Независимый фильм - Independent film

Кинематографистов Стефан Бризе (второй справа) и Родриго Морено (второй слева) на просмотре Мера человека в Буэнос айрес в 2019 году.

An независимый фильм, независимый фильм, инди фильм, или инди фильм это художественный фильм или короткий фильм это произведено вне крупная киностудия система, помимо того, что она производится и распространяется независимыми развлекательными компаниями. Независимые фильмы иногда различаются по содержанию и стилю, а также по способу реализации личного художественного видения создателей фильма. Обычно, но не всегда, независимые фильмы снимаются со значительно меньшими затратами. бюджеты чем основные студийные фильмы.[1]

Как правило, для маркетинга независимых фильмов характерны: ограниченный выпуск, часто в независимые кинотеатры, но они также могут проводить крупные маркетинговые кампании и широкий выпуск. Независимые фильмы часто демонстрируются на местных, национальных или международных кинофестивали до распространения (театральный или розничный выпуск). Независимое кинопроизводство может соперничать с Основной поток производство фильмов при наличии необходимого финансирования и проката.

История

Эдисон Траст

Основная статья: Эдисон Траст

В 1908 г. Компания Motion Picture Patents или "Эдисон Траст" был основан как доверять. Траст был картель который владел монополией на производство и прокат фильмов, включая все основные кинокомпании того времени (Эдисон, Биография, Витаграф, Essanay, Селиг, Любин, Калем, Американская звезда, Американский патэ ), ведущий дистрибьютор (Джордж Кляйн ) и крупнейший поставщик необработанной пленки, Eastman Kodak. Ряд режиссеров отказались или им было отказано в членстве в тресте, и их стали называть «независимыми».

На момент формирования MPPC, Томас Эдисон владел большинством крупных патенты относящиеся к кинофильмам, в том числе для сырой фильм. MPPC энергично защищал свои патенты, постоянно принося костюмы и получение судебных запретов против независимых кинематографистов. Из-за этого ряд кинематографистов в ответ построили свои собственные камеры и перенесли свои операции в Голливуд, Калифорния, где расстояние от базы Эдисона Нью-Джерси сделало более трудным для MPPC обеспечение соблюдения своих патентов.[2]

Фонд Эдисона вскоре был распущен двумя решениями Верховный суд США: один в 1912 году, когда был отменен патент на необработанную пленку, и второй в 1915 году, когда были отменены все патенты MPPC. Хотя эти решения позволили легализовать независимое кино, они мало что сделали для исправления де-факто запрет на мелкое производство; независимые режиссеры, сбежавшие Южная Калифорния во время приведения в исполнение траста уже были заложены основы для студийная система из классическое голливудское кино.

Студийная система

В начале 1910 г. Д.В. Гриффит был отправлен Биографическая компания на западное побережье со своей актерской труппой, состоящей из исполнителей Бланш Сладкое, Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд, Лайонел Бэрримор, и другие. Начали снимать на пустыре возле улицы Джорджия в центре города. Лос-Анджелес. Находясь там, компания решила исследовать новые территории, проехав несколько миль на север до Голливуд, небольшая деревня, которая была дружелюбна и положительно относилась к кинокомпании, снимающей там съемки. Затем Гриффит снял первый фильм, снятый в Голливуде, В Старой Калифорнии, Биографическая мелодрама о Калифорния в 1800-х годах, когда он принадлежал Мексике. Гриффит пробыл там несколько месяцев и снял несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк.

В эпоху Эдисона в начале 1900-х многие Еврейский иммигранты нашли работу в киноиндустрии США. Под эгидой Edison Trust они смогли добиться успеха в совершенно новом бизнесе: выставка фильмов в кинотеатрах под названием никелодеоны. В течение нескольких лет амбициозным мужчинам нравится Сэмюэл Голдвин, Карл Леммле, Адольф Цукор, Луи Б. Майер, а Warner Brothers (Гарри, Альберт, Сэмюэл и Джек) переключились на производственную сторону бизнеса. Узнав об успехе «Биографа» в Голливуде, в 1913 году многие такие потенциальные кинематографисты отправились на запад, чтобы избежать платы, наложенной Эдисоном. Вскоре они возглавили новое предприятие: киностудия.

Создав новую систему производства, распространения и выставок, независимую от Edison Trust в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кино в США. Голливудская олигополия заменила монополию Эдисона. В этой новой системе иерархия вскоре была основана, что оставило мало места для новичков. К середине 1930-х годов на вершине были пять основных студий, 20 век Фокс, Метро Goldwyn Mayer, Paramount Pictures, Фотографии РКО, и Warner Bros. Затем появились три небольшие компании, Columbia Pictures, Объединенные художники, и универсальные студии. Наконец было "Бедный ряд ", универсальный термин, используемый для обозначения любой другой небольшой студии, которая сумела пробиться во все более эксклюзивный кинобизнес.

В то время как небольшие студии, входившие в Poverty Row, можно охарактеризовать как существующие «независимо» от любой крупной студии, они использовали те же вертикально и горизонтально интегрированные системы бизнеса, что и более крупные игроки в игре. Хотя возможный распад студийной системы и ее ограничивающая сеть распространения кинотеатров заставит независимые кинотеатры стремиться к популистскому продукту, заполняющему места, как у студий Poverty Row, тот же сдвиг парадигмы также приведет к упадку и окончательному упадку. исчезновение «Бедности» как голливудского феномена. В то время как виды фильмов, производимых студиями Poverty Row, становились все более популярными, они в конечном итоге становились все более доступными как для крупных продюсерских компаний, так и для независимых продюсеров, которым больше не нужно было полагаться на способность студии упаковывать и выпускать свои работы.

В этой таблице перечислены компании, действовавшие в конце 1935 года, и показаны категории, обычно используемые для характеристики голливудской системы.

