Техно - Techno

Эта статья о жанре музыки. Для вымышленного персонажа см. Fixer (комиксы). Для префикса см. wikt: техно-. Для электронной музыки в целом см. Электронная музыка и Электронная танцевальная музыка.
Техно
Стилистическое происхождение
Культурное происхождениеСередина 1980-х годов, Детройт, Мичиган, Соединенные Штаты
Производные формыАльтернативный танец
Поджанры
Жанры фьюжн
Региональные сцены
Другие темы

Техно это жанр из электронная танцевальная музыка[2] (EDM), который характеризуется повторяющимся четыре на полу бить[3] что обычно произведено для использования в непрерывном DJ сет. Центральный ритм часто в обычное время (4/4), а темп обычно варьируется от 120 до 150 Ударов в минуту (уд / мин). Художники могут использовать электронные инструменты Такие как драм-машины, секвенсоры, и синтезаторы, а также цифровые аудио рабочие станции. Драм-машины 1980-х, такие как Роланда TR-808 и TR-909 высоко ценятся, и программные эмуляции таких ретро инструменты популярны.

Использование термина «техно» для обозначения типа электронная музыка возникла в Германии в начале 1980-х годов. В 1988 году, после выхода сборника в Великобритании Техно! Новое танцевальное звучание Детройта, этот термин стал ассоциироваться с формой электронной танцевальной музыки, производимой в Детройте.[4][5] Детройтское техно в результате слияния синтипоп такими артистами, как Крафтверк, Джорджио Мородер и Оркестр желтой магии с Афро-американские стили Такие как жилой дом, электро, и фанк.[6] К этому добавляется влияние футуристический и научная фантастика темы[7] имеет отношение к жизни в Америке поздний капиталист общество, с Элвина Тоффлера книга Третья волна примечательная точка отсчета.[8][9] Музыка, созданная в середине-конце 1980-х гг. Хуан Аткинс, Деррик Мэй, и Кевин Сондерсон (вместе известный как Бельвиль Три ), вместе с Эдди Фаулкс, Блейк Бакстер, Джеймс Пеннингтон и другие рассматриваются как первая волна техно из Детройта.[10]

После успеха Хаус В ряде европейских стран популярность техно возросла в Великобритании, Германии, Бельгии и Нидерландах.[11] В Европе быстро развивались региональные варианты, и к началу 1990-х годов поджанры техно, такие как кислота, хардкор, окружающий, и даб техно развился. Музыкальные журналисты и поклонники техно обычно избирательно используют этот термин; так что можно провести четкое различие между иногда связанными, но часто качественно разными стилями, такими как технический дом и транс.[12][13][14][15]

Детройтское техно

Первоначальный план Детройтское техно разработан в середине 1980-х годов в Бельвиль, Мичиган, пригород Детройт Хуаном Аткинсом, Кевином Сондерсоном и Дерриком Мэем (так называемая «Бельвильская тройка»), которые все вместе посещали школу в Belleville High,[16][17][18][19] с добавлением Эдди Фаулкса, Блейка Бакстера и Джеймса Пеннингтона. К концу 1980-х пионеры записали и выпустили материал под разными масками: Аткинс как Модель 500, Флинстоуны и Мэджик Хуан; Фаулкс просто как Эдди "Flashin" Фаулкс; Сондерсон в роли Ризов, Кейнотов и Каоса; с May как Mayday, R-Tyme и Ритим есть ритм. Также был ряд совместных предприятий, в том числе группа Кевина Сондерсона. Внутренний город, в которой участвовали Аткинс, Мэй, вокалист Пэрис Грей и другие ди-джеи Джеймс Пеннингтон и Артур Форест.[20] Электрификация Mojo был первым радио-ди-джеем, исполнявшим музыку Аткинса, Мэя и Сондерсона. Моджо отказался следовать заранее установленным форматам радио или плейлистам, и он способствовал социальной и культурной осведомленности афроамериканского сообщества.[21]

Заметные влияния

Смотрите также: Электро (музыка), Хаус, Итало-дискотека, Крафтверк, и Синтипоп
Внешнее видео
значок видео High Tech Soul - создание музыки в стиле техно (документальный), видео на YouTube
значок видео Универсальное техно (1996) (документальный), видео на YouTube

Изучая истоки детройтского техно писатель Кодво Эшун утверждает, что "Крафтверк для техно что Мадди Уотерс к Rolling Stones: подлинное, происхождение, настоящее ".[22] Хуан Аткинс признал, что с самого начала проявлял энтузиазм по поводу Крафтверк и Джорджио Мородер, особенно работа Мородера с Донна Саммер и собственный альбом продюсера E = MC2. Аткинс также упоминает, что «примерно в 1980 году у меня была кассета только с Kraftwerk, Телекс, Devo, Джорджио Мородер и Гэри Нуман, и я бы катался на своей машине, играя в нее ".[23] Аткинс также утверждал, что не знал о музыке Kraftwerk до своего сотрудничества с Ричард "3070" Дэвис в качестве Cybotron, то есть через два года после того, как он впервые начал экспериментировать с электронными инструментами.[24] Что касается его первоначального впечатления от Kraftwerk, Аткинс отмечает, что они были «чистыми и точными» по сравнению со «странными звуками НЛО», присутствующими в его, казалось бы, «психоделической» музыке.[25]

Деррик Мэй определил влияние Kraftwerk и другой европейской синтезаторной музыки, сказав, что «это было просто классно и чисто, и для нас это было красиво, как космос. Живя вокруг Детройта, было так мало красоты ... все уродливо. беспорядок в Детройте, и поэтому мы были привлечены к этой музыке. Она, вроде бы, зажгла наше воображение! ».[26] Мэй сказал, что считает свою музыку прямым продолжением европейской синтезаторной традиции.[27] Он также определил японскую синтипоп-группу. Оркестр желтой магии, особенно член Рюичи Сакамото, и британская группа Ультравокс, как влияет, наряду с Kraftwerk.[28] Песня YMO "Технополис "(1979), дань уважения Токио как электронная Мекка, считается «интересным вкладом» в развитие детройтского техно, предвещая концепции, которые Аткинс и Дэвис позже исследовали с Cybotron.[29]

Кевин Сондерсон также признал влияние Европы, но он утверждает, что его больше вдохновляла идея создания музыки с использованием электронного оборудования: «Меня больше увлекала идея, что я могу делать все это сам».[27]

Эти ранние техно-художники Детройта дополнительно нанимали научная фантастика образы, чтобы выразить свое видение преобразованного общества.[30]

Школьные дни

До того, как добиться известности, Аткинс, Сондерсон, Мэй и Фаулкс как начинающие музыканты разделяли общие интересы. "смешивание" ленточные трейдеры и начинающие ди-джеи.[31] Они также нашли музыкальное вдохновение через Midnight Funk Association, эклектичная пятичасовая вечерняя радиопрограмма, транслируемая на различных радиостанциях Детройта, в том числе WCHB, WGPR, и WJLB-FM с 1977 по середину 1980-х DJ Charles "Электрификация Mojo "Джонсон.[32] Показанное шоу Моджо электронная музыка такими артистами, как Джорджио Мородер, Крафтверк, Оркестр желтой магии и Мандариновая мечта, наряду с фанковыми звуками таких исполнителей, как Парламент Funkadelic и ориентированы на танцы музыка новой волны такими группами, как Devo и В-52.[33] Аткинс отметил:

Он [Моджо] играл весь парламент и Funkadelic что кто-нибудь когда-либо хотел услышать. В то время эти две группы были очень популярны в Детройте. Фактически, они были одной из основных причин, почему дискотека в Детройте в 79-м не удержался. Mojo обычно играл много фанка, чтобы отличаться от всех других станций, которые перешли на дискотеки. Когда 'по колено'[34] вышло, что просто забило последний гвоздь в гроб диско музыки.[23]

Несмотря на недолгий бум дискотек в Детройте, он вдохновил многих на сведение, в том числе и Хуана Аткинса. Впоследствии Аткинс научил Мэй, как микшировать записи, и в 1981 году «Magic Juan», Деррик «Mayday» вместе с тремя другими ди-джеями, одним из которых был Эдди «Flashin» Фаулкс, начали свою вечеринку под названием Deep Space. Звуковая работа[35][36] (также называемый Deep Space).[37] В 1980 или 1981 году они встретились с Моджо и предложили сделать миксы для его шоу, что они и сделали в следующем году.[23]

В конце 1970-х - начале 1980-х школьные клубы, такие как Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumors, Snobs и Weekends.[38] позволил молодым промоутерам развивать и развивать местную танцевальную музыкальную сцену. По мере роста популярности местной сцены ди-джеи начали объединяться, чтобы продавать свои навыки микширования и звуковые системы клубам, которые надеялись привлечь большую аудиторию. Поместные церковные центры деятельности, свободные склады, офисы и YMCA зрительные залы были первыми местами, где развивалась музыкальная форма.[39]

Хуан Аткинс

Основные статьи: Хуан Аткинс и Cybotron (американская группа)

Из четырех человек, ответственных за становление техно как самостоятельного жанра, Хуан Аткинс широко известен как «Создатель».[40] Роль Аткинса также была признана в 1995 году американским изданием по музыкальным технологиям. Журнал Keyboard, который почитал его как одного из 12 Кто считает в истории клавишной музыки.[41]

В начале 1980-х Аткинс начал записываться с музыкальным партнером Ричардом Дэвисом (а позже с третьим участником, Джоном-5) как Cybotron. Это трио выпустило ряд композиций в стиле рок и электро.[42] самые успешные из которых были Прозрачный (1983) и его более мрачное продолжение "Techno City" (1984).[43][44]

Аткинс использовал термин техно описать музыку Cybotron, черпая вдохновение из Футурист автор Элвин Тоффлер, первоисточник таких слов, как киботрон и метроплекс. Аткинс описал более ранние группы, основанные на синтезаторах, такие как Kraftwerk, как техно, хотя многие сочли бы выходы Kraftwerk и Juan Cybotron как электро.[45] Аткинс просмотрел Cybotron's Космические Машины (1982) как уникальный, германский, синтезированный фанк, но позже он услышал Африка Бамбаатаа "s"Планета Рок "(1982) и считал это превосходным примером музыки, которую он придумал. Вдохновленный, он решил продолжить эксперименты и призвал Сондерсона и Мэй поступить так же.[46]

В конце концов, Аткинс начал создавать свою музыку под псевдонимом. Модель 500, а в 1985 году он основал звукозаписывающий лейбл Метроплекс.[47] В том же году произошел важный поворотный момент для сцены Детройта с выпуском модели 500 ".Нет НЛО, "плодотворное произведение, которое принято считать первым техно-производством.[48][49][50][51][52] Об этом времени Аткинс сказал:

Когда я основал Metroplex в феврале или марте 1985 года и выпустил "No UFO's", я думал, что просто верну на него свои деньги, но в итоге я продал от 10 000 до 15 000 копий. Я понятия не имел, что мой рекорд состоится в Чикаго. Родители Деррика переехали туда, и он регулярно ездил между Детройтом и Чикаго. Поэтому, когда я выпустил «No UFO's», он отвез копии в Чикаго и отдал их некоторым ди-джеям, и это просто произошло.[23]

Детройтский саунд

Основная статья: Детройтское техно
Бельвильская тройка выступая на Детройтский масонский храм в 2017 году. Слева направо: Хуан Аткинс, Кевин Сондерсон, и Деррик Мэй

Первые производители, благодаря растущей доступности секвенсоров и синтезаторов, объединили европейскую синтипоп эстетика с аспектами душа, фанк, дискотека, и электро, продвигая электронную танцевальную музыку на неизведанную территорию. Они сознательно отвергли Motown наследие и традиционные формулы R&B и душа, а вместо этого занялись технологическими экспериментами.[53][54][55][56]

В течение последних 5 лет или около того детройтское метро экспериментирует с технологиями, расширяя их, а не просто используя. Поскольку цена секвенсоров и синтезаторов упала, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о любви или ссоре, устали от системы R&B, поэтому появился новый прогрессивный звук. Мы называем это техно!

— Хуан Аткинс, 1988 г.[53]

Получившийся в результате звук Детройта был интерпретирован Дерриком Мэем и одним журналистом в 1988 году как звук "пост-соул", не имеющий отношения к Motown,[54][55] но другой журналист, десять лет спустя, назвал "душевные грувы", объединяющие ритмические стили Motown с музыкальными технологиями того времени.[57] Мэй классно описал звучание техно как «… как Детройт… полная ошибка. Это как Джордж Клинтон и Крафтверк застряли в лифте, и у них есть только секвенсор ".[54][55] Хуан Аткинс заявил, что это «музыка, которая звучит как технология, а не технология, которая звучит как музыка. Это означает, что большая часть музыки, которую вы слушаете, сделана с помощью технологий, знаете вы об этом или нет. Но с музыкой техно, вы знаете. Это."[58]

Одним из первых детройтских постановок, получивших более широкое внимание, был спектакль Деррика Мэя "Струны жизни "(1987), который вместе с предыдущим выпуском мая" Nude Photo "(1987) помог поднять популярность техно в Европе, особенно в Великобритании и Германии, в 1987–1988 гг. Хаус бум (см. Второе лето любви ).[59] Он стал самым известным треком Мэя, который, по словам Фрэнки Наклза, «просто взорвал». Это было похоже на то, что вы не можете себе представить, та сила и энергия, которую люди получили от этого альбома, когда он впервые был услышан. Майк Данн говорит, что у него есть понятия не имею, как люди могут принять запись, в которой нет баса ".[60]

Детройтское звучание оказало влияние на самые разные стили электронной музыки, но при этом сохранило самобытность как самостоятельный жанр, который теперь обычно называют "Детройтское техно ".

