Критические подходы к Гамлет - Critical approaches to Hamlet - Wikipedia

Гамлет и Офелия, автор: Данте Габриэль Россетти

С момента его премьеры на рубеже 17 веков Гамлет остается самой известной, наиболее подражаемой и наиболее анализируемой пьесой Шекспира. Гамлет сыграл решающую роль в Зигмунд Фрейд объяснение Эдипов комплекс.^[1] Даже в более узкой области литературы влияние пьесы было сильным. В качестве Foakes пишет: «Ни один другой персонаж в пьесах Шекспира и немногие имена в литературе не олицетворяют отношение к жизни ... и таким образом превращаются в существительное».^[2]

История

Период Возрождения

Толкования alfonche и lechkmarcheHammnrret во времена Шекспира очень интересовались изображением безумия в пьесе. Пьеса также часто изображалась более жестко, чем в более поздние времена.^[3] На современную популярность пьесы указывают как пять кварт которые появлялись при жизни Шекспира и часто упоминались современниками (хотя по крайней мере некоторые из них могли относиться к так называемым ур-Гамлет ).^[4][5] Эти намеки предполагают, что к раннему якобинскому периоду пьеса была известна призраком и его драматизацией. меланхолия и безумие. Шествие безумных придворных и дам в драмах Якобина и Каролины часто, кажется, обязаны Гамлет. Запомнились и другие аспекты спектакля. Оглядываясь назад на драму эпохи Возрождения в 1655 году, Авраам Райт хвалит юмор сцены могильщиков, хотя он предполагает, что Шекспира превзошли Томас Рэндольф, чья фарсовая комедия Ревнивые любовники включает пародию на Офелию и сцену на кладбище.^[6] Есть некоторые научные предположения, что Гамлет могли подвергнуться цензуре в этот период: см. Контексты: религиозные ниже. Театры были закрыты при Пуританин Содружество, который работал с 1640–1660 гг.

Реставрация

Когда монархия была восстановлен в 1660 г. вновь открылись театры. Ранние интерпретации пьесы с конца 17 до начала 18 века, как правило, Принц Гамлет как героический деятель.^{[нужна цитата ]} Критики ответили на Гамлет с точки зрения той же дихотомии, которая сформировала все ответы на Шекспира в тот период. С одной стороны, Шекспир считался примитивным и необразованным по сравнению с более поздними английскими драматургами, такими как Флетчер и особенно если сравнивать с неоклассический идеалы искусства, привезенные из Франции с Реставрацией. С другой стороны, Шекспир оставался популярным не только среди массовой аудитории, но даже среди самых критиков, которых смущало его незнание Аристотелевской теории. единства и приличия.

Таким образом, критики посчитали Гамлет в обстановке, ярко продемонстрировавшей драматическую жизнеспособность пьесы. Джон Эвелин увидел пьесу в 1661 году, а в его Дневник он сожалел о нарушении пьесой единства времени и места.^[7] Но к концу периода Джон Даунс отметил, что Гамлет ставился чаще и прибыльнее, чем любой другой спектакль в Betterton репертуар.^[8]

Помимо достоинства Гамлета как трагического героя, критики Реставрации сосредоточили внимание на качествах языка Шекспира и, прежде всего, на вопросе трагической приличия. Критики осудили неприличный диапазон языка Шекспира, при этом особое внимание было уделено любви Полония к каламбурам и использованию Гамлетом «подлых» (то есть низких) выражений, таких как «вот и загвоздка». Еще более важным был вопрос приличия, который в случае Гамлет сосредоточено на нарушении пьесой трагического единства времени и места и на персонажах. Джереми Кольер атаковал игру по обоим пунктам в своем Краткий обзор безнравственности и ненормативной лексики английской сцены, опубликовано в 1698 году. Сравнение Офелии с Электра, он осуждает Шекспира за то, что он позволил своей героине проявить «нескромность» в своем безумии, особенно в «Цветочной сцене».^[9][а]