Большая пятеркаМаленькие три специальностиСтрока бедности (четверка лучших из многих)
Метро Goldwyn MayerОбъединенные художникиGrand National
Paramount PicturesColumbia PicturesРеспублика Картинки
20 век Фоксуниверсальные студииМонограммы
Warner Bros.Producers Releasing Corporation (также известная как КНР)
Фотографии РКО

Объединенные художники и сопротивление студийной системе

Основная статья: Объединенные художники

Система студий быстро стала настолько мощной, что некоторые кинематографисты снова стали искать независимости. 5 февраля 1919 г. четыре ведущих деятеля американской немое кино (Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, и Д. В. Гриффит ) сформировал United Artists, первую независимую студию в Америке. Каждый владел 20% акций, остальные 20% принадлежали юристу. Уильям Гиббс МакАду.[3] Идея предприятия возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорда и звезды ковбоев. Уильям С. Харт годом ранее, когда они путешествовали по США, продавая Облигации свободы чтобы помочь Первая Мировая Война усилие. Уже ветераны Голливуда, четыре фильма звезды начали говорить о создании собственной компании, чтобы лучше контролировать свою работу, а также свое будущее. Их подстегнули действия авторитетных голливудских продюсеров и дистрибьюторов, которые предпринимали шаги, чтобы ужесточить свой контроль над зарплатами своих звезд и творческими лицензиями. С добавлением Гриффита началось планирование, но Харт ушел до того, как все было официально оформлено. Когда он услышал об их схеме, Ричард А. Роуленд, Глава Фотографии метро, как говорят, заметил: «Заключенные захватывают убежище».

Четыре партнера по совету Макаду (зятя и бывшего Министр финансов тогдашнего президента Вудро Вильсон ), сформировали свою дистрибьюторскую компанию с Хирам Абрамс в качестве первого управляющего директора. Первоначальные условия предусматривали, что Пикфорд, Фэрбенкс, Гриффит и Чаплин независимо друг от друга производят пять картин в год, но к тому времени, когда компания начала свою деятельность в 1920–1921 годах, художественные фильмы становились все более дорогими и изысканными, а время воспроизведения установилось на отметке около девяноста минут (или восьми барабанов). Считалось, что никто, каким бы популярным он ни был, не может сниматься в пяти качественных художественных фильмах в год. К 1924 году Гриффит бросил учебу, и компания столкнулась с кризисом: либо привлечь других, чтобы поддержать дорогостоящую систему распределения, либо признать поражение. Продюсер-ветеран Джозеф Шенк был нанят президентом. Он не только снимал картины в течение десяти лет, но и взял на себя обязательства снимать фильмы с женой в главной роли, Норма Талмадж, его невестка, Констанс Талмадж, и его зять, Бастер Китон. Были подписаны контракты с рядом независимых производителей, в частности с Сэмюэл Голдвин, Говард Хьюз и позже Александр Корда. Скэнк также сформировал отдельное партнерство с Пикфордом и Чаплином, чтобы покупать и строить театры под названием United Artists.

Тем не менее, даже с расширением компании UA боролась. В приход звука закончила карьеру Пикфорда и Фэрбенкса. Чаплин, достаточно богатый, чтобы заниматься любимым делом, работал лишь изредка. Шенк ушел в отставку в 1933 году, чтобы организовать новую компанию с Дэррил Ф. Занук, Фотографии двадцатого века, который вскоре предоставил четыре фотографии в год в расписание UA. Его сменил на посту президента менеджер по продажам. Аль Лихтман который сам ушел в отставку всего через несколько месяцев. Пикфорд продюсировал несколько фильмов, и в разное время Голдвин, Корда, Уолт Дисней, Уолтер Вангер, и Дэвид О. Селзник были сделаны «производственными партнерами» (то есть с долей в прибыли), но право собственности по-прежнему оставалось за учредителями. Шли годы, и динамика бизнеса менялась, и эти «партнеры-производители» уходили. Голдвин и Дисней уехали в РКО, Wanger для Универсальные картинки, и Селзник для уход на пенсию. К концу 1940-х United Artists практически перестали существовать как продюсер или дистрибьютор.

Общество независимых продюсеров кино

Основная статья: Общество независимых продюсеров кино

В 1941 г. Мэри Пикфорд, Чарли Чаплин, Уолт Дисней, Орсон Уэллс, Сэмюэл Голдвин, Дэвид О. Селзник, Александр Корда, и Уолтер Вангер - многие из тех же людей, которые были членами United Artists - основали Общество независимых продюсеров кино. Более поздние участники включали Уильям Кэгни, Сол Лессер, и Хэл Роуч. Общество стремилось защитить права независимых продюсеров в индустрии, полностью контролируемой студийной системой. СИМПП боролась до конца монополистический практики пяти крупных голливудских студий, которые контролировали производство, распространение и показ фильмов. В 1942 году SIMPP подала антимонопольный иск против United Detroit Theaters Paramount. Жалоба обвиняла Paramount в заговоре с целью контроля первых и последующих театров в Детройте. Это был первый антимонопольный иск предъявлены производителями против экспонентов, заявляющих о монополии и ограничении торговли. В 1948 г. Верховный суд США Первостепенное решение заказал Голливуд киностудии продать свои театральные сети и устранить некоторые антиконкурентные методы. Это фактически положило конец студийной системе Золотой век Голливуда. К 1958 году многие причины создания SIMPP были устранены, и SIMPP закрыла свои офисы.

Малобюджетные фильмы

Основная статья: Малобюджетный фильм

Усилия SIMPP и появление недорогих портативных камер во время Вторая Мировая Война по сути, позволил любому человеку в Америке, заинтересованному в создании фильмов, писать, продюсировать и направлять фильмы без какой-либо помощи. крупная киностудия. Эти обстоятельства вскоре привели к появлению ряда высоко оцененных критиками и очень влиятельных работ, в том числе Майя Дерен с Сетки дня в 1943 году Кеннет Энгер Фейерверк в 1947 году и Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина Маленький беглец в 1953 году. Такие режиссеры, как Кен Джейкобс практически без формального обучения начал экспериментировать с новыми способами создания и съемок фильмов.

Маленький беглец стал первым независимым фильмом, номинированным на Премия Оскар за лучший оригинальный сценарий на американском Оскар.[4] Он также получил Серебряного льва на Венеция. Фильмы Энгеля и Энгера завоевали признание за границей из-за растущего Французская новая волна, с участием Фейерверк вдохновляющую похвалу и приглашение учиться у него в Европе от Жан Кокто, и Франсуа Трюффо цитируя Маленький беглец как существенное вдохновение для его основополагающей работы, 400 ударов. По мере развития 1950-х годов новая малобюджетная парадигма кинопроизводства получила все большее признание во всем мире, благодаря таким фильмам, как Сатьяджит Рай приветствуется критиками[5][6][7][8] Апу Трилогия (1955–1959).