Чикаго

Смотрите также: Чикагский дом и Хаус

Продюсеры музыки, особенно Мэй и Сондерсон, признаются, что были очарованы клубной сценой Чикаго и, в частности, находились под влиянием хауса.[61][62] Майский хит 1987/1989 "Strings of Life" (выпущенный под псевдонимом Rhythim Is Rhythim) считается классикой как в жанрах хаус, так и в жанрах техно.[62][63][64]

Хуан Аткинс также считает, что первые кислотный дом продюсеры, стремящиеся дистанцировать хаус-музыку от дискотека, имитировал звучание техно.[65] Аткинс также предполагает, что звук чикагского дома возник в результате Фрэнки Наклз 'используя драм-машину, которую он купил у Деррика Мэя.[66] Он утверждает:

Деррик продал чикагскому диджею Фрэнки Наклзу драм-машину TR909. Это было еще тогда, когда Powerplant был открыт в Чикаго, но до того, как чикагские диджеи начали делать записи. Все они играли в импорт из Италии; «No UFOs» была единственной независимой записью в США, которую они сыграли. Итак, Фрэнки Наклз начал использовать 909 на своих концертах на Powerplant. Босс только что достал их маленькую педаль для отбора проб, и кто-то взял ее с собой. Кто-то был у микрофона, и они сэмплировали это и сыграли на барабанной дорожке. Имея драм-машину и сэмплер, они могли сами сочинять мелодии для вечеринок. Одно только привело к другому, и Чип Е использовал 909 для создания своей собственной записи, и с тех пор все эти ди-джеи в Чикаго одалживали этот 909, чтобы выпускать свои собственные записи.[23]

В Великобритании клуб любителей хаус-музыки неуклонно рос с 1985 года, интерес поддерживался сценами в Лондоне, Манчестере, Ноттингеме, а затем в Шеффилде и Лидсе. Среди ди-джеев, которые, как считается, были ответственны за ранний успех House в Великобритании, Майк Пикеринг, Марк Мур, Колин Фавер, и Грэм Парк.[67]

Кислотный дом

Смотрите также: Кислотный дом, Бред, и Второе лето любви
Roland TB-303: The басовый синтезатор что широко использовалось в кислотный дом.

К 1988 году хаус-музыка в Великобритании стала популярной, и кислотный дом становился все более популярным.[67] Также была давняя складская вечеринка субкультура основанный на звуковая система место действия. В 1988 году музыка на складских вечеринках была преимущественно домашней. В том же году Балеарские острова атмосфера вечеринки, связанная с диджеем с Ибицы Альфредо Фиорито был перевезен в Лондон, когда Дэнни Рэмплинг и Пол Окенфолд открыли клубы Shoom и Spectrum соответственно. Оба ночных заведения быстро стали синонимами эйсид-хауса, и именно в этот период использование МДМА, как наркотик для вечеринок, начал набирать популярность. Другие важные клубы Великобритании в то время включали Back to Basics в Лидс, Leadmill and Music Factory в Шеффилде и в Манчестере Гасиенда, где пятничный вечер Майка Пикеринга и Грэма Парка Nude стал важным испытательным полигоном для американских под землей [68] танцевальная музыка. В Лондоне и Манчестере обострилась лихорадка от кислотных домашних вечеринок, и это быстро стало культурным явлением. Зрители клубов, питаемые МДМА, столкнулись с 2 часами ночи. закрытие часов, укрылся на складской вечеринке, которая длилась всю ночь. Чтобы ускользнуть от внимания прессы и властей, эта работа в нерабочее время быстро ушла в подполье. Однако в течение года до 10 000 человек одновременно посещали первые коммерчески организованные массовые вечеринки, которые назывались рейвы, и последовала буря в СМИ.[69]

Успех хауса и эйсид-хауса проложил путь к более широкому признанию детройтского звука, и наоборот: техно изначально поддерживалось несколькими клубами хаус-музыки в Чикаго, Нью-Йорке и Северной Англии, а позже их подтолкнули лондонские клубы;[70] но в 1987 году, по словам ди-джея Марка Мура, именно "Strings of Life" помогли лондонским клубным посетителям принять хаус.[71][72]

Новое танцевальное звучание Детройта

Основная статья: Техно! Новое танцевальное звучание Детройта

Выпуск в Великобритании в середине 1988 г. Техно! Новое танцевальное звучание Детройта,[73][74] альбом, составленный бывшимСеверная душа Босс DJ и Kool Kat Records Нил Раштон (в то время A&R разведчик для отпечатка Virgin "10 Records") и Деррик Мэй, представивший слово техно для британской аудитории.[4][5] Хотя в компиляции поставил техно В лексиконе музыкальной журналистики Великобритании музыка изначально рассматривалась как детройтская интерпретация чикагского дома, а не как отдельный жанр.[5][75] Рабочее название сборника было The House Sound в Детройте пока добавление песни Аткинса "Techno Music" не вызвало пересмотра.[73][76] Позднее цитировали Раштона, который сказал, что он, Аткинс, Мэй и Сондерсон вместе придумали окончательное название компиляции, и что Belleville Three проголосовали против, назвав музыку своего рода региональным брендом хауса; вместо этого они предпочли термин, который уже использовали, техно.[5][76][77]

Деррик Мэй считает это одним из самых загруженных периодов и вспоминает, что это был период, когда он

работал с Карл Крейг, помогая Кевину, помогая Хуану, пытаясь поставить Нила Раштона в нужное положение, чтобы встретиться со всеми, пытаясь получить Блейк Бакстер одобрил так, чтобы он всем понравился, пытаясь убедить Шейк (Энтони Шакир ), что он должен быть более напористым ... и продолжать писать музыку, а также делать Mayday mix (для шоу Street Beat на радиостанции WJLB в Детройте) и запускать Transmat Records.[73]

С коммерческой точки зрения релиз не имел успеха и не удался. окупить, но производство Внутреннего города "Большое веселье "(1988), трек, который почти не вошел в сборник, стал кроссовер попал осенью 1988 г.[79] Запись также привела к привлечению внимания индустрии к Мэй, Аткинсу и Сондерсону, что привело к обсуждениям с ZTT записи о создании техно супергруппа называется Intellex. Но когда группа была на грани завершения своего контракта, Мэй якобы отказалась согласиться на Топ популярности выступления и переговоры провалились.[80] По словам Мэй, босс лейбла ZTT Тревор Хорн предполагал, что трио будет продаваться как "черный Petshop Boys." [81]

Несмотря на Virgin Records 'разочарование плохими продажами компиляции Раштона,[82] пластинка успешно установила идентичность техно и сыграла важную роль в создании платформы в Европе как для музыки, так и для ее продюсеров.[83] В конечном итоге этот релиз позволил отличить детройтское звучание от чикагского хауса и других форм андеграундной танцевальной музыки, которые возникли в эпоху рейва конца 1980-х - начала 1990-х годов, периода, когда техно стало более авантюрным и отличным.[84][85]

Музыкальный институт

В середине 1988 года события на сцене Детройта привели к открытию ночного клуба под названием Music Institute (MI), расположенного на Бродвее 1315 в центре Детройта. Место встречи обеспечивали Джордж Бейкер и Альтон Миллер, Дэррил Винн и Деррик Мэй выступали в качестве ди-джеев в пятницу вечером, а Бейкер и Чез Дамье играли для преимущественно геев по субботам.

Клуб закрылся 24 ноября 1989 года, когда Деррик Мэй играл «Strings of Life» вместе с записью колоколов на часовой башне.[86] Мэй объясняет:

Все это произошло в нужное время по ошибке, и это длилось недолго, потому что это не должно было продолжаться. Наша карьера началась примерно в то время, когда мы [МИ] должны были закрыть, и, возможно, это было лучше всего. Я думаю, мы достигли пика - мы были полны энергии и не знали, кто мы такие и [как] реализовать свой потенциал. У нас не было никаких запретов, никаких стандартов, мы просто сделали это. Вот почему он получился таким свежим и инновационным, и вот почему ... мы взяли лучшее из лучших.[86]

Несмотря на то, что просуществовал недолго, MI был известен во всем мире своими ночными сетами, редкими белыми комнатами и баром с соками, заполненным "умные напитки «(Институт никогда не подавал спиртные напитки). МИ, - отмечает Дэн Сико, вместе с первопроходцами техно в Детройте, -« помогли дать жизнь одной из важных музыкальных субкультур города - той, которая постепенно вырастала на международную арену ».[86]

Немецкое техно

Смотрите также: Трезор (клуб), Парад любви, Хардкор техно, Габбер, Электронная телесная музыка, и Транс-музыка

Техноклуб

В 1982 г. Талла 2XLC начал использовать термин техно как название жанра инструментальной электронной танцевальной музыки в музыкальном магазине Франкфурта City Music, когда он начал классифицировать определенные треки по таким исполнителям, как Новый заказ, депеш Мод, Крафтверк, Небеса 17 и Front 242 под заголовком техно, чтобы подвести итог всей технологически созданной танцевальной музыки. Его коллекция быстро стала основой для других ди-джеев, таких как Свен Вэт.[87][88] Талла 2XLC еще больше популяризировал этот термин в Германии, когда он основал известную и давнюю Техноклуб танцевальное мероприятие в клубе No Name во Франкфурте в 1984 году, который позже переехал в Дориан Грей клуб в 1987 году.[87][88] Клубный центр Таллы служил центром региональной EBM и электронной музыки, и, по словам Юрген Лаарманн, из Титульная страница журнал, он имел историческую ценность, будучи первым клубом в Германии, который играл почти исключительно электронную танцевальную музыку.[89]

Влияние Чикаго и Детройта

Взаимодействие Германии с американской андеграундной танцевальной музыкой в ​​1980-х годах происходило параллельно с Великобританией. К 1987 году немецкая тусовочная сцена, основанная на звучании Чикаго, утвердилась. В следующем году (1988) эйсид-хаус оказал такое же значительное влияние на общественное сознание в Германии, как и в Англии.[90] В 1989 году немецкие ди-джеи Westbam и доктор Мотт установил НЛО клуб, незаконное место проведения вечеринок, и соучредитель Парад любви.[91] После Берлинская стена 9 ноября 1989 г. Восточный Берлин, и была создана рейв-сцена, сопоставимая с британской.[91] Ди-джей из Восточной Германии Пол ван Дайк отметил, что техно было главной силой в восстановлении социальных связей между Восточной и Западной Германией в период объединения.[92]

Оригинал Трезор клуб (1991–2005)
Дверь в Дориан Грей в Франкфурт, известный танцевальным мероприятием Technoclub от Talla 2XLC
Танит в 1994

Рост немецкой сцены

В 1991 году закрылся ряд партийных заведений, в том числе НЛО, а Берлинская техно-сцена сосредоточилась вокруг трех мест, близких к основанию Берлинской стены: Планета, E-Werk,[93] Бункер, и долгоживущие Трезор.[94] Именно в Трезоре в то время ди-джеи установили тренд на военизированную одежду (среди техно-братства). Танит;[95] возможно, как выражение приверженности андеграундной эстетике музыки или, возможно, под влиянием UR военизированная позерство.[96] В тот же период немецкие ди-джеи начали увеличивать скорость и резкость звука, а техно, пропитанное кислотой, начало превращаться в хардкор.[97] DJ Tanith тогда прокомментировал, что «Берлин всегда был хардкорным, хардкорным. хиппи, хардкор-панк, и теперь у нас есть очень хардкор-хаусное звучание ».[93] Считается, что на этот новый звук повлияли голландские треп и бельгийский хардкор; стили, которые были по-своему извращены, отдавая дань уважения Подземное сопротивление и Ричи Хотина Плюс 8 записей. Другие влияния на развитие этого стиля были европейскими. Электронная музыка для тела (EBM) группы середины 1980-х, такие как DAF, Передний 242, и Нитцер Эбб.[98]

Изменения происходили и во Франкфурте в тот же период, но он не разделял эгалитарный подход, характерный для берлинской партийной сцены. Вместо этого он был сосредоточен вокруг дискотек и существующих договоренностей с различными владельцами клубов. В 1988 г. после Предзнаменование На сцене танцевальной музыки Франкфурта якобы доминировало руководство клуба, и это мешало другим промоутерам начать работу. К началу 1990-х Свен Вэт стал, пожалуй, первым ди-джеем в Германии, которому поклонялись как рок-звезде. Он выступал в центре сцены со своими поклонниками, стоящими перед ним, и, как совладелец Omen, он, как полагают, был первым техно-ди-джеем, который руководил своим собственным клубом. Одной из немногих реальных альтернатив тогда был The Bruckenkopf в Майнц, под мостом через Рейн, место, которое предлагало некоммерческую альтернативу Франкфуртскому дискотека клубы на базе. Другими известными подпольными партиями были те, которыми руководили Force Inc. Music Works и Ата & Хайко из Playhouse Records (Онгаку Музыка ). К 1992 г. DJ Dag & Торстен Фенслау проводили воскресную утреннюю сессию в Дориан Грей, шикарная дискотека возле Франкфурт аэропорт. Изначально они играли смесь разных стилей, включая бельгийский. новый ритм, Deep House, Chicago House и синти-поп, такой как Kraftwerk и Yello, и именно из этой смеси стилей, как полагают, возникла франкфуртская транс-сцена.[89]

