Концепции в народном творчестве - Concepts in folk art

"Gran Calavera eléctrica", автор: Хосе Гуадалупе Посада, Мексика, 1900–1913 гг.

Народные и традиционные искусства уходят корнями в культурную жизнь сообщества и отражают ее. Они охватывают тело выразительной культуры, связанной с областями фольклор и культурное наследие. Заметный народное искусство включает исторические объекты, созданные и используемые в традиционном сообществе. Нематериальные народное искусство включают такие формы, как музыка, танец и повествовательные структуры. Каждое из этих искусств, как материальное, так и нематериальное, изначально было разработано для удовлетворения реальной потребности. После того, как эта практическая цель потеряна или забыта, нет причин для дальнейшей передачи, если объект или действие не были связаны со значениями, выходящими за рамки его практического смысла. Народные традиции формируются на основе ценностей, которые передаются из поколения в поколение, чаще всего в семье и сообществе, посредством демонстрации, беседы и практики.

Именно эти культурные артефакты, как материальные, так и нематериальные, становятся предметом внимания фольклористов и историков культуры. Они стремятся понять значение этих культурных форм в сообществе, изучая их создание, передачу и спектакль, через которые выражаются ценности и структура сообщества. Затем становится важным документировать эти традиционные действия и их значение.

Терминология

Есть сбивающие с толку ярлыки и определения, которые регулярно появляются в связи с народным творчеством. Как соединение двух слов «народный» и «искусство», каждое из которых широко обсуждалось в бесчисленных статьях и книгах, попытка сформулировать его значение и отделить его от других жанров искусства становится упражнением в отображении двусмысленностей.

Определение "фолк"

Народ XIX века, социальная группа, определенная в оригинальный термин "фольклор", характеризовался проживанием в сельской местности, неграмотностью и бедностью. Это были крестьяне, живущие в деревне, в отличие от городского населения городов. Только к концу столетия городской пролетариат (в соответствии с марксистской теорией) стал включенным в состав сельской бедноты как народ. Общей чертой в этом расширенном определении народа была идентификация их как низшего класса общества.^[1]

Двигаясь вперед в 20-й век, в тандеме с новым мышлением в социальные науки, фольклористы также пересмотрели и расширили свое представление о фольклорном коллективе. К 1960-м годам стало понятно, что социальные группы, то есть фольклорные коллективы были вокруг нас; Каждый человек опутан множеством различных идентичностей и сопутствующих им социальных групп. Первая группа, в которой рождается каждый из нас, - это семья, и в каждой семье есть свои уникальные семейный фольклор. По мере того, как ребенок превращается в личность, его идентичность также увеличивается, включая возраст, язык, этническую принадлежность, профессию и т. Д. У каждой из этих когорт есть свой фольклор, и, как отмечает один фольклорист, это «не праздные предположения… Десятилетия полевых исследований» убедительно продемонстрировали, что у этих групп действительно есть свой фольклор ".^[1] В этом современном понимании фольклор - это функция общей идентичности внутри любой социальной группы.^[2]

Этот фольклор может включать шутки, поговорки и ожидаемое поведение в нескольких вариантах, всегда передаваемых в неформальной манере. По большей части это будет усвоено путем наблюдения, подражания, повторения или исправления другими членами группы. Это неформальное знание используется для подтверждения и усиления идентичности группы. Его можно использовать как внутри группы, чтобы выразить их общую идентичность, например, на церемонии посвящения новых членов. Или его можно использовать внешне, чтобы отличить группу от посторонних, например, демонстрацию народных танцев на фестивале сообщества. Для фольклористов важно то, что есть два противоположных, но одинаково действенных способа использовать это при изучении группы: вы можете начать с определенной группы, чтобы исследовать ее фольклор, или вы можете идентифицировать фольклорные предметы и использовать их для идентификации социальная группа.^[3]^{[примечание 1]}

Несмотря на то, что идентификация фольклорных групп распространяется на все сферы нашей жизни, группа, которая чаще всего ассоциируется с народное искусство включает географическое положение сообщества. Искусство и артефакты из разных сообществ и разных регионов различаются; Происхождение отдельных предметов часто можно узнать по их форме, узорам и украшениям. «Репрезентативное искусство таких обществ создается не его извращенцами и неудачниками… а нормальными, умными, хорошо приспособленными гражданами, глубоко заботящимися о своей истории и идентичности. Народное искусство в основном исходит из центральных ценностей общества, а не из его периферии. элементы… "^[4] Все эти объекты являются частью коллективной идентичности сообщества, которое утверждает их как свои собственные.

Определение «искусства»

Вовремя Средний возраст в Европе большая часть уцелевших объектов, включая статуи, картины, рисунки и строительные работы, была напрямую связана с сообщениями и историями Римская католическая церковь и индивидуальное спасение; они были созданы во славу Бога.

«Люди не считали созданные вещи средствами индивидуального выражения; создатели просто работали со словами или физическими материалами, чтобы создавать продукты, отражающие божественный порядок, присущий всем мирским вещам ... Все предметы имели практические цели; все, что было сфабриковано, двигало людьми к их поискам спасения. Ремесленниками, по определению, были те, кто умело производил культурные продукты. Первоначальное значение этого слова Изобразительное искусствотогда было совершенно ясно: это применимо к любому виду навыков ».^[5]^[6]

Проще говоря, за столетия до 1500 года нашей эры все материальные артефакты создавались вручную отдельными мастерами, каждый из которых был более или менее квалифицирован в своем ремесле.

С началом ранний современный период в 16 веке появилась новая концепция и лексика Изобразительное искусство и Изобразительное искусство были изобретены в рамках западной интеллектуальной традиции. В течение столетий, охватывающих конец 15 - конец 18 века, формирующийся средний класс в Европе проявил себя и искал способы продемонстрировать свое недавно обретенное богатство и власть. Они начали собирать картины и статуи и заказывать новые работы, например, личные портреты. В тандеме с этими новыми потребителями искусства некоторые отдельные ремесленники были признаны исключительными и впоследствии стали великие художники в период Искусство эпохи Возрождения. Говоря языком этой новой эпохи, эти ремесленники проявляли индивидуальное личное вдохновение в своей работе, а не исключительное мастерство вековых практик своего ремесла. Их работы стали называть произведения искусства в отличие от множества красиво обработанных предметов, созданных во время Средний возраст. Искусство стало эксклюзивным, созданным одаренными людьми для немногих.^[5]

В рамках этого нового рынка Изобразительное искусство Для европейской денежной элиты было введено другое различие между объектами, которые были функциональными, и объектами, единственной целью которых было доставлять удовольствие, то есть быть эстетическими. Были отвергнуты идеи средневековья, в которых не делалось различий между практичным и красивым при оценке произведенных изделий ремесленником или потребителем. На смену им пришли идеалы эпохи Возрождения, когда идея искусства как чисто эстетического, лишенного какой-либо практической цели, получила признание. Это различие породило дихотомию искусства и ремесла: искусство было зарезервировано для элиты, все утилитарное предназначалось для гораздо большей группы функциональных объектов, которые не считались искусством.^[7]

Тот же самый ранний современный период также ознаменовал растущее осознание в Европе того, что существуют другие страны и другие народы, традиции которых не были европейскими. Христофор Колумб отплыл одним из первых во время возраст открытия и сопутствующий глобализация мировой истории. По словам Джеральд Поциус, Европейцы открыли для себя «другого» в это время. Эти «другие» жили где-то в другом месте, в культурах, которые казались более сплоченными, чем современные культуры Европы; их образ жизни казался цельным и значимым.^[7] Их материальная культура также сильно отличалась от артефактов, распространенных в Европе. Эти иностранные объекты интриговали европейцев, однако они не вписывались в новые жанры «искусство» и «изобразительное искусство», которые по большей части ограничивались живописью и скульптурой. Чтобы обойти это, артефакты «других» были помечены как «народное искусство» или «примитивное искусство ", отличавшаяся от произведений европейской элиты, которые были" подлинным искусством ".^[8] Эти новые ярлыки означали качественно более низкий объект, предполагалось, что они были более низкого качества, чем новое определение европейского изобразительного искусства.