В отличие от фильмов, созданных в рамках студийной системы, эти новые малобюджетные фильмы могли позволить себе рискнуть и исследовать новую художественную территорию за пределами классического голливудского повествования. Вскоре к Майе Дерен в Нью-Йорке присоединилась толпа единомышленников. авангардисты кто был заинтересован в создании фильмы как произведения искусства а не развлечение. Основываясь на распространенном убеждении, что «официальное кино» «запыхалось» и стало «морально испорченным, эстетически устаревшим, тематически поверхностным и [и] скучным по темпераменту»,[9] этот новый урожай независимых сформировал Кооператив кинематографистов, некоммерческая организация, управляемая художниками, которую они будут использовать для распространения своих фильмов через централизованный архив. Основана в 1962 г. Йонас Мекас, Стэн Брэхэдж, Ширли Кларк, Грегори Маркопулос и др., Кооператив обеспечил важный выход для многих творческих личностей кинематографа 1960-х годов, в том числе Джек Смит и Энди Уорхол. Вернувшись в Америку, Кен Энгер дебютировал там со многими из своих самых важных работ. Мекас и Брэхейдж основали Архивы фильмов антологии в 1970 году, что также оказалось важным для развития и сохранения независимых фильмов даже по сей день.

Эксплуатационная стрела и рейтинговая система MPAA

Основная статья: Фильмы категории B (Бум эксплуатации)

Не все малобюджетные фильмы существовали как некоммерческие художественные проекты. Успех фильмов вроде Маленький беглец, которые были сделаны с низким (а иногда и несуществующий ) бюджеты способствовали огромному буму популярности нестудийных фильмов. Производство низкобюджетных фильмов обещало экспоненциально большую отдачу (в процентном отношении), если фильм будет иметь успех в кинотеатрах. За это время независимый продюсер / режиссер Роджер Корман начал масштабную работу, которая стала легендарной благодаря своей бережливости и изнурительному графику съемок. До своего так называемого «выхода на пенсию» в качестве режиссера в 1971 году (он продолжал снимать фильмы даже после этой даты) он производил до семи фильмов в год, что соответствовало графику пяти работ в год, установленному руководителями United, а часто и превышало его. Когда-то художники считали невозможным.

Как и авангардные, фильмы Роджер Корман воспользовались тем фактом, что, в отличие от студийной системы, независимые фильмы никогда не были связаны производственный код. Пример Кормана (и других ему подобных) поможет начать бум независимых фильмов категории B в 1960-е гг., основная цель которых заключалась в привлечении молодежный рынок с которыми основные студии потеряли связь. Обещая секс бессмысленный насилие, употребление наркотиков, и нагота эти фильмы надеялись привлечь зрителей в независимые кинотеатры, предлагая им показать то, что не смогли крупные студии. Ужастик и научно фантастические фильмы пережили период огромного роста за это время. Поскольку эти крошечные продюсеры, кинотеатры и дистрибьюторы продолжали пытаться подорвать друг друга, фильм шлока B-класса вскоре упал до уровня Z фильм, нишевая категория фильмов с настолько низкой производственной ценностью, что они стали самостоятельным зрелищем. В культ аудитория, которую привлекли эти фотографии, вскоре сделала их идеальными кандидатами на полуночный фильм просмотры вращаются вокруг участие аудитории и косплей.

В 1968 году молодой кинорежиссер по имени Джордж А. Ромеро шокировал аудиторию Ночь живых мертвецов, новый вид напряженного и беспощадного независимого фильма ужасов. Этот фильм был выпущен сразу после отказа от производственного кода, но до принятия Рейтинговая система MPAA. Таким образом, это был первый и последний фильм такого рода, который демонстрировался на неограниченном просмотре, в котором маленькие дети могли увидеть новую марку очень реалистичной крови Ромеро. Этот фильм поможет создать атмосферу независимого ужаса на десятилетия вперед, как и такие фильмы, как Техасская резня бензопилой (1974) и Каннибал холокост (1980) продолжали раздвигать границы.

С отказом от производственного кодекса и растущей популярностью жестоких и тревожных фильмов, таких как «Ромеро», Голливуд решил умиротворить беспокойную публику с помощью рейтинговой системы MPAA, которая наложила бы ограничения на продажу билетов молодым людям. В отличие от производственного кодекса, эта система рейтинга представляла угрозу для независимых фильмов, поскольку влияла на количество билетов, которые они могли продать, и сокращала мясорубка доля кинотеатров на молодежном рынке. Это изменение еще больше расширит разрыв между коммерческими и некоммерческими фильмами.

Тем не менее, классификация киноаудитории строго добровольна для независимых, и нет никаких юридических препятствий для выпуска фильмов без рейтинга. Однако фильмы без рейтинга сталкиваются с препятствиями в маркетинге, потому что средства массовой информации, такие как телеканалы, газеты и веб-сайты, часто устанавливают свои собственные ограничения на фильмы, которые не имеют встроенного национального рейтинга, чтобы не показывать фильмы неподходящей молодой аудитории.[10]

Новый Голливуд и независимое кинопроизводство

Основная статья: Новый Голливуд

После появления телевидение и Дело Paramount Крупные студии пытались соблазнить зрителей зрелищем. Широкоэкранный процессы и технические улучшения, такие как Синемаскоп, стерео звук 3-D и другие, были разработаны в попытке удержать сокращающуюся аудиторию, давая им более грандиозный опыт. В 1950-х и начале 1960-х годов в Голливуде доминировали мюзиклы, исторические эпопеи и другие фильмы, которые извлекли выгоду из этих достижений. Это оказалось коммерчески жизнеспособным в течение большей части 1950-х годов. Однако к концу 1960-х доля аудитории сокращалась с угрожающей скоростью. Несколько дорогостоящих провалов, в том числе Клеопатра (1963) и Привет, Долли! (1969) оказал серьезную нагрузку на студии. Между тем в 1951 году юристы, ставшие продюсерами Артур Крим и Роберт Бенджамин заключил сделку с оставшимися акционерами United Artists, которая позволит им предпринять попытку возродить компанию и, если попытка окажется успешной, купить ее через пять лет.

Попытка увенчалась успехом, и в 1955 году United Artists стала первой «студией» без реальной студии. UA арендовала помещение в студии Pickford / Fairbanks, но не владела студией как таковой. Из-за этого многие из их фильмов будут сниматься на натуре. В первую очередь в качестве банкиров они предлагали деньги независимым производителям. Таким образом, UA не имел накладных расходов, обслуживания или дорогостоящего производственного персонала, который увеличивал расходы на других студиях. UA стала публичной в 1956 году, и, когда другие основные студии пришли в упадок, UA процветала, добавляя отношения с Мириш братья Билли Уайлдер, Джозеф Э. Левин и другие.