В 1993-94 годах рейв стал мейнстримным музыкальным феноменом в Германии, увидев с ним возврат к "мелодии, элементам New Age, настойчивым китчевым гармониям и тембрам". Этот подрыв немецкого андерграунда привел к консолидации немецкого "рейв-истеблишмента", возглавляемого партийной организацией Mayday, с ее лейблом. Низкий дух, DJ Westbam, Маруша, и музыкальный канал под названием VIVA. В то время немецкие чарты популярной музыки были пронизаны Low Spirit «pop-Tekno», переосмыслением немецкой народной музыки таких мелодий, как «Somewhere Over The Rainbow» и «Tears Don't Lie», многие из которых стали хитами. В то же время во Франкфурте предполагаемой альтернативой была музыка, которую Саймон Рейнольдс охарактеризовал как "умирающую, среднестатистическую музыку Electro-Trance", которую представлял Франкфуртский свен Вэт и его Дом метка." [99]

Теккно против техно

В Германии фанаты начали называть более тяжелое техно-звучание, появившееся в начале 1990-х годов, как Теккно (или же Бретт).[91] Это альтернативное написание с разным количеством ks, начиналась как насмешливая попытка подчеркнуть жесткость музыки, но к середине 1990-х она стала ассоциироваться с противоречивой точкой зрения, что музыка была и, возможно, всегда была полностью отделена от детройтского техно, взяв за основу клубную сцену 80-х, ориентированную на EBM, отчасти культивируемую диджеем и музыкантом Talla 2XLC во Франкфурте.[79]

В какой-то момент между сценами во Франкфурте и Берлине возникло напряжение по поводу того, «кто определяет техно». DJ Tanith сказал, что термин Techno уже существует в Германии, но в значительной степени не определен. Дмитрий Хегеманн заявил, что определение техно во Франкфурте, связанное с техноклубом Таллы, отличается от того, что используется в Берлине.[89] Франкфурт Армин Йонерт считал, что корни техно уходят в такие группы, как DAF, Кабаре Вольтер, и Самоубийство, но молодое поколение посетителей клуба имело представление о более старом EBM и Промышленное как передано и устарело. Сцена в Берлине предложила альтернативу, и многие начали принимать импортированный звук, который упоминался как Техно-Хаус. Отход от EBM начался в Берлине, когда стал популярным эйсид-хаус, благодаря радиошоу Моники Дитл на SFB 4. Танит отличил танцевальную музыку на основе кислоты от более ранних подходов, будь то DAF или Nitzer Ebb, потому что последний был агрессивным, он чувствовал, что это олицетворяет «быть против чего-то», но о кислотном доме он сказал: «это электроника, это весело. мило."[89] К весне 1990 года Танит вместе с Волле XDP, организатор вечеринок в Восточном Берлине, ответственный за проект X-tasy Dance, организовывал первые масштабные рейв-мероприятия в Германии. Это развитие привело бы к постоянному отходу от звука, связанного с техно-хаусом, к жесткому миксу музыки, который стал определяющим для Танит и Волле. Теккнозид стороны. По словам Волле, это было «полное неприятие диско-ценностей», вместо этого они создали «звуковой шторм» и поощрили форму «социализма на танцполе», когда ди-джей не был посередине, и вы «теряете себя». свет и звук ".[89]

События

По мере развития техно-звука в конце 1980-х - начале 1990-х годов он также расходился до такой степени, что широкий спектр стилистически отличной музыки упоминался как техно. Это варьировалось от относительно поп-ориентированных групп, таких как Моби[100] с явно антикоммерческими настроениями[101] из Подземное сопротивление. Эксперименты Деррика Мэя над такими произведениями, как Помимо танца (1989) и Начало (1990) были признаны исследователями техно «сразу в десятках новых направлений и оказавшими такое огромное влияние, которое Джон Колтрейн оказал на джаз».[102] В Бирмингем этикетка на основе Сетевые записи лейбл сыграл важную роль в представлении детройтского техно британской аудитории.[103] К началу 1990-х оригинальное техно-звучание получило большое количество поклонников андерграунда в объединенное Королевство, Германия, то Нидерланды и Бельгия. Рост популярности техно в Европе в период с 1988 по 1992 год во многом был связан с появлением бред сцена и процветающая клубная культура.[84]

Исход

В Америке, помимо региональных сцен в Детройте, Нью-Йорк, Чикаго и Орландо интерес был ограничен. Производители из Детройта, разочарованные отсутствием возможностей в своей родной стране, смотрели на Европу в поисках средств к существованию в будущем.[104] К этой первой волне эмигрантов из Детройта вскоре присоединился ряд многообещающих художников, так называемая «вторая волна», включая Карла Крейга, Октава Один, Джей Денхэм, Кенни Ларкин, и Стейси Пуллен, с UR с Джефф Миллс, Майк Бэнкс, и Роберт Худ продвигая свой собственный уникальный звук. Ряд нью-йоркских продюсеров также производили впечатление в это время, особенно Фрэнки Бонс, Ленни Ди и Джои Белтрам. В этот же период недалеко от Детройта (Виндзор, Онтарио ), Ричи Хотин, с деловым партнером Джон Аквавива, запустил влиятельный отпечаток Плюс 8 Записи.[105]

Развитие техно американского производства в период между 1990 и 1992 годами способствовало расширению и, в конечном итоге, расхождению техно в Европе, особенно в Германии.[106][107] В Берлин, после закрытия бесплатного места проведения вечеринок под названием НЛО, клуб Трезор открылся в 1991 году. На какое-то время концертный зал был эталоном техно и принимал многих ведущих продюсеров Детройта, некоторые из которых переехали в Берлин.[108] К 1993 году, когда интерес к техно на клубной сцене Великобритании начал ослабевать, Берлин считался неофициальным техно столица Европы.[109]

Хотя Германия затмила, Бельгия был еще одним направлением техно второй волны в этот период. В Гент этикетка на основе R&S Records приняли более жесткое техно от таких «одаренных подростков», как Белтрам и Си Джей Болланд, по словам одного музыкального журналиста, они выпустили "жесткие металлические треки ... с резкими, диссонирующими синтезаторными линиями, которые звучали как огорченные Гуверы".[110]

В Соединенном Королевстве Дополнительный клуб открытие в Глазго в 1987 г. и Торговля который открыл свои двери для Лондонцы в 1990 году были новаторские площадки, которые помогли принести техно в страну. Оба клуба хвалили за поздние часы работы и ориентированную на вечеринки клиентуру. Торговлю часто называют «оригинальным запоем на всю ночь».[111][112][113]

Техно Альянс

В 1993 году немецкий техно-лейбл Tresor Records выпустил сборник Tresor II: Берлин и Детройт - техно-альянс,[114] свидетельство влияния звучания Детройта на немецкую техно-сцену и празднование «пакта взаимного восхищения» между двумя городами.[107] С приближением середины 1990-х Берлин становился раем для детройтских продюсеров; Джефф Миллс и Блейк Бакстер даже жил там какое-то время. В тот же период при содействии Трезора Underground Resistance выпустили серию альбомов X-101 / X-102 / X103, Хуан Аткинс сотрудничал с 3MB. Томас Фельманн и Мориц фон Освальд[107] и лейбл Tresor Основной канал были свои релизы освоил Национальная звуковая корпорация Детройта, главный мастеринговый центр всей танцевальной сцены Детройта. В известном смысле популярная электронная музыка прошла полный круг, вернувшись в Германию, дом, который оказал основное влияние на электронную танцевальную музыку 1980-х годов: Дюссельдорф "Крафтверк". Даже танцевальные звуки Чикаго также имели немецкую связь, так как это было в Мюнхен который Джорджио Мородер и Пит Беллотт впервые произвел звук синти-попа Eurodisco 1970-х.[91]

Роберт Худ: известный техно-минималист.

Минимальное техно

Основная статья: Минимальное техно

По мере того как техно продолжало трансмутировать, ряд детройтских продюсеров начали сомневаться в траектории, по которой движется музыка. Один из ответов пришел в виде так называемого минимальное техно (термин продюсер Дэниел Белл было трудно принять, нашел термин минимализм, в художественном смысле слова тоже «артистичный»).[115] Считается, что Роберт Худ, продюсер из Детройта и когда-то член UR, в значительной степени ответственен за введение минимального напряжения техно.[116] Худ описывает ситуацию начала 1990-х как ситуацию, когда техно тоже стало "рейвей", с увеличением темпов, появление треп, и связанные с ними тенденции, далекие от социальных комментариев и душа - пропитанный звучанием оригинального детройтского техно. В ответ Худ и другие стремились подчеркнуть один элемент детройтской эстетики, интерпретируя техно с «базовым урезанным, сырым звуком. Только барабаны, басовые партии, фанковые грувы и только то, что необходимо. Только то, что необходимо для движения людей». .[117] Худ объясняет:

Я думаю, что Дэн [Белл] и я оба поняли, что чего-то не хватает - элемента ... в том, что мы оба знаем как техно. С точки зрения производства, это звучало великолепно, но в [старой] структуре был элемент «домкрата». Люди будут жаловаться на то, что в техно больше нет фанка и чувств, и что легкий выход - поставить вокалиста и немного пианино сверху, чтобы заполнить эмоциональный пробел. Я подумал, что пришло время вернуться в изначальный андерграунд.[18]

Джазовые влияния

Смотрите также: Джаз, Джаз-фьюжн, и Музыкальная импровизация

Некоторое техно также находится под влиянием джаза или напрямую с ним связано.[118] Это привело к усложнению использования ритма и гармонии в ряде техно-постановок.[119] Манчестер (Великобритания) техно-акт 808 Государство helped fuel this development with tracks such as "Тихоокеанский штат "[120] and "Cobra Bora" in 1989.[121] Detroit producer Mike Banks was heavily influenced by jazz, as demonstrated on the influential Underground Resistance релиз Nation 2 Nation (1991).[122] By 1993, Detroit acts such as Модель 500 и UR had made explicit references to the genre, with the tracks "Jazz Is The Teacher" (1993)[110] and "Hi-Tech Jazz" (1993), the latter being part of a larger body of work and group called Галактика 2 Галактика, a self-described jazz project based on Kraftwerk's "man machine" doctrine.[122][123] This lead was followed by a number of techno producers in the UK who were influenced by both jazz and UR, Дэйв Энджел 's "Seas of Tranquility" EP (1994) being a case in point,[124][125] Other notable artists who set about expanding upon the structure of "classic techno" include Dan Curtin, Morgan Geist, Titonton Duvante and Ian O'Brien.[126]

Intelligent techno

Смотрите также: Умная танцевальная музыка и эмбиент техно

In 1991 UK music journalist Matthew Collin wrote that "Europe may have the scene and the energy, but it's America which supplies the ideological direction...if Belgian techno gives us riffs, German techno the noise, British techno the breakbeats, then Detroit supplies the sheer cerebral depth."[127] By 1992 a number of European producers and labels began to associate rave culture with the corruption and commercialization of the original techno ideal.[128] Following this the notion of an разумный or Detroit inspired pure techno aesthetic began to take hold. Detroit techno had maintained its integrity throughout the rave era and was pushing a new generation of so-called intelligent techno producers forward. Simon Reynolds suggests that this progression "involved a full-scale retreat from the most radically posthuman and hedonistically functional aspects of rave music toward more traditional ideas about creativity, namely the auteur theory of the solitary genius who humanizes technology."[129]

Период, термин intelligent techno was used to differentiate more sophisticated versions of underground techno [130] from rave-oriented styles such as брейкбит хардкор, Schranz, нидерландский язык Габбер. Warp Records was among the first to capitalize upon this development with the release of the compilation album Искусственный интеллект[131] Of this time, Warp founder and managing director Steve Beckett said

the dance scene was changing and we were hearing B-sides that weren't dance but were interesting and fitted into experimental, progressive rock, so we decided to make the compilation Искусственный интеллект, which became a milestone... it felt like we were leading the market rather than it leading us, the music was aimed at home listening rather than clubs and dance floors: people coming home, off their nuts and having the most interesting part of the night listening to totally tripped out music. The sound fed the scene.[132]

Warp had originally marketed Искусственный интеллект using the description electronic listening music but this was quickly replaced by intelligent techno. In the same period (1992–93) other names were also bandied about such as armchair techno, эмбиент техно, и электроника,[133] but all referred to an emerging form of post-rave dance music for the "sedentary and stay at home".[134] Following the commercial success of the compilation in the United States, Интеллектуальная танцевальная музыка eventually became the name most commonly used for much of the experimental dance music emerging during the mid-to-late 1990s.

Although it is primarily Warp that has been credited with ushering the commercial growth of IDM and electronica, in the early 1990s there were many notable labels associated with the initial интеллект trend that received little, if any, wider attention. Amongst others they include: Black Dog Productions (1989), Carl Craig's Planet E (1991), Kirk Degiorgio's Applied Rhythmic Technology (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), In 1993, a number of new "intelligent techno"/"electronica" record labels emerged, including New Electronica, Mille Plateaux, 100% Pure (1993) and Ferox Records (1993).