Атака Коллиера вызвала широко распространенный, часто оскорбительный спор. Гамлет в целом и Офелию в частности защищали Томас Д'урфей и Джордж Дрейк почти сразу. Дрейк защищает справедливость пьесы на том основании, что убийцы «попали в ловушку собственного труда» (то есть ловушки).^[11] Он также защищает Офелию, описывая ее действия в контексте ее безвыходной ситуации; Д'урфей, напротив, просто утверждает, что Деннис заметил безнравственность в тех местах, против которых никто не возражал. В следующем десятилетии Роу и Деннис согласился с Коллиером в том, что пьеса нарушает справедливость; Shaftesbury а другие защищали пьесу как в высшей степени моральную.^[12]

Начало восемнадцатого века

В критике пьесы в первые десятилетия XVIII века по-прежнему преобладала неоклассическая концепция сюжета и персонажа. Даже многие критики, защищавшие Гамлета, в принципе считали само собой разумеющимся необходимость классического канона. Вольтер Атака на пьесу - это, пожалуй, самая известная неоклассическая трактовка пьесы;^[13] он вдохновил многих на защиту в Англии, но сначала эта защита не ослабила неоклассическую ортодоксию. Таким образом Льюис Теобальд объяснил кажущуюся абсурдность того, что Гамлет назвал смерть «неоткрытой страной» вскоре после того, как он столкнулся с Призраком, предположив, что Призрак описывает Чистилище а не смерть.^[14] Таким образом, Уильям Поппл (в 1735 году) хвалит правдоподобие персонажа Полония, осуждая традицию актеров играть его только как дурака.^[15] Обе Джозеф Аддисон и Ричард Стил похвалил отдельные сцены: Стил - психологическое понимание первого монолога, а Аддисон - сцену с привидением.^[16]

Сцены с привидениями действительно были фаворитами эпохи, находившейся на грани возрождения готики. В начале века Джордж Стаббс отметил, что Шекспир использовал недоверие Горацио, чтобы вызвать к Призраку доверие.^[17] В середине века Артур Мерфи описал пьесу как своего рода поэтическое изображение разума «слабого и меланхоличного человека».^[18] Чуть позже Георгий Колман Старший выделил пьесу в общем обсуждении мастерства Шекспира со сверхъестественными элементами в драме.^[19]

В 1735 г. Аарон Хилл звучало необычно, но прозорливо, когда он восхвалял кажущиеся противоречия в темпераменте Гамлета (вместо того, чтобы осуждать их как нарушение приличия). После середины столетия подобные психологические чтения стали получать все большее распространение. Тобиас Смоллетт критиковал то, что он считал нелогичным монологом «быть или не быть», которому, по его словам, опровергали действия Гамлета. Чаще отдельные элементы пьесы защищались как часть более грандиозного замысла. Гораций Уолпол, например, защищает смесь комедии и трагедии как в конечном итоге более реалистичную и эффективную, чем было бы жесткое разделение. Сэмюэл Джонсон повторил Поппл, защищая характер Полония; Джонсон также сомневался в необходимости порочного отношения Гамлета к Офелии, и он также скептически относился к необходимости и вероятности кульминации. В конце века на персонажа Гамлета нападали и другие критики, в том числе Джордж Стивенс.^[20] Однако даже до периода романтизма Гамлет (вместе с Фальстафом) был первым шекспировским персонажем, который был понят как личность, отдельная от пьесы, в которой он появляется.^[21]

Только в конце 18-го века критики и исполнители начали рассматривать пьесу как запутанную или непоследовательную, поскольку Гамлет упал с такого высокого статуса. Гете сказал один из его персонажей в романе 1795 г. Ученичество Вильгельма Майстера, «Шекспир имел в виду ... изобразить последствия великого действия, возложенного на душу, неспособную к его исполнению ... Прекрасную, чистую, благородную и наиболее нравственную природу, лишенную силы нервов, которая формирует героя, тонет под тяжестью, которую не может вынести, и не должен отбрасывать ». Это изменение во взглядах на характер Гамлета иногда рассматривается как смещение критического акцента на сюжете (характерного для периода до 1750 года) к акценту на театральном изображении персонажа (после 1750 года).^[3]