К концу 1950-х RKO прекратило производство фильмов, а оставшиеся четыре из большой пятерки осознали, что не знают, как достучаться до молодежной аудитории. Пытаясь привлечь эту аудиторию, Студия наняла множество молодых режиссеров (многие из которых были наставниками Роджер Корман ) и позволил им снимать свои фильмы с относительно небольшим контролем студии. Warner Brothers предложили продюсеру впервые Уоррен Битти 40% валовой прибыли за его фильм Бонни и Клайд (1967) вместо минимальной платы. К 1973 году фильм собрал в мировом прокате более 70 миллионов долларов. Этот первоначальный успех проложил путь для студии к передаче почти полного контроля над компанией. поколение киношкол и началось то, что СМИ окрестили "Новый Голливуд."

Деннис Хоппер, американский актер, дебютировал как сценарист и режиссер с Easy Rider (1969). Вместе со своим продюсером / со-звездой / соавтором сценария Питер Фонда Хоппер снял один из первых полностью независимых фильмов Нового Голливуда. Easy Rider дебютировал в Канны и получил "Первую кинопремию" (Французский: Prix ​​de la Premiere Oeuvre), после чего он получил две номинации на Оскар, одну за лучший оригинальный сценарий и одну за квасцов Кормана. Джек Николсон прорыв в исполнении роли второго плана Джорджа Хэнсона, адвоката-алкоголика Американский союз гражданских свобод. Следуя по пятам Easy Rider вскоре после этого был возрожден United Artists ' Полуночный ковбой (также 1969), который, как и Easy Rider, взял многочисленные реплики от Кена Энгера и его влияния во французской Новой Волне. Он стал первым и единственным Рейтинг X фильм, чтобы получить премию Оскар за лучший фильм. Полуночный ковбой также отмечены отличием камея роли многих из лучших Суперзвезды Уорхола, которые уже стали символами воинственно антиголливудского климата независимого киносообщества Нью-Йорка.

Через месяц еще один молодой стажер Кормана, Фрэнсис Форд Коппола, дебютировал в Испания на Международный кинофестиваль Доностия-Сан-Себастьян с участием Люди дождя (1969), фильм, который он продюсировал через свою собственную компанию, Американский Zoetrope. Хотя Люди дождя в значительной степени игнорировался американской публикой, Zoetrope стал могущественной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope Коппола заключил дистрибьюторское соглашение со студийным гигантом Warner Bros., которое он будет использовать для получения широких выпусков своих фильмов, не подвергая себя их контролю. Эти три фильма предоставили ведущим голливудским студиям как пример для подражания, так и новый урожай талантов. Соучредитель Zoetrope Джордж Лукас дебютировал в кино с THX 1138 (1971), также выпущенный Zoetrope в рамках их сделки с Warner Bros., объявив себя еще одним крупным талантом Нового Голливуда. К следующему году два новых голливудских режиссера стали достаточно авторитетными, и Коппола мог предложить надзор за Paramount. Крестный отец (1972) и Лукас получил студийное финансирование для Американское граффити (1973) из Universal. В середине 1970-х основные голливудские студии продолжали привлекать этих новых режиссеров как для идей, так и для персонала, создавая такие фильмы, как Бумажная луна (1973) и Водитель такси (1976), все из которых имели успех у критиков и коммерческий успех. Эти успехи участников New Hollywood побудили каждого из них, в свою очередь, выдвигать все более и более экстравагантные требования как к студии, так и, в конечном итоге, к аудитории.

Хотя большинство представителей нового поколения Голливуда были или начинали как независимые режиссеры, ряд их проектов был продюсирован и выпущен крупными студиями. Вскоре новое поколение Голливуда прочно закрепилось в возрожденном воплощении студийной системы, которая финансировала разработку, производство и распространение их фильмов. Очень немногие из этих режиссеров когда-либо независимо финансировали или независимо выпускали собственный фильм или когда-либо работали над независимо финансируемым производством в период пика влияния поколения. Казалось бы, независимые фильмы, такие как Водитель такси, Последний киносеанс и другие были студийными фильмами: сценарии были основаны на студийных презентациях и впоследствии оплачивались студиями, производство финансировалось студией, а маркетинг и распространение фильмов разрабатывались и контролировались рекламным агентством студии. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студий, решив профинансировать свой рискованный фильм 1979 года. Апокалипсис настал вместо того, чтобы идти на компромисс со скептически настроенными руководителями студий, он и подобные ему режиссеры спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новую формулу успеха.

Действительно, именно в этот период само определение независимого фильма стало размытым. Хотя Полуночный ковбой финансировалась United Artists, компания, безусловно, была студией. Точно так же Zoetrope была еще одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы освободить место для независимых директоров, нуждающихся в финансировании. Джордж Лукас покинул Zoetrope в 1971 году, чтобы создать собственную независимую студию. Лукасфильм, что даст блокбастер Звездные войны и Индиана Джонс франшизы. Фактически, единственные два фильма о движении, которые можно охарактеризовать как бескомпромиссно независимые: Easy Rider в начале, и Петр Богданович с Они все смеялись, в конце. Петр Богданович выкупил у студии права на свой фильм 1980 года и заплатил за его распространение из своего кармана, будучи убежденным, что картина лучше, чем предполагала студия - в конечном итоге он обанкротился из-за этого.

Оглядываясь назад, можно увидеть, что Стивен Спилберг с Челюсти (1975) и Джордж Лукас с Звездные войны (1977) стал началом конца Нового Голливуда. Благодаря беспрецедентным кассовым сборам эти фильмы положили начало голливудскому блокбастерный менталитет, давая студиям новую парадигму того, как зарабатывать деньги в этом меняющемся коммерческом ландшафте. Акцент на высокая концепция помещений, с большим упором на сопутствующие товары (например, игрушки), побочные продукты в других средствах массовой информации (например, саундтреки) и использование сиквелов (которые были сделаны более респектабельными благодаря Копполе. Крестный отец, часть 2 ), все показали студиям, как зарабатывать деньги в новой среде.