С появлением этих новых ярлыков в раннем Новом времени европейские идеи «искусства» и «изящного искусства» закрепились, в частности, за счет исключения большей части материальной культуры, которая нас окружает. Поистине вдохновенная работа «художника», большей частью работающего в средствах живописи или скульптуры, качественно отличалась от исключительных предметов, созданных в Европе мастер-ремесленник. Все утилитарные предметы больше не считались искусством; они были низшего качества, производились мастерами и ремесленниками для общества в целом. «Народные» или «примитивные артефакты», созданные в других странах другими культурами, в соответствии с определением европейского Возрождения, также качественно отличались от произведений искусства европейских мастеров. Генри Гласси, выдающийся фольклорист, изучающий технологии в культурном контексте, отмечает, что в турецком языке одно слово санат относится ко всем объектам, не делая различия между искусством и ремеслом. Последнее различие, подчеркивает Гласси, основано не на среде, а на социальном классе.^[9] Саймон Броннер идет дальше. «… Если объект народного искусства с эстетической точки зрения не является социальным и культурным, тогда что это? Это тонко завуалированный товар… Это культурное заявление его владельцев, а не создателей… Народное искусство здесь - это вопрос экономика, образование и социальный статус ".^[10] К 1800 году концепция искусства только для высших классов, ограниченная живописью и скульптурой, ограниченная властью и богатством, стала пониманием в европейском мировоззрении.

Возникает вопрос, как избежать этноцентризма этой европейской концепции искусства. В своем эссе на тему «Искусство» Джеральд Поциус завершает определением искусства, особенно применительно к материалу. культурное наследие для сообществ по всему миру.

«Таким образом, одной из центральных определяющих характеристик концепции искусства должен быть критерий мастерства ... Навыки развиваются людьми постепенно; они не приобретаются автоматически, и они часто являются вопросом степени ... Навык проявляется в серии операций, которые производят культурное поведение, которое мы считаем искусством. Таким образом, в сжатых терминах мы можем определить искусство как проявление умения, которое включает создание качественного опыта (часто классифицируемого как эстетический) посредством манипулирования любыми формами, которые являются общедоступными категориями, признанными определенной группой. Таким образом, они подводят нас к ключевым компонентам умелого поведения: традициям, группе и эмоциям ».^[11]^{[заметка 2]}

Народное искусство - это не отдельные люди и уникальные предметы, а умелые ремесленники, живущие в сообществе, которые демонстрируют в одном или нескольких произведениях исключительное мастерство, отточенное годами практики, работая в выбранной ими среде.

Маркировка

Термин «народное искусство» - это категориальный ярлык, созданный в рамках западной интеллектуальной традиции для описания предметов за пределами этой традиции. В категория не происходит от самого объекта, как маркировка глиняного горшка, который сделан из глины и функционально используется как горшок. Вместо этого он навязан извне искусствоведами и потребителями, работающими в другом культурном контексте. Обсуждая «Идею народного искусства», Генри Гласси кратко формулирует проблему: «Различия возникают, когда мы смотрим на искусство одной традиции с точки зрения другой…». Все зависит от того, где вы стоите и куда смотрите ".^[12] Набор характеристик для определения категории народного искусства был приведен выше; некоторые из этих характеристик более конкретны, другие - менее специфичны. Важно помнить, что это метка категории, которая мало связана или не имеет никакого отношения к самому объекту; вместо этого существует связь с восприятием объекта посторонним. Посредством процесса категоризации была сделана попытка «систематизировать и упорядочить искусственным и упрощенным образом то, что является чрезвычайно сложным, иногда противоречивым, а может быть, даже хаотичным».^[13] Несмотря на все попытки категоризации со стороны искусствоведов, потребителей, маркетологов и фольклористов, сам объект остается подлинным культурным артефактом, который некий человек где-то создал для удовлетворения (реальной или предполагаемой) потребности.

"Старый Брайт, Почтальон", Джордж Смарт, c1830-е

Ремесленники, ремесленники и художники

Вооружившись этим определением, становится легче прояснить связанные термины ремесленник, ремесленник, и художник. Мастера-мастера и ремесленники, используя навыки, приобретенные в течение длительного периода обучения, могут создавать и создают произведения искусства в выбранной ими среде. Это сделало бы этих мастеров и ремесленников еще и художниками, бросив вызов нынешнему исключительному определению художника. Как только эта традиционная эстетическая иерархия была устранена^[14] и компонент эксклюзивности удален, в этих трех ярлыках нет ни больше, ни меньше; Ремесленник, ремесленник и художник - все обладают высоким уровнем навыков в своих медиа. Профессионалы в своих областях, они признают и принимают знакомые стили, которыми они окружены. В то время как общая форма и мотивы указывают на общую культуру, ремесленник волен выделять отдельные элементы и манипулировать ими, чтобы сформировать новую перестановку в традиции. «Чтобы искусство развивалось, необходимо разрушить его единство, чтобы некоторые его аспекты могли быть освобождены для исследования, в то время как другие уклонялись от внимания».^[15] Инновация позволяет индивидуальному мастеру представить свое собственное видение, делая видимым творческое напряжение между традиционным предметом и мастером в этих исключительных предметах. Джордж Кублер решает эту проблему, переименовывая всех мастеров, ремесленников, художников как гомо фабер Человек, который творит.^[16]

Разговорное (неправильное) понимание в Америке

Более раннее, более общее понимание народного искусства было развито в Америке во время Колониальное возрождение период в начале 20 века. Между 1880 и 1940 годами, когда страна превратилась в городское индустриальное общество, американцы с ностальгией оглядывались на свои сельские сельскохозяйственные начинания. Все устаревшее, сделанное вручную, старомодное вошло в моду, особенно среди высших слоев Восточного побережья. Вырванные из первоначального контекста производства и использования в местном сообществе, эти объекты были оценены как самостоятельные диковинки более раннего периода американской истории. Первоначально они назывались антиквариатом, но в первые десятилетия 20-го века как музейные работники, так и маркетологи искусства переименовали их в народное искусство. «Народ был рыночным термином, чтобы отделить товар от изящных искусств наверху и антиквариата внизу».^[17] Этот сдвиг в терминологии позволил народному искусству обозначить все, что было другим, посторонним, изолированным, провидческим.^[18]

Несмотря на то, что в течение первой половины прошлого века разногласия оспаривали эту инклюзивную маркировку, она оставалась в лексиконе музеев и галеристов, поскольку все предметы, которые правильнее было бы обозначить как Американа. Это было в середине века, в то же время, когда фольклор как перформанс стали доминировать в дискуссиях, и профессионалы фольклористика и история культуры стали более избирательными в том, что они хотели назвать народным искусством. Когда мы ограничиваем народ в народном сообществе, мы автоматически ограничиваем народное искусство. По-прежнему существуют различия в понимании народного искусства, но для студентов, изучающих историю культуры, становится ясно, что народ в народное искусство являются активными, преданными членами сообщества, они не выделяются, изолированы или дальновидны.

