Музыка из видеоигр - Video game music - Wikipedia

Эта статья посвящена общему обзору музыки для видеоигр. Чтобы узнать о стиле электронной музыки, связанной со старыми видеоиграми, см. Chiptune.

Не путать с Музыкальная видеоигра.

Музыка из видеоигр это саундтрек что сопровождает видеоигры. Музыка из ранних видеоигр когда-то ограничивалась простыми мелодиями раннего звука. синтезатор технологии.^[1] Эти ограничения вдохновили стиль музыки, известный как чиптюнс, который сочетает в себе простые мелодические стили с более сложными паттернами или традиционными музыкальными стилями, и стал самым популярным звуком в первых видеоиграх.

С развитием технологий музыка видеоигр стала включать в себя такую ​​же широту и сложность, как телевидение и оценка фильмов, предоставляя гораздо больше творческой свободы.^[1] Хотя простые синтезаторные пьесы по-прежнему распространены, игровая музыка теперь включает полные оркестровые пьесы и популярная музыка. Музыка в видеоиграх может быть слышна на титульном экране игры, в меню, а также во время игры.^[1] Звуковое сопровождение игры также может меняться в зависимости от действий или ситуации игрока, например, указывая на пропущенные действия в ритм-игры, сообщая игроку, что он находится в опасной ситуации, или награждая его за определенные достижения

Музыка для видеоигр может быть одного из двух вариантов: оригинальная или лицензированный.^[1] Чтобы создать или собрать эту музыку, команды композиторов, музыкальных директоров и музыкальных контролеров должны работать с разработчиками игр и издателями игр.^[1] Популярность музыки для видеоигр расширила возможности для образования и трудоустройства, принесла награды и позволила коммерчески продавать саундтреки к видеоиграм и исполнять их на концертах.^[2]

История

Ранние технологии видеоигр и музыка для компьютерных чипов

Смотрите также: Chiptune и Музыка Макро Язык

	Оригинальная синтезированная композиция, имитирующая музыку из ранних видеоигр.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ.

В то время как видеоигры стали популярной формой развлечения в конце 1970-х годов, Музыка был сохранен на физическом носителе в виде аналоговых сигналов, таких как компакт-кассеты и граммофонные пластинки. Такие компоненты были дорогими и склонными к поломке при интенсивном использовании, что делало их менее чем идеальными для использования в аркадный шкаф, хотя в редких случаях использовались (Путешествие ). Более доступным методом включения музыки в видеоигру было использование цифровых средств, при которых определенный компьютерный чип мог преобразовывать электрические импульсы из компьютерного кода в аналоговые звуковые волны. на лету для вывода на динамик. Таким же образом были созданы звуковые эффекты для игр. Одним из первых примеров такого подхода к музыке в видеоиграх стало открытие чиптюн в Томохиро Нисикадо с Перестрелка (1975).^[3]

Хотя это позволило включить музыку в ранние аркадные видеоигры, обычно он был монофоническим, зацикленный или используются редко между этапами или в начале новой игры, например Namco названия Pac-Man (1980) составленный Тошио Кай или Поул-позиция (1982) составлен Нобуюки Охноги.^[4] Первая игра с непрерывным фоном саундтрек был Томохиро Нисикадо с Космические захватчики, выпущено Taito в 1978 г.^[5] Было четыре нисходящих хроматический басовые ноты повторяется в цикле, хотя он был динамичным и взаимодействовал с игроком, увеличивая темп по мере того, как враги обрушивались на игрока.^[6] Первая видеоигра с непрерывным, мелодичным фоновая музыка был Ралли-X, выпущенный Namco в 1980 году, с простой мелодией, которая непрерывно повторяется во время геймплей.^[7] Решение включить любую музыку в видеоигру означало, что в какой-то момент ее придется транскрибировать в компьютерный код программистом, независимо от того, имел ли программист музыкальный опыт или нет. Некоторая музыка была оригинальной, какая-то была музыка в общественном достоянии например народные песни. Звуковые возможности были ограничены; популярные Atari 2600 Домашняя система, например, могла генерировать только два тона или «ноты» за раз.

По мере развития кремниевых технологий и снижения затрат появилось совершенно новое поколение игровых автоматов и игровых автоматов. домашние консоли позволили большие изменения в сопровождающей музыке. В игровых автоматах на базе Motorola 68000 CPU и сопутствующие различные Ямаха YM программируемый звуковой генератор звуковые чипы позволяет использовать еще несколько тонов или «каналов» звука, иногда восемь и более. Самый ранний известный пример этого был Sega аркадная игра 1980 года Карнавал, который использовал AY-3-8910 чип для создания электронного воспроизведения классический Композиция 1889 г. »Над волнами " к Хувентино Росас.^[5]

Konami аркадная игра 1981 года Frogger представили динамический подход к музыке в видеоиграх, используя как минимум одиннадцать различных игровых треков, в дополнение к началу уровня и игра окончена темы, которые меняются в зависимости от действий игрока. Это было дополнительно улучшено аркадной игрой Namco 1982 года. Копать выкопал, где музыка останавливалась, когда проигрыватель переставал двигаться.^[8] Копать выкопал был написан Юрико Кейно, который также написал музыку для других игр Namco, таких как Xevious (1982) и Фозон (1983).^[4] Sega аркадная игра 1982 года Супер Локомотив показал чиптюн исполнение Оркестр желтой магии "s"Райдин " (1979);^[9] несколько позже компьютерные игры также покрытый песня, например Солдат Грузовик (1983) автор Программное обеспечение Rabbit а также Десятиборье Дейли Томпсона (1984) и Страйкер Бег (1986) составлено Мартин Голуэй.^[10]

Системы домашних консолей также имели сопоставимое улучшение звуковых характеристик, начиная с ColecoVision в 1982 г. - четыре канала. Однако более примечательным был выпуск Famicom в Японии в 1983 году, который позже был выпущен в США под названием Система развлечений Nintendo в 1985 году. Он имел пять каналов, один из которых PCM дискретизированный звук. Домашний компьютер Коммодор 64 выпущенный в 1982 году, был способен к ранним формам эффектов фильтрации, различным типам формы волны и, в конечном итоге, недокументированная возможность воспроизводить 4-битные сэмплы на псевдо четвертом звуковом канале. Его сравнительно низкая стоимость сделала его популярной альтернативой другим домашним компьютерам, а также возможность использовать телевизор в качестве доступного монитора.

Подход к разработке игровой музыки в этот период времени обычно предполагал использование простой генерации тона и / или синтез частотной модуляции имитировать инструменты для мелодий и использовать «шумовой канал» для имитации ударных шумов. Раннее использование сэмплов PCM в эту эпоху ограничивалось короткими звуковыми фрагментами (Монополия) или как альтернатива ударным звукам (Супер Марио Братья 3 ). Музыка на домашних консолях часто должна была разделять доступные каналы с другими звуковыми эффектами. Например, если лазерный луч был запущен космическим кораблем, и в лазере использовалась прямоугольная волна с частотой 1400 Гц, то канал прямоугольной волны, который использовался музыкой, перестал бы воспроизводить музыку и начал воспроизводить звуковой эффект.

В выпусках программного обеспечения для этих платформ с середины до конца 1980-х годов музыка разрабатывалась большим количеством людей с большим музыкальным опытом, чем раньше. Качество композиции заметно улучшилось, и свидетельства популярности музыки того времени сохраняются и сегодня. Композиторы, которые сделали себе имя с помощью своего программного обеспечения, включают Коичи Сугияма (Квест дракона ),^[11] Нобуо Уэмацу (Последняя фантазия ), Роб Хаббард (Монти в бегах, Международное каратэ ), Кодзи Кондо (Super Mario Bros., Легенда о Зельде ), Мики Хигасино (Градиус, Йе-ар кунг-фу, Черепашки-ниндзя ), Хироши Кавагути (Космический Харриер, Подожди, Out Run ), Хирокадзу Танака (Metroid, Малыш Икар, EarthBound ), Мартин Голуэй (Десятиборье Дейли Томпсона, Страйкер Бег, Времена знаний ), Дэвид Уайз (Страна Донки Конга ), Юдзо Коширо (убийца Драконов, Ys, Шиноби, ActRaiser, Улицы Ярости ), Миеко Исикава (убийца Драконов, Ys), и Рю Умемото (визуальные романы, стреляй в них ). К концу 1980-х музыка из видеоигр продавалась как саундтреки на кассетах в Японии, вдохновляя такие американские компании, как Сьерра, Cinemaware и Взаимодействие к 1988 году уделить более серьезное внимание музыке из видеоигр.^[12] В Награды Golden Joystick Awards ввела категорию для Лучший саундтрек года в 1986 году выиграл Sanxion.

Некоторые игры для картриджных систем были проданы с дополнительным звуковым оборудованием на борту, в том числе Ловушка II для Atari 2600 и нескольких поздних версий Famicom. Эти микросхемы добавляют к существующим звуковым возможностям.

Ранний цифровой синтез и семплирование

Смотрите также: Chiptune

Примерно с 1980 года некоторые аркадные игры начали делать шаги в сторону оцифровки или отобранный, звуки. Аркадная игра Namco 1980 года Ралли-X была первой известной игрой, в которой использовался цифро-аналоговый преобразователь (DAC) для создания дискретизированных тонов вместо тон-генератора.^[5] В том же году была выпущена первая известная видеоигра синтез речи также были выпущены: Sunsoft's застрели их игра Stratovox.^[7] Примерно в то же время^[13] вступление к синтез частотной модуляции (FM синтез ), впервые коммерчески выпущенный Ямаха для них цифровые синтезаторы и FM звуковые чипы, позволяла управлять тонами для получения различных звуковых характеристик, тогда как раньше тон, генерируемый чипом, ограничивался конструкцией самого чипа. Konami аркадная игра 1983 года Гирусс использовали пять синтезирующих звуковых чипов вместе с ЦАП, которые в некоторой степени использовались для создания электронной версии И. С. Бах с Токката и фуга ре минор.^[14]

Помимо аркад, значительные улучшения игра для персонального компьютера музыка стала возможной с появлением цифровой FM синтезаторные доски, который Ямаха выпущен для японских компьютеров, таких как NEC PC-8801 и PC-9801 в начале 1980-х и к середине 1980-х годов PC-8801 и FM-7 имел встроенный FM-звук. Это позволило музыке в компьютерных играх иметь большую сложность, чем упрощенная пищит из внутренних динамиков. Эти синтезаторные платы FM производили «теплый и приятный звук», который такие музыканты, как Yuzo Koshiro и Такеши Або используется для создания музыки, которая до сих пор высоко ценится в чиптюн сообщество.^[15] Широкое распространение FM синтез консолями станет одним из главных достижений 16-битная эпоха, к тому времени 16-битные аркадные машины использовали несколько микросхем FM-синтеза.^[13]

Один из самых ранних домашние компьютеры использовать цифровую обработку сигнала в форме выборки было Коммодор Амига в 1985 году. Звуковой чип компьютера имел четыре независимых 8-битных цифро-аналоговые преобразователи. Разработчики могут использовать эту платформу для образцы музыкального исполнения, иногда состоящего из одной ноты, и воспроизвести его через компьютер звуковой чип из памяти. Это отличалось от Ралли-X в том, что его аппаратный ЦАП использовался для воспроизведения простых форма волны сэмплы и дискретизированный звук позволили сделать реальный инструмент сложным и аутентичным, чего не могло предложить симуляция FM. Благодаря своей роли одной из первых и доступных по цене, Amiga останется основным инструментом раннего последовательный сочинение музыки, особенно в Европа.