Free techno

Смотрите также: Бесплатный текно, Freetekno, Текнивал, Бесплатная вечеринка, Кислотное техно, и DIY культура
A sound system at Czechtek 2004

In the early 1990s a post-rave, Сделай сам, бесплатная вечеринка scene had established itself in the UK. It was largely based around an alliance between warehouse party goers from various urban приседать scenes and politically inspired new age travellers. The new agers offered a readymade network of countryside festivals that were hastily adopted by squatters and ravers alike.[135] Видное место среди звуковые системы operating at this time were Exodus in Luton, Tonka in Брайтон, Smokescreen in Шеффилд, DiY в Ноттингем, Bedlam, Circus Warp, LSDiesel and London's Спиральное Племя. The high point of this free party period came in May 1992 when with less than 24 hours notice and little publicity more than 35,000 gathered at the Каслмортонский общий фестиваль for 5 days of partying.[136]

This one event was largely responsible for the introduction in 1994 of the Criminal Justice and Public Order Act;[137] effectively leaving the British бесплатная вечеринка scene for dead. Following this many of the traveller artists moved away from Britain to Europe, the US, Гоа в Индия, Koh Phangan в Таиланд и Австралии East Coast.[136] In the rest of Europe, due in some part to the inspiration of traveling sound systems from the UK,[136] rave enjoyed a prolonged existence as it continued to expand across the континент.[106]

Spiral Tribe, Bedlam and other English sound systems took their cooperative techno ideas to Europe, particularly Восточная Европа where it was cheaper to live, and audiences were quick to appropriate the free party ideology. It was European Текнивал free parties, such as the annual Czechtek event in the Czech Republic that gave rise to several French, German and Dutch sound systems. Many of these groups found audiences easily and were often centered around squats in cities such as Амстердам и Берлин.[136]

Расхождение

Смотрите также: Список жанров электронной музыки

By 1994 there were a number of techno producers in the UK and Europe building on the Detroit sound, but a number of other underground dance music styles were by then vying for attention. Some drew upon the Detroit techno aesthetic, while others fused components of preceding dance music forms. This led to the appearance (in the UK initially) of inventive new music that sounded far-removed from techno. Например джунгли (барабан и бас ) demonstrated influences ranging from хип-хоп, soul, and регги to techno and house.

With an increasing diversification (and commercialization) of dance music, the collectivist sentiment prominent in the early бред scene diminished, each new faction having its own particular attitude and vision of how dance music (or in certain cases, non-dance music) should evolve. Some examples not already mentioned are транс, индустриальное техно, брейкбит хардкор, acid techno, и счастливый хардкор. Less well-known styles related to techno or its subgenres include the primarily Sheffield (UK)-based bleep techno, a regional variant that had some success between 1989 and 1991.

В соответствии с Музик magazine, by 1995 the UK techno scene was in decline and dedicated club nights were dwindling. The music had become "too hard, too fast, too male, too drug-oriented, too anally retentive." Despite this, weekly night at clubs such as Final Frontier (London), House of God (Бирмингем ), Pure (Edinburgh, whose resident DJ Twitch later founded the more eclectic Optimo ), and Bugged Out (Manchester) were still popular. With techno reaching a state of "creative palsy," and with a disproportionate number of underground dance music enthusiasts more interested in the sounds of rave and jungle, in 1995 the future of the UK techno scene looked uncertain as the market for "pure techno" waned. Музик described the sound of UK techno at this time as "dutiful grovelling at the altar of American techno with a total unwillingness to compromise." [138]

By the end of the 1990s, a number of post-techno [139] underground styles had emerged, including ghettotech (a style that combines some of the aesthetics of techno with хип-хоп и Хаус ), nortec, Сбой, цифровой хардкор, так называемой no-beat techno,[140] и электрошок.[1]

In attempting to sum up the changes since the heyday of Detroit techno, Derrick May has since revised his famous quote in stating that "Kraftwerk got off on the third floor and now George Clinton's got Напалм смерть in there with him. The elevator's stalled between the pharmacy and the athletic wear store."[81]

Commercial exposure

Другой мир during a live performance

While techno and its derivatives only occasionally produce commercially successful mainstream acts—Другой мир и Орбитальный being two better-known examples—the genre has significantly affected many other areas of music. In an effort to appear relevant, many established artists, for example Мадонна и U2, have dabbled with dance music, yet such endeavors have rarely evidenced a genuine understanding or appreciation of techno's origins with the former proclaiming in January 1996 that "Techno=Death".[141][142][143]

The R&B artist, Мисси Эллиотт, exposed the popular music audience to the Detroit techno sound when she featured material from Cybotron's Прозрачный on her 2006 release "Lose Control"; это привело к Хуан Аткинс ' receiving a награда Грэмми nomination for his writing credit. Elliott's 2001 album Мисс E ... так затягивает also clearly demonstrated the influence of techno inspired club culture.[144]

In recent years, the publication of relatively accurate histories by authors Simon Reynolds (Generation Ecstasy, также известный как Energy Flash) and Dan Sicko (Techno Rebels), plus mainstream press coverage of the Детройтский фестиваль электронной музыки, have helped to diffuse the genre's more dubious mythology.[145] Even the Detroit-based company Ford Motors eventually became savvy to the mass appeal of techno, noting that "this music was created partly by the pounding clangor of the Motor City's auto factories. It became natural for us to incorporate Detroit techno into our commercials after we discovered that young people are embracing techno." With a marketing campaign targeting under-35s, Ford used "Detroit Techno" as a print ad slogan and chose Model 500's "No UFO's" to underpin its November 2000 MTV television advertisement for the Ford Focus.[146][147][148][149]

Антецеденты

Early use of the term 'Techno'

В 1977 г. Steve Fairnie и Бев Сейдж formed an electronica band called the Техно Близнецы в Лондоне, Англия. When Kraftwerk first toured Japan, their music was described as "technopop" by the Japanese press.[150] Японская группа Оркестр желтой магии used the word 'techno' in a number of their works such as the song "Technopolis" (1979), the album Техноделик (1981), and a rare гибкий диск EP, "The Spirit of Techno" (1983). Когда Оркестр желтой магии toured the United States in 1980, they described their own music as technopop, and were written up in Журнал Rolling Stone.[151] Around 1980, the members of YMO added synthesizer backing tracks to idol songs such as Ikue Sakakibara 's "Robot", and these songs were classified as 'techno kayou' or 'bubblegum techno.'[152] В 1985 г. Рекламный щит reviewed the Canadian band Тощий щенок 's album, and described the genre as техно танец.[153] Juan Atkins himself said "In fact, there were a lot of electronic musicians around when Cybotron started, and I think maybe half of them referred to their music as 'techno.' However, the public really wasn't ready for it until about '85 or '86. It just so happened that Detroit was there when people really got into it." [154]

Прото-техно

Популярность Евро дискотека и Итало-дискотека - именуется прогрессивный in Detroit—and новый романтик синтипоп in the Detroit high school party scene from which techno emerged[155] has prompted a number of commentators to try to redefine the origins of techno by incorporating musical precursors to the Detroit sound as part of a wider historical survey of the genre's development.[22][156][157] The search for a mythical "first techno record" leads such commentators to consider music from long before the 1988 naming of the genre. Aside from the artists whose music was popular in the Detroit high school scene ("progressive" disco acts such as Джорджио Мородер, Alexander Robotnick, и Клаудио Симонетти and synthpop artists such as Visage, Новый заказ, депеш Мод, Человеческая лига, и Небеса 17 ), they point to examples such as "Sharevari" (1981) by A Number of Names,[158] danceable selections from Kraftwerk (1977–83), the earliest compositions by Cybotron (1981), Donna Summer and Giorgio Moroder's "Я чувствую любовь " (1977), Moroder's "From Here to Eternity" (1977), and Мануэль Гётчинг 's "proto-techno masterpiece"[157] E2-E4 (1981). Another example is a record entitled Love in C minor, released in 1976 by Parisian Euro disco producer Jean-Marc Cerrone; cited as the first so called "conceptual disco" production and the record from which house, techno, and other underground dance music styles flowed.[159] Yet another example is Yellow Magic Orchestra's work which has been described as "proto-techno"[160][161]

Around 1983, Sheffield band Кабаре Вольтер began including funk and electronic dance music elements into their sound, and in later years, would come to be described as techno. Нитцер Эбб was an Essex band formed in 1982, which also showed funk and electronic dance music influence on their sound around this time. The Danish band Вальяжный вышел "Белая лошадь " in 1983 with a similar funky electronica sound.

Предыстория

Certain electro-дискотека and European synthpop productions share with techno a dependence on machine-generated dance rhythms, but such comparisons are not without contention. Efforts to regress further into the past, in search of earlier antecedents, entails a further regression, to the sequenced electronic music of Раймонд Скотт, whose "The Rhythm Modulator," "The Bass-Line Generator," and "IBM Probe" are considered early examples of techno-like music. In a review of Scott's Manhattan Research Inc. compilation album the английский газета Независимый suggested that "Scott's importance lies mainly in his realization of the rhythmic possibilities of электронная музыка, which laid the foundation for all electro-pop from disco to techno."[162] In 2008, a tape from the mid-to-late 1960s by the original composer of the Доктор Кто тема Делия Дербишир, was found to contain music that sounded remarkably like contemporary electronic dance music. Commenting on the tape, Пол Хартнолл, of the dance group Орбитальный, described the example as "quite amazing," noting that it sounded not unlike something that "could be coming out next week on Warp Records."[163]

Music production practice

Stylistic considerations

In general, techno is very Диджей -friendly, being mainly инструментальный (commercial varieties being an exception) and is produced with the intention of its being heard in the context of a continuous DJ сет, wherein the DJ progresses from one record to the next via a synchronized переходить or "mix."[164] Большая часть приборы in techno emphasizes the role of ритм over other musical parameters, but the design of синтетический timbres, and the creative use of music production technology in general, are important aspects of the overall эстетический упражняться.

Unlike other forms of electronic dance music that tend to be produced with synthesizer keyboards, techno does not always strictly adhere to the harmonic practice из Западная музыка and such strictures are often ignored in favor of timbral manipulation alone.[165] Thus techno inherits from the modernist tradition of the so-called Klangfarbenmelodie, or timbral serialism.[сомнительный – обсуждать] Использование motivic development (though relatively limited) and the employment of conventional musical frameworks is more widely found in commercial techno styles, for example евро-транс, where the template is often an AABA song structure.[166]

The main drum part is almost universally in обычное время (4/4); meaning 4 четвертная нота импульсы per bar.[167] In its simplest form, время is marked with kicks (басовый барабан beats) on each quarter-note pulse, a ловушка or clap on the second and fourth pulse of the bar, with an open хай-хет sound every second eighth note. This is essentially a дискотека (или даже полька ) drum pattern and is common throughout жилой дом и транс-музыка также. В темп tends to vary between approximately 120 уд / мин (quarter note equals 120 pulses per minute) and 150 bpm, depending on the style of techno.

Несколько из программирование барабанов employed in the original Detroit-based techno made use of синкопа и полиритмия, yet in many cases the basic disco-type pattern was used as a foundation, with polyrhythmic elaborations added using other драм-машина голоса. This syncopated-feel (фанк ) distinguishes the Detroit strain of techno from other variants. It is a feature that many DJs and producers still use to differentiate their music from commercial forms of techno, the majority of which tend to be devoid of syncopation. Derrick May has summed up the sound as 'Hi-tech Tribalism': something "very spiritual, very bass oriented, and very drum oriented, very percussive. The original techno music was very hi-tech with a very percussive feel... it was extremely, extremely Tribal. It feels like you're in some sort of hi-tech village."[148]

Compositional techniques

Example of a professional production environment

There are many ways to create techno, but the majority will depend upon the use of loop-based step sequencing as a compositional method. Techno musicians, or производители, rather than employing traditional compositional techniques, may work in an improvisatory fashion,[168] often treating the electronic music studio as one large instrument. The collection of devices found in a typical studio will include units that are capable of producing many different sounds and effects. Studio production equipment is generally синхронизированный using a hardware- or computer-based MIDI sequencer, enabling the producer to combine in one arrangement the sequenced output of many devices. A typical approach to using this type of technology compositionally is to наложить successive layers of material while continuously looping a single мера or sequence of measures. This process will usually continue until a suitable multi-track arrangement has been produced.[169]

Once a single loop-based arrangement has been generated, a producer may then focus on developing how the summing of the overdubbed parts will unfold in time, and what the final structure of the piece will be. Some producers achieve this by adding or removing layers of material at appropriate points in the mix. Quite often, this is achieved by physically manipulating a Смеситель, sequencer, effects, dynamic processing, equalization, и фильтрация while recording to a multi-track device. Other producers achieve similar results by using the automation features of computer-based digital audio workstations. Techno can consist of little more than cleverly programmed rhythmic sequences and looped motifs combined with обработка сигналов of one variety or another, frequency фильтрация being a commonly used process. A more idiosyncratic approach to production is evident in the music of artists such as Twerk and Autechre, where aspects of алгоритмическая композиция are employed in the generation of material.