Связанная терминология

Ниже представлен широкий ассортимент этикеток для эклектичной группы произведений искусства. Все эти жанры созданы вне институциональных структур мира искусства, они не считаются «изящным искусством». Несомненно, существует перекрытие между этими помеченными коллекциями, так что объект может быть указан под двумя или более ярлыками.^[19] Многие из этих группировок и отдельных объектов могут также напоминать «народное искусство» в том или ином аспекте, однако не отвечая определяющим характеристикам, перечисленным выше. Поскольку наше понимание искусства выходит за рамки «изящных искусств», каждый из этих типов необходимо включить в обсуждение.

Американские народные артисты

Когда в XIX веке народное искусство впервые стало признано самобытным и ценным, ценился сам объект. Его создание приписывалось общественным процессам, в которых личность отдельного художника не имела значения, теряясь в некой туманной коллективной анонимности.^[20] Это отражено в идеях романтический национализм распространяясь по западному миру в то время. Тем не менее, некоторые ранние фольклористы подчеркивали важность индивидуальных навыков и намерений художника. Одним из них был австрийский Алоис Ригль в своем исследовании Volkskunst, Hausfleiss, und Hausindustrie, опубликовано в 1894 году. Ригль признал, что отдельный художник играет решающую роль в процессе творчества и передачи предметов народного искусства.^[20] Несмотря на такую раннюю оценку своей работы, народным художникам потребовалось еще 50 лет, чтобы получить заслуженное признание, которое больше не затмевается ограниченным вниманием к отдельному объекту.

К середине 20 века смещение акцентов во всех областях фольклористика двигался к оценке фольклора как человеческого поведения и общения; он больше не был изолирован в отдельных артефактах. Новый словарь производительность и контекст преобразовал фольклор в действия и переопределил работу фольклористов.^[21] Этот резкий сдвиг в фокусе можно увидеть в нескольких исследованиях. Генри Гласси призывает своих читателей: «Начните не с артефактов, которые ценны, потому что мы их жаждем, а с человека в случае творения».^[22] Он хочет, чтобы они начинали с самого начала творческого процесса, а не просто «придирались» к конечному результату. Джон Влах просит своих учеников рассматривать народное искусство в его исходном генеративном контексте, в народном художнике и его среде, где «можно найти культурное значение народного искусства».^[23]

В 1975 году Майкл Оуэн Джонс опубликовал одно из первых исследований об одном народном художнике, мастере стульев из сельского Кентукки. Он утверждает, что «объект нельзя полностью понять или оценить без знания человека, который его создал».^[24] Углубляясь в методы производства и выразительное поведение, Джонс пытается понять творческое мышление этого человека. Он делает это, исследуя множество различных аспектов, связанных с производством стульев, включая инструменты, материалы, методы строительства, предпочтения клиентов, допущенные ошибки, убеждения и стремления производителя стульев и многое другое.^[25] Затем последовали и другие исследования отдельных народных художников.

К началу 21 века всю глубину творческого процесса народного художника подчеркивает Верткин во введении к «Энциклопедии американского народного искусства».

«Фактически, когда поверхность поцарапана, вся сложность каждого художника и его работ становится очевидной. Простые и узкие ярлыки, сводящие творческий дух к одному измерению, в конечном итоге не имеют большого значения, особенно когда они затемняют множественность намерений, идей, значений, влияний, связей и ссылок, присущих каждому произведению искусства. Какая бы номенклатура (маркировка) ни использовалась, искусство и художники… необходимы для понимания американского опыта во всей его полноте ».^[19]

Вступая в XXI век, народные артисты получили заслуженное признание.

Индивидуальные занятия

Беррисон, Джон; Гласси, Генри (2010). От грязи к кувшину: народные гончары и керамика Северо-Восточной Джорджии. Публикация Фонда Вормслоу.CS1 maint: ref = harv (связь)
Гласси, Генри (1976). Народное жилище в Средней Вирджинии: структурный анализ исторических артефактов. Univ of Tennessee Press. ISBN 9780870491733.CS1 maint: ref = harv (связь)
Джонс, Майкл Оуэн (1975). Предмет ручной работы и его создатель. Беркли, Лос-Анджелес, Лондон: Калифорнийский университет.CS1 maint: ref = harv (связь)
Аптон, Делл (1997). Святые и нечестивые: англиканские приходские церкви в колониальной Вирджинии. Йельский университет.CS1 maint: ref = harv (связь)
Влах, Джон Майкл (1992). Charleston Blacksmith: Работа Филипа Симмонса. Университет Южной Каролины.CS1 maint: ref = harv (связь)

Деталь 17 века календарь На палке высечен национальный герб - распространенный мотив в норвежском народном искусстве.

Мастерские и ученики

Девятнадцатый век

В 1801 году деревни и сельские районы Северной Америки были заполнены умелыми мастерами, обслуживающими местное население. Основное хозяйство было сельским, большинство людей жили и работали на фермах, чтобы обеспечить себя и свои семьи кровом и едой. Исключение составляли местные ремесленники; у них были средства для производства специализированных продуктов, которые было нелегко производить на индивидуальных подворьях. Используя простые, часто ручные инструменты, ручные методы и местные материалы, эти мастера уделяли своему ремеслу больше времени, чем любому участку земли, который они обрабатывали.^[20] Продукция, которую они производили для других домашних хозяйств, стала их основным источником дохода, хотя оплата часто производилась товарами, а не валютой.^[26] Мастерские этих мастеров вошли в состав семьи. усадьба. Он часто становился социальным центром в деревне, местом встреч, чтобы услышать и обменяться новостями.^[27]

Эти народные ремесленники обучались своему ремеслу одним из нескольких способов. Один из распространенных способов - через семейные связи, когда родители передавали детям знания и инструменты, позволяющие продолжить работу в квалифицированном ремесле. Это обучение будет происходить в естественной обстановке; детей вовлекали в задания в мастерской по мере их роста. Растущие дети считались экономическим ресурсом любой семьи. Еще один способ освоить специализированный навык - это ученичество. Молодой человек должен был пройти стажировку в мастерской местного ремесленника, чтобы изучить торговлю и получить профессию, чтобы зарабатывать себе на жизнь. Это был вариант для молодых людей, которые не хотели заниматься сельским хозяйством, или для детей в больших семьях, где пахотной земли было недостаточно, чтобы прокормить новое поколение членов семьи.