Amiga предлагала эти функции раньше, чем большинство других конкурирующих платформ домашних компьютеров, хотя Macintosh который был представлен годом ранее, имел аналогичные возможности. Главный конкурент Amiga, Atari ST, источник Yamaha YM2149 Программируемый звуковой генератор (ПСЖ). По сравнению со звуковым движком Amiga собственной разработки, PSG мог обрабатывать только 1 канал дискретизированного звука и нуждался в процессоре компьютера для обработки данных для него. Это делало его непрактичным для разработки игр до 1989 года с выпуском Atari STE в котором использовались методы DMA для воспроизведения сэмплов PCM с частотой до 50 кГц. ST, однако, оставался актуальным, поскольку был оснащен MIDI контроллер и внешние порты. Многие профессиональные музыканты выбрали его в качестве устройства программирования MIDI.

Клоны IBM PC в 1985 г. не наблюдалось значительного развития мультимедийных возможностей еще несколько лет, а семплирование не стало популярным в других системах видеоигр в течение нескольких лет. Хотя семплирование могло дать гораздо более реалистичные звуки, каждый семпл требовал гораздо большего количества данных в объем памяти. Это было в то время, когда вся память, твердотельная (ПЗУ картридж ), магнитный (дискета ) или иначе все еще было очень дорого за килобайт. С другой стороны, музыка, сгенерированная последовательным звуковым чипом, создавалась с помощью нескольких строк сравнительно простого кода и занимала гораздо меньше драгоценной памяти.

Аркадные системы продвинули вперед игровую музыку в 1984 году, представив синтез FM (частотной модуляции), обеспечивающий более реалистичные звуки, чем предыдущие PSG. Первая такая игра, Мраморное безумие использовал микросхему синтеза FM Yamaha YM2151.^[16]

Когда домашние консоли переместились в четвертое поколение, или 16-битная эра, продолжал использоваться гибридный подход (семплированный и тональный) к сочинению музыки. В Sega Genesis предлагает расширенную графику по сравнению с РЭШ и улучшенные функции синтеза звука (также с использованием чипа Yamaha, YM2612 ),^[17] но в основном придерживались того же подхода к звуковому дизайну. Всего было доступно десять каналов для генерации тона, один для сэмплов PCM. стерео вместо пяти каналов NES в моно, один для PCM. Как и прежде, его часто использовали для ударных сэмплов. Genesis не поддерживает 16-битные звуковые сэмплы. Несмотря на дополнительные тональные каналы, написание музыки по-прежнему было проблемой для традиционных композиторов, и это вынудило гораздо более творческое использование FM-синтезатор чтобы получить удовольствие от прослушивания. Композитор Юзо Коширо эффективно использовал оборудование Genesis для создания "прогрессивный броский техно -стилевые композиции гораздо более продвинутые, чем те, к которым привыкли игроки »для таких игр, как Месть шиноби (1989) и Улицы Ярости серии, установив «новый высокий уровень качества звучания музыки в играх».^[18] Саундтрек для Улицы Ярости 2 (1992) считается "революционным" и "опередившим свое время" для его смесь из Хаус с "грязный " электро басовые партии и "трансовый электронные текстуры, "которые" чувствовали бы себя комфортно в ночной клуб как видеоигру ".^[19] Еще одним важным композитором FM-синтезаторов был покойный Рю Умемото, сочинивший музыку для многих визуальные романы и стреляй в них в течение 1990-х гг.^[20]

Поскольку стоимость магнитной памяти в виде дискет снизилась, эволюция музыки для видеоигр на Amiga и несколько лет спустя развитие игровой музыки в целом перешло на семплирование в той или иной форме. Прошло несколько лет, прежде чем игровые дизайнеры Amiga научились полностью использовать оцифрованные звуковые эффекты в музыке (ранним исключением была музыка для заглавия текстовое приключение игра Пешка, 1986). К этому времени компьютерная и игровая музыка уже начала формировать свою индивидуальность, и поэтому многие создатели музыки намеренно пытались создать музыку, которая звучала бы так, как звучит на Коммодор 64 и РЭШ, в результате чего чиптюн жанр.

Выпуск свободно распространяемой программы Amiga под названием Саундтрекер Карстена Обарски в 1987 году началась эра MOD -формат, который позволил любому создавать музыку на основе оцифрованных образцов. Файлы модуля были созданы с помощью программ под названием "трекеры "после саундтрекера Обарского. Эта традиция мод / трекеров продолжилась с ПК в 1990-х годах. Примеры Игры Amiga с использованием оцифрованных образцов инструментов включают Дэвид Уиттакер саундтрек для Тень зверя, Крис Хюльсбек саундтрек для Turrican 2 и мелодии Мэтта Фернисса для Лазерный отряд. Ричард Джозеф также написал несколько тематических песен с вокалом и текстами для игр Разумное программное обеспечение самое известное существо Пушечное мясо (1993) с песней "Война никогда не была такой веселой" и Разумный мир футбола (1994) с песней "Goal Scoring Superstar Hero". В этих песнях использовались длинные вокальные сэмплы.

Подобный подход к звуковым и музыкальным разработкам к тому времени стал обычным явлением в игровых автоматах и ​​использовался во многих платы аркадных систем с середины 1980-х гг.^[21] Это было еще больше популяризировано в начале 1990-х годов такими играми, как Уличный боец ​​II (1991) на CPS-1, в котором широко используются голосовые сэмплы, а также сэмплы звуковых эффектов и перкуссии. Neo Geo Система MVS также имела мощные звуковые разработки, которые часто включали объемный звук.

В Супер РЭШ (1991) принес оцифрованный звук в консольные игры.

Эволюция также повлияла на видеоигры для домашних консолей, такие как выпуск Супер Famicom в 1990 году, и его версия Super NES для США / ЕС в 1991 году. Sony чип как для генерации звука, так и для специального аппаратного DSP. Он был способен воспроизводить восемь каналов дискретизированных звуков с разрешением до 16 бит, имел широкий выбор эффектов DSP, включая тип ADSR обычно видели в high-end синтезаторах того времени и полный стереозвук. Это позволило экспериментировать с прикладной акустикой в ​​видеоиграх, например с музыкальной акустикой (ранние игры, такие как Супер Castlevania IV, F-Zero, Последняя фантазия IV, Градиус III, и более поздние игры, такие как Хроно-триггер ), направленный (Звездный лис ) и пространственной акустики (Dolby Pro Logic использовался в некоторых играх, например Мир короля Артура и парк Юрского периода), а также экологические и архитектурная акустика (Zelda III, Секрет вечного ). Во многих играх также активно использовались возможности воспроизведения высококачественных семплов (Супер Звездные войны, Сказки о Фантазии ). Единственным реальным ограничением этой мощной установки была все еще дорогостоящая твердотельная память. Другие консоли этого поколения могли похвастаться схожими возможностями, но не имели таких же тиражей, как Super NES. В Нео-Гео Домашняя система была способна к такой же мощной обработке образцов, что и ее аркадный аналог, но была в несколько раз дороже Super NES. В Sega CD Аппаратное обновление (Mega CD за пределами Северной Америки) до Mega Drive (Genesis в США) предлагало несколько каналов PCM, но вместо этого они часто пропускались, чтобы использовать его возможности с самим CD-ROM.

Популярность Super NES и ее программного обеспечения по-прежнему ограничивалась регионами, в которых NTSC телевидение было стандартом вещания. Отчасти из-за разницы в частоте кадров PAL вещательное оборудование, многие выпущенные игры никогда не были переработаны для надлежащего воспроизведения и работали намного медленнее, чем предполагалось, или никогда не выпускались. Это показало расхождение в популярной музыке для видеоигр между странами PAL и NTSC, которое сохраняется и по сей день. Это расхождение уменьшится по мере того, как пятое поколение домашних консолей будет запущено во всем мире, а Commodore станет уступать место ПК общего назначения и Mac для разработки и игр.

Хотя Mega CD / Sega CD и, в большей степени, Двигатель ПК в Японии, даст геймерам предварительный обзор того, в каком направлении будет развиваться музыка в видеоиграх потоковая передача музыка, использование как семплированной, так и секвенсированной музыки продолжается в игровых консолях даже сегодня. Огромное преимущество хранения данных на оптических носителях будет связано со все более мощным оборудованием для генерации звука и более качественными сэмплами в Пятое поколение. В 1994 году CD-ROM оборудован Игровая приставка поддерживаются 24 канала с 16-битными сэмплами с частотой дискретизации до 44,1 кГц, сэмплы по качеству соответствуют аудио компакт-диску. Он также имел несколько аппаратных эффектов DSP, таких как реверберация. Много Квадрат в названиях по-прежнему использовалась последовательная музыка, например Последняя фантазия VII, Легенда о Мане, и Final Fantasy Tactics. В Sega Saturn также с CD-приводом поддерживаются 32 канала PCM с тем же разрешением, что и у оригинальной PlayStation. В 1996 г. Nintendo 64, все еще использующий твердотельный картридж, фактически поддерживал интегрированную и масштабируемую звуковую систему, потенциально способную к 100 каналам PCM, и улучшенную частоту дискретизации 48 кГц. Однако игры для N64 из-за стоимости твердотельной памяти обычно имели сэмплы более низкого качества, чем два других, и музыка, как правило, была проще по конструкции.

Однако более доминирующий подход к играм на основе компакт-дисков сдвигался в сторону потоковая передача аудио.

MIDI на ПК

Первые разработчики IBM PC компьютеры игнорировали возможности звука (первая модель IBM, 1981).

В тот же период, с конца 1980-х до середины 1990-х, клоны IBM PC, использующие архитектуру x86, стали более распространенными, но их звуковой дизайн сильно отличался от других ПК и консолей. Ранние игры на ПК были ограничены Динамик ПК, а также некоторые проприетарные стандарты, такие как IBM PCjr 3-голосный чип. Хотя дискретизированный звук мог быть достигнут на динамике ПК с использованием широтно-импульсной модуляции, для этого требовалась значительная часть доступной мощности процессора, что делало его использование в играх редко.

С увеличением количества компьютеров x86 на рынке в домашних компьютерах возник вакуум в производительности звука, который пытались заполнить карты расширения. Первые два узнаваемых стандарта были Роланд МТ-32, за которым следует AdLib звуковая карта. Решение Роланда было продиктовано MIDI секвенирование с использованием современных синтезаторов LA. Это сделало его первым выбором для разработчиков игр, но его более высокая стоимость в качестве решения для конечного пользователя сделала его непомерно высоким. В AdLib использовалась недорогая микросхема FM-синтеза от Yamaha, и многие платы могли работать совместно с использованием стандарта MIDI.

