Итальянский неореализм - Italian neorealism - Wikipedia

Итальянский неореализм
Rome Open City.jpg
Активные годы1943–1952
СтранаИталия
Основные цифрыРоберто Росселлини, Витторио Де Сика, Чезаре Заваттини, Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис, Сусо Чекки д'Амико, Федерико Феллини, Бруно Карузо
ВлиянияПоэтический реализм, марксизм, Христианский гуманизм
Под влияниемФранцузская новая волна, Кинотеатр Ново, Иранская новая волна

Итальянский неореализм (Итальянский: Неореализм), также известный как Золотой век, национальное кинодвижение, в основе которого лежат истории о бедняках и рабочем классе, снятые на месте, часто использующие непрофессиональные актеры. Итальянские фильмы неореализма в основном сталкиваются с тяжелыми экономическими и моральными условиями после Второй мировой войны Италия, представляющая изменения в итальянской психике и условиях повседневная жизнь, включая бедность, угнетение, несправедливость, и отчаяние.

История

Итальянский неореализм возник как Вторая Мировая Война закончился и Бенито Муссолини с правительство упал, в результате чего итальянская киноиндустрия потеряла свой центр. Неореализм был знаком культурных изменений и социального прогресса в Италия. Его фильмы представляли современные истории и идеи и часто снимались на улицах как Чинечитта киностудии сильно пострадали во время войны.

Стиль неореализма был разработан кружком кинокритиков, которые вращались вокруг журнала. Кинотеатр, включая:

Практически запрещено писать о политике ( Главный редактор из журнал был Витторио Муссолини, сын Бенито Муссолини ) критики напали на Telefoni Bianchi фильмы, которые доминировали в индустрии в то время. В противовес популярным мейнстримным фильмам некоторые критики считали, что итальянское кино должно обратиться к реалист писатели рубежа 20 веков.

Бродячие музыканты итальянского художника-неореалиста Бруно Карузо (1953)

И Антониони, и Висконти тесно сотрудничали с Жан Ренуар. Кроме того, многие кинематографисты, вовлеченные в неореализм, развили свои навыки, работая над фильмами каллиграфизма (хотя недолговечное движение заметно отличалось от неореализма). Элементы неореализма также присутствуют в фильмах Алессандро Блазетти и документальные фильмы Франческо де Робертис. Двумя наиболее значительными предшественниками неореализма являются: Жан Ренуар с Тони (1935) и Алессандро Блазетти с 1860 (1934). Весной 1945 года Муссолини был казнен, и Италия была освобождена от немецкой оккупации. Этот период, известный как «Итальянская весна», был отходом от старых обычаев и началом более реалистичного подхода к созданию фильмов. Итальянское кино перешло от использования сложных студийных декораций к съемкам на природе в сельской местности и на городских улицах в реалистическом стиле.[1]

Хотя истинное начало неореализма широко оспаривается теоретиками и кинематографистами, обычно считается, что первый неореалистический фильм Ossessione к Лукино Висконти (1943). Неореализм стал всемирно известным в 1946 году благодаря роману Роберто Росселлини. Рим, Открытый город, когда он получил Гран-при Каннского кинофестиваля как первый крупный фильм, снятый в Италия после войны.

В начале 1950-х годов итальянский неореализм быстро пришел в упадок. Либеральный и социалист партии испытывали трудности с изложением своих идей. Видение существующей бедности и отчаяния, представленное неореалистическим кино, деморализовало нацию, жаждущую процветания и перемен. Кроме того, первые положительные эффекты Итальянское экономическое чудо Период - например, постепенное повышение уровня доходов - заставил темы неореализма потерять свою актуальность. Как следствие, большинство итальянцев поддерживали оптимизм, проявленный во многих американских фильмах того времени. Взгляды послевоенного итальянского правительства того времени также были далеки от положительных, и замечание Джулио Андреотти, который тогда был вице-министром в Де Гаспери шкаф, характеризующий официальную точку зрения на движение: неореализм - это «грязное белье, которое нельзя стирать и сушить на открытом воздухе».