В 1801 году города предлагали жителям больше возможностей для приобретения товаров. Наряду с ремесленниками были также магазины, в которых продавались импортные товары. По большей части это были предметы ручной работы, поскольку в 1801 году промышленное производство охватило лишь несколько отраслей: ткачество и текстиль, железное литье, и сила пара. Некоторые ремесленники, покупателями которых были представители экономической элиты, жили только в городах; это были ювелиры, серебряных дел мастеров и стеклодувы.

Двадцатый век

К 1901 году все изменилось. Промышленная революция прокатилась по западным экономикам, и гораздо больше предметов производилось на фабриках, а не в местных мастерских. По всей Северной Америке люди перебрались из сельской экономики в города, чтобы работать на фабриках. Они больше не работали дома, вместо этого они «ушли на работу» в какое-то место за пределами дома. Или они остались дома и сделали сдельная работа для последующей сборки кем-то другим. Сельское население, занятое в сельском хозяйстве, уменьшалось, так как количество городских работающий бедный вырос.

Продолжающийся приток иммигрантов в Северную Америку включал многих квалифицированных ремесленников, которые принесли с собой инструменты и традиции своего ремесла. Эти мастера искали возможности в своей новой стране, чтобы использовать эти навыки, обучать учеников и запечатлеть свои новые общины народными предметами из своего европейского наследия. В 1932 году Аллен Х. Итон опубликовал книгу «Дары иммигрантов американской жизни», в которой продемонстрировал искусство и навыки иностранцев на выставке Буффало.^[28] Итон отдает дань уважения новым американцам в своем форварде. «[Иммигрант] привез в недавно избранную страну… сокровища в виде прекрасных навыков и ремесел. Благодаря такому подходу его дары были с радостью приняты и лелеяны в надежде, что их корни могут глубоко проникнуть в новую почву, на которую их пересаживали ».^[29]

Для опытных мастеров появился мощный конкурент. К 1901 году каталог почтовых отправлений Sears & Roebuck вела очень успешный бизнес по доставке по почте в Соединенных Штатах. По мере того как дороги становились лучше, а системы каналов расширялись, цена на эти промышленные товары продолжала падать. Их каталог, состоящий из более чем 500 страниц товаров, распространился по всем уголкам сельской Америки, предлагая произведенные изделия идентичного качества и установленной цены; все больше и больше людей покупали промышленные товары, доставленные по почте, а не разовые товары у местных ремесленников.^[30] Потребители научились ценить идентичные продукты, изготовленные на станках без индивидуального клейма местной мастерской. Сельский ремесленник делал единичные заказы по требованию, а местный универсальный магазин больше не мог конкурировать. Многие изделия кустарного промысла начали вымирать из-за падения спроса, а оставшиеся мастерские «перестали быть производителем и превратились в ремонтных мастерских».^[27]

Именно в течение десятилетий на рубеже ХХ века в семьях, переехавших в города, роли мужчин и женщин стали более четко разграничены. Когда мужчины ушли на работу, женщинам пришлось заботиться о доме и дети.^[31] Девочки остались ближе; их было легче обучить домашним ремеслам. Ожидалось, что мальчики последуют за отцами на фабрику или шахту. Женщин, которые действительно работали на фабриках, ценили за их способность выполнять «тонкую» точную работу своими меньшими руками и внимание к деталям.^[32]

Единственным местом, где продолжалась традиционная роль местных ремесленников и мастерских прошлого века, были закрытые социальные религиозные общины, не использующие технологии 20 века, такие как Амишей и Меннониты. Ремесленники в этих общинах продолжают изготавливать ручные инструменты, необходимые для поддержания их сельского образа жизни, а также находить или изобретать приемлемые технические способы преодоления разрыва между собой и современным миром, который их окружает.

Двадцать первый век

К 2001 году все снова изменилось. Акцент на индивидуальности и оригинальности, а не на традициях, пронизывает западную культуру. На смену Sears & Roebuck пришли торговые центры, а на смену им пришел Amazon. Изучение и преподавание многих ремесел переместилось из деревни в современные системы формализованного обучения. Некоторые европейские страны продолжают включать ученические должности в свое школьное обучение, в то время как другие отказались от этого подхода к расширенному обучению в технических школах и школах прикладного искусства со специализированным оборудованием.

Народные предметы состоят из натуральных материалов, их изготовление всегда будет делом рук практических. Студенты под руководством мастеров изучают разницу в прикосновении и ощущении сырого вещества. «Превращение природного объекта в артефакт осуществляется с умением и временем.… Мы можем изучать процесс создания на отдельных этапах, потому что процесс является преднамеренным… производитель обычно контролирует этапы производства от начала до конца».^[33] Цель состоит в том, чтобы узнать, что раньше работало для материалов, ремесленников и потребителей. В мастерской у студентов есть возможность попрактиковаться и отточить навыки, необходимые для своего дела. Эти навыки не изучаются изолированно, в процессе обучения должен быть опытный мастер. Наряду с практическими навыками и навыками проектирования, которые преподаются и изучаются в школе, студенты также учатся вести успешный малый бизнес.^[34] При передаче этих навыков в технические школы можно утверждать, что народное сообщество было потеряно или что сообщество изменило себя в 21 веке.

Еще одно изменение в новом 21 веке - это растущая оценка предметов ручной работы по сравнению с предметами массового производства. В 1901 году потребителям нравилась продукция, производимая на новых фабриках, предметы, которые выглядели одинаково и работали одинаково. К 2001 году ситуация изменилась. Из-за повсеместного распространения фабричной посуды и предметов повседневного обихода, теперь все более желанными становятся уникальные изделия ручной работы. Если раньше посуда ручной работы была более дешевым вариантом, то теперь изделия ремесленников стали дороже. Этот поворот идет дальше. Изделие ручной работы теперь говорит столько же или больше о потребителе, который много путешествует и имеет высокий каблук, так и о художнике. «Изделие ручной работы имеет для многих покупателей престиж или гламур, с которым не могут сравниться изделия фабричного производства».^[35]

Третий важный сдвиг в народных промыслах в 21 веке заключается в том, что многие традиционные ремесла стали домашним хобби для многих, независимо от их происхождения. По мере того, как век электроники и умственной работы продвигается дальше, ценность ремесел, то есть работы руками, выходит на первый план в дискуссиях о здоровье и благополучии. В этом занятии мастер переходит к другому ментальная зона, поглощенный чем-то вне себя, отдельным и отличным от рациональное мышление большую часть наших часов бодрствования. Квилтер из Огайо говорит: «Если я хочу расслабиться, я беру свое одеяло. Это удовольствие, это досуг. Это то, что я делаю для себя…»^[36] Этим навыкам можно научиться в классе, но чаще их обучают и изучают в режиме онлайн, где круг заинтересованных студентов распространяется по всему миру. Этим новым ученикам-новичкам нужны инструменты и материалы, которые мастера могут теперь упаковать и поставить, что открывает новый важный рынок для своих знаний.