В AdLib карта была узурпирована в 1989 году творческий с Sound Blaster, который использовал тот же чип Yamaha FM в AdLib для совместимости, но также добавил 8-битную цифровую аудиозапись 22,05 кГц (позже 44,1 кГц) и воспроизведение одного стереоканала. Как доступный продукт для конечных пользователей, Sound Blaster представлял собой основную звуковую технологию начала 1990-х годов; комбинация простого FM-движка, поддерживающего MIDI, и DAC-движка одного или нескольких потоков. Лишь меньшинство разработчиков когда-либо использовали форматы трекеров в стиле Amiga в коммерческих играх для ПК (Нереально ) обычно предпочитают использовать MT-32 или AdLib / SB-совместимые устройства. Поскольку ПК общего назначения, использующие x86, стали более распространенными, чем другие платформы ПК, разработчики сосредоточили свое внимание на этой платформе.

Последнее крупное развитие перед потоковой музыкой произошло в 1992 году: Roland Corporation выпустил первый General MIDI карта, на основе выборки SCC-1, версия карты надстройки SC-55 настольный MIDI-модуль. Сравнительное качество образцов побудило Soundblaster сделать аналогичные предложения, но стоимость обоих продуктов по-прежнему оставалась высокой. Обе компании предложили «дочерние платы» с синтезаторами на основе сэмплов, которые впоследствии можно было добавить к менее дорогой звуковой карте (которая имела только ЦАП и MIDI-контроллер), чтобы придать ей функции полностью интегрированной карты.

В отличие от стандартов Amiga или Atari, ПК, использующий x86, даже тогда может использовать широкий набор оборудования. Разработчики все чаще использовали MIDI-последовательности: вместо записи данных звуковой дорожки для каждого типа звуковой карты они обычно писали полнофункциональный набор данных для приложения Roland, который был бы совместим с менее функциональным оборудованием, если бы у него был MIDI-контроллер для запуска последовательности. Однако разные продукты использовали разные звуки, прикрепленные к их MIDI-контроллерам. Некоторые из них были связаны с чипом Yamaha FM для имитации инструментов, некоторые дочерние платы сэмплов имели очень разные звуковые качества; Это означает, что исполнение отдельной последовательности не будет точным для любого другого устройства General MIDI.

Все эти соображения в продуктах отражают высокую стоимость памяти, которая быстро снижается с появлением оптического формата CD.

Предварительно записанная и потоковая музыка

Основная статья: Потоковое аудио в видеоиграх

Использование полностью предварительно записанной музыки имело много преимуществ по сравнению с секвенсором в отношении качества звука. Музыка могла свободно воспроизводиться с помощью любого типа и количества инструментов, что позволяло разработчикам просто записывать одну дорожку для воспроизведения во время игры. Качество ограничивалось только усилиями, вложенными в мастеринг самого трека. Затраты на пространство памяти, которые ранее вызывали озабоченность, были в некоторой степени решены, поскольку оптические носители стали доминирующими носителями для программных игр. Качество CD аудио позволяло использовать музыку и голос, которые потенциально могли быть действительно неотличимы от любого другого источника или жанра музыки.

В домашних видеоиграх и ПК четвертого поколения это было ограничено Компакт-диск смешанного режима звуковая дорожка с CD пока игра была в игре (например, Соник CD ). Самые ранние примеры аудио CD в смешанном режиме в видеоиграх включают TurboGrafx-CD РПГ франшизы Тенгай Макьё, состоит из Рюичи Сакамото с 1989 г.,^[22] и Ys серии в составе Юдзо Коширо и Миеко Исикава ^{[jp ]} и организовано Рё Ёнемицу ^{[jp ]} в 1989 году. Ys саундтреки, особенно Ys I и II (1989), до сих пор считаются одними из самых влиятельных когда-либо сочиненных музыкальных произведений для видеоигр.^[23][24][25]

Однако у обычного CD-аудио было несколько недостатков. Технология оптических приводов все еще была ограничена по скорости вращения шпинделя, поэтому воспроизведение звуковой дорожки с игрового компакт-диска означало, что система не могла получить доступ к данным снова, пока она не остановила воспроизведение дорожки. Зацикливание, наиболее распространенная форма игровой музыки, также была проблемой, поскольку, когда лазер достиг конца трека, он должен был вернуться в начало, чтобы снова начать чтение, что привело к слышимому перерыву в воспроизведении.

Чтобы устранить эти недостатки, некоторые разработчики компьютерных игр разработали собственные форматы контейнеров в домашних условиях, в некоторых случаях для каждого приложения, для потоковой передачи сжатого аудио. Это сократит объем памяти, используемой для музыки на компакт-диске, обеспечит гораздо меньшую задержку и время поиска при поиске и начале воспроизведения музыки, а также обеспечит гораздо более плавное зацикливание благодаря возможности буфер данные. Незначительным недостатком было то, что использование сжатого звука означало, что его нужно было распаковать, что нагружало ЦП системы. По мере увеличения вычислительной мощности эта нагрузка становилась минимальной, и в некоторых случаях выделенные микросхемы в компьютере (например, звуковая карта) фактически выполняли всю распаковку.

Системы домашних консолей пятого поколения также разработали специализированные форматы потоковой передачи и контейнеры для воспроизведения сжатого звука. Игры в полной мере использовали бы эту способность, иногда с высоко оцененными результатами (Castlevania: Симфония ночи ). Игры, портированные с аркадных автоматов, которые продолжали использовать FM-синтез, часто видели превосходные предварительно записанные музыкальные потоки на своих домашних консольных аналогах (Уличный боец ​​Альфа 2 ). Несмотря на то, что игровые системы были способны воспроизводить звук «качества компакт-диска», эти сжатые звуковые дорожки не были истинным «качеством компакт-диска». Многие из них имели более низкую частоту дискретизации, но не настолько значительную, чтобы это заметило большинство потребителей. Использование сжатого потока позволило разработчикам игр воспроизводить потоковую музыку и по-прежнему иметь доступ к другим данным на диске без прерывания воспроизведения музыки за счет мощности процессора, используемого для визуализации аудиопотока. Дальнейшее управление потоком потребует гораздо более значительного уровня мощности процессора, доступного в 5-м поколении.

Некоторые игры, такие как Уничтожать series, продолжали использовать для своих саундтреков полный звук компакт-диска Mixed Mode.

Эта полная свобода, предоставляемая композиторам, давала музыке для видеоигр равные условия с другой популярной музыкой, которой ей не хватало. Теперь музыкант мог, без необходимости изучать программирование или саму архитектуру игры, самостоятельно создавать музыку, чтобы удовлетворить свое удовлетворение. Эта гибкость будет реализована, поскольку популярные мейнстрим-музыканты будут использовать свои таланты специально для видеоигр. Ранний пример - Путь воина на 3DO, с музыкой Белый зомби. Более известный пример: Трент Резнор оценка за Землетрясение.

Альтернативный подход, как с TMNT arcade - взять уже существующую музыку, написанную не исключительно для игры, и использовать ее в игре. Игра Звездные войны: X-wing против TIE Fighter и последующие Звездные войны игры брали музыку, сочиненную Джон Уильямс для Звездные войны фильмов 1970-х и 1980-х годов и использовал его для саундтреков к играм.

Как использование новых музыкальных потоков, созданных специально для игры, так и использование ранее выпущенных / записанных музыкальных потоков являются распространенными подходами к разработке звуковых дорожек по сей день. Спортивные видеоигры X-games часто выпускаются с последними релизами некоторых популярных исполнителей (SSX, Тони Хоук, Начальный D), а также любую игру с тяжелой культурно-демографической тематикой, которая связана с музыкой (Жажда скорости: метро, Gran Turismo, и Grand Theft Auto ). Иногда используется их гибрид, например, в Dance Dance Revolution.

Сэмплы секвенирования продолжают использоваться в современных играх, где полностью записанный звук нецелесообразен. До середины 2000-х годов во многих крупных играх на домашних консолях использовалось последовательное воспроизведение звука для экономии места. Кроме того, большинство игр на Game Boy Advance и Nintendo DS использовала секвенсированную музыку из-за ограничений хранилища. Иногда используется нечто среднее между секвенированием семплов и потоковой передачей музыки. Такие игры как Республика: Революция (музыка написана Джеймс Ханниган^[26]) и Command & Conquer: Генералы (музыка, созданная Биллом Брауном) использовали сложные системы, управляющие потоком случайной музыки, объединяя короткие фразы, основанные на действии на экране и последних вариантах выбора игрока (см. динамичная музыка ). Другие игры динамически смешивали звук в игре на основе сигналов игровой среды.

Поскольку вычислительная мощность в домашних консолях 6-го поколения резко возросла, появилась возможность применять специальные эффекты в реальном времени к потоковому аудио. В SSX, недавняя серия видеоигр, если сноубордист поднимается в воздух после прыжка с трамплина, музыка смягчается или приглушается, а окружающий шум ветра и дуновения воздуха становится громче, подчеркивая, что он находится в воздухе. Когда сноубордист приземляется, музыка возобновляет обычное воспроизведение до следующей «реплики». В LucasArts компания стала пионером в этой интерактивной музыкальной технике с их iMUSE система, используемая в их ранних приключенческих играх и Звездные войны авиасимуляторы Звездные войны: X-wing и Звездные войны: СИД-истребитель. Подобные игры-действия будут динамически меняться в зависимости от степени опасности. Стелс-игры иногда полагаются на такую ​​музыку, либо по-разному обрабатывая потоки, либо динамически меняя композицию звуковой дорожки.

Персонализированные саундтреки

Возможность проигрывать собственную музыку во время игры в прошлом обычно означала отключение звука в игре и использование альтернативного музыкального проигрывателя. Некоторые ранние исключения были возможны в играх на ПК / Windows, в которых можно было независимо настраивать игровой звук во время воспроизведения музыки с помощью отдельной программы, работающей в фоновом режиме. Некоторые игры для ПК, например Землетрясение, воспроизводить музыку с компакт-диска при извлечении игровых данных исключительно с жесткого диска, что позволяет заменить игровой компакт-диск на любой музыкальный компакт-диск. Первой игрой для ПК, в которой была реализована внутриигровая поддержка настраиваемых саундтреков, была Black and White от Lionhead Studio. Игра 2001 года включала внутриигровой интерфейс для Winamp, который позволял игрокам воспроизводить звуковые дорожки из своих собственных списков воспроизведения. Кроме того, это иногда вызывает различные реакции Существа игрока, такие как танец или смех.

Некоторые игры для PlayStation поддерживали это путем замены игрового компакт-диска на музыкальный компакт-диск, хотя, когда игре требовались данные, игрокам приходилось снова менять компакт-диски. Одна из самых ранних игр, Ridge Racer, был полностью загружен в оперативную память, позволяя игроку вставлять музыкальный компакт-диск для воспроизведения звукового сопровождения на протяжении всего игрового процесса. В Вибрационная лента, это стало особенностью игрового процесса, когда игра генерирует уровни, полностью основанные на музыке на любом компакт-диске, который вставлен игроком.

