Чтения Магдалины - The Magdalen Reading

Рогир ван дер Вейден, Чтения Магдалины62,2 см × 54,4 см (24,5 × 21,4 дюйма). c. 1435–1438. Масло на красном дереве, перенесено с другого панно. Национальная галерея, Лондон.[1]

Чтения Магдалины является одним из трех уцелевших фрагментов крупного памятника середины 15 века. масло на панели алтарь посредством Ранний нидерландский художник Рогир ван дер Вейден. Панно, изначально дуб, был завершен где-то между 1435 и 1438 годами и находился в Национальная галерея, Лондон с 1860 года. На нем изображена женщина с бледной кожей, высокими скулами и овальными веками, типичными для идеализированных портретов знатных женщин того времени.[2] Она идентифицируется как Магдалина из баночки с мазью на переднем плане, что является ее традиционным атрибутом в христианском искусстве. Она представлена ​​как полностью поглощенная своим чтением, образцом созерцательной жизни, раскаивающейся и отпущенной от прошлых грехов. В католической традиции Магдалина была объединена с обоими Мария из Вифании кто помазал ноги Иисуса маслом[3] и безымянный "грешник" Луки 7: 36–50. Иконография Магдалины обычно показывает ее с книгой, в момент размышления, в слезах или с отведенными глазами.

Фон картины был перекрашенный толстым слоем коричневой краски. Во время уборки между 1955 и 1956 годами были обнаружены фигура, стоящая позади Магдалины, и стоящая на коленях фигура с торчащей перед ней босой ногой, с пейзажем, видимым через окно. Две частично видимые фигуры обрезаны по краям лондонской панели. Фигура над ней была идентифицирована как принадлежащая фрагменту в Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон, на котором изображена голова Святой Иосиф, в то время как еще один фрагмент Лиссабона, показывающий то, что считается Святая Екатерина Александрийская, считается из той же более крупной работы.[4] Первоначальный алтарь был сакра диалог,[5][6] известно только через рисунок, Богородица с младенцем и святыми, в Стокгольме Национальный музей, который последовал за частичной копией картины, которая, вероятно, датируется концом 16 века. На рисунке показано, что Магдалина занимал нижний правый угол алтаря. Каждый фрагмент Лиссабона составляет треть размера Магдалина, который имеет размеры 62,2 см × 54,4 см (24,5 дюйма × 21,4 дюйма).

Несмотря на международный успех при жизни, ван дер Вейден пропал из виду в 17 веке и не был вновь открыт до начала 19 века. Чтения Магдалины можно сначала отследить до продажи 1811 года. Пройдя через руки нескольких дилеров в Нидерландах, панель была куплена Национальная галерея, Лондон, 1860 г. у коллекционера из Парижа. Описан искусствоведом. Лорн Кэмпбелл как «один из величайших шедевров искусства 15 века и среди самых важных ранних работ ван дер Вейдена».[7]

Описание

Деталь, изображающая лицо и покрывало Марии Магдалины, окрашенные в чистый белый цвет. Брови и веки выщипаны в соответствии с общепринятыми в то время идеалами красоты.[8]

Мария Магдалина как изображено в начале Ренессансная живопись представляет собой смесь различных библейских фигур. Здесь она основана на Мария из Вифании, которая идентифицирована как Магдалина в римско-католической традиции. Мария из Вифании села у ног Иисуса и «слушала Его Слово», и поэтому ее считают созерцательной фигурой. Контрапункт - сестра Мэри Марта который, представитель активной жизни, хотел, чтобы Мэри помогла ей служить.[9] Ван дер Вейден изображает Мэри молодой, сидящей в тихом благочестии, наклонив голову и скромно отведя глаза от зрителя. Она поглощена чтением священной книги, на обложках которой есть сорочка из белой ткани, распространенная форма защитного переплета. Четыре цветные тканевые закладки привязаны к золотому слитку в верхней части корешка. По словам Лорна Кэмпбелла, рукопись «скорее похожа на французскую Библию 13 века» и «явно является религиозным текстом».[10] На современных портретах женщины редко изображались читающими, и если сама натурщица умела читать, то, скорее всего, она из знатной семьи.[11]

Ван дер Вейден часто связывал форму и значение, и в этом фрагменте полукруглый контур Магдалины усиливает ее тихую отрешенность от своего окружения.[9] Она сидит на красной подушке и опирается спиной на деревянную буфет. У ее ног ее обычный атрибут из алебастр банка; в Евангелия она принесла специи в могила иисуса.[12] Вид из окна на дальний канал, с лучник на стене сада и фигура, идущая по другую сторону воды, чье отражение видно в воде.[13]

Деталь, показывающая молитвенник, вероятно, книга часов, украшенный белой тканью и золотыми застежками.

