Меркюр (балет) - Mercure (ballet)

Mercure (Меркурий, или же Приключения Меркурия) 1924 год балет с музыкой Эрик Сати. Оригинальный декор и костюмы были разработаны Пабло Пикассо и хореография была Леонид Мясин, который также танцевал главную партию. Подзаголовок «Пластические позы в трех картинах» был важной связью между картинами Пикассо. Неоклассический и Сюрреалист фаз и был описан как «балет художника».[1][2]

Mercure был заказан труппой Soirées de Paris и впервые выступил в Театр де ла Сигаль в Париже 15 июня 1924 г. Дирижер Роджер Дезормьер.

Фон

Граф Этьен де Бомон

Soirées de Paris был недолгой попыткой графа Этьена де Бомона (1883–1956) - светской львицы, балетоман, а покровитель искусств - соперничать Серж Дягилев с Русские балеты как арбитр Модернизм во французском театре.[3][4] Он прославился экстравагантными ежегодными костюмированными балами, которые проводил в своем парижском особняке, и имел некоторый успех в финансировании театральных проектов, в частности Дариус Мийо -Жан Кокто балет Le boeuf sur le toit (1920).[5] В конце 1923 года он арендовал La Cigale мюзик-холл в Монмартр, нанял бывшего сподвижника Дягилева Мясина в качестве своего хореографа и заказал эклектичную группу танцевальных и драматических произведений, используя таланты авторов Кокто и Тристан Цара, композиторы Мильо и Анри Соге, художники Жорж Брак, Андре Дерен, и Мари Лорансен, и первый дизайнер освещения Лой Фуллер.[6] Самым большим успехом Бомонта было воссоединение Мясина с Пикассо и Сати для их первого сценического сотрудничества после скандального революционного балета Дягилева. Парад (1917), и их работа должна была стать ярким событием первого сезона вечеринок.

Было решено, что Mercure не было бы сюжета. Либретто по-разному приписывают Мясину или Пикассо, но формальная концепция принадлежит Бомонту. В письме Пикассо от 21 февраля 1924 года Бомонт заявил, что хочет, чтобы балет был серией спектаклей. живые картины на мифологическую тему, в беззаботной манере, подходящей для мюзик-холла. Помимо этих условий, он сказал: «Я не хочу втягивать в это литературу и не хочу, чтобы композитор или хореограф делал это ... делали все, что вы хотите».[7] Похоже, что вклад Сати был решающим при выборе древнеримского бога. Меркурий как предмет - и не только из художественных соображений.

Жан Кокто

В проекте явно отсутствовал четвертый ключевой участник Парад команда, Жан Кокто. Хотя своей послевоенной славой Сати был обязан продвижению Кокто в его пользу, он никогда не ладил с человеком, которого он описал как «очаровательного маньяка».[8] Все более преувеличенные заявления автора о его роли в Парад 'Успех был источником особого раздражения как для Сати, так и для Пикассо.[9][10] В начале 1924 года, незадолго до того, как начались творческие переговоры для балета Бомона, Сати обвинил Кокто в развращении нравов своих бывших музыкальных протеже. Жорж Аурик и Фрэнсис Пуленк и разорвал отношения со всеми тремя из них.[11] Он сделал перерыв в статье для Париж-Журнал (15 февраля 1924 г.), в которой он подверг критике Кокто и назвал недавние балеты Аурика и Пуленка «множеством сладких вещей ... ведрами музыкального лимонада».[12] Аурик использовал свое положение музыкального критика для Les Nouvelles littéraires чтобы нанести ответный удар, и в течение нескольких месяцев он и Сати стреляли друг в друга во французской прессе. Их вражда достигнет апогея на Mercure открытие.

Среди парижских знатоков было известно, что Кокто лично отождествлял себя с Меркьюри и всем, что символизировала эта фигура.[4] Он неизменно посещал костюмированные балы (в том числе балы Бомонта) в образе божества, в серебряных колготках, крылатом шлеме и сандалиях, размахивая руками. Жезл Меркурия как он метался среди других гостей.[13] Более того, он представил себя как Меркуцио в его предстоящей адаптации Шекспир с Ромео и Джульетта для вечеринок. Поскольку балет должен был быть мифологической пародией, Сати и Пикассо увидели в Меркьюри возможность для некоторой завуалированной насмешки над Кокто.[4] В финальном сценарии Меркьюри представлен как назойливый интриган, который выскакивает на сцену, чтобы вызвать проблемы и разжевать декорации. На этом шутки не закончились: по мнению бельгийского музыкального критика Пол Коллаер, рискованные второстепенные персонажи Три грации - для исполнения мужчинами в костюме с огромной фальшивой грудью - предназначались для представления Аурика, Пуленка и заклятого врага Сати, критика Луи Лалу.[14] Создатели держали свои работы в секрете, а Сати в шутку сказала любознательному, что понятия не имеет, о чем балет.[15]

Мизансцена

Пабло Пикассо, Монпарнас 1916

Комиссия Пикассо для Mercure наступил поворотный момент в его карьере. Хотя он пользовался большим уважением среди авангарда как соучредитель Кубизм его послевоенные картины в стиле неоклассицизма сделали его процветающим и модным. Он бросил Монпарнас богема для Правый берег высшее общество, и среди молодых художников было ворчание (особенно Дадаисты ), что он «продан истеблишменту».[16] (Его друг Макс Джейкоб называют это время «периодом герцогини Пикассо»).[17] Теперь он был готов подтвердить свои модернистские качества, создав более свободный полуабстрактный стиль, и выбрал этот балет как подходящее мероприятие высокого уровня, чтобы представить его публике.[18][3][19]