Retro technology

В Roland TR-808 был, согласно Деррик Мэй, the preferred drum machine during the early years of techno.[170]

Instruments used by the original techno producers based in Detroit, many of which are now highly sought after on the retro music technology market, include classic drum machines like the Roland TR-808 и TR-909, devices such as the Roland ТБ-303 bass line generator, and synthesizers such as the Роланд SH-101, Kawai KC10, Yamaha DX7, and Yamaha DX100 (as heard on Derrick May's seminal 1987 techno release Nude Photo).[102] Much of the early music sequencing was executed via MIDI (but neither the TR-808 nor the TB-303 had MIDI, only DIN синхронизация ) using hardware sequencers such as the Korg SQD1 and Roland MC-50, and the limited amount of отбор проб that was featured in this early style was accomplished using an Akai S900.[171]

The TR-808 and TR-909 drum machines have since achieved legendary status, a fact that is now reflected in the prices sought for used devices. During the 1980s, the 808 became the staple beat machine in Хип-хоп production while the 909 found its home in Хаус and techno. It was "the pioneers of Detroit techno [who] were making the 909 the rhythmic basis of their sound, and setting the stage for the rise of Roland's vintage Rhythm Composer." In November 1995 the UK music technology magazine Звук на звуке отметил:[172]

There can be few hi-tech instruments which still command a second-hand price only slightly lower than their original selling price 10 years after their launch. Roland's now near-legendary TR-909 is such an example—released in 1984 with a retail price of £999, they now fetch up to £900 on the second-hand market! The irony of the situation is that barely a year after its launch, the 909 was being 'chopped out' by hi-tech dealers for around £375, to make way for the then-new TR-707 and TR-727. Prices hit a new low around 1988, when you could often pick up a second-user 909 for under £200—and occasionally even under £100. Musicians all over the country are now garrotting themselves with MIDI leads as they remember that 909 they sneered at for £100—or worse, the one they sold for £50 (did you ever hear the one about the guy who gave away his TB-303 Bassline—now worth anything up to £900 from true loony collectors—because he couldn't sell it?)


By May 1996, Звук на звуке was reporting that the popularity of the 808 had started to decline, with the rarer TR-909 taking its place as "the dance floor drum machine to use." This is thought to have arisen for a number of reasons: the 909 gives more control over the drum sounds, has better programming and includes MIDI as standard. Звук на звуке reported that the 909 was selling for between £900 and £1100 and noted that the 808 was still collectible, but maximum prices had peaked at about £700 to £800.[173] Such prices have held in the 12 years since the article was published, this can be evidenced by a quick search on eBay. Despite this fascination with retro music technology, according to Derrick May "there is no recipe, there is no keyboard or drum machine which makes the best techno, or whatever you want to call it. There never has been. It was down to the preferences of a few guys. The 808 was our preference. We were using Yamaha drum machines, different percussion machines, whatever."[170]

Эмуляция

In the latter half of the 1990s the demand for vintage drum machines and synthesizers motivated a number of software companies to produce computer-based emulators. Одним из самых заметных был ReBirth RB-338, produced by the Swedish company Propellerhead and originally released in May 1997.[174] Version one of the software featured two TB-303s and a TR-808 only, but the release of version two saw the inclusion of a TR-909. А Звук на звуке review of the RB-338 V2 in November 1998 noted that Rebirth had been called "the ultimate techno software package" and mentions that it was "a considerable software success story of 1997".[175] В Америке Журнал Keyboard asserted that ReBirth had "opened up a whole new парадигма: modeled analog synthesizer tones, percussion synthesis, pattern-based sequencing, all integrated in one piece of software".[176] Despite the success of ReBirth RB-338, it was officially taken out of production in September 2005. Propellerhead then made it freely available for download from a website called the "ReBirth Museum". The site also features extensive information about the software's history and development.[177]

In March 2001, with the release of Причина V1, Propellerhead upped the ante in providing a £300 software-based electronic music studio, comprising a 14-input automated digital mixer, 99-note polyphonic 'analogue' synth, classic Roland-style drum machine, sample-playback unit, analogue-style step sequencer, loop player, multitrack sequencer, eight effects processors, and over 500 MB of synthesizer patches and samples. With this release Propellerhead were credited with "creating a buzz that only happens when a product has really tapped into the дух времени, and may just be the one that many [were] waiting for."[178] Reason has since achieved popular appeal and is as of 2018 at version 10.[179]

Технический прогресс

As computer technology became more accessible and музыкальное программное обеспечение advanced, interacting with music production technology was possible using means that bore little relationship to traditional musical performance практики:[180] например, ноутбук performance (laptronica)[181] и live coding.[182][183]By the mid 2000s a number of software-based virtual studio environments had emerged, with products such as Propellerhead's Причина и Ableton Live finding popular appeal.[184] These software-based music production tools offer viable and cost-effective alternatives to typical hardware-based production studios, and thanks to advances in микропроцессор technology, can create high quality music using little more than a single laptop computer. Such advances democratized music creation,[185] and lead to a massive increase in the amount of home-produced music available to the general public via the internet. Artists can now also individuate their sound by creating personalized software synthesizers, effects modules, and various composition environments. Devices that once existed exclusively in the hardware domain can easily have virtual counterparts. Some of the more popular software tools for achieving such ends are commercial releases such as Max/Msp и Реактор и бесплатное ПО packages such as Чистые данные, Суперколлайдер, и ChucK. In some sense, as a result of technological innovation, the Сделай сам mentality that was once a core part of dance music culture[186][187] is seeing a resurgence.[188][189]

Notable techno venues

The world-famous Berghain techno club

In Germany, the most renowned pure techno clubs of the 1990s include Трезор, E-Werk и Бункер in Berlin, Omen and Дориан Грей in Frankfurt, Ultraschall и KW - Das Heizkraftwerk in Munich as well as Stammheim in Kassel.[190] В конце 2000-х гг. Berghain, which has been referred to as the possible "current world capital of techno",[191] became Berlin's most renowned techno club next to the second incarnation of the Tresor club. In the 2010s, Germany continues to have a lively techno scene with many notable techno clubs also outside of Berlin including Gewölbe в Кёльн, Institut für Zukunft в Лейпциг, Клуб ММА и Блиц-клуб в Мюнхене, Die Rakete в Нюрнберг, Роберт Джонсон в Оффенбах-на-Майне и Белый шум в Штутгарт.[192][193] In the United Kingdom Glasgow's Sub Club has been associated with techno since the early 1990s and clubs such as London's Ткань и Egg London have gained notoriety for supporting techno.[194][195] In the 2010s, a techno scene also emerged in Georgia, with the Бассиани in Tbilisi being the most notable venue.[196]In the Netherlands a notable venue is the Gashouder in Amsterdam where the infamous Awakenings party's are held and the Awakenings festival in Spaarnwoude.

Смотрите также

Библиография

  • Anz, P. & Walder, P. (eds.), Техно, Hamburg: Rowohlt, 1999 (ISBN  3908010144).
  • Barr, T., Techno: The Rough Guide, Rough Guides, 2000 (ISBN  978-1858284347).
  • Brewster B. & Broughton F., Прошлой ночью ди-джей спас мне жизнь: история диск-жокея, Avalon Travel Publishing, 2006, (ISBN  978-0802136886).
  • Butler, M.J., Откройте для себя ритм: ритм, размер и музыкальный дизайн в электронной танцевальной музыке, Indiana University Press, 2006 (ISBN  978-0253218049).
  • Cannon, S. & Dauncey, H., Popular Music in France from Chanson to Techno: Culture, Identity and Society, Ashgate, 2003 (ISBN  978-0754608493).
  • Collin, M., Измененное состояние: история культуры экстази и Acid House, Serpent's Tail, 1998 (ISBN  978-1852426040).
  • Cosgrove, S. (a), "Seventh City Techno", Лицо (97), p.88, May 1988 (ISSN 0263-1210 ).
  • Cosgrove, S. (b), Техно! Новое танцевальное звучание Детройта вкладыши, 10 Records Ltd. (UK), 1988 (LP: DIXG 75; CD: DIXCD 75).
  • Cox, C.(Author), Warner D (Editor), Аудиокультура: Чтения современной музыки, Continuum International Publishing Group Ltd., 2004 (ISBN  978-0826416155).
  • Fritz, J., Восторженная культура: обзор инсайдера, Smallfry Press, 2000 (ISBN  978-0968572108).
  • Kodwo, E., More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, 1998 (ISBN  978-0704380257).
  • Nelson, A., Tu, L.T.N., Headlam Hines, A. (eds.), TechniColor: Race, Technology and Everyday Life, New York University Press, 2001 (ISBN  978-0814736043).
  • Nye, S «Минимальное понимание: Берлинское десятилетие, минимальный континуум и дебаты о наследии немецкого техно», in Journal of Popular Music Studies 25, no. 2 (2013): 154-84.
  • Pesch, M. (Author), Weisbeck, M. (Editor), Techno Style: The Album Cover Art, Edition Olms; 5Rev Ed edition, 1998 (ISBN  978-3283002909).
  • Rietveld, H.C., This is Our House: House Music, Cultural Spaces and Technologies, Ashgate Publishing, Aldershot, 1998 (ISBN  978-1857422429).
  • Reynolds, S., Energy Flash: a Journey Through Rave Music and Dance Culture, Pan Macmillan, 1998 (ISBN  978-0330350563).
  • Reynolds, S., Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, Рутледж, Нью-Йорк, 1999 (ISBN  978-0415923736); Жим мягкого черепа, 2012 (ISBN  978-1593764074).[197]
  • Рейнольдс, С., Energy Flash: путешествие по рэйв-музыке и танцевальной культуре, Фабер и Фабер, 2013 (ISBN  978-0571289134).[198]
  • Сэвидж, Дж., Гасиенда должна быть построена, Международные музыкальные публикации, 1992 (ISBN  978-0863598579).
  • Сико, Д., Техно-повстанцы: отступники электронного фанка, Billboard Books, 1999 (ISBN  978-0823084289).
  • Сико, Д., Техно-повстанцы: отступники электронного фанка, 2-е изд., Wayne State University Press, 2010 (ISBN  978-0814334386).
  • Сент-Джон, Г. (ред.). Восторженная культура и религия, Нью-Йорк: Рутледж, 2004. (ISBN  978-0415314497).
  • Сент-Джон, Г. (ред.), FreeNRG: заметки с края танцпола, Common Ground, Мельбурн, 2001 (ISBN  978-1863350846).
  • Святой Иоанн, Г. Техномад: Глобальные бредовые контркультуры. Лондон: Равноденствие. 2009 г. ISBN  978-1-84553-626-8.
  • Тоуп, Д., Океан звука, Змеиный хвост, 2001 [новое издание] (ISBN  978-1852427436).
  • Ваттен, Б., Конструктивистский момент: от материального текста к культурной поэтике, Wesleyan University Press, 2003 (ISBN  978-0819566102).

Фильмография

  • Душа высоких технологий - Каталожный номер: PLX-029; Этикетка: Плексифильм; Дата выпуска: 19 сентября 2006 г .; Режиссер: Гэри Бредоу; Продолжительность: 64 минуты.
  • Париж / Берлин: 20 лет андерграундного техно - Лейбл: Les Films du Garage; Год выпуска: 2012; Режиссер: Амели Равалек; Продолжительность: 52 минуты.
  • Мы называем это техно! - Документальный фильм о ранней техно-сцене и культуре Германии - Лейбл: Sense Music & Media, Берлин, Германия; Дата выпуска: июнь 2008 г .; Режиссеры: Марен Секстро и Хольгер Вик.
  • Трезор Берлин: Убежище и электронный рубеж - Лейбл: «Пирамиды лондонских фильмов»; Год выпуска 2004; Режиссер: Майкл Андравис; Продолжительность: 62 минуты
  • Техномания - Год выпуска: 1996 (просмотр на Сейчас здесь выставка, проходившая в Музее современного искусства Луизианы, Дания, с 15 мая по 8 сентября 1996 г.); Режиссер: Франц А. Пандаль; Продолжительность: 52 минуты.
  • Универсальное техно на YouTube - Лейбл: Les Films à Lou; Год выпуска: 1996; Режиссер: Доминик Делуз; Продолжительность: 63 минуты.