Поза Ван дер Вейдена для Магдалины похожа на несколько женских религиозных фигур, нарисованных его учителем. Роберт Кампин или его мастерская.[14] По теме и тону он очень похож на фигуру Святая Варвара в Кампине Верл алтарь,[14] а также Богородица в Благовещение приписывается Кампину в Брюссель.[15] Как правило, для ван дер Вейдена лицо Магдалины имеет почти скульптурный вид, а элементы ее одежды переданы в мельчайших деталях. Она носит зеленую мантию; В средневековом искусстве Магдалина обычно изображается обнаженной (иногда с длинными волосами) или в богато окрашенном платье, обычно красном, синем или зеленом, почти никогда в белом.[16] Ее халат туго затянут под бюст синим пояс, а золото парча ее нижняя юбка украшен подол, украшенный драгоценными камнями.[11] Искусствовед Чарльз Дарвент заметил, что прошлое Магдалины как "падшая женщина "намекает вздремнуть в мех подкладка ее платья и несколько прядей волос, распущенных из-под вуали. Дарвент писал: «Даже ее пальцы, рассеянно обведенные кружком, предполагают завершенность. В ее смеси чистоты и эротизма Магдалина ван дер Вейдена кажется цельной, но это не так».[17] В средневековый период мех символизировал женскую сексуальность и обычно ассоциировался с Магдалиной. Средневековый историк Филип Криспин объясняет, что такие художники, как Мемлинг и Матсис часто изображает Магдалину в мехах и отмечает, что она «заметно одета в одежду с меховой подкладкой в Чтения Магдалины Рогира ван дер Вейдена ".[18]

Деталь, показывающая банку и ряд гвоздей на деревянном полу в правом нижнем углу панели. Обратите внимание на то, какое внимание уделено позолоченной застежке и падению тени.

Уровень детализации, использованный при изображении Магдалины, был описан Кэмпбеллом как «намного превышающий [ing]». ван Эйк. Ее губы накрашены оттенками киноварь, белый и красный, которые смешиваются друг с другом, чтобы края выглядели прозрачными. Меховая подкладка ее платья окрашена в различные оттенки серого - от почти чистого белого до чисто черного. Роджер придал меху текстурированный вид, нарисовав полосы, параллельные линии платья, а затем растушевал краску до высыхания. Золото на ткани обработано различными импасто, сетка и точки разного цвета и размера.[19]

Многие из предметов вокруг нее также тщательно детализированы, в частности, деревянный пол и гвозди, складки платья Магдалины, внешний вид фигур и бусинки четок Иосифа.[9][13] Эффект падающего света внимательно изучен; Кристалл Иосифа четки имеют яркие блики, а тонкие очертания света и тени можно увидеть в узоре буфета и на застежках ее книги. Мэри поглощена чтением и, по-видимому, не замечает своего окружения. Ван дер Вейден наделил ее тихим достоинством, хотя обычно его считают более эмоциональным из мастеров нидерландских художников той эпохи, особенно в сравнении с Ян ван Эйк.[13]

Лорн Кэмпбелл описывает крошечную фигурку женщины, видимую через окно, и ее отражение в воде как «маленькие чудеса живописи» и говорит, что «внимание к деталям намного превосходит внимание Яна ван Эйка, а мастерство исполнения поразительно». . Он отмечает, что эти крошечные детали было бы невозможно увидеть зрителю, когда запрестольный образ находился в предполагаемом положении.[20] Другие области панели, однако, были описаны как скучные и скучные. Один критик написал, что участки пола и большая часть шкафа позади нее кажутся незаконченными и «слишком узкими и бумажными».[17] Некоторые объекты, размещенные на шкафу, теперь едва видны, за исключением их оснований.[21] Предмет справа, сидящий на ножках рядом с ящиком, скорее всего, небольшой кувшин, возможно реликварий. Молдинг слева от шкафа может представлять дверной проем.[22]

Фрагмент алтаря

Голова святого Иосифа (фрагмент). 21 см × 18 см (8,3 × 7,1 дюйма). Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон. Считается, что эта панель показывает Святой Иосиф, чье тело видно его предплечью в Чтения Магдалины.