Спроектированный им занавес имел участки приглушенного цвета (землистые тона и пастельные оттенки синего, белого и красного), предлагающие формы и пейзаж, над которыми фигуры играющих на гитаре Арлекин и Пьеро со скрипкой были извилисто обведены черным. А лира у их ног лежит изобретение Меркурия. Эффект объема был создан за счет диссоциации линии и цвета. Эти принципы были перенесены в монохромный декорации и живописные конструкции. Рельефы окрашенных ротанг проволока была прикреплена к большим деревянным прорезям с подвижными частями, которыми скрытые танцоры перемещали по сцене и манипулировали ими вместе с музыкой. Некоторые из них заняли место персонажей. Трехголовый Цербер был изображен на круглом щите, под которым были видны только ноги танцора, и Мясин описал, как Три грации превратились в аморфные квартиры «с заплетенными шеями, как телефонные удлинители, которые растягивались и сужались, когда их головы покачивались вверх и вниз».[20] Андре Бретон назвал эти кукольные объекты «трагическими игрушками для взрослых».[21] В отличие от статичных позы хореографии Мясина подвижные декорации Пикассо стали частью танца.[20]

После просмотра балета Гертруда Стайн писал: "Декорации Mercure... было написано, довольно просто написано. Не было картины, это было чисто каллиграфия ".[22] Роланд Пенроуз подробно остановился на этом, проследив вдохновение Пикассо за пределами кубизма до его ранних дарований для контурный рисунок: «С детства ... Пикассо любил совершать подвиг - рисовать фигуру или животное одной непрерывной линией. Его способность заставлять линию закручиваться в иллюзию твердого существа, не отрывая ручки от бумаги, стала удивительный акт виртуозности, на которое приятно смотреть. Рисунки костюмов для Mercure являются прекрасным примером такого каллиграфического рисунка. Обладая характерной изобретательностью, он предвидел, как они могут быть реализованы на сцене ... Результаты с точки зрения формы и движения, достигнутые такими простыми средствами, были триумфом ».[23]

Музыка

Эрик Сати

В начале 1924 года Сати был на пике своей послевоенной известности. Он мало что продюсировал со времен своей оркестровой танцевальной сюиты. La belle excentrique (1921), но его роль как «предшественника» Дебюсси и Равель был признан, как и его защита молодых французских композиторов (Les Six и "Школа Арквей"). Мартовское издание 1924 г. La Revue Musicale содержал несколько хвалебных статей о нем, и в том же месяце он отправился в Бельгию, чтобы читать лекции о своей музыке в Брюсселе и Антверпене.[24] Бомон безоговорочно доверял ему, и его влияние пронизывало Soirées de Paris: большинство ведущих артистов были друзьями или учениками Сати, включая 25-летнего музыкального директора Дезормьера, чье первое важное участие это было. Один раз Mercure было закончено, Сати немедленно возьмется за еще одну крупную комиссию от Рольф де Маре из Балет суедуа; это привело к его последним сочинениям, балету Relâche и партитуру к сопровождающей его "кинематографической интермедии", Антракт.

Любовь к каллиграфии - не единственное, чем Сати разделяла с Пикассо. Он был проницательным, пожизненным энтузиастом авангардного искусства, из Импрессионизм Дада.[25] Его друг Ман Рэй классно описал его как «единственного музыканта, у которого были глаза».[26] При создании Парад в 1916 году он нашел идеи Пикассо наиболее вдохновляющими, и Кокто был вынужден соответствующим образом изменить свой первоначальный сценарий.[27] На MercureСати могла работать напрямую с художником и руководствовалась только эскизами дизайна. В интервью незадолго до премьеры Сати так описал свой эстетический подход: «Вы можете себе представить чудесный вклад Пикассо, который я попытался передать музыкально. Моя цель заключалась в том, чтобы сделать музыку, так сказать, неотъемлемой частью действия и жесты людей, которые передвигаются в этом простом упражнении. Вы можете увидеть такие позы на любой ярмарке. Зрелище очень просто связано с мюзик-холлом, без стилизации или какого-либо соприкосновения с художественными вещами ».[28]

Сати пробудила дух мюзик-холла, использовав наивно звучащие темы (хотя их гармония - нет) и популярные формы (марш, вальс, полька ), а иногда и в застенчивой «юмористической» оценке. Мелодия Signes du Zodiaque отдаётся тубе, при этом комический эффект трансвестита Bain des Graces (Купальня Грация) усиливается за счет тонкой оценки только для струнных. В то же время музыка избегает прямых повествовательных или иллюстративных импульсов. Констант Ламберт считал лучшим примером Mercure 's абстрактное качество было предпоследним числом Ле хаос, "умелое сочетание двух ранее услышанных движений, одного учтивого и продолжительного Nouvelle danse, другой - надежный и быстрый Летопись польки. Эти две мелодии настолько несопоставимы по настроению, что, мысленно говоря, создается эффект полного хаоса; тем не менее, это достигается строго музыкальными и даже академическими средствами, которые укрепляют формальную целостность балета в целом ».[29]