Романтическая критика

Еще до собственно романтического периода критики начали подчеркивать элементы пьесы, которые Гамлет в следующем столетии его можно будет рассматривать как воплощение трагедии характера. В 1774 году Уильям Ричардсон озвучил ключевые ноты этого анализа: Гамлет был чутким и опытным принцем с необычайно утонченным нравственным чутьем; он почти выведен из строя ужасом правды о его матери и дяде, и он борется с этим ужасом, чтобы выполнить свою задачу. Ричардсон, который считал, что пьеса должна была закончиться вскоре после сцены в туалете, таким образом видел в пьесе драматизацию конфликта между чувствительной личностью и мозолистым, грязным миром.^[22]

Генри Маккензи отмечает традицию рассматривать Гамлета как наиболее разнообразное из творений Шекспира: «С самыми сильными намерениями мести он нерешителен и бездействует; среди мрака глубочайшей меланхолии он весел и шутит; и хотя его описывают как страстного любовника, он кажется безразличным к объекту его привязанности ". Как и Ричардсон, Маккензи приходит к выводу, что трагедия в пьесе проистекает из природы Гамлета: даже лучшие качества его персонажа лишь усиливают его неспособность справиться с миром, в котором он находится. К этому анализу Томас Робертсон добавляет, в частности, разрушительные последствия смерти отца Гамлета.^[23]

К концу XVIII века психологическая и текстуальная критика обогнала строго риторическую критику; время от времени все еще можно увидеть критику метафор, рассматриваемых как неуместные или варварские, но в целом неоклассическая критика языка Шекспира отжила свой век. Наиболее развернутой критикой языка пьесы с конца века, возможно, является критика Хью Блэр.^[24]

Еще одно изменение произошло прямо около Романтический литературный период (19 век), известный своим акцентом на индивидуальный и внутренний мотив. Романтический период рассматривал Гамлета скорее как бунтаря против политики и скорее как интеллектуальное, чем чрезмерно чувствительное существо. Это также период, когда поднимается вопрос о задержке Гамлета, поскольку раньше это можно было рассматривать как сюжетный прием, в то время как романтики в основном сосредоточились на персонаже. Сэмюэл Кольридж, например, в этот период читал лекции о Гамлете, в которых оценивалось его трагическое состояние ума в интерпретации, оказавшей влияние на протяжении более столетия. Для Кольриджа Шекспир изобразил свет нерешительности Гамлета как результат дисбаланса между человеческим вниманием к внешним объектам и внутренними мыслями и, таким образом, страдал параличом действий, потому что его способность яркого воображения пересилила его волю и вызвала отвращение к действительному разыгрыванию любого мера ^[25] По мнению Колриджа, Шекспир стремился передать основное послание, которое человек должен выполнить, а не допускать чрезмерного мышления, ведущего только к задержкам. Более поздняя критика стала рассматривать этот взгляд как отражение собственной проблематичной природы Кольриджа, так и понимание шекспировского персонажа. Кольридж и другие писатели похвалили пьесу за ее философские вопросы, которые побуждали публику размышлять и расти интеллектуально.^[3]

Конец девятнадцатого - начало двадцатого века

Примерно на рубеже 20-го века два писателя, А. С. Брэдли и Зигмунд Фрейд, разработал идеи, основанные на прошлом и оказавшие большое влияние на будущее Гамлет критика. Брэдли придерживался точки зрения, что Гамлета следует изучать так же, как изучать настоящего человека: собирать его сознание по кусочкам, полученным в пьесе. Его объяснение задержки Гамлета было одной из глубокой «меланхолии», выросшей из растущего разочарования в его матери. Фрейд также рассматривал Гамлета как реального человека: человека, чью психику можно анализировать с помощью текста. Он считал, что безумие Гамлета просто маскирует истину, так же как сны маскируют бессознательную реальность. Он также, как известно, видел борьбу Гамлета как представление Эдипов комплекс. По мнению Фрейда, Гамлет разрывается в основном потому, что он подавляет сексуальное желание своей матери, которое разыгрывается и оспаривается Клавдием.^[3]