Microsoft Xbox позволяет копировать музыку с компакт-диска на свой внутренний жесткий диск, чтобы использовать ее в качестве «настраиваемого саундтрека», если это разрешено разработчиком игры. Эта функция перенесена в Xbox 360 где он стал поддерживаться системным программным обеспечением и мог быть включен в любой момент. В Wii также может воспроизводить собственные саундтреки, если это разрешено игрой (Excite Truck,^[27] Бесконечный океан^[28]). В PlayStation портативный может, в играх вроде Need for Speed ​​Carbon: владейте городом и ФИФА 08, включи музыку из Карта памяти.

В PlayStation 3 имеет возможность использовать собственные звуковые дорожки в играх, используя музыку, сохраненную на жестком диске, однако немногие разработчики игр использовали эту функцию. MLB 08: Шоу, выпущенная в 2008 году, имеет функцию звуковой дорожки My MLB, которая позволяет пользователю воспроизводить музыкальные композиции по своему выбору, сохраненные на жестком диске их PS3, а не предварительно запрограммированные дорожки, включенные в игру разработчиком. Обновление до Wipeout HD, выпущенная в сети PlayStation Network, также включает эту функцию.^[29]

В видеоигре Аудиосерфинг, пользовательские саундтреки - это главный аспект игры. Пользователи должны выбрать музыкальный файл для анализа. Игра создаст гоночную трассу в зависимости от темпа, высоты тона и сложности звука. Затем пользователь будет участвовать в гонке по этой трассе, синхронизированной с музыкой.

Игры в Grand Theft Auto серии поддерживают настраиваемые саундтреки, используя их как отдельную внутриигровую радиостанцию. Эта функция была в первую очередь эксклюзивной для ПК версий и был принят в ограниченной степени на консольных платформах. На ПК вставка музыки на станции выполняется путем помещения музыкальных файлов в назначенную папку. В версии для Xbox в жесткий диск консоли должен быть установлен компакт-диск. Для iPhone версии Grand Theft Auto: Chinatown Wars игроки создают плейлист iTunes, который затем воспроизводится игрой.

Forza Horizon 3 использовали аналогичную технологию кастомного саундтрека с помощью Музыка Groove.

События 2000-х годов

	Битва за Веснот (2005) - эмбиент Трек эмбиентная музыка из Битва за Веснот (2005). Битва за Веснот (2005) - музыка фанфары Пример фанфары музыка в видеоиграх, также из Битва за Веснот (2005).
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Видеть помощь СМИ.

Xbox 360 поддерживает Dolby Digital программное обеспечение, частота дискретизации и воспроизведения 16 бит при 48 кГц (внутренняя; с 24-битными аппаратными цифро-аналоговыми преобразователями), потоковая передача с аппаратным кодеком и возможность одновременного использования 256 аудиоканалов.^[30] Несмотря на всю мощь и гибкость, ни одна из этих функций не представляет собой серьезных изменений в том, как создается игровая музыка на консольных системах последнего поколения. ПК по-прежнему полагаются на устройства сторонних производителей для воспроизведения звука в игре, и SoundBlaster в значительной степени является единственным крупным игроком на рынке карт расширения звука для развлечений.

PlayStation 3 поддерживает несколько типов технологий объемного звука, включая Dolby TrueHD и DTS-HD Master Audio, до 7.1 каналов и с частотой дискретизации до 192 кГц.

Нинтендо Wii консоль разделяет многие аудиокомпоненты с Nintendo GameCube от предыдущего поколения, в том числе Dolby Pro Logic II. Эти функции являются расширениями технологий, которые уже используются в настоящее время.

У современного разработчика игр есть множество вариантов развития музыки. Скорее всего, изменения в создании музыки для видеоигр будут иметь мало общего с технологиями и больше связаны с другими факторами разработки игр в целом. Музыка для видеоигр сильно изменилась до такой степени, что партитуры для игр могут быть представлены с полным оркестром или простыми 8/16-битными чиптюнами. Эта степень свободы сделала творческие возможности музыки для видеоигр безграничными для разработчиков. По мере того как продажи музыки для видеоигр расходились с самой игрой на Западе (по сравнению с Японией, где компакт-диски с игровой музыкой продавались в течение многих лет), бизнес-элементы также приобрели новый уровень влияния. Музыка, не являющаяся непосредственной занятостью разработчика игры, например, композиторы и поп-исполнители, была нанята для создания игровой музыки, как если бы они работали для театрального фильма. Растущее влияние оказывают многие другие факторы, такие как редактирование контента, политика на каком-то уровне разработки и вклад руководства.

Влияние и важность

Многие игроки в видеоигры считают, что музыка может улучшить игровой процесс и такие возможности, как Популярная наука заявили, что он разработан, чтобы «одновременно стимулировать ваши чувства и сливаться с фоном вашего мозга, потому что в этом суть саундтрека. Он должен вовлечь вас, игрока в задачу, не отвлекая от нее. лучшая музыка действительно направит слушателя к задаче ».^[31]

Считается, что звуковые эффекты во время игры также влияют на производительность игры. Окружающие звуки, например, присутствующие в Обитель зла видны, чтобы усилить напряжение, которое испытывают игроки, что, по заявлению GameSpot, также использовалось в кино.^[32] Ускорение звуковых эффектов и музыки в таких играх, как Космические захватчики также утверждается, что при правильной работе оказывает сильное влияние на игровой процесс.^[32] Если все сделано правильно, это может помочь создать реализм в виртуальности и предупредить игроков о важных сценах и информации.^[33][34]

Музыка и звуковые эффекты могут стать запоминающимися, позволяя людям мгновенно узнавать музыку или звуковые эффекты, а также гудеть или имитировать мелодию или звуковой эффект.^[35] Polygon заявил, что, несмотря на популярность музыки для видеоигр, люди не всегда могут знать имя композитора.^[35]

Лицензирование

Использование лицензионной музыки для видеоигр стало более популярным, поскольку среда, используемая для распространения игр, стала достаточно большой, чтобы в ней можно было разместить песни вместе с другими активами игры. Кроме того, в связи со значительным ростом рынка видеоигр в 2000-х годах лицензирование песен стало для правообладателей прибыльным способом получения части этого дохода. Игры, подобные тем, что есть в Grand Theft Auto сериал стал витриной лицензионной музыки.^[36] Лицензирование музыки обычно является сложным из-за различных законов об авторском праве, обычно с учетом как минимум двух отдельных авторских прав: вклад авторов песен и вклад исполнителей. Большинство крупных разработчиков и издателей видеоигр, использующих лицензионную музыку, обычно имеют персонал, обладающий знаниями в области лицензирования для использования в видеоиграх с различными музыкальными лейблами и другими творческими людьми.^[36]

Игры с лицензионной музыкой могут иметь проблемы задолго до выпуска, если для игры не обеспечены бессрочные права на музыку. Ранние игры до наступления цифровое распространение будет иметь бессрочное право на музыку, поскольку не было практического способа обновить игру после выпуска в розницу, чтобы иметь дело с урезанными правами. Однако платформы цифровой дистрибуции, такие как Пар, Xbox Live, и PlayStation Network автоматически обновлять игры. Лицензии на музыку для игр, продаваемых посредством цифрового распространения, могут включать ограниченные условия, требующие от издателя повторного согласования прав с владельцем музыки, в противном случае музыка должна быть удалена из игры посредством этих обновлений.^[36] В частности, Алан Уэйк к Remedy Entertainment, впервые выпущенный в 2010 году, был изъят из продажи в цифровом формате в 2017 году из-за истечения срока прав на музыку.^[37] Однако с помощью Microsoft компания Remedy через год восстановила эти права и вернула игру на продажу.^[38] Альфа-протокол к Обсидиан Развлечения также был снят с продажи в 2019 году из-за истечения срока действия лицензионных прав на музыку, хотя нет никаких известных планов, если издатель Sega буду стремиться возобновить их.^[39]

Лицензионная музыка в видеоиграх также повлияла на потоковую передачу видеоигр, например Давайте играть ролики. Из-за Закон об авторском праве в цифровую эпоху (DMCA), самый популярный сайт для обмена и потоковой передачи видео, реализует автоматические формы обнаружения музыки, защищенной авторским правом, от большинства музыкальных лейблов, а также помечает или блокирует видео пользователей, в которых используется эта музыка, например YouTube ContentID система. Эти действия в равной степени применимы к видео людей, играющих в видеоигры, помечая видео как лицензионную музыку в игре. Чтобы избежать этого, игры, использующие лицензионную музыку, могут предлагать «безопасный для потокового воспроизведения» вариант музыки, либо отключая воспроизведение музыки, либо заменяя лицензионную музыку музыкой без авторских прав или роялти.^[40][41]

Игровая музыка как жанр

Смотрите также: Chiptune

Многие игры для Система развлечений Nintendo и другие ранние игровые консоли имеют похожий стиль музыкальной композиции, который иногда называют «жанром видеоигр». Некоторые аспекты этого стиля продолжают влиять на определенную музыку и сегодня, хотя геймеры не связывают многие современные игровые саундтреки со старым стилем. Композиционные элементы жанра в значительной степени развились из-за технологических ограничений, а также под влиянием электронная музыка группы, особенно Оркестр желтой магии (YMO), которые были популярны в конце 1970-х - 1980-х годах.^[42] YMO выбрал звуки из нескольких классические аркадные игры в их ранних альбомах, особенно Космические захватчики в хитовой песне 1978 года "Компьютерная игра ".^[43] В свою очередь, группа оказала большое влияние на большую часть музыки для видеоигр, созданной во время 8 бит и 16-битные эры.^[42]

Особенности музыкального жанра видеоигр включают:

• Пьесы предназначены для бесконечного повторения, а не имеют упорядоченный финал или затухание (они, однако, создают атмосферу, особенно в важных сценах игры. Они вносят в игру философское измерение, поскольку могут вызвать вопросы в сознании игроков, в связи с их следующим действием).
• В пьесах отсутствуют тексты и проигрываются звуки игрового процесса.
• Ограниченная полифония. На Nintendo Entertainment System можно играть одновременно только три ноты. При создании композиции было приложено много усилий, чтобы создать иллюзию одновременного исполнения большего количества нот.

Хотя тембры, представленные в музыке NES, можно рассматривать как имитацию традиционной рок-группы из четырех человек (треугольная волна, используемая как бас, две импульсные волны, аналогичные двум гитарам, и канал белого шума, используемый для барабанов), композиторы часто уходили. своего способа составлять сложные и быстрые последовательности нот, отчасти из-за ограничений, упомянутых выше. Это похоже на сочинение музыки во время Барокко период, когда композиторы, особенно при создании сольных произведений, сосредоточились на музыкальных украшениях, чтобы компенсировать такие инструменты, как клавесин которые не допускают выразительной динамики. По той же причине во многих ранних композициях чувствуется явное влияние джаза. Они будут пересекаться с более поздними влияниями от тяжелый металл и j-pop музыка, что привело к столь же отчетливому композиционному стилю в 16-битную эпоху.

В несвязанном, но параллельном курсе на европейской и североамериканской сцене разработчиков аналогичные ограничения определяли музыкальный стиль домашние компьютерные игры. Файл модуля форматировать музыку, особенно MOD, использовала аналогичные методы, но по мере своего развития находилась под более сильным влиянием сцены электронной музыки, что привело к появлению другого очень отличного поджанра. Демо и развивающиеся демосцена играл большую роль в первые годы и до сих пор влияет на музыку для видеоигр.