Гармоничное сотрудничество Сати и Пикассо не было совместным с Мясином. Mercure Изначально планировалось, что произведение продлится восемь минут, но количество очков выросло почти вдвое.[30] С двумя другими содержательными балетами (Milhaud с Салат и Штраус приспособление Le Beau Danube) и несколько коротких дивертисменты Чтобы выступить на вечеринке, Мясин призвал Сати закончить музыку как можно быстрее. Тот факт, что Сати позаимствовал неизданную композицию из своего Schola Cantorum дней, Фуга-Вальс (ок. 1906 г.), для Танец тендресса в Табло I предполагает, что Мясин действительно торопил его.[30] Композитор, наконец, написал ему 7 апреля: «Я не могу двигаться быстрее, mon cher Ami: я не могу передать вам работу, которую я не мог защитить. Вы, олицетворение совести, поймете меня». [31] Партитура для фортепиано была закончена 17 апреля, а оркестровка - 9 мая. Впоследствии Сати так и не простил Мясину того, что, по его мнению, было попыткой хореографа скомпрометировать его работу.[32]

Сати не предоставила музыкальных перерывов, чтобы охватить смену декораций между тремя картины. На премьере Дезормиер, очевидно, повторил материал из балета для этой цели, создав то, что Сати назвала «ложными антрактами». Он потребовал, чтобы дирижер следил за «оригинальной версией» партитуры, чтобы аудитория не ошиблась, оставив смену сцены в тишине.[33]

Mercure оценивается для оркестра скромных размеров: 1 пикколо, 1 флейта, 1 гобой, 2 кларнеты в B♭, 1 фагот, 2 рога в F, 2 трубы в C, 1 тромбон, 1 туба, перкуссия для 2-х игроков (барабан, тарелки, басовый барабан ), и струны.

Хореография

Леонид Мясин, к Леон Бакст

Одна из целей Бомона для Soirées de Paris заключалась в том, чтобы вернуть Мясина, который испытывал карьерные трудности после его резкого разрыва с Дягилевым в 1921 году.[34] Его поселили в квартире в поместье Бомонтов и предоставили две большие комнаты для частных репетиций.[35] Многие из танцоров, которых он нанял, ранее работали с Ballets Russes, в том числе звезда Soirées. Лидия Лопокова.

Бывший особняк Бомон в 7-м округе Парижа, где Мясин проводил ранние репетиции для Soirées de Paris.

Мясин мало что мог сказать о Mercure в более поздние годы, признавая, что это были преимущественно работы Пикассо.[36] Сохранившиеся рисунки показывают, что Пикассо создавал настоящие группы для танцоров - «живые картины», которых требовал Бомонт.[37] Что касается хореографии, Мясин отметил: «Как Меркурий у меня была серия приключений - вмешательство в дела Аполлона, управление знаками Зодиака, организация изнасилования Прозерпина - каждая из которых должна быть четко дифференцирована, чтобы усилить комическое и драматическое содержание балета ».[20] Обзор более поздней постановки предполагает, что среди танцоров он один держал в постоянном движении: «Через эту серию пластических поз летел Меркьюри, яркая фигура в белой тунике и алом пальто, которую Мясин с энтузиазмом танцевал».[38]

Балет

Сати позвонила Mercure «чисто декоративное зрелище».[39] Эпизоды и персонажи были взяты из римской и греческой мифологии, за исключением фигур Polichinelle (с итальянского Комедия дель арте ) и Философ в Таблице III.[40] Ниже приводится список ролей и музыкальных номеров балета, а также аннотации сценического действия.

В оригинальном производстве Увертюраперед тем, как начался балет, под занавесом Пикассо разыграли легкий веселый марш. За исключением Танец тендресса, каждое число длится не более минуты.

Роли

Летающий Меркурий Дж. Болонь
  • Меркурий
  • Аполлон
  • Венера
  • Знаки Зодиака (в исполнении 4 танцовщиц)
  • Три грации (в исполнении 3 танцоров-мужчин в драге)
  • Цербер
  • Философ
  • Polichinelle
  • Гость Вакх
  • Хаос (в исполнении 5 танцоров-мужчин)
  • Прозерпина

Таблица I

  • Ouverture (Увертюра)
  • La Nuit (Ночь)
  • Танец тендресса (Танец нежности)
  • Signes du Zodiaque (Знаки Зодиака)
  • Entrée et danse de Mercure (Вход и танец Меркурия)

Синопсис

Ночь. Аполлон и Венера занимаются любовью, а Меркурий окружает их Знаками Зодиака. Меркьюри завидует Аполлону, убивает его, разрезая его нить жизни, затем оживляет его.

Таблица II

  • Танец грации (Танец граций)
  • Bain des Graces (Купальня Грация)
  • Fuite de Mercure (Полет Меркурия)[41]
  • Colère de Cerbère (Ярость Цербера)

Синопсис

Три грации исполняют танец, затем снимают жемчуг, чтобы искупаться. Меркурий крадет жемчуг и убегает, преследуемый Цербером.

Таблица III

  • Летопись польки (Алфавит Полька)
  • Nouvelle danse (Новый танец)
  • Ле хаос (Хаос)
  • Rapt de Proserpine (Изнасилование Прозерпины)

Синопсис

Во время праздника Вакха Меркурий изобретает алфавит. В Плутон по приказу, он принимает меры к тому, чтобы Хаос похитил Прозерпину. В финале ее уносят на колеснице.[42]

Премьера

La Cigale театр в Париже, место скандальной премьеры Mercure 15 июня 1924 г.