Осознав, сколько денег потенциально можно заработать на фильмах, главный корпорации начал скупать оставшиеся голливудские студии, спасая их от забвения, постигшего RKO в 50-х. В итоге возродили даже РКО. Корпоративный менталитет, который эти компании привнесли в кинопроизводство, постепенно вытеснил бы наиболее своеобразных из этих молодых кинематографистов, в то же время поддерживая более гибких и коммерчески успешных из них.[11] Как и первые независимые люди, которые бежали из фонда Эдисона, чтобы сформировать старый Голливуд, молодые выпускники киношкол, сбежавшие со студий, чтобы исследовать съемку на месте и динамику, неореалист стили и структуры в конечном итоге заменили тиранов, которых они стремились сместить, на более стабильную и всеобъемлющую основу власти.

За пределами Голливуда

В течение 1970-х годов в американском кино произошли сдвиги в тематических изображениях сексуальности и насилия, в которых заметно усиленное изображение реалистичного секса и насилия. Режиссеры, которые хотели достучаться до основной аудитории Старый Голливуд быстро научился стилизовать эти темы должны сделать их фильмы привлекательными и привлекательными, а не отталкивающими или непристойными. Однако в то же время, когда киноведы Американская новая волна развивались навыки, которые они использовали, чтобы завоевать Голливуд, многие из их сверстников начали развивать свой стиль кинопроизводства в другом направлении.Под влиянием зарубежных и арт-хаус директора, такие как Ингмар Бергман и Федерико Феллини, шокеры эксплуатации (т.е. Джозеф П. Маура, Майкл Финдли, и Анри Пачард ) и авангардное кино, (Кеннет Гнев, Майя Дерен ) ряд молодых кинематографистов начали экспериментировать с трансгрессией не как кассовый розыгрыш, а как артистический акт. Такие директора как Джон Уотерс и Дэвид Линч к началу 1970-х сделали себе имя из-за причудливых и часто тревожных образов, характерных для их фильмов.

Когда первый художественный фильм Линча, Ластик (1977), привлек внимание продюсера к Линчу. Мел Брукс, вскоре он оказался ответственным за фильм за 5 миллионов долларов. Человек-слон (1980) для Paramount. Хотя Ластик Это был исключительно малобюджетный независимый фильм без собственных средств, Линч совершил переход с беспрецедентной грацией. Фильм имел огромный коммерческий успех и заработал восемь Академическая награда номинаций, в том числе Лучший режиссер и Лучший адаптированный сценарий кивает Линчу. Это также сделало его коммерчески жизнеспособным, хотя и несколько мрачным и нетрадиционным, Голливуд директор. Видя Линча в роли новообращенного товарища по студии, Джордж Лукас, фанат Ластик и теперь любимец студии предложил Линчу возможность направить его следующий Звездные войны продолжение Возвращение джедая (1983). Однако Линч видел, что случилось с Лукасом и его товарищами по оружию после их неудачной попытки покончить с системой студии. Он отказался от возможности, заявив, что предпочел бы работать над собственными проектами.[12]

Вместо этого Линч решил направить крупнобюджетную адаптацию Фрэнк Герберт с научная фантастика роман Дюна для Итальянский режиссер Дино Де Лаурентис с De Laurentiis Entertainment Group при условии, что компания выпустит второй проект Lynch, над которым у директора будет полный творческий контроль. Хотя Де Лаурентис надеялся, что это будет следующий Звездные войны, Линча Дюна (1984) был критическим и коммерческим провалом, собрав всего 27,4 миллиона долларов на внутреннем рынке против 45 миллионов долларов бюджета. Де Лаурентис, разъяренный тем, что фильм стал коммерческой катастрофой, был вынужден продюсировать любой фильм, который хотел Линч. Он предложил Линчу всего 6 миллионов долларов, чтобы минимизировать риск, если фильм не окупит свои затраты; однако фильм, Синий бархат (1986) имел оглушительный успех. Впоследствии Линч вернулся к независимому кинопроизводству и больше десяти лет не работал с другой крупной студией.

В отличие от первого, Джон Уотерс выпустил большинство своих фильмов в молодости через собственную продюсерскую компанию. Dreamland Productions. В начале 1980-х гг. New Line Cinema согласился работать с ним над Полиэстер (1981). В 80-е годы Уотерс станет столпом нью-йоркского независимого кинодвижения, известного как "Кино трансгрессии ", термин введен Ник Зедд в 1985 году, чтобы описать сплоченную группу единомышленников Нью-Йорка, используя значение шока и юмор в их Супер 8 мм фильмы и видеоарт. Среди других ключевых игроков этого движения Кембра Пфахлер, Касандра Старк, Бет Б, Томми Тернер, Ричард Керн и Лидия Обед. Сплотившись вокруг таких институтов, как Кооператив кинематографистов и Архив фильмов антологии, это новое поколение независимых людей посвятило себя неповиновению ныне основанному Новому Голливуду, предлагая, чтобы «все киношколы были взорваны, а все скучные фильмы никогда не сниматься. очередной раз."[13]

Развитие компании по производству внебюджетных фильмов Жопа студии в 2011 году привнес в свои фильмы тактику партизанского стиля. Основана Кортни Фатом Продать и Преподобный Джен Миллер, ныне несуществующая студия будет использовать местных исполнителей и локации из Нижний Ист-Сайд из Нью-Йорк для создания различных короткометражных фильмов, которые затем будут демонстрироваться в таких местах, как бары и Архивы фильмов антологии. Хотя в основном они известны своими короткометражными фильмами, первый и единственный полнометражный фильм студии Сатана, держи меня за руку был сделан с бюджетом всего 27 долларов США, в то время как голливудский актерский состав A-list, включая Джейнэн Гарофало и был произведен Джонатан Эймс, писатель и создатель HBO серии Скучно до смерти.[14][15][16]

Независимое кино движение

Дальнейшая информация: Институт Сандэнс

В 1978 г. Стерлинг Ван Вагенен и Чарльз Гэри Эллисон, с председателем Роберт Редфорд, (ветеран Нового Голливуда и звезда Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид ) основал Кинофестиваль в Юте / США в попытке привлечь больше кинематографистов в Юту и продемонстрировать потенциал независимого кино. В то время главной целью мероприятия было представление серии ретроспективных фильмов и панельных дискуссий режиссеров; однако он также включал небольшую программу новых независимых фильмов. Жюри фестиваля 1978 г. возглавили Гэри Эллисон, и включены Верна Филдс, Линвуд Гейл Данн, Кэтрин Росс, Чарльз Э. Селье младший, Марк Райделл, и Антея Сильберт. В 1981 году, в том же году, когда United Artists, выкупленная MGM, перестала существовать как площадка для независимых кинематографистов, Стерлинг Ван Вагенен покинул кинофестиваль, чтобы помочь основать кинофестиваль. Институт Сандэнс с Робертом Редфордом. В 1985 году ныне хорошо зарекомендовавший себя институт Sundance, возглавляемый Стерлингом Ван Вагененом, взял на себя управление кинофестивалем в США, который испытывал финансовые трудности. Гэри Бир и Стерлинг Ван Вагенен возглавили производство первого кинофестиваля Sundance, в котором участвовали программный директор Тони Саффорд и административный директор Дженни Уолз Селби.