Богородица с младенцем и святыми,[23] рисунок в Стокгольме Национальный музей, как полагают, представляет собой исследование части оригинального запрестольного образа, выполненное последователем ван дер Вейдена,[24] кто, возможно, мог быть Мастер Coburger Rundblätter. Рисунок имеет нечеткий фон и показывает слева направо: неопознанного святого епископа с митра и посмешище делая благословляющий жест; узкая щель с несколькими волнистыми вертикальными линиями, предполагающими начало контура следующей стоящей на коленях фигуры; босая, бородатая фигура в грубом одеянии, идентифицированная как Святой Иоанн Креститель; сидящая Дева, держащая на коленях Младенца Христа, который наклоняется вправо и смотрит в книгу; и держа книгу, стоящий на коленях мужчина без бороды, идентифицированный как Иоанн евангелист. Рисунок останавливается в конце мантии Джона, примерно в том месте на лондонской панели, где трость Джозефа встречается с Джоном и мантией Магдалины.[24] Это говорит о том, что панель Магдалины была первой, вырезанной из более крупного произведения.

Голова святой женщины (святая Екатерина?) (фрагмент). 21 см × 18 см (8,3 × 7,1 дюйма). Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон. Возможное представление Святая Екатерина Александрийская, он более низкого качества, чем два других известных фрагмента, что указывает на то, что он, вероятно, был выполнен членами мастерской ван дер Вейдена.

В неизвестном месте до 1811 года оригинальный алтарь был разбит как минимум на три части.[25] возможно из-за повреждений, хотя Магдалина фрагмент в хорошем состоянии. Черная покраска, вероятно, была добавлена ​​после начала 17 века, когда нидерландская живопись вышла из моды и вышла из моды. Кэмпбелл считает, что после удаления детали фона «это было достаточно похоже на жанровое произведение, чтобы висеть в известной коллекции голландских картин семнадцатого века».[7] Исходя из размеров трех уцелевших панелей по отношению к рисунку, можно сделать вывод, что оригинал был не менее 1 м в высоту и 1,5 м в ширину; епископ и Магдалина, кажется, ясно обозначают горизонтальные оконечности, но степень изображения выше и ниже уцелевших элементов и рисунка не может быть оценена. Этот размер сопоставим с меньшими запрестольными образцами того периода.[24] Фон был закрашен толстым слоем черного / коричневого пигмента, пока его не очистили в 1955 году; только после удаления слоя он был связан с верхней частью тела и головой Джозефа из фрагмента Лиссабона. Эти две работы не были зарегистрированы в инвентаре до 1907 года, когда они появились в коллекции Лео Лардуса в Suresnes, Франция.[23]

На лондонской панели представлена ​​большая часть одежды двух других фигур из оригинального алтаря. Слева от Магдалины находится красное одеяние человека, стоящего на коленях. Фигура и одежда, а точнее фон, соответствуют коленопреклоненному Иоанну Евангелисту.[23] Позади Магдалины стоит фигура в синих и красных мантиях с линейными линиями. четки бусы в одной руке[26] а в другом - трость. Панно на Музей Галуста Гюльбенкяна в Лиссабон показывает голову фигуры, предположительно Святой Иосиф; фон и одежда совпадают с таковыми у фигуры позади Магдалины на лондонской панели.[23]

Обрезанная черно-белая фотография панели 1930-х годов до того, как она была очищена от краски.[27] Причины перекраски и разрушения алтаря неизвестны.

