Национальное кино - National cinema

В Индийское кино производит фильмы на более чем 18 языках и продает больше билетов, чем любая другая страна в мире.

Национальное кино это термин, который иногда используется в теория кино и кинокритика для описания фильмов, связанных с определенным национальным государством. Хотя относительно теорий национального кино мало что написано, оно играет неоспоримо важную роль в глобализация. Фильм открывает уникальное окно в другие культуры, особенно там, где высока продукция страны или региона.

Определение

Как и другие термины теории кино или кинокритики (например, "художественный фильм "), термин" национальное кино "трудно определить, а его значение обсуждается киноведами и критиками. Фильм может считаться частью" национального кино "по ряду факторов. Проще говоря, «национальный кинематограф» можно отнести к стране, предоставившей финансирование для фильма, языку, на котором говорят в фильме, национальности или одежде персонажей, а также обстановке, музыке или культурным элементам, присутствующим в фильме.[1] Чтобы определить национальный кинематограф, некоторые ученые подчеркивают структуру киноиндустрии и роль, которую играют «... рыночные силы, государственная поддержка и культурные трансферы ...»[2]Более теоретически национальное кино может относиться к большой группе фильмов или "совокупности фильмов". текстуальность... придавая исторический вес через общие интертекстуальные «симптомы» или связности ».[3] В Теоретическое обоснование национального киноФилип Розен предполагает, что национальное кино - это концептуализация: (1) самих избранных «национальных» фильмов / текстов, отношений между ними, которые связаны общим (общим) признаком. (2) понимание «нации» как единства, синхронизированного со своим «симптомом». И (3) понимание прошлых или традиционных «симптомов», также известных как история или историография, которые вносят вклад в текущие системы и «симптомы».[3] Эти симптомы интертекстуальности могут относиться к стилю, среде, содержанию, повествованию, структуре повествования, костюму и т. Д. Мизансцена, персонаж, фон, кинематография. Это может относиться к культурному фону тех, кто делает фильм, и культурному фону тех, кто снимается в кино, зрителям или зрелищам.

Канада

Канадские культурные и кинокритики давно обсуждают, как можно определить канадское национальное кино и существует ли канадское национальное кино. Большинство фильмов, показываемых на канадских киноэкранах, импортируются из США. Если «канадское национальное кино» определяется как фильмы, снятые в Канаде, то канон канадского кинематографа должен включать в себя легкие подростковые тарифы, такие как Фрикадельки (1979), Порки (1981) или Корабль Смерти (1980). Другие критики определили канадское национальное кино как «... отражение канадской жизни и культуры». Некоторые критики утверждают, что в Канаде существуют «две традиции кинопроизводства»: «традиция документального реализма», поддерживаемая федеральным правительством. Национальный совет по кинематографии и авангардные фильмы.

Скотт Маккензи утверждает, что к концу 1990-х годов, если в Канаде действительно был популярный кинотеатр с авангардными и экспериментальными элементами, на него повлияли европейские кинематографисты, такие как Жан-Люк Годар и Вим Вендерс. Маккензи утверждает, что канадское кино «... застенчиво озабочено включением кинематографических и телевизионных изображений», и в качестве примеров он приводит такие фильмы, как Дэвид Кроненберг с Видеодром (1983), Атом Эгоян с Семейный просмотр (1987), Роберт Лепаж с Исповедальня (Le Confessionnal) (1995) и Шринивас Кришна с Масала (1991).[4]

Франция

Национальное кино Франции включает как популярное кино, так и «авангардные» фильмы. Французское национальное кино ассоциируется с автор кинематографистов и с множеством специфических движений. Среди авангардных режиссеров Жермен Дюлак, Мари и Жан Эпштейн. Поэтический реализм режиссеры включают Жан Ренуар и Марсель Карне. В Французская новая волна режиссеры включают Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. 1990-е и 2000-е годы »постмодерн кино »Франции включает таких режиссеров, как Жан-Жак Бейнекс, Люк Бессон и Колин Серро.[5]

Германия

Во время немецкого Веймарская республика Немецкое национальное кино испытало влияние немого и звукового фильма «Бергфильм» (что в переводе означает «горный фильм»). В течение 1920-х и начала 1930-х годов немецкое национальное кино было известно прогрессивным и артистическим подходом к кинопроизводству с «измененным традиционным кинематографическим словарем», что дало актрисам гораздо больший диапазон типов персонажей.[6] Вовремя Нацистский эпохи крупная киностудия УФА находилась под контролем министра пропаганды Геббельс. УФА выпустила «Hetzfilme» (антисемитские фильмы, разжигающие ненависть) и фильмы, в которых подчеркивалась «тема героической смерти». Другие жанры фильмов, снятых УФА в нацистскую эпоху, включали исторические и биографические драмы, в которых подчеркивались достижения в истории Германии, комедийные и пропагандистские фильмы.[6]