В 1991 году фестиваль был официально переименован в Кинофестиваль Сандэнс, после известной роли Редфорда как Сандэнс Кид.[17] Через этот фестиваль Независимое кино движение был запущен. Такие примечательные цифры, как Кевин Смит, Роберт Родригес, Квентин Тарантино, Дэвид О. Рассел, Пол Томас Андерсон, Стивен Содерберг, Джеймс Ван, Хэл Хартли и Джим Джармуш получил громкое признание критиков и беспрецедентные кассовые сборы. В 2005 г. около 15% НАС. внутренний Театральная касса доход был от независимых студий.[18]

Инди фильм

1990-е годы стали свидетелями подъема и успеха независимых фильмов не только на кинофестивалях, но и в кассовых сборах, в то время как известные актеры, например Брюс Уиллис, Джон Траволта, и Тим Роббинс добились успеха как в независимых фильмах, так и в фильмах голливудских студий.[19] Черепашки-ниндзя в 1990 году из New Line Cinema собрал более 100 миллионов долларов в США, что сделало его самым успешным инди-фильмом в истории кассовых сборов на тот момент.[20] Miramax Films была серия хитов с Секс, ложь и видеокассеты, Моя левая нога: история Кристи Браун, и Клерки, сделав Miramax и New Line Cinema привлекательными для крупных компаний, стремящихся заработать на успехе независимых студий. В 1993 г. Дисней купил Miramax за 60 миллионов долларов. Тернер Бродкастинг в результате сделки на миллиард долларов приобрела New Line Cinema, Особенности тонкой линии, и Castle Rock Entertainment в 1994 году. Приобретение оказалось хорошим шагом для Turner Broadcasting, поскольку New Line выпустила Маска и Тупой еще тупее, Castle Rock выпущен Побег из Шоушенка, и Мирамакс выпустил Криминальное чтиво, все в 1994 году.[20]

Приобретение небольших студий конгломератом Голливуд было отчасти планом, чтобы захватить независимую киноиндустрию и в то же время основать собственные независимые студии. Ниже перечислены все инди-студии, принадлежащие конгломерату Голливуд:

К началу 2000-х Голливуд производил три разных класса фильмов: 1) высокобюджетные. блокбастеры, 2) художественные фильмы, специализированные фильмы и фильмы для нишевых рынков, созданные инди, принадлежащими конгломерату, и 3) жанровые и специализированные фильмы, созданные настоящими инди-студиями и продюсерами. Третья категория включает более половины функций, выпущенных в Соединенных Штатах, и обычно стоит от 5 до 10 миллионов долларов на производство.[22]

Голливуд производил эти три разных класса художественных фильмов с помощью трех разных типов продюсеров. Лучшими продуктами были большие бюджетные блокбастеры и дорогие звездные автомобили, продаваемые шестью крупными студиями-продюсерами-дистрибьюторами. Бюджеты на изображения основных студий в среднем составляли 100 миллионов долларов, из которых примерно одна треть была потрачена на маркетинг из-за масштабных рекламных кампаний. Другой класс голливудских художественных фильмов включал художественные фильмы, специализированные фильмы и другие рыночные нишевые фильмы, контролируемые инди-дочерними компаниями конгломератов. В начале 2000-х годов бюджеты на эти инди-фильмы составляли в среднем 40 миллионов долларов на выпуск, из которых от 10 до 15 миллионов долларов тратились на маркетинг (MPA, 2006: 12). Последний класс фильмов состоял из жанровых и специализированных фильмов, управляемых независимыми продюсерами-дистрибьюторами, с несколькими десятками или, возможно, несколькими сотнями экранов кампаний на избранных городских рынках. Такие фильмы обычно стоят менее 10 миллионов долларов, но часто менее 5 миллионов долларов, с небольшими маркетинговыми бюджетами, которые увеличиваются, если и когда конкретный фильм будет показан.[23]

На международном уровне

Индустрия независимого кино существует во всем мире. Многие из самых престижных[24] кинофестивали проходят в разных городах мира. В Берлинский международный кинофестиваль привлекает более 130 стран, что делает его крупнейшим кинофестивалем в мире.[25] Другие крупные мероприятия включают Международный кинофестиваль в Торонто, Международный кинофестиваль в Гонконге и Панафриканский кинофестиваль Уагадугу.[24]

В Европейский Союз, в частности через Европейскую инициативу в области кино и видео по запросу (ECVI), разработала программы, которые пытаются адаптировать киноиндустрию к растущему цифровому спросу на фильмы на видео по запросу, помимо театральных показов. В этой программе предложения VOD сочетаются с традиционными кинопоказами.[26] Национальные правительства ЕС также все больше настаивают на финансировании всех аспектов искусства, включая кино.[27] У Европейской комиссии по культуре, например, есть аудиовизуальный сектор, роль которого, прежде всего, заключается в содействии распространению и продвижению фильмов и фестивалей по всей Европе. Кроме того, Комиссия занимается разработкой политики, исследованиями и подготовкой отчетов по «медиаграмотности» и «цифровому распространению».[27]

2010-е: цифровое кино

Шведский кинорежиссер Йоханнес Нихольм (справа) представляет свой фильм. Коко-ди Коко-да в Международный фестиваль независимого кино в Буэнос-Айресе 2019.