В Лиссабоне есть еще одна небольшая панель с женской головой, богато или по-королевски одетая, которая впервые появилась в 1907 году вместе с панелью Иосифа, когда она была записана в описи Лео Нардуса в Suresnes. Рисунок может представлять Святая Екатерина Александрийская, и как по углу ее ткани, так и по тому факту, что река позади нее будет параллельна реке снаружи лондонской панели, можно предположить, что она стояла на коленях.[28] На стокгольмском рисунке она опущена или показаны только следы ее платья. Панель Джозефа имеет небольшой вид через окно на внешнюю сцену; если предполагается, что другая женщина стоит на коленях, деревья над водным путем совпадают с деревьями на лондонской панели.[24] Некоторые искусствоведы, в том числе Мартин Дэвис и Джон Уорд,[29] не спешили разрешить панно Екатерины как часть алтаря, хотя это, несомненно, Ван дер Вейден или его почти современный последователь. Свидетельством против этой связи является тот факт, что лепнина окна слева от святой Гюльбенкян простая, а то, что рядом со святым Иосифом скошенный. Такая непоследовательность в одном произведении ван дер Вейдена необычна. Панели имеют одинаковую толщину (1,3 см) и почти одинаковые размеры; панель Святой Екатерины имеет размеры 18,6 см × 21,7 см (7,3 дюйма × 8,5 дюйма), панель Святого Иосифа 18,2 см × 21 см (7,2 дюйма × 8,3 дюйма).[30]

Лорн Кэмпбелл считает, что, хотя голова Кэтрин «явно менее хорошо нарисована и менее удачно нарисована, чем Магдалина",[19] «кажется вероятным», что все три фрагмента принадлежат одной и той же оригинальной работе; он указывает, что «примерно на полпути к правому краю этого фрагмента [« Екатерина »] находится небольшой красный треугольник, очерченный непрерывным недорисованным мазком ... Вероятно, что красный цвет является частью контура отсутствующего фигура Крестителя ».[24] Небольшой кусок находится на внешнем крае панели и виден только тогда, когда его вынули из рамы. Уорд считает, что эта деталь напрямую соответствует складкам мантии Джона.[30]

Стокгольмский рисунок содержит узкий пустой промежуток справа от епископа с несколькими нечеткими линиями, которые могут представлять нижний профиль коленопреклоненной фигуры Святой Екатерины. Хотя ни одно из лиц на трех сохранившихся панелях не соответствует ни одному из рисунков, реконструкция 1971 года искусствоведа Джона Уорда, объединившая все работы в композицию центральной Богородицы с младенцем в окружении шести святых, получила широкое признание. Местонахождение или история Стокгольмского рисунка до XIX века неизвестны, за исключением того, что оборотная сторона показывает сохранившуюся резьбу Богородицы с Младенцем, приписываемой Брюссель мастерская примерно с 1440 года. Эта резьба и сейчас находится в Португалии.[31]

Иконография

Деталь из Снятие с креста, c. 1435. Здесь ван дер Вейден изображает слезы и частично видимые глаза Мария Клопа.[32]

Описание Ван дер Вейденом Магдалины основано на Марии Вифанской,[9][33] идентифицировано ко времени Папа Григорий I как раскаявшаяся проститутка Луки 7: 36–50.[34] Затем она стала ассоциироваться с плачем и чтением: милосердие Христа заставляет глаза грешника раскаяться или плакать. Художники раннего Возрождения часто передавали эту идею, изображая созерцающие глаза, ассоциируя слезы со словами и, в свою очередь, плач с чтением. Примеры можно увидеть в произведениях XVI века Тинторетто и Тициан которые показывают чтение Магдалины, часто с ее взглядом, отведенным в сторону ее книги (и предположительно вдали от мужской взгляд ), или глядя в небо, а иногда и застенчиво поглядывая на зрителя.[35] В своей книге «Плачущее лицо» Моше Бараш объясняет, что во времена ван дер Вейдена жест, отводящий или закрывающий глаза, стал «изобразительной формулой плача».[36]

Благовещение, приписываемый Роберту Кампину, Брюссель, c. 1427–1432 гг., Где фигура Богородицы близка к лондонской Магдалине ван дер Вейдена.