Вовремя Холодная война с 1950-х по 1980-е были фильмы из Западной Германии и Восточной Германии. Историки кино и киноведы не согласны с тем, можно ли считать фильмы из разных частей Германии времен холодной войны единым «национальным немецким кино». Некоторые западногерманские фильмы были о «недавнем прошлом общественно-политической мысли и литературы». Восточногерманский фильмы часто Советский финансируемые "социально критические" фильмы. В некоторых фильмах Восточной Германии исследуется Нацистский прошлое, например, Вольфганга Штаудте Die Mörder sind unter uns (Убийцы среди нас).[6]

Новое немецкое кино 1970-х и 1980-х годов включало фильмы таких режиссеров, как Фассбиндер, Герцог, и Вим Вендерс. Хотя эти режиссеры снимали фильмы с «множеством идеологических и кинематографических идей», все они разделяли общий элемент обеспечения «эстетической альтернативы» Голливуд "фильмы (хотя Фассбиндер находился под влиянием произведений Дуглас Сирк ) и "разрыв с культурными и политическими традициями, связанными с Третий рейх "(159).[6]

Польша

После Второй мировой войны в 1948 году была основана Лодзинская киношкола. В 1950-х и 1960-х годах развивалась "польская школа" кинематографистов, например Войцех Хас, Казимеж Куц, Анджей Мунк и Анджей Вайда. По словам киноведа Марека Халтофа, Польская школа режиссеров снимала фильмы, которые можно охарактеризовать как «Кино недоверия». В конце 1970-х - начале 1980-х годов Вайда, Кшиштоф Занусси и Барбара Сасс сняли влиятельные фильмы, которые вызвали интерес за пределами Польши. Однако, несмотря на то, что в этот период западные страны проявляли все больший интерес к польскому кино, инфраструктура и рынок кинематографии в стране распадались.[7]

Мексика

Хотя трудно определить и определить «национальное кино», многое из того, что многие считают мексиканским национальным кинематографом, но не ограничиваясь этим, является Золотой век мексиканского кино и фильмы, которые вращаются вокруг Мексиканская революция. Уникальные траектории развития мексиканского кинематографа сформировали исторически специфическое понимание онтологии движущегося изображения, что привело к уникальным конфигурациям документации и беллетриализации. Революция разлилась по страницам прессы и стала основной темой мексиканских фильмов, снятых в период с 1911 по 1916 год.[8] Был высокий интерес к актуальности и фиксации текущих событий по мере их развития, повторная постановка или объединение обоих приближающихся, создавало сенсационную привлекательность в этих визуальных «записях» смертей и травм. Сборник документальных фильмов, таких как "Тоскано" Memorias de un Mexicano в годы, последовавшие за мексиканской революцией, ее можно рассматривать как часть более широкой культурной политики национализма, которая работала над натурализацией и консолидацией политической и идеологической истории революции.

Позднее повествовательные драмы, такие как Мария Канделария, Жемчужина, Энаморада, Рио-Эскондидо, Saián Мексика, или же Пуэберина к Эмилио Фернандес и / или Габриэль Фигероа, часто считаются частью мексиканской национальной кинематографической организации. Эти фильмы, а также самые популярные фильмы 1920-х годов в Мексике Дэвид Бордвелл «Кинематографические нормы»: повествовательная связь, причина и следствие, целенаправленные главные герои, временной порядок или кинематографическое время и кинематографическое пространство как пространство рассказа. Но также отмечено, что он включил визуальный фольклорный стиль Хосе Гуадалупе Посада, деконструирующие пейзажи Херардо Мурильо, а также низкие углы, глубокий фокус, диагональные линии и "естественные" изображения в Сергей Эйзенштейн с Que Viva Мексика. Хотя смесь западных и мексиканских влияний сосуществует в фильмах Фернандеса, его мексиканская биография и местность оставляют после себя наследие романтизации Мексики и мексиканской истории, часто представляя идиллические ранчо, пение и очаровательную жизнь бедняков.

Несмотря на европейское наследие, Луис Бунюэль Работа в Мексике - еще один пример, демонстрирующий «симптомы» мексиканской национальной идентичности. Хотя низшие классы принимали его не так хорошо, а высшие классы больше восхищались им, Бунюэль Los Olvidados (1950) является примером того, что национальное наследие режиссера не всегда должно вносить вклад в концептуализацию национального кино. Вместо того, чтобы строить нацию посредством празднования, фильм представляет проблему, которая способствует глобальной идентичности и контексту национального государства. Бунюэль, однако, менее заинтересован в представлении некой «идентичности» сообщения, национального или международного, и заметил, что «спросить, является ли фильм мексиканским или нет, значит сопротивляться, искать, рассеивать ту самую тайну, которую артикулирует этот фильм. для нас".