Стремясь присоединиться к растущей независимой киноиндустрии, шесть основных студий создали многочисленные дочерние филиалы, призванные создавать менее коммерческие фильмы, которые нравятся растущим художественный фильм /арт-хаус рынок. К ним относятся United Artists, New Line Cinema, HBO фильмы, Castle Rock Entertainment, Turner Entertainment, Warner Bros. Animation, TriStar Pictures, Disneynature, DreamWorks, Sony Pictures Classics, Fox Searchlight Pictures, Miramax Films, Warner Independent Pictures, Picturehouse, Paramount Classics / Paramount Vantage, Focus Features, Hollywood Pictures, Lucasfilm Ltd., Rogue Pictures, Five & Two Pictures и Sherwood Pictures, среди прочих.[28]

Растущий доступ к широко распространенным технологиям привел к тому, что больше людей могут снимать собственные фильмы, включая молодых людей и людей из маргинализированных сообществ. Эти люди могут практически не иметь технической или академической подготовки, но вместо этого являются одноименными «кинематографистами». Начинающие кинорежиссеры могут варьироваться от тех, кто просто имеет доступ к смартфону или цифровой камере, до тех, кто пишет "специальные" сценарии (для передачи в студии), активно общается и использует краудсорсинг и другое финансирование для профессионального производства их фильмов. Часто у начинающих кинематографистов есть другая работа, чтобы поддержать себя в финансовом отношении, пока они представляют свои сценарии и идеи независимым кинопроизводственным компаниям, агентам по талантам и богатым инвесторам. Нью-Йорк - это важный ресурс для людей, которые делают карьеру в кино. Есть такие университеты, как NYU в Нью-Йорке, США, который считается одной из лучших кинопрограмм в стране, уступая только USC в Лос-Анджелесе.[29]

Кроме того, по данным Американской ассоциации киноискусства, многие съемки фильмов и телевидения переносятся в Нью-Йорк; в 2016 г. в городе прошли съемки 128 фильмов, в том числе Человек-паук: Возвращение домой, Темная Башня, и Судьба ярости.[30] Экономическая сторона кинопроизводства также является меньшим препятствием, чем раньше, потому что поддержка крупной студии больше не требуется для доступа к необходимому финансированию фильма. Такие краудфандинговые службы, как Kickstarter, Pozible и Tubestart, помогли людям собрать тысячи долларов; достаточно, чтобы финансировать собственное малобюджетное производство.[31] В результате падения стоимости технологий для создания, монтажа и цифрового распространения фильмов создание фильмов стало более доступным, чем когда-либо прежде.

Полнометражные фильмы часто демонстрируются на кинофестивалях, таких как кинофестиваль Sundance, кинофестиваль Slamdance, кинофестиваль South By Southwest (SXSW), кинофестиваль Raindance, кинофестиваль Telluride и кинофестиваль в Палм-Спрингс.[32] Победители этих выставок с большей вероятностью попадут в прокат на крупных киностудиях. Подобные кинофестивали и показы - лишь один из вариантов, в которых фильмы могут производиться / выпускаться независимо.

Современные независимые студии (они используются для производства / выпуска независимых фильмов и фильмов на иностранном языке в Америке) включают:

Технологии и независимые фильмы 1990–2000-х гг.

Развитие независимого кино в 1990-е и 2000-е годы стимулировалось рядом факторов, в том числе развитием доступного кино. цифровые кинематографические камеры что может соперничать 35 мм пленка качественная и простая в использовании компьютерная программа для редактирования. Пока не стали доступны цифровые альтернативы, стоимость профессионального кинооборудования и запасов была основным препятствием для независимых режиссеров, которые хотели снимать свои собственные фильмы. Успешные фильмы, такие как Ведьма из Блэр (которые собрали более 248,6 млн долларов США при затратах всего 60 000 долларов США) возникли благодаря этой новой доступности инструментов кинопроизводства. В 2002 г. стоимость 35 мм кинопленка выросла на 23%, по данным Разнообразие.[33] Появление потребителя видеокамеры в 1985 году и, что более важно, прибытие цифровое видео в начале 1990-х снизил технологический барьер для кинопроизводства. В персональный компьютер и система нелинейного монтажа отказались от использования монтажных стендов, таких как KEM, резко снизив затраты на пост-продакшн, а такие технологии, как DVD, Blu-ray диск а онлайн-видеоуслуги упростили распространение; видео трансляция услуги сделали возможным распространение цифровой версии фильма по всей стране или даже миру, без необходимости доставки или складирования физических DVD-дисков или катушек с фильмами. 3-D технология доступна малобюджетным независимым кинематографистам.

Одним из примеров такого нового инди-подхода к кинопроизводству является документальный фильм 1999 года, номинированный на Оскар. Чингисский блюз этот фильм был снят братьями Белич на две бытовые видеокамеры Hi8 и получил приз зрительских симпатий кинофестиваля Сандэнс за документальный фильм. Фильм должен был быть «снят» из формата цифрового видео с чересстрочной разверткой в ​​фильм, работающий с традиционной частотой 24 кадра в секунду, поэтому артефакты чересстрочной развертки иногда заметны. В 2004 году Panasonic выпустила камкордер DVX100, который отличался кинематографической скоростью съемки 24 кадра в секунду. Это дало независимым режиссерам возможность снимать видео с частотой кадров, считающейся стандартной для фильмов.[34] и открыла возможность чистого цифрового преобразования кадра в пленку. С помощью этой камеры было снято несколько известных фильмов, например Ирак во фрагментах.

Хотя новая кинокамера, такая как Арри Алекса, КРАСНЫЙ Эпично и много нового Зеркалки стоимость покупки составляет тысячи долларов, независимые фильмы по-прежнему дешевле, чем когда-либо, создавая кадры, которые выглядят как 35-мм пленка без такой же высокой стоимости. Эти камеры также работают лучше, чем традиционная пленка, из-за их способности работать в условиях чрезвычайно темного / слабого освещения. В 2008 году Canon выпустила первую цифровую зеркальную камеру, которая могла снимать видео в формате Full HD. Canon EOS 5D Mark II. Благодаря большему сенсору, чем у традиционной видеокамеры, эти зеркальные фотокамеры обеспечивают больший контроль над глубиной резкости, отличные возможности при слабом освещении и большое количество сменных объективов, включая объективы от старых пленочных фотоаппаратов, - то, что стремились независимые кинематографисты. в течение многих лет. Благодаря созданию новых, легких и доступных кинокамер документальные фильмы также получили большую пользу. Раньше было невозможно запечатлеть крайнюю дикую природу матери из-за отсутствия маневренности с пленочными камерами; однако с созданием зеркальных фотокамер создатели документальных фильмов смогли добраться до труднодоступных мест, чтобы запечатлеть то, чего они не могли получить с помощью пленочных камер.[35]

Помимо новых цифровых камер, независимые кинематографисты получают пользу от нового программного обеспечения для монтажа. Независимые кинематографисты теперь могут использовать персональный компьютер и дешевое программное обеспечение для редактирования своих фильмов, вместо того, чтобы нуждаться в почтовом отделении для монтажа. Доступное программное обеспечение для редактирования включает Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, (Программное обеспечение для цветокоррекции) DaVinci Resolve, и многое другое. В Интернете также есть множество бесплатных учебных пособий и курсов, в которых можно научить различным навыкам постобработки, необходимым для использования этих программ. Эти новые технологии позволяют независимым кинематографистам создавать фильмы, сопоставимые с высокобюджетными фильмами.