К средневековому периоду чтение стало синонимом преданности, что предполагало уход из поля зрения публики. Размещение Ван дер Вейденом Магдалины во внутренней обстановке отражает растущую грамотность домашних или мирян в середине 15 века. Увеличение выпуска религиозных текстов показало, что знатные женщины того времени обычно читали такие тексты, как псалтырь или же книга часов в уединении своих домов.[37] Независимо от того, была ли сама Магдалина читателем, к 17 веку она прочно утвердилась как таковая в изобразительном искусстве. Поскольку Магдалина присутствовала при смерти Христа и последующем воскресении, она рассматривалась как носительница новостей - свидетель - и, следовательно, напрямую связана с текстом.[38]

Образы Магдалины также основываются на идее Христа как слова, представленного в книге, где Магдалина как читатель узнает историю своей жизни в момент размышлений и покаяния. Ее преданность чтению отражает ее традиционный статус благочестивой раскаявшейся блудницы, а также пророчицы или провидицы.[35] Согласно легенде, последние 30 лет жизни Магдалина прожила отшельником в Sainte-Baume и часто изображается с книгой, читающей или пишущей, что символизирует ее более поздние годы размышлений и покаяния.[39] К XIII веку она приобрела образ некогда пристыженной женщины, которая, облаченная в длинные волосы, теперь скрывала свою наготу в изгнании и «носимая ангелами, парила между небом и землей».[40]

Баночка с мазью Магдалины была обычным явлением в лексиконе искусства в период ван дер Вейдена. Мария Вифанская, возможно, использовала кувшин, когда раскаивалась в своих грехах у ног Христа в своем доме; В эпоху Возрождения образ Магдалины представлял собой женщину, которая омывала ноги Христа своими слезами и вытирала их своими волосами.[41] Она означала «таинство помазания (Миро и Соборование ) "перелив драгоценные Spikenard на ногах Христа у Его могилы.[42]

Датировка и происхождение

Дата алтаря неизвестна, но считается, что это период между 1435 и 1438 годами. Ван дер Вейден стал художником Брюсселя в 1435 году, и считается, что он был написан после этого назначения. Национальная галерея дает «до 1438 года».[43] Историк искусства Джон Уорд отмечает, что алтарь был одним из первых шедевров ван дер Вейдена, созданным в начале его карьеры, когда он все еще находился под сильным влиянием Роберт Кампин.[22] Он предлагает c. 1437 год, основанный на сходстве с датой Кампена. Верл алтарь.[44]

Потому что ван дер Вейден, как и большинство ранние нидерландские художники, не был переоткрыт до начала 19 века, многие из его работ были ошибочно приписаны или датированы, а основные произведения, такие как Берлинская Алтарь Мирафлорес продолжают появляться. И наоборот, когда ряд произведений, которые считал ван дер Вейден или его помощники под его руководством, были очищены в середине-конце 20 века, его влияние или прямое влияние было опровергнуто.[45] или в случае Магдалины, связанные с другими изображениями, атрибуция которых была неопределенной.

Чтения Магдалины впервые можно проследить до продажи имения Кассино 1811 года, малоизвестного коллекционера в Харлем,[46] когда работа уже была урезана.[17] Картина занесена в инвентарный список красавицы Хофман, также из Харлема.[47] После перехода к братьям Ньювенхейс, которые были ведущими торговцами искусством раннего периода Нидерландов, он перешел к коллекционеру Эдмонду Бокузену.[47] в Париже, чья «небольшая, но избранная» коллекция ранних нидерландских картин была приобретена для Национальная галерея, Лондон пользователем Чарльз Лок Истлейк в 1860 г .; приобретение, которое также включало два Роберт Кампин портреты и панно Саймон Мармион (1425–1489).[48][49] Это было в период приобретения, направленного на установление международного престижа галереи.[48] Вероятно, до 1811 года весь фон, за исключением красного халата слева, алебастровой банки и половиц, был перекрашен в простой коричневый цвет, который не удаляли до тех пор, пока в 1955 году не началась уборка.[50] В целом «окрашенная поверхность в очень хорошем состоянии», хотя лучше в тех частях, которые не были перекрашены, и есть несколько небольших потерь.[51]

Чтения Магдалины был перенесен из оригинального дуба в красное дерево панель (Вест-Индия Swietenia )[52] неизвестными мастерами где-то между 1828 годом и моментом, когда Национальная галерея приобрела его в 1860 году. Кэмпбелл заявляет, что передача была «Конечно после 1828 года, вероятно, после 1845 года и, безусловно, до 1860 года», в год, когда он был приобретен Национальной галереей.[51] Искусственный ультрамарин -цветная краска, найденная на переходной площадке, указывает на то, что смена панели произошла после 1830 года.[53] Головы в Лиссабоне до сих пор сохранились на своих оригинальных дубовых панелях.[54] Стокгольмский рисунок был обнаружен в немецком инвентаре c. 1916 г., вероятно, шведского происхождения.[55] Он был завещан норвежским коллекционером Кристианом Лангаадом шведской Национальный музей изящных искусств в 1918 г.[23]