По мере того, как технологические ограничения постепенно снимались, композиторы получали больше свободы, и с появлением CD-ROM предварительно записанные саундтреки стали доминировать, что привело к заметному сдвигу в композиции и стиле голоса.^[44] Были выпущены популярные ранние CD-ROM с графикой высокого разрешения и записанной музыкой. Поскольку звук не зависел от синтеза звуковой карты, технология CD-ROM гарантировала, что композиторы и звукорежиссеры могли знать, как будет звучать звук в большинстве потребительских конфигураций, а также могли записывать звуковые эффекты, живые инструменты, вокал и в игре. диалог.^[45]

По мере того, как стираются границы между фильмами и видеоиграми, появляются различия между оценками фильмов и видеоиграми. Приключенческие фильмы и фэнтези имеют те же потребности, что и приключенческие и фэнтезийные игры, например, фанфары, путешествия, тематика героя и так далее. Некоторые композиторы написали партитуры в обоих жанрах. Один из известных примеров - американский композитор Майкл Джаккино кто написал саундтрек к игре Медаль за отвагу а позже сочинена для телесериала Потерял и написал музыку к таким фильмам, как Неимоверные (2004) и Звездный путь (2009).

Вне видеоигр

Смотрите также: Chiptune

Музыка для видеоигр высоко ценится поклонниками и композиторами, особенно музыка из в третьих и четвертый поколения домашних игровых приставок, а иногда и более новые поколения. Это признание было продемонстрировано вне контекста видеоигры в форме компакт-дисков, нот, публичных выступлений, художественных инсталляций и популярной музыки.

Компакт-диски и ноты

Продажа саундтреков к видеоиграм по отдельности в виде компакт-дисков становится все более популярной в отрасли.^[5] Интерпретирующие альбомы, ремиксы и альбомы живых выступлений также были обычными вариациями оригинальных саундтреков (OST).^[46]

Коичи Сугияма был одним из первых в этой практике, и после выпуска первого Квест дракона в 1986 году был выпущен компакт-диск с живым исполнением его композиций, исполненный Лондонский филармонический оркестр (затем позже другими группами, включая Токийский филармонический оркестр, и Симфония NHK ). Юзо Коширо, еще один ранний деятель, выпустил живое исполнение Актриса саундтрек. И Коширо, и его товарищ Falcom вклад композитора Миеко Исикавы в Ys музыка имела бы такое продолжительное влияние, что было выпущено больше альбомов музыки Ys, чем почти всей другой музыки игрового типа.

Нравиться аниме саундтреки, эти саундтреки и даже ноты обычно продавались исключительно в Японии. Таким образом, заинтересованные игроки, не являющиеся японцами, были вынуждены импортировать саундтреки и / или ноты через онлайн или офлайн фирмы, специально предназначенные для импорта саундтреков к видеоиграм. В последнее время это было несколько менее актуальной проблемой, поскольку отечественные издатели аниме и видеоигр производили западные эквивалентные версии OST для продажи в Великобритании и США, хотя они часто предназначены для более популярных игр. Музыкальные компании для видеоигр, такие как Materia Collective, занимались выпуском изданных книжных изданий музыки для видеоигр.

Продажа саундтреков к видеоиграм создала растущие симбиотические отношения между музыкальной индустрией и индустрией игр.^[5] Обычно игры используются для продвижения и продажи лицензионной музыки, а не только для оригинальной партитуры, а для продвижения и продажи игр используются записывающие артисты.^[5] Агентство музыкального маркетинга Electric Artists провело исследование, которое выявило ряд интересных статистических данных, касающихся «заядлых геймеров» и их музыкальных привычек: 40% заядлых геймеров купили компакт-диск, услышав понравившуюся песню в видеоигре, 73% игроков заявили, что саундтреки к играм помогают продавать больше компакт-дисков, а 40% респондентов сказали, что игра познакомила их с новой группой или песней, затем 27% из них пошли и купили то, что они услышали.^[5] Некоторые саундтреки к играм стали настолько популярными, что достигли платинового статуса, например, NBA Live 2003.^[5]

Публичные выступления

Многие оригинальные композиторы публично представили свою музыку через симфонические концертные выступления. И снова Коичи Сугияма был первым, кто выполнил эту практику в 1987 году со своим "Семейным классическим концертом" и продолжал эти концертные выступления почти ежегодно. В 1991 году он также организовал серию музыкальных концертов под названием Orchestral Game Music Concerts, в которой участвовали другие талантливые композиторы, такие как Йоко Канно (Амбиции Нобунаги, Романс трех королевств, Неизведанные воды), Нобуо Уэмацу (Последняя фантазия), Кейичи Сузуки (Мать / Земля) и Кентаро Ханеда (Волшебство).^[47]

Вслед за ним композиции Нобуо Уэмацу на Последняя фантазия IV были организованы в Final Fantasy IV: Celtic Moon, живое выступление струнных музыкантов с сильным кельтским влиянием, записанное в Ирландии. Тема любви из той же игры использовалась в качестве учебного музыкального произведения в японских школах.^[48]

С успехом Квадрат игры 1990-х Последняя фантазия VI, Последняя фантазия VII и Последняя фантазия VIII Нобуо Уэмацу и Хроно-триггер, Xenogears и Хроно Кросс к Ясунори Мицуда, публичное исполнение стало приобретать международную популярность. 20 августа 2003 г. была написана музыка для таких видеоигр, как Последняя фантазия и Легенда о Зельде впервые за пределами Японии Чешский национальный симфонический оркестр в Музыкальный концерт симфонической игры в Лейпциге, Германия, в концертном зале Gewandhaus.^[46] Это мероприятие проводилось как официальная церемония открытия крупнейшей в Европе торговой ярмарки видеоигр GC Games Convention и повторялось в 2004, 2005, 2006 и 2007 годах.^[46]

17 ноября 2003 года Square Enix запустила Final Fantasy Radio на Америка Онлайн. Радиостанция изначально показывала полные треки от Последняя фантазия XI и Final Fantasy XI: Восстание Зиларта и образцы из Последняя фантазия VII через Final Fantasy X.^[46]

Первый официально санкционированный Концерт Final Fantasy в США был исполнен Лос-Анджелесский филармонический оркестр в Концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелес, Калифорния, 10 мая 2004 г.^[49] Все места на концерте были раскуплены за один день. Затем последовал трек "Dear Friends: Music from Final Fantasy", который исполнялся в разных городах США. Нобуо Уэмацу также исполнил множество композиций Final Fantasy вживую со своей рок-группой, Черные Маги.^[50]

6 июля 2005 г. Филармонический оркестр Лос-Анджелеса также провел Видеоигры Live концерт в Голливудская чаша, мероприятие, основанное композиторами из видеоигр Томми Талларико и Джек Уолл.^[46] На этом концерте была представлена ​​разнообразная музыка из видеоигр, от Понг к Halo 2. Он также включал видеопотоки в реальном времени, синхронизированные с музыкой, а также лазерные и световые спецэффекты. СМИ, не относящиеся к индустрии видеоигр, например энергетический ядерный реактор и Нью-Йорк Таймс, покрыли свои последующие мировые турне.^[51][52]

20 августа 2006 г. Симфонический оркестр Мальмё в составе Орвар Сэфстрём провел музыкальный концерт под открытым небом Joystick в г. Мальмё, Швеция перед аудиторией в 17000 человек, что является текущим рекордом посещаемости концерта игровой музыки.^[53] С тех пор Сэфстрем продолжал проводить концерты игровой музыки по всей Европе под названиями Joystick и Score.^[54]

20–27 апреля 2007 г. Симфонический оркестр преосвященства оркестр, посвященный видеоиграм и аниме-музыке, отыграл первую часть своего ежегодного турне, серию концертов «A Night in Fantasia» в Австралии. Хотя Eminence с самого начала исполняли музыку для видеоигр в рамках своих концертов, концерт 2007 года стал первым случаем, когда весь сет-лист состоял из пьес из видеоигр. До семи из самых известных мировых композиторов игр также присутствовали в качестве специальных гостей. Исполненная музыка включала Red Alert 3 Theme: Soviet March Джеймса Ханнигана и Тень колосса к Ков Отани.

С 2010 года тематика видеоигр »хлопает "концерты стали основной частью доходов во многих Соединенных Штатах концертные залы, поскольку популярность традиционных исполнений классической музыки падает.^[55]

16 марта 2012 г. Смитсоновский музей американского искусства Выставка "Искусство видеоигр" открылась, и у входа в нее прозвучал саундтрек от артистов. 8-битное оружие & ComputeHer.^[56] 8 Bit Weapon также выпустили для выставки трек под названием «The art of Video Games Anthem».^[57]

В популярной музыке

Смотрите также: Chiptune и Bitpop

в популярная музыка индустрия, музыка и звуки видеоигр появились в песнях различных популярных исполнителей.^[58] Звуки аркадных игр особенно сильно повлияли на хип-хоп,^[59] поп-музыка (особенно синтипоп )^[60] и электро музыка^[61] жанры во время золотой век аркадных видеоигр в начале 1980-х гг. Звуки аркадных игр повлияли на пионеров синти-попа Оркестр желтой магии,^[62] кто пробовал Космические захватчики звучит в их влиятельном дебютном альбоме 1978 года, особенно в хитовой песне "Компьютерная игра ".^[43] В свою очередь, группа оказала большое влияние на большую часть музыки для видеоигр, созданной во время 8 бит и 16-битные эры.^[42]

Другие поп-песни на основе Космические захватчики вскоре последовали, включая "Disco Space Invaders" (1979) компании Funny Stuff,^[63] "Космические захватчики" (1980) по Playback,^[64] и хитовые песни "Космический захватчик "(1980) автор Претенденты^[63] и «Космические захватчики» (1980) дяди Вика.^[65] Бакнер и Гарсия выпустил успешный альбом, посвященный музыке для видеоигр в 1982 году, Pac-Man Fever.^[66] Бывший участник YMO Харуоми Хосоно также выпустил альбом 1984 года, полностью спродюсированный Namco. аркадная игра образцы под названием Музыка из видеоигр, ранний пример чиптюн записывать^[67] и первый музыкальный альбом к видеоиграм.^[68] Деформация рекорд "Testone "(1990 г.) Сладкий экзорцист сэмплы звуков видеоигр из "Computer Game" YMO и определили звук Шеффилда бип техно сцена в начале 1990-х.^[69]

Совсем недавно "биты видеоигр" появились в популярных песнях, таких как Кеша "s"ТИК Так ",^[58] то самый продаваемый сингл 2010 г.,^[70] а также "Ты должен знать лучше" автора Робин с участием Снуп Догг,^[58] и "Hellbound" от Эминем. Влияние музыки из видеоигр можно также увидеть в современных электроника музыка таких исполнителей, как Диззи Мошенник и Киран Хебден.^[62] Грязь музыка в частности образцы пилообразная волна звуки из видеоигр, которые были популярны в Восточный Лондон.^[71] английский пауэр-метал группа DragonForce также известен своим звуком "под влиянием ретро-видеоигр".