Середина и конец двадцатого века

Более поздние критики века, такие как Т. С. Элиот в своем заметном эссе "Гамлет и его проблемы ", приуменьшил психологический акцент пьесы и вместо этого использовал другие методы для чтения персонажей пьесы, сосредоточившись на второстепенных персонажах, таких как Гертруда и посмотреть, что они говорят о решениях Гамлета. Элиот классно назвал Гамлет «художественный провал», и критиковал пьесу как аналог Мона Лиза, в этом оба были чрезмерно загадочными. Элиот назвал отвращение Гамлета к его матери не имеющим «объективного коррелятива»; а именно, его чувства были чрезмерными в контексте пьесы.

Вопросы о Гертруде и других второстепенных персонажах позже были взяты под контроль феминистским критическим движением, поскольку критика все больше и больше фокусировалась на вопросах гендерного и политического значения. Современные теории нового историзма пытаются устранить романтизм, окружающий пьесу, и показать ее контекст в мире елизаветинской Англии.^[3]

Двадцать первый век

Ученый Маргрета де Грация, находя так много Гамлет стипендия ориентирована на психологию, посвящена ее работе Гамлет без Гамлета понять политическое в пьесе. Действительно, учёная Линда Чарнс повторила это мнение в своей обзорной статье к тексту: «В каноне Шекспира нет фигуры, более изученной, изложенной, проанализированной, психоанализованной, деконструированной, реконструированной, присвоенной, расположенной и экспроприированной, чем Гамлет, принц Датский. . "^[26] де Грация указывает, что многие связанные слова в пьесе, такие как «адама - как Адам из Эдемского сада - (камень)» и «хамме (земля)» имеют несколько значений, и что некоторые из этих значений имеют политический характер из-за их явной озабоченности. с землей.^[27]

Анализ и критика

Драматическая структура

При создании ГамлетШекспир нарушил несколько правил, одно из самых больших - правило действия над персонажем. В его время обычно ожидалось, что пьесы будут следовать советам Аристотель в его Поэтика, в котором говорилось, что драма должна фокусироваться не столько на персонаже, сколько на действии. Основные моменты ГамлетОднако это не боевые сцены, а монологи, в которых Гамлет раскрывает зрителям свои мотивы и мысли. Кроме того, в отличие от других пьес Шекспира, здесь нет сильного сюжета; все развилки сюжета напрямую связаны с главной жилой Гамлета, стремящегося отомстить. Спектакль полон кажущихся прерывистости и неправильности действия. В какой-то момент Гамлет решает убить Клавдия: в следующей сцене он внезапно становится ручным. Ученые до сих пор спорят, являются ли эти странные повороты сюжета ошибками или преднамеренными добавлениями к теме неразберихи и двойственности пьесы.^[28]

Язык

Утверждение Гамлета в этой сцене о том, что его темная одежда - всего лишь внешнее представление его внутреннего горя, является примером его сильного риторического мастерства.

По большей части язык пьесы воплощает сложную остроумную лексику, которой ожидают от королевского двора. Это соответствует Baldassare Castiglione работа, Придворный (опубликовано в 1528 году), в котором излагается несколько придворных правил, в частности, советует слугам королевской семьи развлечь своих правителей своей изобретательной дикцией. Осрик и Полоний, кажется, особенно уважают это предложение. Речь Клавдия полна риторических фигур, как и речь Гамлета, а иногда и Офелии, в то время как Горацио, стража и могильщики используют более простые способы речи. Клавдий демонстрирует авторитетный контроль над языком Короля, обращаясь к себе во множественном числе от первого лица и используя анафора смешанный с метафора это напоминает греческие политические речи. Гамлет кажется наиболее образованным в риторике из всех персонажей, используя анафору, как это делает король, но также асиндетон и высокоразвитые метафоры, но в то же время умудряясь быть точным и лишенным цветов (как, когда он объясняет свои внутренние эмоции своей матери, говоря: «Но у меня есть то, что показывает проходы, / Это лишь атрибуты и костюмы горя. "). Его язык очень застенчивый и в значительной степени полагается на каламбуры. Когда Гамлет притворяется сумасшедшим, он использует каламбуры, чтобы раскрыть свои истинные мысли, в то же время скрывая их. С тех пор психологи связывают частое использование каламбуров с шизофрения.^[29]