Галерея

  • Стокгольмский рисунок, приписываемый мастеру Coburger Rundblätter, вероятно, показывает часть алтаря слева от Магдалины. Фигура на коленях справа, вероятно, Святой Иоанн евангелист, некоторые из красных драпировок которого можно увидеть в лондонском фрагменте.[56] Положение Мэри в правом нижнем углу (вне поля зрения) угадывается Уордом по расположению Ван дер Вейденом похожих фигур в других работах.[57]

  • Реконструкция утраченной картины с Екатериной, Иосифом и Магдаленой.

  • Святая Варвара из правого крыла Роберт Кампин Верл алтарь, 1438. Museo del Prado, Мадрид. Кампен был мастером ван дер Вейдена и сильно повлиял на его творчество. Обратите внимание, что, как и в случае с изображением ван дер Вейдена, единственное движение на этом неподвижном изображении - это перелистывание страницы.

  • Мадонна с младенцем и святыми в огороженном саду, c. 1440/1460. Мастер Флемаль или Мастерская Роберт Кампин. Национальная художественная галерея, ОКРУГ КОЛУМБИЯ.[58] Влияние Кампена проявляется в сидении, чтении Святой Екатерины, в тяжелых складках ее платья и в самом закрытом саду (домашнем интерьере).[59]

  • Деталь из Снятие с креста с изображением Марии Магделены. Алтарь был закончен на год или два раньше Чтения Магдалины.[60]

  • В Мадонна Дуран считается, что он был завершен примерно в то же время, что и Магделеновские чтения.

  • Роберт Кампин с Алтарь Мерод или же Благовещенский триптих, (центральная панель), c 1427–1432, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Монастыри.