Mercure Премьера состоялась 15 июня 1924 года в атмосфере враждебности из-за парижских культурных распрей того времени. Публика была заполнена кликами за и против Пикассо, Сати и Бомонта, а также сторонниками Дягилева, чьи «Русские балеты» выступали по всему городу в Театр Елисейских полей. Самым хлопотным был молодой Сюрреалист группа во главе с Андре Бретон и Луи Арагон. Бретон стремился привлечь Пикассо на свою сторону и был готов применить насилие, чтобы защитить свою честь. Во время Дадаизм В прошлом году (на котором присутствовала Сати) он ответил на словесную атаку поэта Пьера де Массо на Пикассо, сломав Массо руку своей тростью.[43] Ему также нужно было свести личные счеты с Сати, которая председательствовала на судебном процессе над Бретоном в 1922 году в ресторане Closerie des Lilas за попытку свержения Цара как лидер дадаистов.[44] Жорж Аурик подружились с сюрреалистами и использовали враждебность Бретона, чтобы заставить их помешать исполнению Mercure.[45][46]

Едва начался балет, как сюрреалисты начали скандировать «Браво Пикассо! Долой Сати!» из задней части театра. Дариус Мийо Спорили с бретонской группой, фанаты Сати выразили свою поддержку, и несколько человек подошли к ложе Пикассо и стали оскорблять его.[47] К «Табло II» в зале царил столпотворение, и пришлось опустить занавес. Лидия Лопокова стал свидетелем событий из зала и процитировал протестующего, заявившего: «Живет только Пикассо, долой Бомонта. гарсон и все Soirées de Paris! "[48] Когда приехала полиция, чтобы выгнать демонстрантов, сюрреалист Фрэнсис Жерар упрекнул Пикассо: «Видите ли, Бомон приказал полиции выгнать нас, потому что мы вам аплодировали!»[16] Луи Арагон, все еще злясь на Сати, сумел выскочить на сцену и крикнуть: «Во имя Бога, долой копов!» прежде чем его утащили.[49][50] Порядок был наконец восстановлен, и балет продолжился.

Не взятые под стражу сюрреалисты ждали за пределами зала, видимо, надеясь увидеть Пикассо после спектакля. Вместо этого они встретили Сати на пути к выходу. Позже композитор успокоил Мийо: «Они не сказали мне ни слова».[51]

Еще пять спектаклей Mercure 22 июня прошло без происшествий.

Прием

Mercure был хладнокровно принят публикой и основной прессой. Морис Буше из Le Monde мюзикл заметил, что, несмотря на демонстрацию в ночь открытия, волноваться было не из-за чего. Он назвал музыку Сати «обычным помпоном мюзик-холла» и приписал минимализм декора Пикассо бедности воображения и, возможно, небольшому пьянству.[52]

Андре Бретон в 1924 г.

Сюрреалисты ухватились за это безразличие, чтобы написать «Дань Пикассо», опубликованную в номере журнала от 20 июня. Париж-Журнал и впоследствии перепечатанный в нескольких периодических изданиях:

Наш долг - засвидетельствовать наше глубокое и искреннее восхищение Пикассо, который продолжает создавать тревожные современность на высшем уровне выражения. Еще раз, в Mercure, он в полной мере проявил свою смелость и свой гений и столкнулся с полным непониманием. Это событие доказывает, что Пикассо, гораздо больше, чем кто-либо из его окружения, сегодня является вечным олицетворением молодости и абсолютным хозяином положения.[53][54]

Он был подписан Бретоном и 14 другими художниками и писателями, включая Арагона, Макс Эрнст, и Филипп Супо. Отступник-дадаист Фрэнсис Пикабиа высмеивал это почтение с остротой, сравнивая "тревожную современность" Пикассо с устаревшей модой дизайнеров Поль Пуаре, заставив Арагона возразить своим собственным заявлением: «Я думаю, что ничего более сильного, чем этот балет, никогда не было представлено в театре. Это открытие совершенно новой манеры Пикассо, которая ничем не обязана кубизм или же реализм и которая превосходит кубизм так же, как и реализм ».[55] Американский журнал Маленький обзор согласился, что Пикассо был звездой шоу: «В Mercure музыкант и хореограф служили художнику лишь аккомпанементом. Они почувствовали это и с удивительным искусством согласились с этой гегемонией ».[56] Споры о значении декора Пикассо продолжались неделями, включая иллюстрированное освещение в номере журнала от 1 июля 1924 года. мода, что дало ему одобрение высокий мир.[57][58]

В попытке дистанцировать Пикассо от его сотрудников сюрреалистическая «Дань» породила ложные слухи о том, что Сати поссорилась с ним, как и со многими другими друзьями, из-за его сверхчувствительной личности.[59] Сати обратилась к этому в письме 21 июня Виланду Майру, редактору литературного обзора. les feuilles libres: «Поверьте, между мной и Пикассо нет расхождений во взглядах. Это все« уловка »моего старого друга, известного писателя Бретушона [Бретона] (пришедший создать беспокойство и привлечь внимание своей потрепанной внешностью и прискорбной грубостью). Да."[60]

Пикассо публично держался в стороне от драки, но сюрреалисты привлекли его внимание. Он комментировал и сохранил копию их «Дани».[55]