Рекомендации

  1. ^ а б Карпентер, Сьюзен (6 августа 2002 г.). «Электро-столкновение основано на техно-битах 80-х». Зритель. Получено 25 июля, 2012.
  2. ^ По словам Батлера (2006: 33), использование термина EDM «в последние годы становится все более распространенным среди фанатов. В 1980-х годах наиболее распространенным общим термином для EDM был Хаус, пока техно стал более распространенным в первой половине 1990-х годов. Однако по мере того, как EDM стал более разнообразным, эти термины стали относиться к определенным жанрам. Другим словом, электроника, широко используется в массовой журналистике с 1996 года, но большинство фанатов относятся к этому термину с подозрением как к маркетинговому лейблу, разработанному музыкальной индустрией ".
  3. ^ Батлер, М. (2006). Откройте для себя ритм: ритм, метр и музыкальный дизайн в электронной танцевальной музыке. Блумингтон: Издательство Индианского университета, стр. 78. «... Опираясь на два наиболее часто используемых термина, используемых в этом дискурсе, я буду описывать эти категории как« управляемые брейкбитом »и« четыре на полу ». Постоянный поток устойчивой четверти бас-барабана отмечает, что результаты - отличительная черта жанров «четыре на полу», и этот термин продолжает использоваться в EDM… Основные жанры в этой категории - техно, хаус и транс ».
    • Брюстер, Б. и Бротон, Ф. (2014). Прошлой ночью ди-джей спас мне жизнь: история диск-жокея. Нью-Йорк: Grove Press, глава 7, параграф 48 (EPUB.«No UFOs» был темным вызовом танцполу, построенному из растущих слоев роботизированного баса, диссонирующих мелодических линий и лай бестелесных голосов. Это была музыка, которую он изначально предназначал для Cybotron, и в своей теме государственного контроля она продолжила Cybotron мрачный социальный комментарий, но он был заметно более быстрым: электро-брейкбит заменен индустриальным ритмом «четыре на пол». Это был звук будущего Детройта.
    • Жюльен, О. и Лево, К. (2018). Снова и снова: исследуем повторение в популярной музыке. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Bloomsbury Academic, стр. 76.«Для большинства танцевальной музыки техно характерен пост-диско, перемежающийся с хаус-музыкой, ритм, известный как« четыре на полу »в отношении пульса, который явно подчеркивается ударом бочки на каждом такте. (обычный, как поршень механической машины), в то время как малый барабан слышен на второй и четвертой доле, а звук открытого хай-хэта дает ощущение тяги и толчка между ударами. Музыкальные стили, попадающие в область ритмики диско-континуума включает не только чикагский хаус и детройтское техно, но также hi-NRG и транс ».
    • Уэббер, С. (2008). Навыки ди-джея: основное руководство по микшированию и скретчингу. Оксфорд: Focal, стр. 253.«В танцевальной музыке много так называемых четырех на полу, что означает, что бас-барабан (также называемый бас-барабаном) воспроизводит четвертные ноты с интервалом 4/4. В то время как четыре на полу - обычное дело в большинстве жанров, заимствованных из хауса и техно, это далеко не новость ".
    • Демерс, Дж. (2010). Прослушивание сквозь шум: эстетика экспериментальной электронной музыки. Оксфорд, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 97.«Эти новые поджанров обратил слушателей отчасти потому, что они предоставили отсрочку от смягчаться меньше танцев, но и потому, что они конкретизированы разреженность прямо вперед техно и дома. В частности, даб техно заменить механизацию EDM с пути заглушая чувство Времени проход, несмотря на настойчивость четверки на полу ".
  4. ^ а б Брюстер 2006: 354
  5. ^ а б c d Рейнольдс 1999: 71. Музыка Детройта до сих пор доходила до ушей британцев как разновидность чикагского хауса; [Нил] Раштон и Бельвиль Три решили закрепить за словом техно - термин, который часто обсуждали, но никогда не подчеркивали, - чтобы определить Детройт как отдельный жанр.
  6. ^ Богданов, Владимир (2001). Вся музыкальный гид по электронике: полное руководство по электронной музыке (4-е изд.). Книги о Backbeat. п. 582. ISBN  0-87930-628-9. Получено 26 мая, 2011. Как правило, это рождение восходит к началу 80-х годов и истощенному центру Детройта, где такие фигуры, как Хуан Аткинс, Деррик Мэй, и Кевин Сондерсон, среди прочего, соединил причудливую машинную музыку Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra с электрическим фанком космической гонки Джорджа Клинтона, оптимистическим футуризмом Элвина Тоффлера. Третья волна (от которого музыка и получила свое название), а также возникающее электронное звучание в других местах, которое исследуют Soul Sonic Force, Jonzun Crew, Мэн Пэрриш, "Pretty" Тони Батлер и Wrecking Cru из Лос-Анджелеса.
  7. ^ Ритвельд 1998: 125
  8. ^ Больной 1999: 28
  9. ^ Выросшие на новейших эффектах фордизма, техно-музыканты из Детройта читали звуковые предсказания футуролога Элвина Тоффлера о переменах - «культуре всплеска», «интеллектуальной среде», «инфосфере», «демассификации де- масс медиа». объединяет наши умы »,« техно-бунтари »,« присвоенные технологии »- в соответствии с некоторыми, хотя и не всеми, их собственной интуицией, Тоуп, Д. (1995), Океан звука, Змеиный хвост, (стр. 215).
  10. ^ «Детройтское техно». Журнал Keyboard (231). Июль 1995 г.
  11. ^ Короткий отрывок из спецвыпуска на немецком "Tele 5" от 8 декабря 1988 г. на YouTube Шоу называется «Танцхаус», его ведет молодой Фред Когель. В него вошли кадры из гамбургского «Фронта» с Борисом Длугошем, «Оперного театра» Кемаля Курума и «Принценбара».
  12. ^ "Music Faze - The Electro House, Dubstep, EDM Music Blog: Electronica Genre Guide". 20 декабря 2014 г. Архивировано с оригинал на 2014-12-20. Получено 22 ноября, 2019.
  13. ^ Крицон, Майкл (17 сентября 2001 г.). "Есть статика - это плохо". Жизнь в Центральном Мичигане. Архивировано из оригинал 24 мая 2016 г.. Получено 12 августа, 2007.
  14. ^ Хамерсли, Майкл (23 марта 2001 г.). «Электронная энергия». Майами Геральд: 6G.
  15. ^ Шёмер, Карен (10 февраля 1997 г.). «Электронный рай». Newsweek. п. 60. Каждый понедельник вечером Натания ходит на Koncrete Jungle, танцевальную вечеринку в нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка, где играет модное, относительно новое ответвление танцевальной музыки, известное как драм-н-бэйс, или, в более общем смысле, техно, общий термин, который описывает музыку, созданную на компьютерах и электронных устройствах вместо обычных инструментов, и исполняемую диджеями, а не старомодными группами.
  16. ^ Брюстер 2006: 340–359.
  17. ^ Косгроув 1988а.
  18. ^ а б Больной 1999
  19. ^ Рейнольдс 1999: 12–40
  20. ^ "Информация о релизе и кредиты для оригинального 12" сингла Inner City "Big Fun". Discogs.com. Получено 14 июня, 2010.
  21. ^ "Техно музыка". Оксфорд Музыка. Оксфордский словарь английского языка.
  22. ^ а б Кодво 1998: 100
  23. ^ а б c d е Траск, Саймон (декабрь 1988). «Шок будущего». Журнал музыкальных технологий. Архивировано из оригинал 15 марта 2008 г.
  24. ^ Больной 1999: 79
  25. ^ Больной 1999: 71
  26. ^ Силкотт, М. (1999). Rave America: танцевальные пейзажи новой школы. Торонто, Онтарио: ECW Press.
  27. ^ а б Брюстер 2006: 349
  28. ^ «Деррик Мэй о корнях техно на RBMA Bass Camp Japan 2010». Red Bull Music Academy. YouTube. 20 сентября 2010 г.. Получено 23 июля, 2012.
  29. ^ Больной 1999: 49
  30. ^ Шауб, Кристоф. «За капотом? Детройтское техно, подпольное сопротивление и афроамериканская столичная политика идентичности».
  31. ^ "Техно-музыка пульсирует в Детройте". CNN. 13 февраля 2003 г. Архивировано с оригинал 12 октября 2007 г.. Получено 11 августа, 2007.
  32. ^ Арнольд, Джейкоб (17 октября 1999 г.). «Краткая история техно». Gridface.
  33. ^ Шапиро, Питер (2000). Модуляции: история электронной музыки, пульсирующие слова в звуке. Caipirinha Productions, Inc., стр.108 –121. ISBN  189102406X.
  34. ^ Funkadelic's, выпуск 1979 г., (Не только) по колено
  35. ^ Брюстер 2006: 350
  36. ^ Рейнольдс 1999: 16–17.
  37. ^ Sicko 1999: 56–58
  38. ^ Снобы, Браты, Чиабаттино, Рафаэль и Чаривари упомянуты в Поколение экстази (Рейнольдс 1999: 15); Гейблс и Чаривари упомянуты в Техно-повстанцы (Sicko 1999: 35,51–52). Цитаты по-прежнему нужны для Comrades, Hardwear, Rumors и Weekends.
  39. ^ Sicko 1999: 33–42,54–59
  40. ^ Доктор Ребекка Фарруджа перефразирует Деррика Мэя в обзоре High Tech Soul: создание техно-музыки (Режиссер Гэри Бредоу. Plexifilm DVD PLX-029, 2006). Опубликовано в Журнал Общества американской музыки (2008) Том 2, номер 2, стр. 291–293.
  41. ^ Журнал Keyboard Vol. 21, №7 (выпуск № 231, июль 1995 г.).
  42. ^ Больной 1999: 74
  43. ^ Косгроув 1988b. Первая группа Хуана Cybotron выпустила несколько пластинок на пике бума электро-фанка в начале 80-х, самая успешная из которых - дань уважения городу Детройту, названная просто «Techno City».
  44. ^ Sicko 1999: 75. Добавляя к влиянию Войти, сингл "Clear" произвел фурор и стал самым большим хитом Cybotron, особенно после того, как на него сделал ремикс Хосе "Animal" Диас. "Clear" поднялся в чартах Далласа, Хьюстона и Майами и провел девять недель в чарте Billboard Top Black Singles (как его тогда называли) осенью 1983 года, достигнув 52-й позиции. "Clear" имел успех.
  45. ^ Неизвестный автор. «Первая научная конференция по техно-музыке и ее афроамериканскому происхождению». Получено 8 октября, 2019.
  46. ^ Косгроув 1988b. «В то время [Аткинс] считал [« Техно-сити »] уникальным и авантюрным произведением синтезаторного фанка, больше созвучным Германии, чем остальной черной Америке, но во время удручающего визита в Нью-Йорк Хуан услышал африки Бамбаатаа "Planet Rock" и понял, что его видение спартанского электронного танцевального звука было отодвинуто на второй план. Он вернулся в Детройт и возобновил дружбу с двумя младшими учениками из школы Бельвиль, Кевином Сондерсоном и Дерриком Мэем, а в течение следующих нескольких лет - с тремя. из них стали творческой основой Detroit Techno. "Techno City" был выпущен в 1984 году. Sicko 1999: 73 поясняет, что Аткинс был в Нью-Йорке в 1982 году, пытаясь заполучить "Cosmic Cars" Сайботрона в руки радио-ди-джеев, когда он впервые услышал "Planet Rock"; так что "Cosmic Cars", а не "Techno City", уникальный и авантюрный фрагмент синтезаторного фанка.
  47. ^ Больной 1999: 76
  48. ^ Sicko 2010: 48-49
  49. ^ Дворецкий 2006: 43
  50. ^ Нельсон 2001: 154
  51. ^ «В 1985 году Хуан Аткинс выпустил первую пластинку« No UFO's »на своем молодом лейбле Metroplex, которая сейчас широко известна как нулевой год техно-движения». Кокс, Т. (2008), Модель 500: переделать / переделать, интервью с Аткинсом и Майком Бэнксом на сайте www.residentadvisor.net
  52. ^ Интервью с детройтским продюсером Аланом Олдхэмом прошло Spannered.org. Oldham ответы "Выпуск модели 500 No UFO's" когда спросили "Что вы считаете наиболее важными поворотными моментами в истории детройтского техно?"
  53. ^ а б Косгроув 1988а. [Говорит Хуан Аткинс] «В течение последних пяти лет или около того детройтский андеграунд экспериментировал с технологиями, расширяя их, а не просто используя их. Поскольку цена на секвенсоры и синтезаторы упала, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о любви или ссоре, устали от системы R&B, поэтому появился новый прогрессивный звук. Мы называем это техно! "