Переход Италии от индивидуального интереса к неореализму к трагической хрупкости человеческого положения можно увидеть сквозь Федерико Феллини фильмы. Его ранние работы Ла Страда (1954) и Il Bidone (1955) - переходные фильмы. Более широкие социальные проблемы человечества, рассматриваемые неореалистами, уступили место исследованию индивидуумов. Их потребности, их отчуждение от общества и их трагическая неспособность к общению стали главной темой итальянских фильмов 1960-х годов. Точно так же Антониони Красная пустыня (1964) и Взрывать (1966) принимают неореалистические атрибуты и усваивают их в страданиях и поисках знаний, принесенных послевоенным экономическим и политическим климатом Италии.

В начале 1950-х годов факел неореализма подхватили такие художники, как Сицилийский Бруно Карузо, чья работа была сосредоточена на складах, верфях и психиатрических больницах родного Палермо.[2]

Характеристики

Велосипедные похитители (1948)

Неореалистические фильмы, как правило, снимались с непрофессиональными актерами, хотя в ряде случаев известные актеры были брошены на ведущие роли, что сильно противоречило их обычным типам персонажей на фоне местного населения, а не статистов, привлеченных для фильма. .

Их снимали почти исключительно на месте, в основном в захудалых городах, а также в сельской местности из-за их формирования в послевоенную эпоху.

В неореалистических фильмах обычно исследуются условия жизни бедных и низших слоев рабочего класса. Персонажи часто существуют в рамках простого социального строя, где выживание является основной целью. Представления в основном построены из сцен, в которых люди выполняют довольно обыденные и будничные действия, лишенные самосознания, которое обычно влечет за собой любительская игра. В неореалистических фильмах дети часто играют главные роли, хотя их персонажи чаще наблюдают, чем участвуют.

Открытый город установил несколько принципов неореализма, ясно изображая борьбу нормального итальянского народа за повседневную жизнь в условиях чрезвычайных трудностей немецкой оккупации Рима, сознательно делая все возможное, чтобы противостоять оккупации. Дети играют в этом ключевую роль, и их присутствие в конце фильма указывает на их роль в неореализме в целом: как наблюдателей за трудностями сегодняшнего дня, в которых хранится ключ к будущему. Витторио Де Сика фильм 1948 года Велосипедные похитители также является представителем жанра с непрофессиональными актерами и рассказом о невзгодах жизни рабочего класса после войны.

В период с 1944 по 1948 годы многие кинематографисты-неореалисты отошли от чистого неореализма. Некоторые режиссеры использовали аллегорические фэнтези, например, фильм де Сики. Чудо в Милане, и историческое зрелище, вроде Senso пользователя Visconti. Это был также период, когда возник более оптимистичный неореализм, который производил фильмы, в которых персонажи рабочего класса смешивались с популистской комедией в стиле 1930-х годов, как это видно в фильме де Сики. Умберто Д..[3]

На пике неореализма, в 1948 году, Висконти адаптировал Я Малаволья, роман Джованни Верга, написанный в разгар реалистического вереризма 19 века (во многих смыслах основа неореализма, который поэтому иногда называют неоверизмом), переносящий историю в современную обстановку, что привело к удивительно мало изменение сюжета или тона. Получившийся фильм, Земля дрожит, снимались только непрофессиональные актеры и снимались в той же деревне (Aci Trezza), где действие романа происходило.