Музыкальное образование в видеоиграх

Музыка для видеоигр стала частью учебных программ на уровне бакалавриата, бакалавриата и магистратуры во многих традиционных колледжах и университетах.^[72] Согласно Ассоциация развлекательного программного обеспечения, в США существует более 400 школ, предлагающих курсы и степени по дизайну видеоигр, многие из которых включают в себя дизайн звука и музыки.^[73] Музыкальный колледж Беркли, Йельский университет, Нью-Йоркский университет, а Консерватория Новой Англии все ввели игровую музыку в свои музыкальные программы. Эти программы предлагают иммерсивное образование в области музыкальной композиции, оркестровки, редактирования и производства.^[74] В других средних школах есть программы, в большей степени ориентированные на игры, например Технологический институт DigiPen, Колумбийский колледж Чикаго, и Академия Художеств Университет,^[75] которые все предлагают программы по музыке и звуковому дизайну.^[76] Эти программы включают курсы по созданию звуковых эффектов, интерактивному звуковому дизайну и написанию музыкальных сценариев.^[77]

Подобные программы приобрели популярность в Европе. В Утрехтская школа искусств (Факультет искусства, медиа и технологий) с 2003 года предлагает программу игрового звука и музыкального дизайна. Университет Хартфордшира имеет программу по музыкальной композиции и технологиям для кино и игр, Университет Лидса Беккета предлагает звук и музыку для интерактивных игр, а dBs Music Bristol преподает звук для игр и приложений.^[78][79][80]

Более неформальные учреждения, такие как обучающие семинары в GameSoundCon также представлены классы по созданию музыки для видеоигр.^[81]

Внеклассные организации, посвященные исполнению музыки из видеоигр, также были реализованы в тандеме с этими новыми учебными программами. В Симфонический оркестр Gamer в Университете Мэриленда исполняет музыку из видеоигр, а Оркестр видеоигр является полупрофессиональным продуктом студентов Музыкального колледжа Беркли и других школ Бостона.^[82]

Согласно Национальная ассоциация музыкального образования Музыка из видеоигр теперь преподается в начальной и средней школе, чтобы помочь в понимании музыкальной композиции.^[83] Студенты в Средняя школа Магрудера в Округ Монтгомери, Мэриленд даже создали студенческий оркестр геймеров, и многие школьные группы исполняют игровую музыку.^[82]

Академическое обучение

Основная статья: Людомузыкология

Академические исследования музыки для видеоигр начались в конце 1990-х гг.^[84] и развивалась до середины 2000-х годов. Ранние исследования по этой теме часто включали исторические исследования игровой музыки или сравнительные исследования музыки для видеоигр и музыки из фильмов (см., Например, статью Зака ​​Уэлена «Играйте вместе - подход к музыке для видеоигр», которая включает и то, и другое).^[85] Изучение музыки в видеоиграх также известно некоторыми как "людомузыкология" - чем-то вроде "людология «(изучение игр и геймплея) и»музыковедение «(изучение и анализ музыки) - термин, независимо введенный Гийомом Ларошем и Роджером Мозли.^[86][87]

Видной фигурой в ранних исследованиях музыки и звука в видеоиграх является Карен Коллинз, адъюнкт-профессор Университет Ватерлоо и канадский научный руководитель интерактивного звука в Институте игр Университета Ватерлоо. Ее монография «Game Sound: An Introduction to the History, Theory and Practice of Video Game Music and Sound Design» (MIT Press 2008)^[88] считается плодотворной работой в этой области и оказал влияние на последующее развитие музыкальных исследований видеоигр.

Ludomusicology Research Group - это межуниверситетская исследовательская организация, специализирующаяся на изучении музыки в играх, музыкальных играх и музыки в культуре видеоигр, в состав которой входят четыре исследователя: Мишель Камп, Тим Саммерс, Мелани Фрич и Марк Суини.^[89] Вместе они организуют ежегодную международную конференцию, проводимую в Великобритании или Европе (на момент написания последней была конференция Ludo2017, проводимая в Университете Бат-Спа).^[90] Группа была основана Кампом, Саммерсом и Суини в августе 2011 года, которые также отредактировали сборник эссе, основанный на изучении игрового звука под названием Людомузикология: подходы к музыке для видеоигр, опубликовано в июле 2016 года.^[91][92] Они также отредактировали двойной специальный выпуск журнала Саундтрек^[93] и инициировал новую серию книг для Изучение звука и музыки в играх^[94] в 2017 году. В сентябре 2016 года издательство Cambridge University Press опубликовало книгу Тима Саммерса «Понимание музыки в видеоиграх».^[95][96]Фрич официально присоединилась к группе в 2016 году. Она была редактором 2-го номера онлайн-журнала. ACT - Zeitschrift für Musik und Performance,^[97] опубликована в июле 2011 года и включала в себя музыкальные произведения, написанные Тимом Саммерсом, Стивеном Б. Рилом и Джейсоном Бреймом. Она регулярно посещала конференции с 2012 года и опубликовала несколько глав в книгах по этой теме. В то время как Камп, Саммерс и Суини имеют опыт работы в музыковедение, История Фрича исследования производительности.

Североамериканская конференция по музыке для видеоигр (NACVGM) - это международная конференция по музыке для видеоигр, которая ежегодно проводится в Северной Америке с 2014 года.^[98] Его организовали Нил Лернер, Стивен Бевербург Реале и Уильям Гиббонс.^[99]

В конце 2016 года Общество по изучению звука и музыки в играх (SSSMG) было создано Исследовательской группой Ludomusicology совместно с организаторами Североамериканской конференции по музыке для видеоигр и конференции по большей части звука.^[99] Цель SSSMG - объединить как практиков, так и исследователей со всего мира, чтобы развить понимание звука, музыки и звука видеоигр. Основное внимание уделяется использованию своего веб-сайта в качестве «центра» для коммуникации и централизации ресурсов, включая библиографию по исследованию музыки в видеоиграх (проект, первоначально начатый Ludomusicology Research Group).^[100]

Общество людомузыкологии Австралии было основано Барнабасом Смитом в апреле 2017 года во время конференции Ludo2017 в Бате, Великобритания; его цель - «предложить централизованную и местную профессиональную организацию, занимающуюся изучением игровой музыки для ученых, людей в промышленности и любителей игровой музыки в Австралазийском регионе».^[101]

Композиторов

Создание и производство музыки для видеоигр требует сильных команд и координации между различными подразделениями разработки игр.^[1] По мере расширения рынка росли и виды работ в игровой музыке. Часто процесс начинается с игровой дизайнер, кто будет иметь в виду определенную музыкальную тему или жанр для игры.^[1] Их варианты включают заключение контрактов с оригинальными композиторами или лицензирование существующей музыки, для чего требуются другие музыкальные эксперты.

В эпоху аркад и ранних консолей (с 1983 до середины 1990-х) большая часть игровой музыки создавалась штатными сотрудниками конкретной игровой компании, производящей игру. Во многом это было связано с очень специализированным характером музыки для видеоигр, где каждая система имела свои собственные технологии и наборы инструментов. Для игровой компании вроде Capcom или Konami, чтобы в комнате было полно композиторов, каждый на своей рабочей станции в наушниках, пишущих музыку.^[102]

Когда хит эпохи компакт-дисков и студийная музыка стали более распространенными в играх, игровая музыка стала все более обычным явлением составляться независимыми подрядчиками, нанимаемыми разработчиком игры для каждого проекта.^[103][104] Самые большие бюджетные игры, такие как По зову долга, Массовый эффект, Спецотряд Призрак, или же Потерянная планета нанимать композиторов таким образом. Примерно 50% разработчиков игр - фрилансеры, остальные - сотрудники игровой компании.^[105] Для оригинальной партитуры и саундтрека может потребоваться Музыкальный руководитель, который поможет создать игровую музыку, а также поможет выделить ресурсы, необходимые для исполнения и записи музыки.^[1] Некоторые музыкальные режиссеры могут работать с игрой Звукорежиссер для создания динамической партитуры.^[1] Известные исключения включают композитора Кодзи Кондо, который остается сотрудником Nintendo, и Мартин О'Доннелл, проработавший в Bungie до начала 2014 года.^[106]

Рост числа казуальных, мобильных и социальных игр значительно расширил возможности для композиторов игровой музыки, при этом рост числа рабочих мест на рынке США увеличился более чем на 150% за пять лет.^[107] Независимо разработанные игры - частое место, где начинающие композиторы получают опыт создания видеоигр.^[104] Компоновщики игр, особенно для небольших игр, скорее всего, будут предоставлять другие услуги, такие как звуковой дизайн (76% разработчиков игр также выполняют звуковой дизайн), интеграцию (47% разработчиков игр также интегрируют свою музыку в промежуточное аудио) или даже компьютер. кодирование или написание сценариев (15%).^[108]

С ростом использования лицензированной популярной музыки в видеоиграх, вакансии в игровой музыке также стали включать роль музыкального руководителя. Музыкальные супервайзеры работают от имени разработчика игр или издателей игр, чтобы получить уже существующую музыку от художников и музыкальных издателей. Эти супервайзеры могут быть наняты для каждого проекта или могут работать внутри компании, как Музыкальная группа для Electronic Arts (EA), у которой есть команда музыкальных супервайзеров.^[109] Музыкальный супервайзер необходим не только для помощи в выборе музыки, подходящей для игры, но и для того, чтобы гарантировать, что музыка полностью лицензирована, чтобы избежать судебных исков или конфликтов.^[1] Музыкальные супервайзеры также могут помочь договориться об оплате, которая для артистов и авторов песен часто является единовременным выкупом, поскольку игры не приносят гонорара за музыку при их продаже.^[1] Растущая тенденция заключается в том, чтобы заключать контракты с артистами для написания оригинальных песен для игр, чтобы повысить их ценность и эксклюзивность, и снова руководители могут стать частью этого процесса.^[5]

Награды

Текущий

Первый год	Имя	Категория
1983	Награды Golden Joystick Awards	Аудио игры
1998	ИГРАЛЬНАЯ КОСТЬ. Награды	Выдающаяся оригинальная музыкальная композиция
1999	Фестиваль независимых игр	Превосходство в аудио
2000	Награды Game Developers Choice Awards	Лучшее аудио
2003	Награды Гильдии Game Audio Network[110]
2003	Награды за инди-игры на Тайбэйском игровом шоу[111]	Лучшее аудио
2004	Награды Британской академии игр	Оригинальная музыка.[112]
2004	International Mobile Gaming Awards	Превосходство в аудио
2007	Международная ассоциация киномузыкальных критиков Награды	Лучшая оригинальная музыка для видеоигры или интерактивного медиа[113]
2011	Награды New York Game Awards[114]	Премия Tin Pan Alley за лучшую музыку в игре[115]
2012	премия Грэмми, Награды Visual Media	Лучшая музыка для визуальных медиа, лучший сборник саундтреков для визуальных медиа, лучший саундтрек для визуальных медиа и лучшая песня, написанная для визуальных медиа.[116]
2014	Голливудская музыка в СМИ	Оригинальная партитура, песня и песня / партитура для мобильной видеоигры.[117]
2014	Награды игры	Лучшая музыка / саундтрек.[118]
2014	Награды SXSW Gaming Awards	Превосходство в музыкальной партитуре
2014	ASCAP Screen Music Awards	Рейтинг года по видеоиграм
2016	Game Audio Awards[119]	Лучшая игровая музыка, лучший звуковой дизайн и награда Firestarter.
2020	Премия Общества композиторов и авторов текстов[120]	Выдающаяся оригинальная песня для визуальных медиа, выдающаяся оригинальная музыка для интерактивных медиа.