Hendiadys - это риторический тип, встречающийся в нескольких местах пьесы, как, например, в речи Офелии после сцены в монастыре (два примера - «Ожидание и роза прекрасного состояния» и «Я из всех дам, самая подавленная и несчастная»). Многие ученые находят странным, что Шекспир, казалось бы, произвольно использовал эту риторическую форму на протяжении всей пьесы. Гамлет был написан позже в его жизни, когда он лучше сопоставлял риторические фигуры с персонажами и сюжетом, чем в начале своей карьеры. Райт, однако, предположил, что хендиадис используется для усиления чувства двойственности в пьесе.^[30]

Гамлета монологи привлекли внимание ученых. Ранние критики рассматривали такие выступления как Быть или не быть как выражение Шекспиром его личных убеждений. Более поздние ученые, такие как Чарни, отвергли эту теорию, заявив, что монологи являются выражением мыслительного процесса Гамлета. Во время своих речей Гамлет прерывает себя, выражая отвращение в согласии с самим собой и приукрашивая собственные слова. Ему трудно выразить себя напрямую, и вместо этого он избегает основной идеи своей мысли. Лишь в конце пьесы, после своего опыта с пиратами, Гамлет действительно может быть прямолинейным и уверенным в своей речи.^[31]

Контексты

Религиозный

Джон Эверетт Милле ' Офелия (1852) изображает загадочную смерть Офелии от утопления. Дискуссия клоунов о том, была ли ее смерть самоубийством и заслуживает ли она христианского захоронения, по сути своей является религиозной темой.

В пьесе есть несколько ссылок на оба католицизм и Протестантизм, две самые могущественные богословские силы в Европе того времени. Призрак описывает себя как находящийся в чистилище, и как умерший, не получив последние обряды. Это, наряду с церемонией погребения Офелии, которая носит исключительно католический характер, составляет большую часть католических связей пьесы. Некоторые ученые отмечают, что трагедии мести традиционно носили католический характер, возможно, из-за их источников: Испании и Италии, католических стран. Ученые отметили, что знание католицизма пьесы может выявить важные парадоксы в процессе принятия решений Гамлетом. Согласно католической доктрине, самый большой долг - перед Богом и семьей. Таким образом, отец Гамлета, убитый и призывающий к мести, порождает противоречие: мстит ли он за своего отца и убивает Клавдия, или он оставляет месть Богу, как того требует его религия?^[32][b]

Протестантизм пьесы заключается в том, что она находится в Дании, протестантской (и особенно Лютеранский ) страны во времена Шекспира, хотя неясно, призвана ли вымышленная Дания в пьесе отразить этот факт. В пьесе упоминается Виттенберг, это место, где Гамлет учится в университете и где Мартин Лютер первый прибил его 95 диссертаций.^[33] Одна из наиболее известных строк в пьесе, относящейся к протестантизму, звучит так: «В падении воробья есть особое провидение. Если не сейчас, то не придет; если не будет, то будет сейчас; если не сейчас, то все равно придет - готовность - это все ».^[34]