Последствия

Начинающий импресарио Бомонт был плохим организатором.[61] Выступления Soirées de Paris были отмечены отменой в последнюю минуту, резкими изменениями программы и, однажды вечером, забастовкой музыкантов, когда занавес уже собирался подниматься.[62] Отзывы были в лучшем случае неоднозначными (больше всего похвалы получил Мясин), и предприятие потеряло деньги.[63] Сезон должен был продлиться до 30 июня, включая выступления Mercure 26, 27 и 28 июня,[64] но после 22 июня вечера внезапно прекратились без предупреждения.[65] Бомонт оставил свою бездействующую компанию в подвешенном состоянии на несколько дней, прежде чем окончательно ее распустить.[66] 29 июня Сати сообщила об этом Рольфу де Маре: «Сигаль (Бомон) закрыла свои двери ... Этот бедный граф - который, в конце концов, хороший человек - вместо комплиментов получил только оскорбления и другие приятные вещи. ... Это жизнь! Самое утешительное! "[67]

Soirées de Paris так и не возродили, но его недолгое существование оказало заметное влияние на карьеры некоторых из участников. Сам Бомонт продолжал заниматься балетом. Он написал либретто и оформил декорации для популярного произведения Мясина. Offenbach приспособление Gaîté Parisienne (1938).[68]

Mercure была последней крупной работой Пикассо для театра,[69] завершая знаменательный период вхождения в балетный мир, начавшийся с Парад восемь лет назад.[70] Всегда стремясь заново изобрести себя как художника, он быстро осознал потенциальные преимущества общения с Бретоном и его коллегами. Mercure был катализатором этого. По словам Майкла К. Фицджеральда, «репутация Пикассо находится под угрозой утраты авангардистской окраски, вмешательство сюрреалистов публично вернуло Пикассо его привычное положение. В течение следующего десятилетия сюрреализм станет основным источником вдохновения для его искусства и главным источником вдохновения. контекст для его общественного приема ".[55]

"Soirées" удалось перезапустить Massine в Париже. Вскоре он примирился с Дягилевым и снова был приглашен в «Русский балет» в качестве «приглашенного хореографа» в январе 1925 года, оставшись с ними до 1928 года. Дягилев также нанял его. Désormière как главный дирижер последних лет своей труппы (1925-1929).

Кокто был глубоко оскорблен Mercure,[46] хотя он старался поддерживать дружбу с Пикассо. В 1925 году он написал пьесу Орфея, превращая заглавного персонажа в известного, но осажденного парижского поэта. С тех пор фигура Орфей заменил Меркьюри в его личных мифах.[71]

Сати пришлось хуже всего в этом деле. Поэт и критик Рене Чалупт сообщил, что даже некоторые из самых близких друзей композитора были разочарованы его музыкой.[72] Mercure спровоцировал критическую реакцию на Сати, которая достигла апогея с премьерой дадаиста Relâche в декабре 1924 года, и восемь месяцев спустя его едва сдержала его смерть. Непочтительность и кажущееся легкомыслие этих двух последних балетов воодушевили его врагов и разочаровали многих сторонников, которые отстаивали его как серьезного композитора, что в долгосрочной перспективе негативно сказалось на его посмертной репутации.[73][74]

Возрождения

Серж Дягилев

Дягилева смущали Soirées de Paris, не в последнюю очередь потому, что некоторые из их артистов работали на него одновременно.[75] Он назвал это «вечеринкой русских балетов, на которой не хватает только моего имени».[76] Но он присутствовал на его представлениях, и оригинальность Mercure оставил его, согласно Серж Лифарь, «бледный, возбужденный, нервный».[77] В 1926 году он сделал беспрецедентный шаг по приобретению Mercure от Бомонта - единственный раз в своей карьере, когда Дягилев купил балет в готовом виде.[63] Русские балеты представляли его трижды в сезоне 1927 года: 2 июня в Театр Сара-Бернхардт в Париже, а 11 и 19 июля в Театр принца В Лондоне.[78] Мясин воссоздал свою хореографию и роль Меркьюри. Констант Ламберт нашел это «чрезвычайно забавным, но до странности красивым»,[79] мнения, не разделяемые лондонскими критиками. В Раз рецензент считал музыку Сати и "нелепые штуковины" Пикассо устаревшими,[80] в то время как танцевальный историк и критик Сирил Бомонт написал: «Все это казалось невероятно глупым, вульгарным и бессмысленным».[52] В первоначальном виде его больше не ставили.[81]

К тому времени партитура Сати уже послужила основой для другого балета в США. Бывшая танцовщица Ballets Russes Адольф Больм и его Чикаго союзное искусство компания представила его в 1926 году под названием Парнас на Монмартре, с новым текстом о парижских студентах искусств на маскараде. Рут Пейдж снялся.[82]

Констант Ламберт был одним из первых английских поборников музыки Сати, в том числе Mercure

Лондонский Балет Рамбер установил более точную версию на Лирический театр, Хаммерсмит 22 июня 1931 г. Фредерик Эштон поставил и танцевал Меркьюри, Тамара Карсавина приглашенный как Венера, и Уильям Чаппелл изображал Аполлона.[83] Констант Ламберт возродил постановку Эштона для Общество Камарго на Савойский театр в Лондоне 27 июня 1932 г. Уолтер Гор и Алисия Маркова как Меркурий и Венера (переименованные в Терпсихору).[79] Ламберт также вел радиопередачу музыки Сати для Mercure над BBC 13 июля 1932 г.,[79] и восхищенно написал об этом в своей книге Музыка Хо! Исследование музыки в упадке (1934).[29]

Адаптация под названием Домашняя жизнь богов был произведен Littlefield Ballet в Филадельфии в декабре 1936 года. Хореография поставила Ласар Гальперн.[84]

Со времен Второй мировой войны Mercure существует прежде всего как концертное произведение. Дезормиер сохранил ее в своем репертуаре, и есть концертная запись (2 декабря 1947 г.), на которой он исполнял ее с Национальный оркестр Франции. Ламберт трансляция Mercure снова с Лондонский симфонический оркестр 14 июня 1949 года в рамках серии из трех концертов Сати, которую он дирижировал для Третья программа BBC.[85] Помимо партитуры Сати (впервые опубликованной в 1930 году), все, что уцелело от оригинальной постановки, - это откидной занавес Пикассо и несколько дизайнерских эскизов и фотографий. Занавес был восстановлен в 1998 году и выставлен на выставке в Musée National d'Art Moderne в Париже. Реплика тканого гобелена, утвержденная художником в конце 1960-х годов, висит в холле здания. Exxon Building в Манхэттене.