Несуществующий

Год	Имя	Примечания
2003-2014	Награды Spike Video Game Awards	Награды за лучший саундтрек, лучшую песню в игре и лучший оригинальный саундтрек
2004-2006	Премия MTV Video Music за лучший саундтрек к видеоигре
2006	MTV Лучшая оценка видеоигры
2010-2011	Ivor Novello Awards за лучшую оценку оригинальной видеоигры[121]

Другой

В 2011 году музыка для видеоигр впервые появилась на премия Грэмми когда "Баба Йету ", песня из Цивилизация IV, выиграл то 53-я ежегодная музыкальная премия ' Лучшая инструментальная аранжировка в сопровождении вокалистов, что сделало ее первой музыкой для видеоигр, номинированной (или получившей) премию Грэмми. Песня выиграла за размещение на Кристофер Тин Альбом Вызов всех рассветов, но использовался в игре шесть лет назад.^[122]

Другие награды в области видеоигр включают Международная ассоциация киномузыкальных критиков (IFMCA) за лучший оригинальный саундтрек для интерактивных медиа и Machinima.com с Внутри игры Награды за лучший оригинальный саундтрек и лучший звуковой дизайн.

Помимо признания авторов оригинальной партитуры, Гильдия музыкальных супервайзеров предлагает премию GMS музыкальным супервайзерам, которые отбирают и координируют лицензированную музыку для видеоигр.^[123]

Фан-культура

Поклонники видеоигр создали свои собственные фан-сайты, «посвященные признанию и продвижению музыки к видеоиграм», в том числе OverClocked ReMix и Дождевая волна.^[124]

Поклонники также делают свои собственные ремиксы и компиляции песен, например безумная музыка , и создали онлайн-сообщества для создания ремиксов благодаря простоте распространения в Интернете.^[5]

Японский додзин музыка сцена примечательна тем, что выпускает альбомы аранжированной музыки для видеоигр, заимствованной из популярных ретро-франшиз, таких как Мега человек, Хроно-триггер или же Последняя фантазия,^[125] из додзин игры, Такие как Touhou Project, студия Ключ визуальные романы и Когда они плачут серии, из популярных франшиз на Комикет, Такие как Тип-Луна Судьба серии или Коллекция Кантай.^[126] Было выпущено более шести тысяч додзин-альбомов Touhou Project выпущена музыка.^[127]

Смотрите также

• Портал видеоигр
• Музыкальный портал

• Гибка контуров
• Копирование игры (аудио)
• IEZA Framework
• Список музыкантов из видеоигр
• Список саундтреков к видеоиграм, выпущенных на виниле
• МАГФест
• Музыкальная видеоигра
• OverClocked ReMix
• Дождевая волна
• VGMusic.com
• Видеоигры Live