  • Амброзиус Бенсон, Чтения Магдалины, c 1525. Эта работа разделяет акцент ван дер Вейден на объёме и объёме её книги, и точно так же концентрируется на её тонких пальцах.[61]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Панофски, стр. 258–259 (написание до того, как картина была очищена от ее перекраски): «Вскоре после завершения« Спуска с креста », то есть в 1436–1437 годах, Роджер, казалось бы, произвел два работы, в которых юношеские женские типы картины Эскориала, все еще смутно флемаллесковные, кажутся утонченными в большей духовности: главная композиция, очевидно Дева между девственницами, из которых сохранился только фрагмент - «Магдаленские чтения» в Национальной галерее в Лондоне; и прекрасная «Мадонна Дюран» или «Мадонна в красном» в Прадо ».
  2. ^ Иоанна 12: 3–8, Луки 7: 36–48 тоже актуально.
  3. ^ "Чтения Магдалины ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 6 декабря 2010 года.
  4. ^ «Священная беседа» - это неформальное изображение Богородицы с Младенцем среди группы святых.
  5. ^ "Бюст Святой Екатерины?; Бюст Святого Иосифа В архиве 2009-10-01 на Wayback Machine. Museu Gulbenkian, 19 апреля 2009 г. Дата обращения 25 декабря 2010 г.
  6. ^ а б Кэмпбелл (1998), 405
  7. ^ Турудич (2004), 198
  8. ^ а б c d Джонс (2011), 54
  9. ^ Кэмпбелл (1998), 395–396, 398; цитирует 396, 398.
  10. ^ а б Беллоли (2001), 58
  11. ^ Кэмпбелл (1998), 398; Марка 16: 1 и Луки 24: 1. Другой отрывок, сделанный в Средний возраст относиться к Магдалине, Иоанна 12: 3–8 источник алебастр банка.
  12. ^ а б c Поттертон (1977), 54
  13. ^ а б Кларк (1960), 45
  14. ^ Кэмпбелл (1998), 400; то Алтарь Мерод - другая версия этой композиции, хотя фигура Богородицы там менее похожа.
  15. ^ Салих (2002), 130
  16. ^ а б c Дарвент, Чарльз. "Рогир ван дер Вейден: Мастер страстей, Музей Левена, Бельгия ". Независимый, 27 сентября 2009 г. Проверено 1 января 2011 г.
  17. ^ Криспин (2008), 157
  18. ^ а б Кэмпбелл (1998), 402
  19. ^ Кэмпбелл (1998), 396 и 402
  20. ^ Эти объекты часто обрезаются при воспроизведении.
  21. ^ а б Уорд (1971), 35
  22. ^ а б c d е Кэмпбелл (2004), 49
  23. ^ а б c d е Кэмпбелл (1998), 398–400
  24. ^ Кэмпбелл (1998), 394, 398
  25. ^ Чётки Иосифа очень похожи на чётки в Портрет Арнольфини, который был написан примерно в то же время и находится в постоянной экспозиции Национальной галереи рядом с Чтения Магдалины. См. Джонс, 46, 54
  26. ^ Дэвис, Мартин (1937), 140, 142–145
  27. ^ Кампелл (2009), 49
  28. ^ Дэвис и Уорд опубликовали в 1957 и 1971 годах, соответственно, схематические реконструкции алтаря, основанные на свидетельствах того времени. С тех пор Кэмпбелл отвечает за большую часть стипендии.
  29. ^ а б Уорд (1971), 32
  30. ^ Campbell (1998), 398–400, с иллюстрацией рисунка и с рисунком полной реконструкции.
  31. ^ Кэмпбелл (2004), 34
  32. ^ Описывается так: «Эта Мария, чей брат Лазарь сейчас лежал больным, была тем же самым, кто облил Господа благовониями и вытер Его ноги своими волосами».Иоанна 11: 1–3
  33. ^ Макнамара (1994), 24
  34. ^ а б Бадир (2007), 212
  35. ^ Бараш (1987), 23
  36. ^ Зеленый (2007), 10–12, 119
  37. ^ Ягодзинский (1999), 136–137
  38. ^ Болтон (2009), 174
  39. ^ Майш (1998), 48
  40. ^ Росс (1996), 170
  41. ^ Апостолос-Каппадона (2005), 215
  42. ^ "Рогир ван дер Вейден ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 24 мая 2011 года.
  43. ^ Уорд (1971), 28
  44. ^ Кэмпбелл (2004), 7, 126, 127
  45. ^ Кэмпбелл; Сток (2009), 441
  46. ^ а б Кэмпбелл (2004), 50
  47. ^ а б Борхерт (2005), 203
  48. ^ Кэмпбелл (1998), 13–14, 394
  49. ^ Кэмпбелл (1998), 394, с фото на 395
  50. ^ а б Кэмпбелл (1998), 394
  51. ^ Кэмпбелл (1998), 395
  52. ^ Кэмпбелл (1997), 85
  53. ^ Кэмпбелл (1998), 398
  54. ^ Бьюрстрём (1985), 166
  55. ^ Уорд (1971), 27
  56. ^ Уорд (1971), 29
  57. ^ "Мадонна с младенцем и святыми в огороженном саду В архиве 2010-11-08 в Wayback Machine ". Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Проверено 16 января 2011 г.
  58. ^ Hand & Wolff, стр. 38-9.
  59. ^ Кэмпбелл (2004), стр. 33
  60. ^ "Сибилла Персика ". Музей Виктории и Альберта, Лондон. Проверено 29 декабря 2010 года.