Более современные теоретики итальянского неореализма характеризуют его не столько как последовательный набор стилистических характеристик, сколько как связь между кинопрактикой и социальной реальностью послевоенного времени. Италия. Миллисент Маркус подчеркивает отсутствие последовательных стилей неореалистического кино.[4] Питер Брюнетт и Марсия Лэнди деконструируют использование переработанных кинематографических форм в картине Росселлини. Открытый город.[5] С помощью психоанализ Винсент Роккио характеризует неореалистический фильм как последовательное встраивание структуры тревоги в структуру самого сюжета.[6]

Влияние

Период между 1943 и 1950 годами в истории итальянского кино находится под влиянием неореализма, который правильно определяется как момент или тенденция в итальянском кино, а не реальная школа или группа теоретически мотивированных и единомышленников режиссеров и сценаристов. . Тем не менее, его влияние было огромным не только на итальянское кино, но и на Французская новая волна кино, Польская киношкола и, наконец, в фильмах по всему миру. Это также повлияло на режиссеров индийских Параллельное кино движение, в том числе Сатьяджит Рэй (кто снял отмеченный наградами Апу Трилогия ) и Бимал Рой (тот, кто сделал Do Bigha Zameen [1953]), оба находились под сильным влиянием Витторио Де Сика с Велосипедные похитители (1948).[7]

Более того, как утверждали некоторые критики, отказ от классического способа создания кино и, таким образом, отправная точка Nouvelle Vague и Современное кино можно найти в послевоенном итальянском кино и в переживаниях неореализма.[8][9] Особенно,

это кино, кажется, конституируется как новый предмет знания, который он сам создает и развивает. Он создает новый мир, в котором основные элементы не столько имеют повествовательных функций, сколько обладают собственной эстетической ценностью, связанной с глазом, который наблюдает за ними, а не с действием, из которого они исходят.[10]

Период неореализма часто называют просто "Золотым веком" Итальянское кино критиков, кинематографистов и ученых.

Значимые работы

Предшественники и влияния

Степень, в которой итальянский неореализм был действительно новаторским, продолжает обсуждаться среди историков кино. Несмотря на его широкое влияние, некоторые утверждали, что это было скорее возрождением более ранних итальянских творческих работ, чем новаторским движением. Важными предшественниками итальянского неореализма являются:

Основные работы

Основные цифры

Итальянский художник-неореалист Бруно Карузо в Стамбуле (1954)

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Томпсон, Кристин. Бордвелл, Дэвид. «История кино: введение, третье издание». Макгроу Хилл. 2010, с.330-331.
  2. ^ https://bruno-caruso.com/ink-oils-archive#neoink/%7CBruno Карузо - итальянские рисунки тушью неореалистов
  3. ^ Бордвелл, Дэвид. Томпсон, Кристин. История кино: Введение. Послевоенное европейское кино: неореализм и его контекст, 1945–1959. Стр. 333
  4. ^ Маркус, Итальянский фильм в свете неореализма (Princeton University Press, 1987)).
  5. ^ Брюнетка Роберто Роселлини (Oxford University Press, 1987) и Лэнди «Отклоняющие клише: женственность, мужественность, мелодрама и неореализм в открытом городе» в Открытый город Роберто Роселлини в Риме (Издательство Кембриджского университета, 2004 г.)).
  6. ^ Роккио, Кино тревоги: психоанализ итальянского неореализма (UT Press, 1999).
  7. ^ Анвар Худа (2004). Искусство и наука кино. Atlantic Publishers & Dist. п. 100. ISBN  81-269-0348-1.
  8. ^ Миччише, Лино (1975). Il neorealismo cinematografico italiano (на итальянском). Дхарави: Марсилио. ISBN  978-88-317-7237-2.
  9. ^ Даниэле, Ромина (2011). Ascenseur pour l'échafaud, Il luogo della musica nell'audiovisione. Милан: RDM. п. 41. ISBN  978-88-904905-9-0.
  10. ^ Сайнати, Августо (1998). Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media, в Costruzione e assignazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici (на итальянском). Наполи: КЮЕН. п. 154.
  11. ^ Рональд Берган, Книга фильмов (Пингвин, 2011), стр. 154.
  12. ^ Бордвелл, Дэвид и Томпсон, Кристин. Киноискусство; Введение. 8-е издание. п. 461

дальнейшее чтение

  • Марио Вердоне, Il Cinema Neorealista, да Росселлини в Пазолини (Селебес Эдиторе, 1977).

внешняя ссылка