Рекомендации

1. Роджерс, Скотт (2014-04-16). Уровень повышен! Руководство по отличному дизайну видеоигр. Джон Вили и сыновья. ISBN  9781118877197.
2. «Дальний мир: Международная серия концертов Final Fantasy». Ffdistantworlds.com. Архивировано из оригинал на 2010-09-23. Получено 2011-05-25.
3. Перестрелка на YouTube
4. "Музыка из видеоигр". VGMdb. Получено 6 сентября 2011.
5. Коллинз, Карен (2008). Звук в игре: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна видеоигр. MIT Press. С. 112–118. ISBN  978-0-262-03378-7. Получено 12 июн 2011.
6. Карен Коллинз (2008), От Pac-Man до поп-музыки: интерактивное аудио в играх и новых медиа, Ashgate, п. 2, ISBN  978-0-7546-6200-6
7. GamesRadar_ US. «Важнейшие достижения в игровой индустрии». gamesradar.
8. Коллинз, Карен (2008). Звук в игре: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна видеоигр. MIT Press. С. 19–20. ISBN  978-0-262-03378-7. Получено 12 июн 2011.
9. Супер Локомотив на Убийственный список видеоигр
10. "Обложки песен Yellow Magic Orchestra". WhoSampled. Получено 21 июля 2011.
11. "Домашняя страница Коичи Сугиямы". Sugimania.com. Получено 2011-05-25.
12. "Звуки музыки", Компьютерный игровой мир (49), с. 8 июля 1988 г.
13. Коллинз, Карен (2008). Звук в игре: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна видеоигр. MIT Press. С. 10–1. ISBN  978-0-262-03378-7. Получено 12 июн 2011.
14. Коллинз, Карен (2008). Звук в игре: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна видеоигр. MIT Press. п. 19. ISBN  978-0-262-03378-7. Получено 12 июн 2011.
15. Джон Щепаньяк. «Японские ретро-компьютеры: последние рубежи игр в японских ретро-компьютерах». Хардкорные игры 101. Получено 2011-03-29. Перепечатано с Ретро Геймер, 2009
16. Граннелл, Крейг (август 2008 г.). «Создание мраморного безумия». Retro Gamer (Imagine Publishing) (53): 82–87.
17. Коллинз, Карен (2008). Звук в игре: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна видеоигр. MIT Press. п. 40. ISBN  978-0-262-03378-7. Получено 12 июн 2011.
18. Сантос, Уэйн (декабрь 2006 г.). «Песни и звуки в 21 веке». GameAxis Unwired. Журналы SPH (40): 39. ISSN  0219-872X.
19. Макнейли, Джо (19 апреля 2010 г.). «Игровая музыка дня: Streets of Rage 2». GamesRadar. Получено 28 июля 2012.
20. Аудун Сорли. "Путешествие дракона: Рю Умемото в Европе". Хардкорные игры 101. Получено 2011-08-23.
21. Коллинз, Карен (2008). Звук в игре: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна видеоигр. MIT Press. п. 39. ISBN  978-0-262-03378-7. Получено 12 июн 2011.
22. Калата, Курт. «Тенгай Макё: Зирия». Хардкорные игры 101. Получено 7 сентября 2011.
23. Калата, Курт (февраль 2014 г.). "Ys". Хардкорные игры 101. Получено 23 июн 2015.
24. Райан Маттич. "Falcom Classics II". RPGFan. Получено 3 сентября 2011.
25. Крис Гриннинг и Дон Котовски (февраль 2011 г.). "Интервью с Юдзо Коширо". Square Enix Music Online. Получено 2011-06-20.
26. "Официальный сайт композитора Джеймса Ханнигана". Jameshannigan.co.uk. Получено 2011-05-25.
27. «Nintendo Wii: Обзор». Wiiportal.nintendo-europe.com. Архивировано из оригинал на 2008-02-18. Получено 2011-05-25.
28. «Игры - Бесконечный океан». Nintendo. 2010-12-07. Получено 2011-05-25.
29. "Анонсирован саундтрек WipEout HD". Три речи. 26 февраля 2008 г.. Получено 14 февраля 2016.
30. «Настройки звука Xbox | Подключение и настройка цифрового звука на Xbox 360». Xbox.com. Получено 2016-02-15.
31. «На работе вам следует слушать саундтреки к видеоиграм». Популярная наука. Получено 2019-05-23.
32. Персонал, Gamespot (29 марта 2005 г.). "История музыки для видеоигр". GameSpot. Получено 2019-05-23.
33. Коллинз, Карен (2013). Игра со звуком: теория взаимодействия со звуком и музыкой в ​​видеоиграх. Кембридж, Массачусетс: MIT Press. стр.7 –11. ISBN  9780262018678.
34. Исаза, Мигель. "Аарон Маркс Спешиал: Функция звуковых эффектов игры". Создание звука. Получено 22 марта 2019.
35. Кресенте, Брайан (8 сентября 2014 г.). «Почему звук в видеоиграх так сильно связывает». Многоугольник. Получено 22 марта 2019.
36. Омблер, Мат (16 октября 2019 г.). «Как игровая индустрия решает свои проблемы с лицензированием музыки?». GamesIndustry.biz. Получено 16 октября, 2019.
37. Наннели, Стефани (12 мая 2017 г.). "Alan Wake будет удален из Steam и Xbox Store после этих выходных". VG247. Получено 12 мая 2017.
38. Ким, Мэтт (25 октября 2018 г.). "Алан Уэйк удивляет возвращением в Steam после долгого отсутствия". USGamer. Получено 25 октября 2018.
39. Дайюс, Оскар (20 июня 2019 г.). «Одна из моих любимых игр была удалена из Steam, и мне грустно». GameSpot.
40. Планкетт, Люк (2015-10-16). «Простой вариант, который может помочь остановить трансляцию убийств». Котаку. Получено 2016-04-05.
41. Сеппала, Тимоти (29 марта 2016 г.). "'Quantum Break 'имеет настройку звука только для стримеров ". Engadget. Получено 2016-04-05.
42. Дэниел Робсон (29 февраля 2008 г.). "YMCK берет на себя революцию в области чиптюнов". The Japan Times. Получено 2011-06-11.
43. Дэвид Тоуп (март 1996 г.), "А-Я Электро", Провод (145), получено 2011-05-29
44. "Game Music :: Интервью с Йоко Шимомура (сентябрь 2009 г.)". Squareenixmusic.com. Получено 2011-05-25.
45. Коллинз, Карен (2008). Звук в игре: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна для видеоигр. Кембридж: MIT Press. стр.63. ISBN  9780262033787.
46. Мурманн, Питер (11 августа 2012 г.). Музыка и игра: взгляд на популярный альянс. Springer Science & Business Media. С. 35–36. ISBN  9783531189130.
47. Гриффитс, Девин С. (19 сентября 2013 г.). Virtual Ascendance: видеоигры и переделка реальности. Роуман и Литтлфилд. ISBN  9781442216969.
48. Хитмицу, Суппай. «Final Fantasy становится учебной программой». IGN. Получено 2016-02-15.
49. Шнайдер, Пер (2004-05-11). «Дорогие друзья: Музыка из Final Fantasy». IGN. Получено 2016-02-16.
50. «От консолей до концертных залов». Проводной. 2005-05-18. Получено 2012-10-12.
51. «В Концертном зале Симфония для космических захватчиков». энергетический ядерный реактор. 2007-08-05. Получено 2012-10-12.
52. Шизель, Сет (2009-10-26). «Видеоигры (контроллер не требуется)». nyt.com. Получено 2012-10-12.
53. «ДЖЕЙСОН ГРЕЙВС ПРОВЕДЕТ НА КОНЦЕРТЕ СИМФОНИИ JOYSTICK 5.0 В ИНСВЕДЕНЕ». MCV UK. Архивировано из оригинал на 2014-02-01.
54. «Ретро и современные игры в исполнении оркестра филармонии». Сейфконцерты.
55. Сара Э. Нидлман (13 октября 2015 г.). «Как видеоигры спасают симфонический оркестр». WSJ.
56. Николай, Лидия (2018). «Искусство видеоигр». Новый ученый. 239 (3196): 46. Bibcode:2018NewSc.239 ... 46N. Дои:10.1016 / S0262-4079 (18) 31720-2. Получено 2016-03-31.
57. Смитсоновский музей американского искусства представляет новую выставку «Искусство видеоигр»"". newsdesk.si.edu. Получено 2016-03-31.
58. "Робин: Телесный разговор, часть 2". Puls Music. 10 сентября 2010 г.. Получено 2011-05-02. (Перевод )
59. Дэвид Туп (2000). Рэп-атака 3: от африканского рэпа до мирового хип-хопа, выпуск 3 (3-е изд.). Змеиный хвост. п. 129. ISBN  1-85242-627-6. Получено 2011-06-06.
60. Стаут, Эндрю (24 июня 2011 г.). «Оркестр желтой магии на Kraftwerk и как написать мелодию во время культурной революции». SF Weekly. Получено 30 июн 2011.
61. "Электро". Вся музыка. Архивировано из оригинал на 2010-12-09. Получено 2011-05-25.
62. Льюис, Джон (4 июля 2008 г.). «Назад в будущее: Yellow Magic Orchestra помогли создать электронику - и, возможно, они только что изобрели хип-хоп». Хранитель. Получено 25 мая 2011.
63. "The Wire, Issues 221-226", Провод, п. 44, 2002, получено 2011-05-25
64. Воспроизведение - Space Invaders в Discogs
65. Лавлейс, Крейвен (27 августа 2010 г.). "Возьми вака-вака-ваку на дикой стороне". Grand Junction Free Press. Архивировано из оригинал 27 января 2013 г.. Получено 15 июля 2011.
66. "Pac-Man Fever". Журнал Тайм. 5 апреля 1982 г.. Получено 15 октября, 2009. "Pac-Man Fever" от Columbia / CBS Records ... на прошлой неделе занял 9-е место в Billboard Hot 100.
67. Haruomi Hosono - Музыка для видеоигр в Discogs (список релизов)
68. Карло Саворелли. "Xevious". Hardcore Gaming 101. стр. 2. Получено 2011-06-11.
69. Дэн Сико и Билл Брюстер (2010), Техно-повстанцы (2-е изд.), Издательство государственного университета Уэйна, п. 76, ISBN  978-0-8143-3438-6, получено 2011-05-28
70. «IFPI публикует отчет о цифровой музыке за 2011 год».
71. Алекс де Йонг, Марк Шуйленбург (2006). Медиаполис: популярная культура и город. 010 Издательства. п. 106. ISBN  90-6450-628-0. Получено 30 июля 2011.
72. Кан, Джозеф П. (19 января 2010 г.). «Почему Беркли учит своих студентов составлять партитуры для видеоигр». Бостонский глобус.
73. "Колледжи и университеты США, предлагающие курсы и степени по видеоиграм - Ассоциация развлекательного программного обеспечения". Ассоциация развлекательного программного обеспечения. Получено 2016-02-16.
74. "Мастер музыки в озвучивании фильмов, телевидения и видеоигр | Кампус Беркли Валенсия". valencia.berklee.edu. Получено 2016-02-16.
75. «Школа игровой разработки Университета Академии художеств». academyart.edu. Академия Художеств Университет. Получено 21 декабря 2016.
76. «27 лучших колледжей видеоигр 2015 года - успешный студент». Успешный студент. Получено 2016-02-16.
77. "DigiPen: бакалавр музыки и звукового дизайна". www.digipen.edu. Получено 2016-02-16.
78. «Бакалавр (с отличием) в области музыкальной композиции и технологий для кино и игр с возможностью размещения сэндвичей / учеба за границей | Университет Хартфордшира». www.herts.ac.uk. Получено 2016-02-16.
79. "Магистр звука и музыки для интерактивных игр | Университет Лидса Беккета". course.leedsbeckett.ac.uk. Получено 2016-02-16.
80. "BA (Hons) Sound for Game". дБс Музыка. Получено 2016-02-16.
81. «SoundCon запускает игровую аудиоконференцию для профессионалов в области звука». Mixonline.com. 2009-06-05. Архивировано из оригинал на 2011-06-04. Получено 2011-05-25.
82. Миджетт, Энн (28.07.2010). «Концерты по видеоиграм - движение, которое больше, чем просто пятно на оркестровом ландшафте». Вашингтон Пост. ISSN  0190-8286. Получено 2016-02-16.
83. "Музыка для видеоигр: великий педагогический эксперимент - Национальная ассоциация музыкального образования (NAfME)". Национальная ассоциация музыкального образования (NAfME). Получено 2016-02-16.
84. Мэтью, Белинки. "Музыка для видеоигр: не только детские вещи". Музыкальный архив видеоигр. Архивировано из оригинал 13 июня 2002 г.. Получено 26 апреля 2017.
85. Уэлен, Зак (ноябрь 2004 г.). «Играйте вместе - подход к музыке для видеоигр». Игровые исследования. 4 (1). Получено 26 апреля 2017.
86. Мозли, Роджер (2013). «Игры с музыкой (и наоборот): людомузыкальные перспективы Guitar Hero и Rock Band». В Куке, Николас; Петтенгилл, Ричард (ред.). На мосту: музыка как перформанс. Пресса Мичиганского университета. С. 283, 308.
87. Карбани, Тасним. «Летний исследовательский проект был музыкой для ушей студентов». Университет Альберты. Получено 27 апреля 2017.
88. Коллинз, К. (2008). Звук игры: введение в историю, теорию и практику музыки и звукового дизайна видеоигр. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
89. "О". Людомузыкология. Получено 24 апреля 2017.
90. «Людо 2017». Людомузыкология. Получено 24 апреля 2017.
91. Камп, Мишель; Саммерс, Тим; Суини, Марк, ред. (2016). Людомузикология: подходы к музыке для видеоигр. Равноденствие. ISBN  9781781791974.
92. "Людомузыкология". Равноденствие. Получено 24 апреля 2017.
93. Саундтрек
94. Изучение звука и музыки в играх
95. Саммерс, Тим (2016). Понимание музыки в видеоиграх. Издательство Кембриджского университета. ISBN  9781107116870.
96. "Понимание музыки в видеоиграх". Понимание музыки в видеоиграх.
97. ACT - Zeitschrift für Musik und Performance
98. Кернер, Б. И. (18 января 2014 г.). Это действительно конференция, где ботаники изучают музыку для видеоигр.
99. «О СССМГ». SSSMG. Получено 24 апреля 2017.
100. "Библиография". SSSMG. Получено 24 апреля 2017.
101. "LSA здесь!". Общество людомузыкологии Австралии. Получено 24 апреля 2017.
102. «6 удивительных фактов о написании музыки для видеоигр». Конференция GameSoundCon по музыке и звуковому дизайну для видеоигр. 2015-08-08. Получено 2016-02-16.
103. Джим Патерсон. «Одиссея видеоигр - краткая история музыки для видеоигр».
104. http://twvideo01.ubm-us.net/o1/vault/GD_Mag_Archives/GDM_April_2013.pdf
105. «Конференция по созданию музыки для видеоигр и звуковому дизайну». Конференция по созданию музыки для видеоигр и звуковому дизайну. Получено 2016-12-07.
106. Горовиц, Стив; Луни, Скотт Р. (05.03.2014). Основное руководство по игровому аудио: теория и практика звука для игр. CRC Press. п. 28. ISBN  9781134595372.
107. Тейлор Сопер. "Исследование: видеоигры вызывают всплеск занятости композиторов". GeekWire.
108. «Конференция по созданию музыки для видеоигр и звуковому дизайну». Конференция по созданию музыки для видеоигр и звуковому дизайну. Получено 2016-12-07.
109. "Интервью со Стивом Шнуром - президентом отдела музыки, EA Video Games". Вселенная авторов песен | Новости песен, статьи и конкурс песни. Получено 2016-02-16.
110. «Награды - G.A.N.G». Получено 2020-11-17.
111. Показать, Game 電玩展 Taipei Game. «Победители Indie Game Award | Тайбэйское игровое шоу». 台北 國際 電玩展 Тайбэйское игровое шоу. Получено 2020-11-18.
112. «2015 Games Music | BAFTA Awards». awards.bafta.org. Получено 2016-02-15.
113. "2007 IFMCA Awards". IFMCA: Международная ассоциация музыкальных кинокритиков. 2009-01-06. Получено 2020-11-17.
114. «Вот все победители New York Game Awards!». 2019-01-23. Получено 2020-11-18.
115. «Круг критиков видеоигр Нью-Йорка объявляет номинантов на 9-ю ежегодную награду New York Game Awards и награждает выдающегося в индустрии Реджи Филс-Эме наградой Legend Award». www.gamasutra.com. Получено 2020-11-18.
116. «Грэмми, чтобы начать узнавать музыку из видеоигр». IFC. Получено 2016-02-15.
117. Награды, Голливудская музыка в СМИ. «Номинанты 2015 Music In Visual Media». Голливудская музыка в СМИ. Получено 2016-02-15.
118. «Номинанты | The Game Awards 2015». thegameawards.com. Архивировано из оригинал на 2015-11-14. Получено 2016-02-15.
119. Game Audio Awards (17 ноября 2020 г.). "Game Audio Awards".
120. "SCL Awards". Общество композиторов и поэтов. Получено 2020-11-17.
121. Олдермен, Наоми (17 марта 2010 г.). «Игрок: саундтреки к видеоиграм часто лучше, чем музыка из фильмов». Хранитель. Получено 14 февраля 2016.
122. «Цивилизация 4 получает Грэмми для Бабы Йету через шесть лет после релиза». ПК-геймер. Получено 2016-02-15.
123. «Победители GMS Awards 2016». GMS-Awards. Получено 2016-02-15.
124. "О нас - Wiki - OverClocked ReMix". OC ReMix.
125. "Добро пожаловать на сцену додзина". 1 мая 2011 г.. Получено 16 августа 2018.
126. "Kantai Collection -KanColle- - VGMdb". vgmdb.net. Получено 16 августа 2018.
127. https://vgmdb.net/artist/1

внешняя ссылка

• VGMdb База данных саундтреков к видеоиграм и аниме | VGMdb
• GamesSound.com Академические статьи о звуке и музыке видеоигр
• Ранние саундтреки к видеоиграм Статья 2001 года о музыке для видеоигр, ориг. опубликовано в В журнале
• Рекорд: новая эра музыки для видеоигр в Tracksounds
• "Эволюция музыки для видеоигр", Все учтено, 12 апреля 2008 г.
• Список игр с неоригинальной музыкой на uvlist.net
• Довольно уродливое исследование Gamesound Сайт, изучающий красивую и некрасивую игровую музыку и звук.
• CaptivatingSound.com Ресурсы для дизайна игрового звука и музыки.
• Аудио и погружение Кандидатская диссертация по игровому звуку и погружению.
• Diggin 'in the Carts: документальный сериал о японской музыке для видеоигр, Red Bull Music Academy.