В 1980 году композитор Харрисон Биртвистл опубликовал собственную инструментальную аранжировку Mercure, Повторив давнее (и оспаривается) мнение, что Сати не хватало мастерства как оркестратор.[86][87]

Записи

Mercure - наименее известный из трех основных балетов Сати, у него было сравнительно мало коммерческих записей. Среди них - дирижерские исполнения. Морис Абраванель (Авангард, 1968), Пьер Дерво (EMI, 1972), Бернард Херрманн (Декка, 1973), Рональд Корп (Общество музыкального наследия, 1993 г., переиздано Гиперионом в 2004 г.) и Жеромом Кальтенбахом (Наксос, 1999 г.).

Примечания и ссылки

  1. ^ Майкл С. Фитцджеральд, «Создание модернизма: Пикассо и создание рынка искусства двадцатого века», University of California Press, 1996, стр. 133-151.
  2. ^ Ролло Х. Майерс, «Эрик Сати», Dover Publications, Inc., Нью-Йорк, 1968, стр.105. Первоначально опубликовано в 1948 году компанией Denis Dobson Ltd., Лондон.
  3. ^ а б Джон Ричардсон, Жизнь Пикассо: триумфальные годы, 1917-1932 гг., Альфред А. Кнопф, 2010, стр. 256-262.
  4. ^ а б c Орнелла Вольта, "Сати, увиденная в его письмах", Marion Boyars Publishers, Нью-Йорк, 1989, стр. 168.
  5. ^ Линн Гарафола, "Русские балеты Дягилева", Da Capo Press, 2009, с. 101.
  6. ^ Билли Клювер и Джули Мартин, «Париж Кики: художники и любовники 1900-1930», Гарри Н. Абрамс, Inc., Издательство, Нью-Йорк, 1989, стр. 132-133, 231.
  7. ^ Ричардсон, «Жизнь Пикассо», стр. 257-258.
  8. ^ Эрик Сати, письмо Сержу Дягилеву от 19 июня 1923 года. Цитируется у Вольта, «Сати в его письмах», с. 128.
  9. ^ «Кокто продолжает свои« скучные »трюки 1917 года. Он« скучал »Пикассо и мне, пока я не разбит ... Это мания с ним: Парад это только его работа ... ». Эрик Сати, письмо Валентину Гюго от 13 декабря 1920 г. Цитируется в Вольте,« Сати в его письмах », стр. 127.
  10. ^ Во время возрождения 1920 г. ПарадАндре Жид встретил Кокто за кулисами и позже отметил в своем дневнике: «[Кокто] хорошо знает, что Пикассо создавал декорации и костюмы, а Сати - музыку, но ему интересно, были ли Пикассо и Сати созданы им самим». Цитируется у Вольта, «Сати в его письмах», стр. 127–128.
  11. ^ В январе 1924 года, во время сезона «Русских балетов» в Монте-Карло, Кокто взял Аурика и Пуленка на вечеринки, посвященные курению опиума, которые устраивал критик Луи Лалой. Жестко моральный Сати нашел это непростительным, особенно с учетом того, что его давний враг Лалой был замешан. См. Стивен Мур Уайтинг, "Богема Сати: от кабаре до концертного зала", Oxford University Press, 1999, стр. 520.
  12. ^ Карл Б. Шмидт, «Очаровательная муза: документированная биография Фрэнсиса Пуленка», Pendragon Press, 2001, стр.135-136
  13. ^ Лесли Нортон, "Леонид Мясин и балет ХХ века", МакФарланд, 2004, стр. 83.
  14. ^ Коллаер был другом Сати и одним из немногих музыкальных критиков, мнение которых Сати уважала. См. Уайтинг, "Богемская Сати", стр. 523.
  15. ^ Вольта, «Сати в его письмах», стр. 169.
  16. ^ а б Фитцджеральд, «Создание модернизма», стр. 140.
  17. ^ Фитцджеральд, «Создание модернизма», стр. 68.
  18. ^ Фитцджеральд, «Создание модернизма», стр. 137.
  19. ^ Пикассо не отказался полностью от кубизма в послевоенные годы, поскольку две версии Три музыканта (1921) свидетельствуют.
  20. ^ а б c Линн Гарафола, "Удивите меня!: Дягилев, Мясин и экспериментальная традиция", опубликовано в журнале Марка Кэрролла (ред.), Русские балеты в Австралии и за ее пределами, Wakefield Press, 2011, стр. 52-74.
  21. ^ Мэрилин Маккалли, «Пабло Пикассо», Британская энциклопедия онлайн http://www.britannica.com/EBchecked/topic/459275/Pablo-Picasso/59634/New-Med Mediterraneanism
  22. ^ Цитируется по Роберту Орледжу, «Сати-композитор», Cambridge University Press, 1990, p. 233
  23. ^ Сэр Роланд Пенроуз, "Пикассо: его жизнь и творчество", University of California Press, 1981, третье издание, стр. 233.
  24. ^ Роберт Орледж (ред.), Satie Remembered ", Hal Leonard Corporation, 1995, стр. 183.
  25. ^ Фернанда Оливье, спутник Пикассо в первые годы его жизни на Монмартре и модель для его знаковой картины Les Demoiselles d'Avignon (1907) сказал, что Сати была «единственным человеком, который, как я слышал, ясно и просто спорил о кубизме». Цитируется по Мэри Э. Дэвис, «Классический шик: музыка, мода и модернизм», University of California Press, 2006, p. 96.