Библиография

  • Апостолос-Каппадона, Диана. «Слезы Марии Магдалины». в Паттоне, Кимберли, Кристине, Хоули, Джоне Стрэттоне (редакторы). Святые слезы: плач в религиозном воображении. Принстон: Издательство Принстонского университета, 2005. ISBN  0-691-11443-9
  • Бадир, Патрисия. «Средневековая поэтика и протестантская Магдалина». в McMullan, Gordon, Matthews, David (ред.). Чтение средневековья в ранней современной Англии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2007. ISBN  978-0-521-86843-3
  • Бараш, Моше. «Плачущее лицо». Artibus et Historiae. 8, 1987. 21–36.
  • Беллоли, Андреа П.А. Изучение мирового искусства. Лондон: Фрэнсис Линкольн, 2001. ISBN  0-7112-1895-1
  • Бьюрстрём, пер. Дюрер - Делакруа: великие рисунки мастеров из Стокгольма. Форт-Уэрт, Техас: Художественный музей Кимбелла, 1985. ISBN  978-0-912804-21-7
  • Болтон, Рой (ред.). Коллекционеры: живопись старых мастеров. Лондон: Sphinx Books, 2009. ISBN  978-1-907200-03-8
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. «Коллекционирование ранних нидерландских картин в Европе и Соединенных Штатах». в Риддербосе, Бернхарде, Ван Бюрене, Анне, Ван Хине, Хенке (ред.). Ранние нидерландские картины: новое открытие, восприятие и исследование. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN  978-90-5356-614-5
  • Кэмпбелл, Лорн. Живопись Нидерландов XV века. Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN  978-1-85709-171-7
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден. Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN  1-904449-24-7 (Текст датирован 1977 г.)
  • Кэмпбелл, Лорн; Шток, Ян ван дер, (ред.). Рогир ван дер Вейден 1400–1464: Мастер страстей. Вандерс Уитгеверий, 2009. ISBN  90-8526-105-8
  • Кларк, Кеннет. Глядя на картинки. Нью-Йорк: Холт Райнхарт и Уинстон, 1960. 45.
  • Криспин, Филипп. «Скандал, Злоба и Базош». в Харпер, апрель, Проктор, Кэролайн (ред.). Средневековая сексуальность: сборник примеров. Нью-Йорк: Рутледж, 2008. ISBN  978-0-415-97831-6
  • Дэвис, Мартин. «Примитивы Нидерландов: Рогир ван дер Вейден и Роберт Кампен». Журнал Burlington для ценителей, т. 71, 1937. 140–145.
  • Дэвис, Мартин. "Магдаленские чтения Рогира ван дер Вейдена". Разное Проф. Д-р Д. Рогген. Антверпен: Uitgevrij de Sikkel, 1957. 77–89.
  • Грин, Деннис. Женщины-читательницы в средние века. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2007. ISBN  978-0-521-87942-2
  • Рука, Джон Оливер; Вольф, Марта. Ранняя нидерландская живопись. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN  0-521-34016-0
  • Ягодзинский, Сесиль. Конфиденциальность и печать: чтение и письмо в Англии семнадцатого века. Шарлоттсвилл, Вирджиния: Издательство Университета Вирджинии, 1999. ISBN  0-8139-1839-1
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк к Госсарту. Лондон: Национальная галерея, 2011. ISBN  978-1-85709-504-3
  • Майш, Ингрид. Мария Магдалина: образ женщины сквозь века. Колледжвилл, Миннесота: Орден Св. Бенедикта, 1998. ISBN  978-0-8146-2471-5
  • Макнамара, Джо Энн. «Святой и грешник». Женский обзор книг, т. 12, 1994. 24–25.
  • Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись. Издательство Гарвардского университета, 1971. ISBN  978-0-06-436682-3
  • Поттертон, Хоман. Национальная галерея, Лондон. Лондон: Темза и Гудзон, 1977.
  • Росс, Лесли. Средневековое искусство: тематический словарь. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1996. ISBN  0-313-29329-5
  • Салих, Сара. «Пьесы святого Дигби и Книга Марджери Кемпе». in Riches, Саманта Дж. Э., Салих, Сара (ред.). Пол и святость: мужчины, женщины и святые в позднесредневековой Европе. Лондон: Рутледж, 2002. ISBN  978-0-415-25821-0
  • Турудич, Даниэла. Выщипанные, выбритые и заплетенные: практика красоты и ухода в средневековье и эпохе Возрождения, 1000–1600. Streamline Press, 2004. ISBN  978-1-930064-08-9
  • Уорд, Джон. «Предлагаемая реконструкция алтаря Рогира ван дер Вейдена». Художественный бюллетень, т. 53, 1971. 27–35.

дальнейшее чтение

  • Кэмпбелл, Лорн. «Материалы и техника пяти картин Рогира ван дер Вейдена и его мастерская». Лондон: Технический бюллетень Национальной галереи, 18, 1997. 68–86
  • Уайт, Р. «Средний анализ картин группы Кампен в Национальной галерее» в Фойстере, Сьюзен; Нэш, Сьюзи (ред.). Роберт Кампин: новые направления в стипендии. Антверпен: Турнхаут, 1996. 71–76. ISBN  978-2-503-50500-8

внешняя ссылка