  54. ^ а б c Косгроув 1988а. Хотя танцевальную музыку Детройта случайно причислили к вирусу Джека в чикагском хаусе, молодые техно-продюсеры из Седьмого города утверждают, что имеют свое собственное звучание, музыку, которая выходит за рамки ритма, создавая гибрид пост-панка, funkadelia и электро-диско ... завораживающий андеграунд нового танца, сочетающий европейский индустриальный поп с черным американским гаражным фанком ... Если техно-сцена поклоняется каким-либо богам, то они, по словам Деррика Мэя, довольно ненормальное божество. «Музыка такая же, как в Детройте, полная ошибка. Это как Джордж Клинтон и Kraftwerk, застрявшие в лифте». ... И, как это ни странно, техно-сцена черпала вдохновение в Европе, Heaven 17, Depeche Mode и Human League. ... [Говорит группа, связанная с андерграундным сопротивлением] «Техно - это простота. Мы не хотим конкурировать с Джимми Джем и Терри Льюис. В современном R&B слишком много правил: звуки большого малого барабана, большой бас и даже более крупные студийные счета ». Техно, вероятно, первая форма современной черной музыки, которая категорически порывает со старым наследием соул-музыки. В отличие от Chicago House, у которой есть давняя одержимость с Филадельфией семидесятых, и в отличие от Нью-Йоркского хип-хопа с его деконструктивной атакой на бэк-каталог Джеймса Брауна, Detroit Techno опровергает прошлое. Возможно, ему отведено особое место для Парламент и Пит Шелли, но он предпочитает завтрашние технологии вчерашним героям. Техно - это звук пост-соула ... Для молодого чернокожего андеграунда Детройта эмоции рушатся у ног технологий. ... Несмотря на богатую музыкальную историю Детройта, у молодых звезд техно мало времени для золотой эры Motown. Хуан Аткинс из Model 500 убежден, что от наследия мотогорода мало что можно извлечь ... «Говорите, что вам нравится в нашей музыке, - говорит Блейк Бакстер, - но не называйте нас новым Motown ... мы Второе пришествие ".
  55. ^ а б c Косгроув 1988b. [Деррик Мэй] рассматривает музыку как пост-соул и считает, что она знаменует собой преднамеренный разрыв с предыдущими традициями черной американской музыки. «Музыка такая же, как в Детройте, - утверждает он, - полная ошибка, это как Джордж Клинтон и Kraftwerk, застрявшие в лифте, и только секвенсор составляет им компанию».
  56. ^ Ритвельд 1998: 124–127
  57. ^ Ритвельд 1998: 127
  58. ^ Аткинс, Хуан (22 мая 1992 г.). «Хуан Аткинс». Отчет о танцевальной музыке. 15 (9): 19. ISSN  0883-1122.
  59. ^ Унтербергер Р., Хикс С., Демпси Дж. (1999). Музыка США: Грубый гид, Rough Guides Ltd; иллюстрированное издание. (ISBN  9781858284217)
  60. ^ «Интервью: Деррик Мэй - Секрет техно». Mixmag. 1997. Архивировано с оригинал 14 февраля 2004 г.. Получено 25 июля, 2012.
  61. ^ Sicko 1999: 77–78
  62. ^ а б Макколлум, Брайан (22 мая 2002 г.). Детройтский фестиваль электронной музыки приветствует связь с Чикаго. Детройт Фри Пресс. Архивировано из оригинал 18 декабря 2008 г.. Получено 4 апреля, 2008.
  63. ^ Харрисон, Эндрю (июль 1992 г.). «Деррик Мэй». Выбирать. Лондон. С. 80–83. «Синглы RIR, такие как 'Strings of Life' ... являются одними из немногих классических произведений в униженном мире техно».
  64. ^ "Strings of Life" появляется в сборниках под названием Настоящая классика Chicago House 2 (2003), Техно Музыка Классика (1999), House Classics Vol. Один (1997), 100% House Classics Vol. 1 (1995), Классический дом 2 (1994), Лучшее из House Music Vol. 3 (1990), Лучшее из техно Vol. 4 (1994), House Nation - Classic House Anthems Vol. 1 (1994), и множество других компиляций со словами «техно» или «хаус» в названиях.
  65. ^ Лоуренс, Тим (14 июня 2005 г.). «Кислота? Ты Джек? (Соул Джаз вкладыши) ". Архивировано из оригинал 21 марта 2008 г.. Получено 3 апреля, 2008.
  66. ^ Брюстер 2006: 353
  67. ^ а б Ритвельд 1998: 40–50
  68. ^ Фикентчер (2000: 5), обсуждая определение андеграундной танцевальной музыки в связи с пост-диско-музыкой в ​​Америке, утверждает, что: «Приставка« андеграунд »не просто служит для объяснения того, что соответствующий тип музыки - и ее культурный контекст - знакомы лишь небольшому количеству информированных людей.« Андеграунд »также указывает на социологическую функцию музыки, образуя ее как единое целое. тип музыки, который для того, чтобы иметь смысл и преемственность, в значительной степени держится подальше от основного общества, средств массовой информации и тех, кто уполномочен насаждать преобладающие моральные и эстетические кодексы и ценности ». Фикентчер, К. (2000), You Better Work !: Underground Dance Music в Нью-Йорке, Wesleyan University Press, Ганновер, штат Нью-Хэмпшир.
  69. ^ Ритвельд 1998: 54–59
  70. ^ Брюстер 2006: 398–443.
  71. ^ Брюстер 2006: 419. Я был на задании, потому что большинство людей ненавидели хаус-музыку, и это был редкий грув и хип-хоп ... Я играл Strings of Life в Mud Club и убирал пол. Через три недели можно было увидеть, как на пол выходят группы людей, танцуют под него и сходят с ума - и это было без экстаза. - Марк Мур комментирует изначально медленную реакцию на хаус-музыку в 1987 году.
  72. ^ Косгроув 1988а. Хотя сейчас его можно услышать в ведущих клубах Детройта, местные жители явно не хотят отставать от музыки. Он был в таких клубах, как Powerplant (Чикаго), The World (Нью-Йорк), The Hacienda (Манчестер), Rock City (Ноттингем) и Downbeat (Лидс), где звук техно нашел наибольшую поддержку. По иронии судьбы, единственным детройтским клубом, который действительно отстаивал звук, была странствующая вечеринка под названием Visage, которая неромантично разделила свое название с одной из старейших новых романтических групп Великобритании.
  73. ^ а б c Больной 1999: 98
  74. ^ "Разное - Техно! Новое танцевальное звучание Детройта (винил, LP) на Discogs". discogs.com. Получено 13 августа, 2016.
  75. ^ Чин, Брайан (март 1990 г.). Хаус-музыка всю ночь напролет - Best of House Music Vol. 3 (вкладыши). Profile Records, Inc. Детройтское «техно» ... и многие другие стилистические отростки произошли с тех пор, как в 1985 году слово «дом» стало национальной валютой.
  76. ^ а б Епископ, Марлон; Гласспигель, Уиллс (14 июня 2011 г.). "Хуан Аткинс [интервью для Afropop Worldwide]". World Music Productions. Архивировано из оригинал 23 июня 2011 г.. Получено 17 июня, 2011.
  77. ^ Сэвидж, Джон (1993). "Душа машины: история техно". Деревенский голос. «Великобритании нравится обнаруживать тенденции, - говорит Раштон. «Из-за того, как работают СМИ, танцевальная культура развивается очень быстро. Нетрудно что-то раздуть ... Когда появились первые техно-записи, ранний материал Model 500, Риза и Деррика Мэя, я хотел Я взял листовку и позвонил в Transmat; я получил Деррика Мэя, и мы начали выпускать его записи в Англии ... Деррик пришел с сумкой кассет, у некоторых из которых не было названия : треки, которые теперь стали классикой, такие как «Sinister» и «Strings of Life». Затем Деррик представил нас Кевину Сондерсону, и мы быстро поняли, что у этих записей есть связное звучание и что мы могли бы сделать действительно хороший сборник. Мы получили поддержку Virgin Records и полетели в Детройт. Мы встретили Деррика, Кевина, и Хуана, и пошли поужинать, пытаясь придумать имя. В то время все было дом, дом, дом. Мы думали о Motor City House Music, о чем-то подобном, но Деррик, Кевин и Хуан продолжали пользоваться слово техно. У них это было в головах, но они этого не выражали; это уже было частью их языка ».
  78. ^ Заболевание 2010: 68
  79. ^ а б Sicko 2010: 118–120
  80. ^ Заболевание 2010: 71
  81. ^ а б "Профиль DJ Дерека Мэй". Архив Fantazia Rave. Получено 1 октября, 2009.
  82. ^ Sicko 1999: 98 101
  83. ^ Sicko 1999: 100 102
  84. ^ а б Sicko 1999: 95–120
  85. ^ Sicko 1999: 102. Однажды Раштон и Аткинс разделили техно с Техно! компиляции, музыка пошла своим ходом, больше не параллельно с потомками Windy City. И по мере того, как 1980-е подходили к концу, разница между техно и хаус-музыкой становилась все более явной, а инструменты техно становились все более и более авантюрными.
  86. ^ а б c Sicko 1999: 92–94
  87. ^ а б Хорст, Дирк (1974). Synthiepop –Die gefühlvolle Kälte: Geschichten des Synthiepop [Synthiepop - Душевный холод: Истории Synthiepop] (на немецком).
  88. ^ а б Шефер, Свен (21.10.2019). "Talla 2XLC - Am Anfang war der Technoclub" [Talla 2XLC - Вначале был Техноклуб]. Faze Magazin. Получено 2020-01-29.
  89. ^ а б c d е Секстро, М. и Вик Х. (2008), Мы называем это техно!, Sense Music & Media, Берлин, Германия.
  90. ^ Короткий отрывок из спецвыпуска на немецком "Tele 5" от 8 декабря 1988 г. на YouTube. Шоу называется «Танцхаус», его ведет молодой Фред Когель. В него вошли кадры из гамбургского «Фронта» с Борисом Длугошем, «Оперного театра» Кемаля Курума и «Принценбара».
  91. ^ а б c d Робб Д. (2002), Техно в Германии: его музыкальное происхождение и культурная значимость, Немецкий как иностранный язык, №2, 2002, (с. 132–135).
  92. ^ Мессмер, С. (1998), Eierkuchensozialismus, ТАЗ, 10.7.1998, (с. 26).
  93. ^ а б Брюстер 2006: 361
  94. ^ Henkel, O .; Вольф, К. (1996) Берлинский андеграунд: техно и хип-хоп; Zwischen Mythos und Ausverkauf, Берлин: FAB Verlag, (стр. 81–83).
  95. ^ Рейнольдс 1999: 112
  96. ^ Больничный 1999: 145
  97. ^ Шулер, М. (1995),Габбер + Хардкор, (стр. 123), в Anz, P .; Walder, P. (Eds) (изд. Редакции 1999 г., 1-е издание, 1995 г., Цюрих: Verlag Ricco Bilger)Техно. Рейнбек: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
  98. ^ Рейнольдс 1999: 110
  99. ^ Саймон Рейнольдс в интервью бывшему Mille Plateaux босс лейбла Ахим Шепански, для Wire Magazine. Рейнольдс, С. (1996), Теория низкого уровня, The Wire, № 146, 4/96.
  100. ^ Рейнольдс 1999: 131. Трек Моби "Go!", В котором использованы отрывки из Твин Пикс открывающая тема, вошла в топ-20 Графики Великобритании в конце 1991 г.
  101. ^ Рейнольдс 1999: 219–222. Представляя себя своего рода техно Враг государства Подпольное сопротивление было посвящено «борьбе с властью» не только с помощью риторики, но и путем укрепления собственной автономии.
  102. ^ а б Больной 1999: 80
  103. ^ Прайс, Эммет Джордж, изд. (2010), "Техно", Энциклопедия афроамериканской музыки, 3, Санта-Барбара, Калифорния: ABC-CLIO, стр. 942, г. ISBN  978-0313341991, получено 6 июля, 2013
  104. ^ Рейнольдс 1999: 219
  105. ^ Sicko 1999: 121–160
  106. ^ а б Sicko 1999: 161–184
  107. ^ а б c Рейнольдс 2006: 228–229
  108. ^ Рейнольдс 1999: 215
  109. ^ Больной 1999: 181
  110. ^ а б Шеллкросс, Майк (июль 1997 г.). «От Детройта до дальнего космоса». Провод (161). п. 21.
  111. ^ Рейнольдс, Саймон (2013). Generation Ecstasy: в мир техно и рейв-культуры. Рутледж. п. 9. ISBN  9781136783166.
  112. ^ Resident Advisor.net (02.03.2018). «Советник-резидент: Подклуб». tntmagazine.com.
  113. ^ dmcworld.net (02.03.2018). "DMC World - Лоуренс Мэлис". tntmagazine.com.
  114. ^ Tresor II: Берлин и Детройт - техно-альянс детали альбома на Discogs
  115. ^ Sicko 1999: 199–200
  116. ^ Майк Бэнкс опрос, The Wire, выпуск № 285 (ноябрь 2007 г.)
  117. ^ Осселаер, Джон (1 февраля 2001 г.). "Интервью Роберта Гуда". Перегрузка медиа / Spannered. Получено 2 декабря, 2011.
  118. ^ Рубин, Майк (30 сентября 2001 г.). "Техно танцы с джазом". Нью-Йорк Таймс. Получено 2 декабря, 2011. "Электронные продюсеры всех мастей теперь вдохновляются более широкой джазовой палитрой, будь то корм для сэмплов, в рамках поиска ритмического разнообразия или в качестве ориентира для их собственных художественных устремлений к интеллектуальной изысканности, удаленной из пота людей. танцпол." В статье в качестве примеров представлена ​​музыка Кирк Деджоржио, Мэтью Герберт, Spring Heel Jack, Том Дженкинсон (Squarepusher), Джейсон Суинско (Cinematic Orchestra) и Innerzone Orchestra (Карл Крейг с бывшими членами группы Sun Ra / Джеймсом Картером и др.).
  119. ^ Больной 1999: 198
  120. ^ Джеральд Симпсон (Парень по имени Джеральд ) утверждает, что «Тихоокеанский штат» предназначался для Джон Пил исключительно сеанс, но 808 штатов Грэм Мэсси и Мартин Прайс добавили дополнительные элементы, опираясь на коллекцию Мэсси экзотический джаз записи для вдохновения. Это привело к включению характерного саксофона. Мэсси вспоминает, что: Мы пытались сделать что-то в духе Маршалл Джефферсон «Open Your Eyes» ... Этот трек звучал везде. В мае 1989 года продукция была выпущена на белом лейбле, а позже выпущена в виде мини-альбома. Quadrastate в конце июля того же года, как и второе лето любви цвел. Мэсси вспоминает, как приносил белый лейбл Майку Пикерингу, Грэму Парку и Джону да Силве, и отмечает, что он поднялся по служебной лестнице и стал последней мелодией ночи. Лоуренс, Т (2006), Дискотека: Haçienda, примечания к выпуску одноименного альбома на обложке, взятые из сайт авторов В архиве 2006-06-15 на Wayback Machine
