Васенмалер, в: DNP 12 / I, Sp. 1148
  9. ^ а б Ингеборг Шайблер: Vasenmaler, в: ДНП 12 / И, цв. 1147f.
  10. ^ Бордман: Афинские вазы с красными фигурами: Классический период, 1989, с. 234
  11. ^ Ингеборг Шайблер: Vasenmaler, в: ДНП 12 / И, цв. 1148
  12. ^ Бордман: Schwarzfigurige Vasenmalerei, п. 13; Мартин Денойэль: Евфроний. Vasenmaler und Töpfer, Берлин 1991, стр. 17
  13. ^ см. Альфреда Шефера: Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit, фон Цаберн, Майнц 1997
  14. ^ Бордман: Афинские вазы с красными фигурами: Классический период, 1989 с. 237.
  15. ^ Бордман: Афинские вазы с черными фигурами, 1991, с. 12
  16. ^ Бордман: Афинские вазы с красными фигурами: Классический период, 1987, с. 222
  17. ^ Рольф Хуршманн: Unteritalische Vasenmalerei, в: ДНП 12/1 (2002), цв. 1009–1011
  18. ^ Хуршманн: Unteritalische Vasenmalerei, в: ДНП 12/1 (2002), цв. 1010 и Trendall стр. 9, номера немного отличаются.
  19. ^ Хуршманн: Apulische Vasen, в: DNP 1 (1996), col. 922f.
  20. ^ Хуршманн: Apulische Vasen, в: DNP 1 (1996), col. 923
  21. ^ Hurschmann в: DNP 1 (1996), col. 923
  22. ^ Хуршманн: Kampanische Vasenmalerei, в: DNP 6 (1998), col. 227
  23. ^ Хуршманн: Kampanische Vasenmalerei, в: DNP 6 (1998), col. 227f
  24. ^ а б Хуршманн: Kampanische Vasenmalerei, в: DNP 6 (1998), col. 228
  25. ^ Хуршманн: Луканище Васен, в: DNP 7 (1999), col. 491
  26. ^ Хуршманн: Paestanische Vasen, в: ДНП 9 (2000), кол. 142
  27. ^ Хуршманн: Paestanische Vasen, в: ДНП 9 (2000), кол. 142f.
  28. ^ а б Хуршманн: Сизилище Васень, в: ДНП 11 (2001), кол. 606
  29. ^ Reinhard Lullies в Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig. Том 1. Frühe Tonsarkophage und Vasen, von Zabern, Mainz 1979, p. 178–181 ISBN  3-8053-0439-0.
  30. ^ Huberta Heres - Макс Кунце (Hrsg.): Die Welt der Etrusker, Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Länder. Каталог выставки Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR - Altes Museum vom 04. Oktober bis 30. Dezember 1988. Berlin 1988, p. 245–249
  31. ^ Huberta Heres - Макс Кунце (Hrsg.): Die Welt der Etrusker, Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Länder. Каталог выставки Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR - Altes Museum vom 04. Oktober bis 30. Dezember 1988. Berlin 1988, p. 249–263
  32. ^ Бальбина Бэблер в DNP 15/3 (Zeitrechnung: I. Klassische Archäologie, Sp. 1164) говорится о 65 000 ваз, исследованных Бизли. Из этого числа нужно вычесть около 20 000, поскольку они были чернокожими (Boardman: Schwarzfigurige Vasen aus Athen, S. 7). Из Южной Италии известно 21 000 краснофигурных ваз. Кроме того, есть несколько примеров из других частей Греции.
  33. ^ Сабина Наумер: Вазен / Vasenmalerei, в DNP 15/3, col. 946
  34. ^ Сабина Наумер: Вазен / Vasenmalerei, в DNP 15/3, col. 947-949
  35. ^ Первая коллекция "этрусских" ваз Гамильтона была потеряна в море, но увековечена в гравюрах; он сформировал вторую коллекцию, которая хранится в Британский музей.
  36. ^ 9. Мэрц 1787 г.
  37. ^ Сабина Наумер: Вазен / Vasenmalerei, в DNP 15/3, col. 949-950
  38. ^ Сабина Наумер: Вазен / Vasenmalerei, в DNP 15/3, col. 951-954
  39. ^ Сабина Наумер: Вазен / Vasenmalerei, в DNP 15/3, col. 954
  40. ^ Джон Бордман: Schwarzfigurige Vasen aus Athen, п. 7f.