Это представляет серьезную проблему для изучения предметов народного искусства. Ремесла вековые и традиционные, инструменты и методы также доиндустриальные, однако сообщество является новым и быстро становится глобальным сообществом. Оценка этих новых народных любителей профессионалами культурного наследия варьируется. Уоррен Робертс говорит, что им не хватает традиций. «В то время как ремесла, рассматриваемые как хобби, свидетельствуют о жизнеспособности ремесел и их важной социальной роли ... элемент традиции в значительной степени отсутствует, когда дизайн и методы обучения в основном изучаются по книгам, так что мы не будем вправе рассматривать хобби как народные ремесла . "^[37] В своем эссе на тему «Народные предметы» Броннер описывает большую часть этого ремесла «как комментарий к современному индустриальному обществу. [Предметы] говорят в пользу созданных вручную, личных и сельских ценностей, а не машинного единообразия фабричного производства».^[38] Во введении к книге «Народное искусство и миры искусства» подчеркиваются культурные ценности, присущие народному искусству. Многие региональные выставки «обычно сосредоточены на живых традициях и представляют народное искусство как творческое выражение, которое означает этническую, региональную, религиозную, семейную или профессиональную идентичность».^[39] Возможно, проблема не в самих объектах, а в наших определениях народа, традиции и сообщества.

Материалы, формы и поделки

Приведенный ниже список включает образцы различных материалов, форм и мастеров, участвующих в производстве предметов повседневного и народного искусства.^[40]

стена народного искусства в Линкольн-парк, Чикаго

Принадлежит сообществу

В своем эссе «Народные предметы» Саймон Броннер обсуждает полный набор предметов, созданных в рамках традиционных культур. Подмножеством этих предметов являются предметы народного искусства. Прежде чем перейти к более сложному обсуждению того, что отличает отдельные объекты от «искусства», стоит рассмотреть этот жанр материальной культуры в целом.^[41]

Из-за своей стандартной формы народные предметы признаны общепринятыми. Подобные объекты можно найти как в современной, так и в исторической среде; основные характеристики, которые сделали его «полезным» объектом, остаются стабильными. Отдельные произведения народного искусства всегда будут ссылаться на другие произведения культуры, даже если они демонстрируют вариации в некоторых аспектах формы или дизайна. Чтобы выразить это отрицательно, если антецеденты для этого объекта не могут быть найдены в сообществе, это все равно может быть произведением искусства, но это не народное искусство. Тиражирование - тоже цель народного художника. Он или она не стремится к инновациям, а вместо этого хочет создать объект, напоминающий существующий, чтобы дублировать известный «хороший» стиль сообщества.^[42] Будучи частью сообщества, ремесленник хорошо знает об эстетике сообщества и о том, как представители местной культуры отреагируют на работу. Они стремятся создать объект, соответствующий ожиданиям сообщества, работая в рамках (в основном) невысказанных культурных предубеждений, чтобы подтвердить и укрепить существующую модель.^[43]^{[заметка 3]}

Обладая определенной формой и измеримыми стандартами, эти объекты можно затем последовательно отсортировать во времени и пространстве. «Способность объекта к измерению позволяет выражать повторение и вариацию в точных и сопоставимых единицах. Измерение помогает нам описывать стандарты формы в рамках культуры».^[44] Как использование и форма менялись на протяжении поколений? Можно ли найти такие же формы в других регионах?^{[примечание 4]} Это позволяет изучать эти формы с помощью Историко-географический метод фольклористики. Постепенные преобразования известной формы можно отслеживать по мере того, как форма упрощается, обогащается, улучшается ее полезность.^[45]^[46]

Ряд народных предметов в данной форме также отслеживает изменения в узоре, симметрии и орнаменте, внесенные разными мастерами, работающими с этой формой. Нет двух одинаковых предметов ручной работы. В то время как общая форма указывает на общую культуру, отклонения в форме дают голос отдельным мастерам. Мастера, создающие эти народные предметы, известны; даже без имен, они часто оставляли индивидуальный отпечаток на своей работе. Иногда эти отклонения в производстве являются непреднамеренными, просто частью процесса. Но иногда эти отклонения бывают преднамеренными; Ремесленник хочет поиграть с границами ожидания и добавить свой творческий подход. Они работают в условиях сохранения признанной формы и добавления инноваций. Фольклорист Барре Toelken идентифицирует это напряжение как «... сочетание как изменяющихся (« динамических »), так и статических (« консервативных ») элементов, которые развиваются и изменяются посредством совместного использования, коммуникации и производительности».^[47] Со временем культурный контекст внутри сообщества меняется и трансформируется: новые лидеры, новые технологии, новые ценности, новое осознание. Джеральд Поциус использует разные слова, чтобы описать это явление. «Искусство манипулирует традициями, а не ограничивается ими. Искусство предполагает творчество. И все творчество частично основано на культуре. Художники живут в определенный период времени и в определенном месте. Таким образом, творение никогда не происходит полностью в вакууме; он должен включать в себя выбор методов, а также содержание, на которые повлияли культурные традиции и которые были изучены…. Искусство предполагает связь между «индивидуальным творчеством и коллективным порядком»,^[48] В своей основной форме творчество - это реконфигурированные воспоминания. Для предметов народного искусства взаимодействие между традициями и индивидуальными инновациями гораздо более заметно, чем в других формах фольклорное представление.

Полезность объекта

В 1962 году вышла книга по истории искусства: Форма времени: Замечания по истории вещей. Написано Джордж Кублер, ученый доколумбовый Искусство и архитектура Средней и Южной Америки, книга отказывается от концепции «художественного стиля» и помещает все искусство и фактически все человеческие артефакты в континуум физических модификаций формы. Кублер исходит из предпосылки, что изначально «каждая вещь, созданная руками человека, возникает из проблемы как целенаправленного решения». Далее он объясняет, как на протяжении всей истории человечества основная причина создания чего-либо, то есть артефакта, была ответом на признанную потребность человека или сообщества.^[49] Таким образом, Кублер предлагает теоретические основы утилитарного фундамента предметов народного искусства в целом.