В Первом квартале та же строчка гласит: «В падении воробья есть предопределение провидения». Ученые задались вопросом, подвергался ли Шекспир цензуре, поскольку слово «предопределенный» появляется в одном квартале Гамлета, но не в других, и поскольку цензура пьес была далеко не необычной в то время.^[35] Правители и религиозные лидеры опасались, что доктрина предопределения приведет людей к оправданию самых предательских поступков под предлогом «Бог заставил меня это сделать». Английские пуритане, например, считали, что совесть была более могущественной силой, чем закон, из-за новых идей в то время, когда совесть исходила не от религиозных или государственных лидеров, а от Бога непосредственно к человеку. Многие лидеры в то время осуждали это учение как «непригодное» для того, чтобы удерживать подданных в повиновении своим правителям », поскольку люди могли« открыто утверждать, что Бог предопределил людям не только быть царями ».^[36] Король Джеймс также часто писал о своей неприязни к протестантским лидерам, склонным противостоять королям, считая это опасной проблемой для общества.^[37] На протяжении всей пьесы Шекспир смешивает две религии, что затрудняет интерпретацию. В какой-то момент пьеса католическая и средневековая, в следующий - логическая и протестантская. Ученые продолжают спорить о том, какую роль религия и религиозные контексты играют в Гамлет.^[38]

Философский

Философские идеи в Гамлет похожи на Мишель де Монтень, современник Шекспира.

Гамлета часто воспринимают как философский персонаж. Некоторые из самых известных философских теорий в Гамлет находятся релятивизм, экзистенциализм, и скептицизм. Гамлет выражает релятивистскую идею, когда говорит Розенкранцу: «Нет ничего хорошего или плохого, но мышление делает это так» (2.2.268-270). Идея о том, что ничто не реально, кроме человеческого разума, уходит корнями в греческий язык. Софисты, который утверждал, что, поскольку ничто не может быть воспринято, кроме как через чувства, и все люди чувствовали и ощущали вещи по-разному, истина была полностью относительной. Абсолютной правды не было.^[39] Эта же линия Гамлета также вводит теории экзистенциализма. В слове «есть» можно прочитать двоякое значение, которое ставит вопрос о том, «есть» ли что-либо или может быть, если мышление этого не делает. Это связано с его Быть или не быть речь, где «быть» можно прочитать как вопрос существования. Однако размышления Гамлета о самоубийстве в этой сцене более религиозны, чем философичны. Он считает, что продолжит существовать после смерти.^[40]

Гамлет возможно, больше всего пострадали от преобладавшего во времена Шекспира скептицизма в ответ на возрождение гуманизм. Гуманисты, жившие до Шекспира, утверждали, что человек подобен богу и способен на все. Скептицизм по отношению к такому отношению ярко выражен у Гамлета. Какая работа у мужчины речь:^[41]

... этот красивый каркас, земля кажется мне бесплодным мысом, этот превосходнейший навес в воздухе, смотри, этот храбрый, висящий небосвод, эта величественная крыша, изрезанная золотым огнем, почему он кажется мне только мерзостью и мерзостью. язвительное скопление паров. Какая работа - это человек - насколько благороден рассудком; насколько безграничны способности, формы и движения; насколько выразительны и достойны восхищения в действии; как ангел в предчувствии; как бог; красота мира; образец животных. И все же для меня что это за квинтэссенция пыли?^[c]

Ученые указали на сходство этого раздела со строками, написанными Мишель де Монтень в его Essais:

Кто убедил [человека] в том, что это восхитительное движение небесных сводов, что вечный свет этих фонарей так яростно бродит над его головой, что ужасающее и непрерывное движение этого бесконечного бескрайнего океана было установлено и продолжалось столько веков на протяжении многих веков. его товары и услуги? Разве можно вообразить такое нелепое, как это жалкое и жалкое существо, которое не столько властно над собой, не подвержено всем оскорблениям и все же осмеливается называть себя Мастером и Императором.