  41. ^ Основными исключениями являются Дэвид Гилл и Майкл Викерс, которые отвергают значение вазописи как формы искусства и отвергают аналогию мастерских художников эпохи Возрождения и древнегреческой керамической мастерской, см. Gill and Vickers Искусные Ремесла, 1994, также Р. повар Искусные ремесла: комментарий, JHS, 107, 1997 за критику диссертации Виккерса и Гилла. Кроме того, Джеймс Уайтли и Герберт Хоффман раскритиковали подход Бизли как излишне «позитивистский», поскольку он концентрируется исключительно на аспектах знатока за счет игнорирования более широкого социального и культурного контекста, который мог бы повлиять на практику вазописи, см. J. Whitley , Бизли как теоретик. Antiquity 72 (март 1998 г.): 40-47, и H. Hoffman, По следам Бизли. Пролегомены к антропологическому исследованию греческой вазописи. Гефест 1 (1979): 61-70.
Источники
  • Джон Д. Бизли: Чердачные краснофигурные вазописцы. 2-е изд. Оксфорд, 1963 год.
  • Джон Бордман: Rotfigurige Vasen aus Athen. Die archaische Zeit. Эйн Хандбух, von Zabern, Mainz 1981 (= 4. ed. 1994) (Kulturgeschichte der Antiken Welt, Vol 4), ISBN  3-8053-0234-7
  • Джон Бордман: Rotfigurige Vasen aus Athen. Die klassische Zeit. Эйн Хандбух. Майнц, Заберн 1991 (Kulturgeschichte der Antiken Welt, Vol 48), ISBN  3-8053-1262-8.
  • Фридерике Флесс: Ротфигурная керамика как Handelsware. Erwerb und Gebrauch attischer Vasen im mediterranen und pontischen Raum während des 4. Jhs. v. Chr., Leidorf, Rahden 2002 (Internationale Archäologie, Bd. 71) ISBN  3-89646-343-8
  • Лука Джулиани: Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier. Берлин, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz 1995. OCLC  878870139
  • Рольф Хуршманн: Apulische Vasen, в: DNP 1 (1996), цв. 922 ф .; Kampanische Vasenmalerei, в: DNP 6 (1998), col. 227 ф .; Луканище Васен, в: DNP 7 (1999), col. 491; Paestanische Vasen, в: ДНП 9 (2000), кол. 142/43; Сизилище Васень, в: ДНП 11 (2001), кол. 606; Unteritalische Vasenmalerei, в: ДНП 12/1 (2002), цв. 1009–1011
  • Томас Маннак: Griechische Vasenmalerei. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002. (также Theiss, Stuttgart 2002 ISBN  3-8062-1743-2)
  • Сабина Наумер: Вазен / Vasenmalerei, в DNP 15/3, col. 946-958
  • Джон Х. Окли: Rotfigurige Vasenmalerei, в: ДНП 10 (2001), кол. 1141–43
  • Кристоф Реуссер: Vasen für Etrurien: Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus. Цюрих 2002. ISBN  3-905083-17-5
  • Ингеборг Шайблер: Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der Antiken Tongefäße. 2-е изд., Мюнхен, 1995. ISBN  978-3-406-39307-5
  • Ингеборг Шайблер: Vasenmaler, в: DNP 12 / I (2002), col. 1147f.
  • Эрика Саймон, Макс Хирмер: Die griechischen Vasen. 2-е обновленное изд. Хирмер, Мюнхен 1981, ISBN  3-7774-3310-1.
  • Артур Дейл Трендолл: Rotfigurige Vasen aus Unteritalien und Sizilien. Эйн Хандбух. фон Заберн, Майнц 1991 (Kulturgeschichte der Antiken Welt, Vol. 47), ISBN  3-8053-1111-7
Библиотечные ресурсы о
Краснофигурная керамика

дальнейшее чтение

  • Бордман, Джон. 2001 г. История греческих ваз: гончары, художники, картины. Нью-Йорк: Темза и Гудзон.
  • Бузек, январь 1990 г. Исследования греческой керамики в Причерноморье. Прага: Карлов университет.
  • Кук, Роберт Мануэль и Пьер Дюпон. 1998 г. Восточно-греческая керамика. Лондон: Рутледж.
  • Фарнсворт, Мари. 1964. "Греческая керамика: минералогическое исследование". Американский журнал археологии 68 (3): 221–28.
  • Спаркс, Брайан А. 1996. Красный и черный: исследования в греческой керамике. Лондон: Рутледж.
  • Фон Ботмер, Дитрих (1987). Греческая ваза живопись. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN  0-87099-084-5.

внешняя ссылка