Одной из основных характеристик предметов народного искусства является непосредственная или историческая связь с признанной функцией в пределах своего сообщества. Идентификация утилитарного прототипа с одними объектами намного проще, чем с другими. Предметы домашнего обихода, инструменты, дома - все имеют очень четкое назначение и назначение; они должны быть функциональными и эстетичными. Если украшенный кувшин капает каждый раз, когда его используют для заливки, если богато украшенная дверца шкафа не закрывается полностью, если протекает крыша, если объект не работает должным образом, его ценность и оценка немедленно снижаются.^[50] Это объясняет постоянство его формы с течением времени, поскольку даже самый богато украшенный объект имеет форму для конкретного использования. Но какая польза от картины, висящей на стене, или небольшого резного животного на полке? Каким образом эти изображения знакомой сцены из жизни сообщества, будь то графическое изображение или скульптура, служат какой-либо другой цели, кроме украшения? Здесь мы подходим к историческому назначению репрезентативных предметов народного искусства, возможно, ныне устаревших, но изначально выполнявших функцию этих форм искусства. Кублер сформулировал это лаконично: «Скульптура и живопись передают различные сообщения… Эти коммуникации или иконографические темы составляют утилитарную и рациональную основу любого эстетического достижения. Таким образом, структура, техника и иконография относятся к «нехудожественным основам» этих объектов.^[51]

С появлением государственного образования для всех детей предполагается базовая грамотность в словах и цифрах; это относительно недавно. Государственное школьное образование в западных странах было введено в 19 веке, менее 200 лет назад.^[52] Раньше изображения и иллюстрации использовались, чтобы рассказывать истории, документировать знания, передавать информацию. Наиболее отчетливо это видно на иконография церкви. Каждому святому был присвоен атрибут как опознавательный маркер. Благодаря этому атрибуту святые и их истории сразу же были узнаваемы населением, независимо от качества изготовления. Графическое представление знаний сообщества было лингва франка мира до того, как были введены общеобразовательные школы и всеобщая грамотность.^{[примечание 5]} Эти графические изображения общественной жизни и знаний использовались для документирования, обучения, обучения, внедрения инноваций как внутри сообщества, так и за его пределами. Художник Питер Брейгель Старший и его родственники иллюстрировали это на многих своих картинах и рисунках. Они изображали как пейзажи, так и сцены из сельской жизни, чтобы передать жизнь и язык простого человека. Детали на этих графиках давно изучаются фольклористами, чтобы лучше понять современную жизнь того времени.^{[примечание 6]} Эти иллюстрированные изображения общественной жизни теперь стали более декоративными; оригинальные функции были заменены ростом грамотности и взрывом легкодоступных печатных материалов. Тем не менее, они по-прежнему рассказывают историю сообщества как инсайдерам, так и посторонним.

Другой тип народного искусства можно увидеть во многих образцах, встречающихся в общинах; по большей части они сейчас лежат на полках в доме как украшения. Тем не менее, эти маленькие репродукции были созданы с определенной целью. Одна из причин для создания модели - получить навыки работы с деревом или любым другим выбранным способом. Умение требует практики, а создание миниатюр требует большей ловкости рук, чем создание полномасштабного объекта. Модели были созданы мастерами, чтобы отработать навыки, необходимые для работы. «Научиться резать ... было забавным способом узнать свойства древесины, использовать инструменты и решать технические проблемы».^[53] Модель также может быть создана для тестирования новой конструкции перед инвестированием в полномасштабную модель. «Построение моделей является фундаментальным в науке, и что модели необходимо часто пересматривать, чтобы проверить их жизнеспособность, также ясно, что построение моделей - это практическое занятие».^[54] Модели также могут быть игрушками, но, как известно любому родителю, игрушки - это в первую очередь инструменты для знакомства ребенка с различными компонентами его дома и сообщества: кукольный дом, набор игровых инструментов и т. Д. Все это позволяет ребенку изучать и применять навыки, необходимые взрослым в их сообществе. А в наше время маркетинг моделей превратился в прибыльный малый бизнес, обслуживающий посторонних посетителей сообщества. Макеты - это очень удобный сувенир, который турист может забрать домой, так как они маленькие, удобные и легко упаковываются.

Приписывание утилитарной функции всем предметам народного искусства прямо противоречит представлению о том, что Изобразительное искусство это то, что непрактично; вместо этого его единственная цель - вызвать эстетический отклик у других.^[55] Противоречие было проблематичным, поскольку фольклористы пытались втиснуть народное искусство с его преобладающей утилитарной природой в рамки, определяемые европейской идеей изобразительное искусство. Джеральд Поциус заявляет, что «Исторически вопрос о том, были ли предметы полезными или художественными, занимал центральное место в концепции того, что составляло искусство. То, что считалось искусством, ограничивалось предметами с разработкой, выходящей за рамки полезности».^[56]^[55] Генри Гласси, ссылаясь на свою обширную работу по Народное жилье в Средней Вирджинии,^[57] утверждает, что в народной традиции мало материальных объектов, которые можно законно отделить от своего контекста в качестве предметов искусства. По словам Гласси, единственное распространенное явление - это садовый двор, продукт эстетического применения инструментов, методов и опыта фермера. Этот беспричинный участок красоты сосуществует в том же ландшафтном плане, что и поленница, навозная куча и флигель.^[58] Предметы народного искусства не поступают из академии, и было бы сочтено неуместным оценивать их в соответствии с изобразительное искусство критерии для искусства. Для народного творчества практичность изделия - неотъемлемая часть его эстетики.

Эстетика жанра

Что касается идеала эстетика из западного народного искусства Генри Гласси подчеркивает, что «идеалом сложных западных народных рисунков было формирование симметричного целого посредством повторения индивидуально симметричных единиц».^[59] Именно это повторение «доказывает отсутствие ошибки и наличие контроля», обеспечивая «традиционную повторяюще-симметричную эстетику» западного народного искусства.^[59]

Ниже представлены несколько точек зрения на эстетику народного искусства:

Ремесленники

Ремесленникиявляются умными, умными и компетентными мастерами, мужчинами и женщинами, которые всю жизнь оттачивают навыки, необходимые для производства примечательных предметов. В процессе создания нескольких объектов они развивают свой собственный стиль и индивидуальный вкус к тому, что им нравится, а что нет. Говоря с ними,^[60] становится ясно, что главный приоритет всегда - сделать хорошо работающий объект; если он не очень функциональный, то он не проходит первую проверку художника. Только после оценки фактической полезности они решатся на оценку эстетического дизайна объекта. «Современный дизайнер… признает одновременность эстетического и практического функционирования артефакта…. Часто отрицает его эстетику, защищая свой выбор и действия исключительно на основе полезности».^[61] В рамках (вторичной) эстетической оценки объекта художник может рассмотреть нововведение формы или декоративных элементов, однако это будет зависеть от функциональности объекта. Инновации также будут происходить в основном в диалоге со своими клиентами, при согласии на баланс между традициями и инновациями. В то же время эти мастера поддерживают высокий уровень мастерства в своей группе. Они «с пренебрежением относятся к некачественной работе. Большинство старых мастеров были осторожными, искусными ткачами.… Большая любовь к этой традиции совершенства…».^[62] В то же время за долгие часы, потраченные на создание исключительного объекта, мало денег.

Для инсайдеров сообщества

За потребители внутри сообщества ремесленника их первоочередной задачей является также то, что объект работает хорошо. Они приобретают его, чтобы использовать в своем домашнем хозяйстве или на своей собственности, в традиционных домашних и общественных задачах. Во-вторых, местный потребитель ищет что-то знакомое, признанный «хороший» стиль сообщества.^[42] Им нужно что-то, что подходило бы к другим принадлежащим им инструментам и посуде; они хотят чего-то известного и знакомого, сравнимого с привычная пища в традициях кулинарных традиций. Местный потребитель не ищет инноваций. Говоря более академическим языком, Влах утверждает, что «народное искусство созвучно богатству культурной глубины… они хороши, потому что знакомы».^[63] Как местные клиенты, они также хотят, чтобы цены были разумными для местного рынка, будь то в валюте или в бартер.