  121. ^ Батлер 2006: 114. Грэм Мэсси обсуждал использование необычных измерителей в музыке 808 State, комментируя онлайн 18 июня 2004 года, что: Я всегда думал, что у Cobra Bora есть шанс. Иногда его играли в Hot Night at the Hacienda, несмотря на забавный размер. (ощущение трека было создано путем объединения частей в 6/8 раз с другими в 4/4).
  122. ^ а б Кодво 1998: 127
  123. ^ "Galaxy 2 Galaxy - высокотехнологичный джазовый сборник". Погружение. Архивировано из оригинал 5 июля 2008 г.. Получено 21 июля, 2008. «Galaxy 2 Galaxy - это группа, которая была задумана с помощью первого высокотехнологичного джазового альбома, выпущенного UR в 1986/87 году, а затем выпущенного в 1990 году. Нация 2 Нация (UR-005). У Джеффа Миллса и Майка Бэнкса были видения джазовой музыки и музыкантов, работающих на той же доктрине «человек-машина», которую они поняли из Kraftwerk. Ранние эксперименты с синтезаторами и джазом, выполненные такими артистами, как Херби Хэнкок, Стиви Уандер, Weather Report, Return to Forever, Ларри Херд и Astral Pirates Ленни Уайта, также указали им в этом направлении. UR продолжал производить и внедрять инновации в эту форму музыки, которая была придумана фанатами как «Hitech Jazz» после исторического выпуска альбома UR в 1993 году. Галактика 2 Галактика (UR-025), который включал андерграундный хит UR под названием «Hitech Jazz» ».
  124. ^ "Дэйв Энджел: общий обзор на Discogs". 13 февраля 2003 г.. Получено 11 августа, 2007.
  125. ^ Ангельский выскочка: Mixmag интервью с Дэйвом Энджелом, в котором подробно рассказывается о его интересе к джазу. Извлекаются из Techno.de
  126. ^ Sicko 2010: 138-139
  127. ^ Брюстер 2006: 364
  128. ^ Рейнольдс 1999: 183
  129. ^ Рейнольдс 1999: 182
  130. ^ Анкер М., Херрингтон Т., Янг Р. (1995), Новая сложность техно, Провод, Выпуск № 131 (январь 95-го).
  131. ^ Трек-лист для компиляции Warp Records 1992 Искусственный интеллект
  132. ^ Бирке С. (2007), "Профиль лейбла: Warp Records", The Independent (Великобритания), Music Magazine (приложение), газетная статья опубликована 11 февраля 2007 г.
  133. ^ «Из всех терминов, придуманных для современной неакадемической электронной музыки (смысл, подразумеваемый здесь),« электроника »является одним из самых нагруженных и противоречивых. Хотя, с одной стороны, это действительно кажется наиболее удобной универсальной фразой под любым своего рода пристальное внимание, оно начинает разрушаться. В своем первоначальном смысле 1992–1993 годов он в значительной степени совпадал с более явно элитарным «интеллектуальным техно», термином, используемым для обозначения дистанции и выражения неприязни ко всем другим, более ориентированным на танцпол, типам техно. , игнорируя тот факт, что многие из его практикующих, такие как Ричард Джеймс (Aphex Twin ) были столь же искусны в исполнении брутальных танцевальных треков, как и то, что его недоброжелатели представляли как потакание своим эмбиентным «лапшам» ». Блейк, Эндрю, Жизнь через поп, Routledge, 1999. С. 155.
  134. ^ Рейнольдс 1999: 181
  135. ^ Рейнольдс 1999: 163. Странствующий образ жизни зародился в начале семидесятых, когда колонны хиппи провели лето, переходя от одного места к другому по бесплатному фестивалю. Постепенно эти прото-хрустящий остатки оригинала контркультура построил неомедневековый экономия на основе ремесел, альтернативной медицины и развлечений ... В середине восьмидесятых годов, когда на корточках стал менее жизнеспособным вариантом, и правительство приняло жесткие меры в отношении соискателей пособий, многие городские жители устали от убожества оседлой жизни и перешли к бродячему образу жизни.
  136. ^ а б c d Св. Иоанна 2001: 100–101
  137. ^ «Общественный порядок: коллективное нарушение владения или посягательство на землю - полномочия по отношению к рейвам». Закон об уголовном правосудии и общественном порядке 1994 года. Канцелярия Ее Величества. 1994. Получено 17 января, 2006.
  138. ^ Буш, Кальвин, Техно - Последний рубеж ?, Музик, Выпуск №4, сентябрь 1995 г., стр.48-50
  139. ^ Кокс 2004: 414. Любая форма электроники, генеалогически связанная с Техно, но тем или иным образом отходящая от него.
  140. ^ Лубе Э. и Куру М., Исполнители ноутбуков, дизайнеры компакт-дисков и непобедимые техно-артисты Японии: музыка из ниоткуда, Компьютерный музыкальный журнал, Vol. 24, No. 4. (Winter, 2000), стр. 19–32.
  141. ^ Росс, Эндрю; Лислофф, Рене; Гей, Лесли (2003). Музыка и технокультура. Издательство Уэслианского университета. стр.185–186. ISBN  0-8195-6514-8.
  142. ^ Чаплин, Джулия и Мишель, Сиа. Пожарные стартеры, Журнал Spin, стр. 40, март 1997 г., Spin Media LLC.
  143. ^ Гвиччоне, Боб младший, Жить, чтобы рассказать, Журнал Spin, стр. 95, январь 1996 г., Spin Media LLC.
  144. ^ Cinquemani, Sal. "Мисс Э ... такая захватывающая". Slant Magazine. Архивировано из оригинал 2 января 2010 г.. Получено 21 декабря, 2009.
  145. ^ Горелл, Роберт. «Постоянный рекорд: Джефф Миллс рассказывает о детройтском техно и выставке, которая надеется объяснить это». Metro Times. Получено 11 августа, 2007.
  146. ^ «Ford представляет новую ограниченную уличную версию Focus» (Пресс-релиз). Ford Motors. 6 октября 2000 г. Архивировано с оригинал 11 июля 2011 г.. Получено 10 января, 2009. «Детройт Техно - это музыкальный стиль, признанный молодыми людьми во всем мире. Мы знаем, что музыка - одна из самых больших страстей для наших молодых покупателей автомобилей, поэтому для нас имело смысл включить уникальный музыкальный элемент в нашу кампанию». Focus и Street Edition будут содержать изображение с надписью «Detroit Techno» на плакатах и ​​в печатной рекламе.
  147. ^ «Коммерческие новинки нового Ford Focus - прорыв в технологическом хите Хуана Аткинса» (Пресс-релиз). 11 августа 2000 г.
  148. ^ а б МакГарви, Стерлинг. "Деррик Мэй". Лунный журнал.
  149. ^ Байшья, Копинджол (17 октября 2005 г.). «Техно, каким оно должно быть: Хуан Аткинс и минимальное техно». Чикаго Флейм. Архивировано из оригинал 8 июля 2011 г.
  150. ^ 79 年 8 月 の 「ロ ッ ク マ ガ ジ ン」 の 増 刊号 СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА 」
  151. ^ Хенке, Джеймс; Хенке, Джеймс (12 июня 1980 г.). «Оркестр желтой магии». Получено 22 ноября, 2019.
  152. ^ "テ ク ノ 歌 謡". 2 июля 2019 г.,. Получено 22 ноября, 2019 - через Википедию.
  153. ^ http://www.americanradiohistory.com/hd2/IDX-Business/Music/Archive-Billboard-IDX/IDX/80s/1985/BB-1985-10-05-OCR-Page-0070.pdf
  154. ^ Сико, Дэн (1 июля 1994 г.). «Корни техно». Получено 22 ноября, 2019 - через www.wired.com.
  155. ^ Sicko 1999: 45–49
  156. ^ Брюстер 2006: 343–346
  157. ^ а б Рейнольдс 1999: 190
  158. ^ Гиллен, Брендан (21 ноября 2001 г.). «Назовите это число: история первой техно-записи Детройта». Метро Таймс Детройт. Получено 10 января, 2009.
  159. ^ Больной 1999: 48
  160. ^ Клавиатура, Том 19, выпуски 7–12. Публикации GPI. 1993. стр. 28. Получено 4 июня, 2011.
  161. ^ Питер Стеншоэль (18 мая 2011 г.). "Альбом недели Питера Стенсхола: Что, меня беспокоит? Юкихиро Такахаши". KPCC. Получено 3 октября, 2019.
  162. ^ "Манхэттенские исследования Раймонда Скотта". 21 февраля 2006 г. Архивировано с оригинал 13 августа 2007 г.. Получено 11 августа, 2007. Обширная коллекция отрывков из обзоров размещена на веб-сайте Раймонда Скотта.
  163. ^ Гаечный ключ, Найджел (18 июля 2008 г.). "Утерянные кассеты композитора" Доктор Кто ". Новости BBC. Получено 10 января, 2009.
  164. ^ Батлер 2006: 12–13,94
  165. ^ Фикентчер, К. (1991), Упадок функциональной гармонии в современной танцевальной музыке, Доклад, представленный на 6-й Международной конференции по изучению популярной музыки, Берлин, Германия, 15–20 июля 1991 г.
  166. ^ Поуп Р. (2011 г.), На крючке: Техно Детройта и антиутопическая цифровая культура, Dancecult: журнал электронной танцевальной музыкальной культуры 2 (1): с. 38
  167. ^ Батлер 2006: 8
  168. ^ Батлер 2006: 208–209 214
  169. ^ Дворецкий 2006: 94
  170. ^ а б Система 7 интервью с Марком Роландом в: Музик, Выпуск №4, сентябрь 1995 г., стр.97
  171. ^ Keyboard Magazine Vol. 21, №7 (выпуск № 231), июль 1995 г., 12 Кто считается: Хуан Аткинс.
  172. ^ 909 ЖИЗНЕЙ!: Обзор драм-машины Roland TR-909, опубликованный Звук на звуке журнал в ноябре 1995 года.
  173. ^ Заявление 808: Обзор драм-машины Roland TR-808, опубликованный Звук на звуке журнал в мае 1997 года.
  174. ^ РОДИЛСЯ WIBBLY Программное обеспечение Steinberg / Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Techno Microcomposer для Mac и ПК. Обзор оригинального ReBirth RB-338, опубликованный Звук на звуке журнал в августе 1997 г.
  175. ^ ПРОХЛАДА ВОЗРОЖДЕНИЯ Программное обеспечение Steinberg / Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Techno Microcomposer для Mac и ПК. Обзор ReBirth RB-338 V2 опубликован Звук на звуке журнал в ноябре 1998 г.
  176. ^ Джим Айкин, «Keyboard Magazine», переизданный в «Программные синтезаторы: полное руководство по виртуальным музыкальным инструментам». Книги Backbeat, 2003.
  177. ^ "ReBirth: приложение для виртуального синтезатора и драм-машины для iPad - Propellerhead". Rebirthmuseum.com.
  178. ^ Причины быть веселыми Propellerhead Software Reason Virtual Music Studio. Опубликовано Звук на звуке журнал в марте 2001 г.
  179. ^ Обзор Причина 10 размещены на сайте Propellerhead.
  180. ^ Эммерсон, С. (2007), Живая электронная музыка, Ashgate, Adlershot, стр. 111–113.
  181. ^ Эммерсон, С. (2007), стр. 80–81.
  182. ^ Эммерсон, С. (2007), стр. 115.
  183. ^ Коллинз, Н. (2003a), Генеративная музыка и производительность ноутбука, Обзор современной музыки: Vol. 22, выпуск 4. Лондон: Рутледж: 67–79.
  184. ^ «Номинанты и победители 23-й ежегодной международной премии в области танцевальной музыки». Архивировано из оригинал 1 мая 2008 г.. Получено 14 января, 2009. Лучшее программное обеспечение для редактирования аудио - 1-е место, Ableton Live, 4-е место. Лучшая программа года для аудио-ди-джеев - Ableton Live.
  185. ^ Чадаб Дж. Электронная музыка и жизнь, Организованный звук, 9 (1): 3–6, 2004 Cambridge University Press, Соединенное Королевство.
  186. ^ Сент-Джон, Г. (ред.), FreeNRG: заметки с края танцпола, Common Ground, Мельбурн, 2001 г. (стр. 93–102).
  187. ^ Ритвельд, H (1998), Повторяющиеся ритмы: бесплатные вечеринки и политика современной танцевальной культуры DIY в Великобритании, в Джордж Маккей (ред.), DIY-культура: вечеринки и протесты в Великобритании девяностых, pp.243–67. Лондон: Verso.
  188. ^ Инди Медиа пункт, упоминающий возрождение DIY: Один год DIY-культуры
  189. ^ Гиллмор, Д., Технология кормит массовые СМИ, Новостной репортаж BBC, опубликованный в четверг, 9 марта 2006 г., 17:30 по Гринвичу.
  190. ^ Хитцлер, Рональд; Пфаденгауэр, Микаэла; Хиллебрандт, Франк; Кнер, Георг; Кремер, Клаус (1998). «Посттрадиционное общество: интеграция и различие в техно-сцене». Потеря безопасности? Образ жизни между многовариантностью и дефицитом (на немецком). п. 85. Дои:10.1007/978-3-322-83316-7. ISBN  978-3-531-13228-0.
  191. ^ Шерберн, Филипп (2007-05-09). "Месяц в: Техно". Вилы Медиа. Получено 2007-07-04.
  192. ^ «10 лучших клубов Германии, которых нет в Берлине». Электронные ритмы. 30 января 2017 г.. Получено 31 августа 2017.
  193. ^ "Die 15 besten Clubs Deutschlands" [15 лучших клубов Германии] (на немецком языке). Журнал Faze. 31 декабря 2015 г.. Получено 23 апреля 2020.
  194. ^ Журнал Timeout (20.06.2012). «Яичный Лондон». Timeout.com.
  195. ^ DJ Mag (20 декабря 2017 г.). «Яичный Лондон». djmag.com.
  196. ^ Грей, Кармен (29 мая 2019 г.). «В этом техно-клубе партия носит политический характер». Нью-Йорк Таймс. Получено 28 февраля 2020.
  197. ^ Поколение экстази основан на Энергетическая вспышка, но это уникальное издание, значительно переработанное для рынка Северной Америки. Дата его авторского права - 1998 г., но впервые он был опубликован в июле 1999 г.
  198. ^ Это издание 2013 года расширено за счет охвата дабстепа и EDM бум в Северной Америке.

внешняя ссылка