Современные жанры, которые воспринимаются и взращиваются как «мексиканское национальное кино», часто относятся к жанрам социальных и семейных мелодрам ( Номинация на Золотой глобус Como agua para шоколад (1991) Альфонсо Арау),[9] мелодрама рабочего класса (Данзон (1991) Марии Новаро), комедия (Sólo con tu pareja (1991) автор Альфонсо Куарон ) и сельский Costumbrismo фильм (La mujer de Benjamin (1990) Карлос Каррера). Изменения в политике институтов киноиндустрии позволили этим фильмам и их режиссерам «преобразовать традиционную кинематографическую парадигму». До 60% финансовой помощи национальному, латиноамериканскому и европейскому производству было предоставлено Мексиканский институт кинематографии созданы новые модели совместного производства, открыты каналы сбыта и продаж за рубежом.[10]

В другие страны

Страны вроде Южная Корея и Иран за прошедшие годы сняли большое количество признанных критиками и отмеченных наградами фильмов таких фильмов, как обладатель Оскара. Бон Джун Хо и поздно Аббас Киаростами.[11][12]

Рекомендации

  1. ^ Джимми Чой. Национальное кино - мистер Макгаффин? Международные фильмы. Институт коммуникационных исследований, Университет Лидса, Великобритания.
  2. ^ Том О 'Риган Австралийское национальное кино, цитируется в Jimmy Choi. Национальное кино - мистер Макгаффин? Международные фильмы / Институт коммуникационных исследований, Университет Лидса, Великобритания.
  3. ^ а б Витали, В., и Виллемен, П. (2006). Теоретизирование отечественного кино. Лондон: Издательство Bfi (Британский институт кино).
  4. ^ Скотт Маккензи, Университет Глазго. Национальная идентичность, канадское кино и мультикультурализм.
  5. ^ Сьюзан Хейворд. Французское национальное кино
  6. ^ а б c d Немецкое национальное кино, пользователя Sabine Hake. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2002. Торговая газета, ISBN  0-415-08902-6. Отзыв Роберта фон Дассановски.
  7. ^ Шелия Скафф. Кинотеатр Марека Хальтофа Польское национальное кино. Рецензия на книгу Марека Хальтофа «Польское национальное кино».
  8. ^ Навицкий, Rielle Public Spectacles of Violence: сенсационное кино и журналистика в Мексике и Бразилии начала двадцатого века Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 344 стр., 27,95 долларов США, ISBN  082236963X Дата публикации: июнь 2017 г. История: обзоры новых книг. 46. ​​71-72. 10.1080 / 03612759.2018.1436314.
  9. ^ Как вода для шоколада | Золотой глобус
  10. ^ Торрес Сан-Мартин, Патрисия. «Amores Perros гвадалахарцев». Comunicación y Sociedad, núm. 37, июнь 2000 г., стр. 179–202., DOI: 10.15417 / 1881.
  11. ^ Наблюдения за киноискусством: Национальные кинотеатры: Южная Корея
  12. ^ Наблюдения за киноискусством: Национальные кинотеатры: Иран

дальнейшее чтение

  • Теоретическое обоснование национального кино. Под редакцией Валентина Витали и Пола Виллемена. Июнь 2006 г.
  • Бартон, Рут. Ирландское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
  • Хек, Сабина. Немецкое национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2002.
  • Халтоф, Марек. Польское национальное кино. Нью-Йорк: Berghahn Books, 2002.
  • Хейворд, Сьюзен. Французское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
  • Хигсон, Эндрю. Концепция национального кино. Том 30, Экран, Том 30, выпуск 4, 1 октября 1989 г., страницы 36–47.
  • Мейнгар, Жаклин. Южноафриканский национальный кинематограф. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2008.
  • Благородный, Андреа. Мексиканское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010.
  • О'Реган, Том. Австралийское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
  • Ренфре, Алистер. Русское и советское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2009.
  • Сорлен, Пьер. Итальянское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2009.
  • Улица, Сара. Британское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2009.
  • Саммерс, Ховард. Путеводитель по спискам фильмов: фильмографии мира. Борехамвуд: Услуги Howcom, 2018 ISBN  978-1-5499-4022-4 401p.
  • Триана-Торибио, Нурия. Испанское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2003.
  • Чжан, Инцзинь. Китайское национальное кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010.

Смотрите также