Для посетителей и туристов

В посторонний для сообществапосетитель или турист ищет что-то уникальное и увлекательное в качестве напоминания о своей поездке; этот сувенир народного искусства должен быть чем-то, что посетитель не сможет найти в своем родном сообществе. Эти сувениры по большей части покупаются не для использования, а для демонстрации. Объект становится «культурным заявлением его владельцев, а не создателей ... сформированным скорее потребителями, чем производителями».^[10] Он определяет потребителя, который много путешествует и хорошо зарабатывает, а также ремесленника. При выделении и обрамлении отдельного предмета вне его культурного контекста удаляются все истории и традиции, воплощенные в этом объекте.^[64] Он становится просто изолированным объектом, артефактом индустрия наследия.

Для кураторов, коллекционеров и арт-маркетологов

Арт-маркетологи, в том числе владельцы галерей, кураторы музеев и коллекционеры традиционного искусства, имеют совсем другую и несколько противоречивую повестку дня в своем интересе к народному искусству. Для них центральным является сам объект, а история и контекст становятся второстепенными.^[65] Эти потребители были обучены культуре западноевропейских изобразительное искусство, и они используют эти (внешние) критерии для оценки предметов традиционного народного искусства. Это было обычной практикой для фольклористов до Второй мировой войны, когда артефакты считались остатки прежних обществ. Ситуация изменилась в 1950-х годах, когда исследователи культурного наследия начали понимать эти артефакты в более широком смысле. контекст их современных сообществ. В то время как профессиональные фольклористы изменили свой подход в середине века, чтобы охватить это новое, расширенное понимание народных артефактов в своих общинах, профессионалы в изобразительное искусство сохранили свое внимание к изолированному объекту, как музейному экспонату (кураторы), как дополнению к своей частной коллекции или как предмет, выставленный на продажу (продавцы произведений искусства).

Во второй половине 20 века также стало очевидно, что ярлык «народный» сам по себе добавлял ценность любому старому объекту. «Из-за энтузиазма по отношению к этим… коллекционерам антиквариата многие предметы ручной работы, которые раньше назывались антиквариатом, теперь называются народными».^[65] Броннер отмечает, что «фолк представляет собой привлекательный романтический, нативистский классификатор, используемый на рынке. Для тех, кто подчеркивает народ, он представляет собой чувство общности и неформального обучения ...» Далее он отмечает, что эта «категоризация [на западном рынке] установила народное искусство как товар, который можно торговать », и в журналах, посвященных продаже антиквариата, наблюдается всплеск рекламы.^[66] Именно в эти десятилетия произошел раскол между профессионалами в фольклористика и коллекционеры произведений искусства стали очевидными, причем обе группы заявили о своем авторитете и опыте в теперь расходящейся области «народного искусства».^{[примечание 7]} Стало очевидным, что «немаловажно то, что рыночная политика повлияла на развитие терминологии…»^[67] Новое поле музей фольклора теперь занимает позицию посредника между заинтересованными сторонами.

Маркетинг работает лучше, когда у вас есть звездный исполнитель, поэтому рынок искусства пошел искать их. Это прямо противоречит основным ценностям предметов народного творчества, которые всегда признавались общественным достоянием. Для одной группы меннонитов художник ценится в обществе за ее искусство. «Он служит ее сообществу традиционным, символическим образом и поддерживает преемственность с… традициями».^[68] Напротив, западная культура отдает предпочтение отдельным героям, тем мужчинам и женщинам, которые стоят отдельно и выше всех нас. Итак, Национальный фонд искусств признал более 400 стипендиаты национального наследия с 1982 года герои в сохранении традиционных ремесел. К ним относятся народные мастера, занимающиеся лоскутным шитьем, изделиями из железа, резьбой по дереву, керамикой, вышивкой, плетением, ткачеством и другими родственными традиционными искусствами. В соответствии с Рекомендации NEA, они должны демонстрировать «подлинность, превосходство и значимость в рамках определенной традиции». Это звание сопровождается грантами, национальной платформой для выступлений и значительно расширенным рынком для их произведений искусства.

Обозначение также имеет свою цену. Ремесленники теперь сосредотачивают свое внимание за пределами домашнего сообщества; то, что они делали более или менее без рефлексии в своих сообществах, теперь они оценивают в более широкой перспективе. Слава становится растущим фактором в их бизнесе и их жизни. Рынок заинтересован в их продукте; он становится товаром, принося с собой чувство права со стороны потребителя.^[10] «Небольшое изменение здесь и еще одно там, которое они медленно, но верно подорвали и, наконец, заменили эту богатую традицию ...». Потребительский спрос на небольшие и, следовательно, недорогие предметы взял верх, и производство переместилось в сторону настенных ковров, подушек и повсеместных прихваток. "^[69] По мере того как репутация этих мастеров растет, «отдельные покупатели, владельцы небольших магазинов и их торговые представители, менеджеры ярмарок и базаров, крупные универмаги и покупатели каталогов по почте, благотворительные организации ... активно участвуют в пошиве продукции ...» продавать.^[70]

Со временем отдельный ремесленник осознает возможность эксплуатации. Приятно зарабатывать хорошие деньги, это означает, что общество ценит их артистизм и личное признание их работы.^[71] И все же для многих народных художников цена, заплаченная за их изделия ручной работы, даже не соответствует требованиям минимальной заработной платы за часы, которые они тратят на изготовление каждого предмета.^[62]^{[примечание 8]} Именно маркетологи искусства осуществляют переход от народной экономики к основной экономике искусства, процесс, в котором отдельный предмет вырывается из контекста, а художник изображается как отдельная личность, а не одно звено в длинной цепочке традиционные ремесленники в сообществе. «Идентификация названий производителей создает систему [современного] потребления… социальное соглашение между дилерами и коллекционерами в отношении услуг по маркировке».^[72] С признанием имени традиционного художника, его ремесло и его продукт удаляются из сообщества, чтобы продаваться в западной потребительской экономике, и становятся товаром, больше отражающим человека, который его покупает, чем мастера.

Для ученых

Это ученые кто подхватывает эту озабоченность по поводу эксплуатации, где «вопросы маркетинга и демонстрации народного искусства, а также этического отношения к народным артистам и их общинам…».^[73] изучаются. Ибо фольклористы лично знакомы с этими мужчинами и женщинами, с этими народными артистами, и некоторых из них можно даже считать друзьями. Во взаимодействии с ремесленниками фольклорист пытается выяснить подлинность предметов, а также их контекст в сообществе при оценке произведения искусства. И Генри Гласси, и Майкл Джонс призывали исследователя культурного наследия пойти дальше и фактически помочь отдельным народным артистам найти подходящие рынки и установить цены на их работы для высококлассного рынка.^[74]

Это приводит к дальнейшему вмешательству исследователя в процесс, в котором присутствие постороннего человека (читай полевого исследователя фольклора) меняет поведение людей, вовлеченных в исследование; это известно как Эффект хоторна. Джонс размышляет над этим в своей работе с председателем Камберленда. «[Не] все исследователи признают, в какой степени они могли быть ответственны за это состояние; часто исследователь… предлагал новые инструменты… задавал личные вопросы… предметы для музея… при сравнении представил новую модель… предоставил аудитории… вопросы об объектах повысило их ценность для владельца.… Многие вещи, которые произошли, могли бы не случиться, если бы я не присутствовал… »^[75] По мере того, как наши сообщества меняются и развиваются, эти традиционные ремесла необходимо документировать и поддерживать, но при этом ученые должны проявлять осторожность, чтобы не разрушить и не исказить то, что они ценят.