  26. ^ Дэвис, "Классический шик", стр. 96.
  27. ^ Вольта, «Сати, увиденное в его письмах», стр. 121–122.
  28. ^ Эрик Сати, интервью с Пьером де Массо, Париж-Журнал, 30 мая 1924 г., стр. 2. Цитируется в Орледже, "Сати-композитор", стр. 232.
  29. ^ а б Констант Ламберт, Музыка Хо! Исследование музыки в упадке, New York: Charles Scribner's Sons, 1934 (первое издание для США), стр. 130.
  30. ^ а б Орледж, "Сати-композитор", стр. 232.
  31. ^ Вольта, «Сати в его письмах», стр. 170.
  32. ^ Александр Карпентер, Allmusic обзор Mercure.
  33. ^ Эрик Сати, письмо Роджеру Дезормиеру от 16 июня 1924 года. Цитируется на веб-сайте Роджера Дезормьера (1898-1963) по адресу https://sites.google.com/site/rogerdesormiere18981963/correspondances/correspondance-avec-erik-satie
  34. ^ Клювер и Мартин, «Париж Кики», стр.132-133, 231.
  35. ^ Нортон, "Леонид Мясин и балет ХХ века", стр. 82.
  36. ^ Дуглас Купер, «Театр Пикассо», Абрамс, Нью-Йорк, 1967, стр. 57.
  37. ^ Салли Бэйнс, «Написание танцев в эпоху постмодернизма», второе издание, Wesleyan University Press, 2011 г., часть II, глава 8.
  38. ^ Х. Х. [Гораций Хорснелл], «Меркурий», The Observer (Лондон), 17 июля 1927 г., с. 15.
  39. ^ Интервью Сати с Массо, процитированное выше.
  40. ^ Несоответствие этих персонажей в мифологической обстановке предполагает, что они являются дополнительными шутками. Пикассо ранее проектировал балет Мясина. Пульчинелла (1920) для Дягилева, и Мясин также танцевал образ Полишинель (французское название Пульчинеллы) в другом балете для Soirées, Салат. Сати Сократ (1918) побудил некоторых из его круга отождествить его с древнегреческим философом. См. Вольта, «Сати в его письмах», стр. 153.
  41. ^ Название Сати для этого числа - игра слов на способности Меркьюри летать. Fuite означает «бежать» или «бежать».
  42. ^ Плутон, его колесница и лошадь были представлены подвижным пейзажем Пикассо.
  43. ^ Джонатан Пол Эберн, «Сюрреализм и искусство преступления», Cornell University Press, 2008, стр. 61.
  44. ^ Роберт Орледж, "Балет Эрика Сати" Mercure (1924): От горы Этна до Монмартра ", Журнал Королевской музыкальной ассоциации, 123 (1998), стр. 1 и сноска.
  45. ^ «Я должен вам сказать, что Аурик замышлял заговор с Арагоном и Бретоном задолго до спектакля ...» Пьер де Массо, письмо Франсису Пикабиа от 16 июня 1924 года. Цитируется у Вольта, «Сати в его письмах», с. 186.
  46. ^ а б Ричардсон, «Жизнь Пикассо», стр. 259.
  47. ^ Орледж "Балет Эрика Сати" Mercure (1924)".
  48. ^ Письмо Лидии Лопоковой Джону Мейнарду Кейнсу от 16 июня 1924 г. Это, кажется, противоречит сообщениям парижских критиков о том, что Лопокова танцевала в Mercure, хотя, возможно, она появлялась в последующих спектаклях. Цитируется в "Орледже", балет Эрика Сати. Mercure (1924)".
  49. ^ Письмо Пьера де Массо Франсису Пикабиа от 16 июня 1924 г., цитируемое в Volta, «Satie Seened Through His Letters», p. 186.
  50. ^ Ричардсон, «Жизнь Пикассо», стр. 259–260.
  51. ^ Вольта, «Сати в его письмах», стр. 187.
  52. ^ а б Бэйнс, «Написание танцев в эпоху постмодернизма», глава 8.
  53. ^ Цитируется у Фитцджеральда, "Making Modernism", p. 141.
  54. ^ В своем обзоре для Les Nouvelles Littéraires (21 июня 1924 г.) Аурик повторил линию сюрреализма, смешав восхваление Пикассо с презрением к музыке, которую он считал «банальной» в тематическом материале и «несуществующей» в гармонии и оркестровке.
  55. ^ а б c Фитцджеральд, «Создание модернизма», стр. 141.
  56. ^ Цитируется у Нортона, "Леонид Мясин и балет ХХ века", стр. 97.
  57. ^ Мэри Э. Дэвис, "Эрик Сати", Reaktion Books, 2007, стр. 134.
  58. ^ Стоит отметить, что на вечеринках был представлен короткий балет под названием мода которые Бомонт выпустил в сотрудничестве с журналом. См. Бейнс, «Написание танцев в эпоху постмодернизма», глава 8.
  59. ^ Вольта, «Сати в его письмах», стр. 94.
  60. ^ Вольта, «Сати в его письмах», стр. 187. Курсив Сати.
  61. ^ Нортон, "Создание модернизма", стр. 83.
  62. ^ Дариус Мийо, «Ноты без музыки», Альфред А. Кнопф, Нью-Йорк, 1953, с. 159. Это произошло до выступления Салат. Мильо вошел и сыграл свою музыку на пианино под аккомпанемент четырех нот. облигато певцы, которые остались на своих постах.
  63. ^ а б Volta, "Satie Seen Through His Letters", p. 172.