Фрэнсис Форд Коппола, давно сторонник новых технологий, таких как нелинейное редактирование и цифровые фотоаппараты, сказал в 2007 году, что «кино ускользает от контроля финансиста, и это замечательная вещь. Вам не нужно идти бок о бок с каким-нибудь кинопрокатом и говорить:« Пожалуйста, дайте мне снять фильм? » '"[36]

В последние годы, в связи с увеличением производства и снижением интереса к крупным студийным сиквелам, все больше и больше независимых фильмов оказывались в авангарде крупных наград. Лучшая картина Оскар победы для Прожектор[37] на Награды 2016 года, Свет луны[38] на Награды 2017, и Паразит на Награды 2020 года[39] оказал и продолжает оказывать большое влияние на кассовые сборы основных студийных фильмов современности.

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ «Не теряйте его в фильмах Братья Макмаллен и Блэр Ведьма - да. Waterworld II - нет». Питера Каллахана. 2001 г.
  2. ^ "Ла-Ла Лэнд: Истоки" Питер Эдидин. Газета "Нью-Йорк Таймс. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: 21 августа 2005 г., стр. 4.2. «Удаленность Лос-Анджелеса от Нью-Йорка также успокаивала независимых кинопродюсеров, позволяя им избежать преследований или судебных исков со стороны компании Motion Picture Patents Company, AKA the Trust, которую Томас Эдисон помог создать в 1909 году».
  3. ^ Сиклос, Ричард (4 марта 2007 г.). Миссия невероятна: Том Круз в роли Могола. Газета "Нью-Йорк Таймс
  4. ^ 1954 | Oscars.org
  5. ^ "The Sight & Sound Top Ten опрос: 1992". Зрение и звук. Британский институт кино. Архивировано из оригинал на 2012-03-09. Получено 2008-05-20.
  6. ^ "Take One: первый ежегодный опрос кинокритиков Village Voice". Деревенский голос. 1999. Архивировано с оригинал на 2007-08-26. Получено 2006-07-27.
  7. ^ 1000 лучших фильмов, когда-либо созданных, Газета "Нью-Йорк Таймс, 2002.
  8. ^ «100 фильмов за все время». Время. 2005-02-12. Получено 2008-05-19.
  9. ^ "Кооператив кинематографистов: краткая история". Архивировано из оригинал 27 апреля 2011 г.. Получено 2008-05-02., Кооператив кинематографистов
  10. ^ Марич, Роберт. Маркетинг для кинозрителей: третье издание (2013 г.). Издательство SIU Press. 350 с.
  11. ^ «Что такое независимый фильм? - Raindance». Танец дождя. 2014-01-19. Получено 2017-08-18.
  12. ^ "Интервью Дэвида Линча 1985". Davidlynch.de. Архивировано из оригинал на 2010-10-11. Получено 2013-09-29.
  13. ^ "UbuWeb Film & Video: Кино трансгрессии". Ubu.com. Получено 2013-09-29.
  14. ^ Скотт Маколей. "Hi-8 High Life Кортни Фатом Селл". Журнал Filmmaker.
  15. ^ «Мои 5 лучших слегка незаконных советов для небюджетных кинематографистов». Indiewire. 5 августа 2011 г.
  16. ^ Скотт Маколей. "Кортни Фатом Продал: Так ты хочешь быть подпольным кинорежиссером?". Журнал Filmmaker.
  17. ^ Лорен Дэвид Педен (декабрь 2005 г.). "Сандэнс покорился". Информация округа Фридом Ориндж (Coastmagazine.com). Архивировано из оригинал на 2007-09-27. Получено 2007-11-11.
  18. ^ MPAA данные за январь тоже март 2005 г.
  19. ^ Леви, Эмануэль. Cif Outsiders: рост американского независимого кино. Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: NYU Press, 1999. стр. 13-14.
  20. ^ а б Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Малден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр. 29.
  21. ^ Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Малден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр. 29-30.
  22. ^ Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Мальден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр. 30-31.
  23. ^ Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Малден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр.31.
  24. ^ а б "Какие самые престижные кинофестивали в мире?". 2013-11-26. Получено 2017-10-27.
  25. ^ Факты и цифры Берлинале, berlinale.com
  26. ^ Караникас, Питер (2017-07-04). «Европейские цифровые инициативы предлагают новые возможности для распространения инди-фильмов». Разнообразие. Получено 2017-10-27.
  27. ^ а б «Поддержка аудиовизуального сектора - Культура - Европейская Комиссия». Культура. Получено 2017-11-07.
  28. ^ "Журнал" Скрепки "- Ваша сенсация на телевидении, в фильмах и книгах!". Журнал Скрепки. 2018-09-20. Получено 2020-10-16.
  29. ^ «Нью-Йоркский университет - 25 лучших американских киношкол 2017». Голливудский репортер. Получено 2017-11-08.
  30. ^ «Работа и экономика». Киноассоциация Америки. 2017.
  31. ^ «Статистика и аналитика краудфандинга для кино и видео в 2014 году». insights.wired.com. Получено 2017-11-08.
  32. ^ Клемонс, Одра. "10 американских кинофестивалей, о которых вы должны знать". Культурная поездка. Получено 2017-11-08.
  33. ^ Публикация Pix - рискованное дело разнообразие.com. Проверено 23 июня 2007 года.
  34. ^ "Часто задаваемые вопросы интернет-кинематографистов:". filmmaking.net. Получено 2013-09-29.
  35. ^ Эрик Эскобар из NAB, мы все теперь гики
  36. ^ Кирснер, Скотт (2008). Изобретая фильмы: эпическая битва Голливуда между инновациями и статус-кво, от Томаса Эдисона до Стива Джобса. Бостон, Массачусетс: CinemaTech Books. п. 199. ISBN  1-4382-0999-1.
  37. ^ 2016 | Oscars.org
  38. ^ 2017 | Oscars.org
  39. ^ 2020 | Oscars.org

дальнейшее чтение