Ассоциации

Примечания

^ Условия emic и etic относятся к двум различным точкам зрения, которые используются в полевых исследованиях фольклористами и другими специалистами в области культурного наследия. Слово emic относится к точке зрения внутри социальной группы; слово этик относится к точке зрения извне группы.
^ Поциус обращается к другим источникам, которые выступали за это определение искусства, включая Ричарда Андерсона, Раймонда Ферта, Генри Гласси, Майкла Оуэна Джонса, Джорджа Миллса и Барре Тулкена.
^ В своей работе в конце 19 века Ригль выделил 2 характеристики, которые необходимы для распознавания народных предметов: «1) индивидуальные формы должны быть известны, поняты и использоваться всеми членами культуры независимо от классовых различий и 2) формы народного искусства должен быть связан с традицией, т. е. с практикой, которая продолжалась и не менялась в течение длительного периода времени ».Рахмен 2007, п. 2) Это утверждение 150 лет назад все еще в силе.
^ Броннер использует в качестве примера каменные дома, усеивающие ландшафт Юты. Они были построены европейскими каменщиками, которые эмигрировали в Америку и обратились в мормонизм. Используя местные материалы, они применили навыки, привезенные из Европы, для строительства домов на этой новой земле. (Броннер 1986, п. 210)
^ Мы возвращаемся к этому с взрывом иконок, используемых в электронном дискурсе. Видеть Значок (вычисления)
^ В одном сообществе меннонитов 21 века это остается важной функцией. Там, где участники не используют фотографии, меннонитская художница «Анна выступает в качестве общественного документалиста и художника, функции, которые способствуют формированию групповой идентичности».Броннер 1986a, п. 137)
^ Галеристы продолжают связывать предметы народного искусства со стилями изобразительного искусства. «С тех пор мы научились остерегаться… того, что визуальное сходство между современным [изящным] искусством и народным искусством можно объяснить, приняв идентичные эстетические ценности». (Влах и Броннер 1992, п. xviii)
^ Более подробное обсуждение экономической эксплуатации народных артистов можно найти у Роберта Теске, Программы помощи ремеслам и традиционные ремесла, (Теске 1986 )

Цитаты

^ ^а ^б (Дандес 1980, п. 8)
^ (Баумана 1971 )
^ (Баумана 1971, п. 41)
^ (Влах 1992, п. 16)
^ ^а ^б (Pocius 1995, п. 415)
^ (Уильямс 1985, п. 41)
^ ^а ^б (Pocius 1995, п. 416)
^ (Pocius 1995, п. 417)
^ (Гласси 1999, п. Глава 3)
^ ^а ^б ^c (Броннер 1986a, п. 196)
^ (Pocius 1995, стр. 423–424).
^ (Гласси 1992, стр. 271–272).
^ (Джонс 1975, п. 213)
^ (Рахмен 2007, п. 1)
^ (Гласси 1992, п. 271)
^ (Кублер 1962, п. 10)
^ (Броннер 1986a, п. 191)
^ (Влах и Броннер 1992, п. xviii)
^ ^а ^б (Верткин 2004, п. xxxii)
^ ^а ^б ^c (Верткин 2004, п. xxviii)
^ (Габберт 1999, стр. 119–128).
^ (Гласси 1992, п. 269)
^ (Влах 1992, п. 22)
^ (Джонс 1975, п. ???)
^ (Джонс 1975, стр. vii – ix)
^ (Робертс 1972, стр. 235–240).
^ ^а ^б (Робертс 1972, п. 236)
^ https://www.russellsage.org/immigrant-gifts-to-american-life
^ (Итон 1932, п. 10)
^ (Робертс 1972, п. 237)
^ http://www.sil.si.edu/ondisplay/making-homemaker/intro.htm
^ (Броннер 1986a, п. 141)
^ (Броннер 1986, п. 210)
^ (Броннер 1986a, п. 138)
^ (Робертс 1972, п. 238)
^ (Джойс 1992, п. 231)
^ (Робертс 1972, п. 238–240)
^ (Броннер 1986, п. 213)
^ (Влах и Броннер 1992, п. xvi)
^ (Робертс 1972, п. 240 сл.)
^ (Броннер 1986 )
^ ^а ^б (Гласси 1972, п. 259)
^ (Toelken 1996, стр. 221–222).
^ (Броннер 1986, п. 200)
^ (Кублер 1980, п. 238)
^ (Кублер 1962, п. 2)
^ (Симс и Стивенс 2005, п. 10)
^ (Pocius 1995, п. 424)
^ (Кублер 1962, п. 8)
^ (Джонс 1975, п. vii)
^ (Кублер 1962, п. 16)
^ (Schenda 1970 )
^ (Броннер 1986, п. 209)
^ (Джонс 1975, п. 207)
^ ^а ^б (Pocius 1995, п. 420)
^ (Симс и Стивенс 2005, п. 162)
^ (Гласси 1975 )
^ (Гласси 1972, п. 270)
^ ^а ^б (Гласси 1972, п. 273)
^ (Джонс 1975 ), (Гласси 1976 ), (Броннер 1986a )
^ (Гласси 1972, п. 268)
^ ^а ^б (Джойс 1992, п. 237)
^ (Влах 1992, п. 21)
^ (Броннер 1986a, п. 203)
^ ^а ^б (Конгдон 1996, п. 49)
^ (Броннер 1986a, стр. 192–195).
^ (Верткин 2004, п. xxvii)
^ (Броннер 1986a, стр. 142–143).
^ (Джойс 1992, п. 229)
^ (Джойс 1992, п. 238)
^ (Джойс 1992, п. 232)
^ (Броннер 1986a, п. 204)
^ (Влах и Броннер 1992, п. xxii)
^ (Джойс 1992, п. 239)
^ (Джонс 1975, п. 210)

Фольклор жанры, типы и подтипы
Повествование	Сказка о животных Басня Сказка/Märchen Легенда (Городская легенда ) Устная традиция Личное повествование
Словесные искусства	Народная этимология Шутить Рифма (Стишок ) Пословица Загадка Говоря Игра в слова
Foodways	Рецепт приготовления
Религия и народная вера	Народная религия Миф Сказка старушек Ритуал (Легенда спотыкается )
Народная музыка	Народная песня Народный инструмент
Изобразительное искусство	Народное искусство Искусство аутсайдера
Календарь	Праздничный день
Другой	Ghostlore
Смотрите также	Фольклористика Морфология (фольклористика) Индекс Аарна – Томпсона – Утера Мотив-указатель народной литературы Рассказывание историй Традиция