  64. ^ Erik Satie, letter to Wieland Mayr dated June 21, 1924. Satie informed Mayr of these scheduled presentation dates of Mercure and sent him a complimentary ticket for a performance that would not take place. Quoted in Volta, "Satie Seen Through His Letters", p. 187.
  65. ^ Sally Banes and Robert Orledge wrote that the Soirées season ended abruptly on June 18. Désormière scholar Nicolas Guillot states the season ran through June 22, with six performances of Mercure общий. See note 33 for relevant link to Guillot's Désormière website.
  66. ^ In a letter dated June 26, 1924, Désormière sent Beaumont a music budget for performances running through the 29th, apparently hoping the remainder of the season would be salvaged. Видеть https://sites.google.com/site/rogerdesormiere18981963/correspondances/correspondance-avec-le-comte-etienne-de-beaumont
  67. ^ Erik Satie, letter to Rolf de Maré, quoted in Volta, "Satie Seen Through His Letters", p. 172.
  68. ^ Debra Craine and Judith Mackrell, "The Oxford Dictionary of Dance", Oxford University Press, 2010, p. 183.
  69. ^ Picasso designed a curtain for Roland Petit's Le Rendez-vous (1946) at the Ballets des Champs-Élysées, and a backdrop for a revival of Serge Lifar's ballet Мне не все равно (1962).
  70. ^ It affected Picasso's personal life as well: in 1918 he married ballet dancer Olga Khokhlova, mother of his son Paulo. Ко времени Mercure their relationship had deteriorated.
  71. ^ Cocteau considered Орфея his first mature work. The figure inspired him creatively to a degree Mercury did not, especially in his "Orphic Trilogy" of films: Кровь поэта (1930), Орфей (1950), и The Testament of Orpheus (1960). Picasso made a cameo appearance in the last film. Also see Cocteau's comments re Orpheus at http://www.en.epopteia.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=61:cocteau-orpheus&catid=9:orpheus&Itemid=78
  72. ^ Rene Chalupt, Paris Letter, Честерианский, VI (October 1924), 24. Satie set Chalupt's poem Le chapelier to music (1916) and entrusted him with writing the preface to the published score of Сократ.
  73. ^ Орледж, "Сати-композитор", стр. 235.
  74. ^ When the first biography of Satie (by Pierre-Daniel Templier) appeared in 1932, the prevailing attitude among French critics was that the subject did not deserve a book. In 1948, the otherwise sympathetic English biographer Rollo H. Myers expressed regret that Satie did not end his career with Сократ или Ноктюрны, which for Myers represented the "final fruition" of his genius. See Barbara L. Kelly, "Music and Ultra-modernism in France: A Fragile Consensus, 1913-1939", Boydell & Brewer Ltd, 2013, p. 63, and Myers, "Erik Satie", p. 108.
  75. ^ Milhaud and Cocteau wrote Le Train Bleu for Diaghilev, which premiered in Paris on June 20, 1924. It also had a curtain by Picasso, though not an original - it was an enlarged copy of his painting Deux Femmes Courant sur la Plage (1922), in the Neoclassical style which Picasso's curtain for Mercure rendered passé. Braque and Laurencin designed other works for that Ballets Russes season.
  76. ^ Уайтинг, "Богемская Сати", стр. 521.
  77. ^ Richardson, "A Life of Picasso", p. 260.
  78. ^ J. P. Wearing, "The London Stage 1920-1929: A Calendar of Productions, Performers, and Personnel", Second Edition, Rowman & Littlefield, 2014, p. 529.
  79. ^ а б c Стивен Ллойд, Констант Ламберт: За пределами Рио-Гранде, Boydell & Brewer Ltd, 2014, pp. 161-162.
  80. ^ Wearing, "The London Stage 1920-1929".
  81. ^ Richardson, "A Life of Picasso", p. 261.
  82. ^ Lynn Garafola and Nancy Van Norman Baer (Ed.), "The Ballets Russes and Its World", Yale University Press, 1999, p. 240.
  83. ^ «Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2012-02-04. Получено 2013-04-02.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь)
  84. ^ Catherine Littlefield.com http://catherinelittlefield.com/repertoire/
  85. ^ See Gavin Bryars, "Satie and the British", Contact 25, 1982, pp. 4-15, and BBC listings at http://genome.ch.bbc.co.uk/86995011056b4ab086583352fee6310c
  86. ^ http://www.universaledition.com/Erik-Satie/composers-and-works/composer/629/work/3620/work_introduction. Harrison Birtwistle, Introduction to his arrangement of Mercure, Universal Edition, 1980.
  87. ^ Robert Adlington, "The Music of Harrison Birtwistle", Cambridge University Press, 2006, p. 174.

внешняя ссылка