Однако вместо того, чтобы оказывать непосредственное влияние на Шекспира, Монтень, возможно, реагировал на ту же общую атмосферу того времени, делая источником этих строк скорее контекст, чем прямое влияние.^[41][43]

Общие предметы критики

Месть и промедление Гамлета

В Гамлет, рассказываются истории пяти сыновей убитых отцов: Гамлета, Лаэрта, Фортинбраса, Пирра и Брута. Каждый из них по-своему сталкивается с вопросом мести. Например, Лаэрт быстро движется к тому, чтобы «отомстить ему самым решительным образом со стороны [своего] отца», в то время как Фортинбрас нападает на Польшу, а не на виновную Данию. Пирр лишь на мгновение останавливает руку, прежде чем отомстить за своего отца Ахилла, но Брут никогда не предпринимает никаких действий в своей ситуации. Гамлет - идеальный баланс среди этих историй, он не действует быстро и не полностью бездействует.^[44]

Гамлет изо всех сил пытается превратить свое желание мести в действие и большую часть пьесы проводит в ожидании, а не в исполнении. Ученые предложили множество теорий относительно того, почему он так долго ждет, чтобы убить Клавдия. Некоторые говорят, что Гамлет сочувствует своей жертве, боясь нанести удар, потому что он считает, что, если он убьет Клавдия, он будет не лучше его. История Пирра, рассказанная, например, одним из актеров труппы, показывает Гамлету темную сторону мести, чего он не желает. Гамлет часто восхищается быстрыми действиями, такими как Лаэрт, который приходит отомстить за смерть своего отца, но в то же время боится их за их страсть, энергию и отсутствие логического мышления.^[45]

Речь Гамлета в третьем акте, где он решает не убивать Клавдия во время молитвы, заняла центральное место в этих дебатах. Ученые задались вопросом, полностью ли честен Гамлет в этой сцене или он объясняет свое бездействие самому себе. Критики эпохи романтизма решили, что Гамлет был просто прокрастинатором, чтобы не поверить в то, что он действительно желал духовной кончины Клавдия. Позже ученые предположили, что он отказался убить невооруженного человека или что в этот момент он чувствовал себя виноватым, видя себя зеркалом человека, которого он хотел уничтожить. В самом деле, кажется, что принципы Гамлета, движимые ренессансом, служат для откладывания его мыслей.^[46] Физический образ Гамлета, закалывающего невооруженного молящегося сзади сзади, был бы шокирующим для любой театральной публики. Точно так же вопрос «отсрочки» следует рассматривать в контексте постановки - «задержка» Гамлета между узнаванием об убийстве и местью за него составит самое большее три часа - вряд ли вообще задержка.

Спектакль также полон ограниченных образов. Гамлет описывает Данию как тюрьму, а себя поймал в птичьей извести. Он высмеивает способность человека добиваться своих целей и указывает, что некая божественная сила превращает цели людей в нечто иное, чем то, к чему они стремятся. Другие персонажи также говорят о принуждении, например, Полоний, который приказывает своей дочери закрыться от преследования Гамлета и описывает ее как привязанную. Это добавляет к описанию пьесы неспособности Гамлета разыграть свою месть.^[47]

Безумие

Гамлета сравнивают с Граф Эссекс, который был казнен за то, что возглавил восстание против королевы Елизаветы. Ситуация Эссекса была проанализирована учеными на предмет раскрытия идей елизаветинского безумия в связи с изменой, поскольку они связаны с Гамлет. Елизаветинцы в основном считали Эссекс не в своем уме и признались в безумии на эшафоте перед смертью. В том же контексте Гамлет, вполне возможно, столь же сумасшедший, как и притворяется, по крайней мере, в елизаветинском смысле.^[3]

Протестантизм

Гамлет учился в Виттенберг или так думают. Виттенберг - «один из двух университетов, которые Шекспир когда-либо упоминал по имени», и «был известен в начале шестнадцатого века своим преподаванием ... Лютер новое учение о спасении ».^[35] Более того, упоминание Гамлета о «политическом собрании червей» было прочитано как загадочный намек на знаменитую теологическую конфронтацию Лютера с Императором Священной Римской империи в Риме. Диета глистов в 1521 г.^[48]

Однако более влиятельным реформатором в Англии начала 17 века была Джон Кальвин, сильный сторонник предопределение; многие критики нашли следы предопределенной теологии Кальвина в пьесе Шекспира. Кальвин объяснил доктрину предопределения, сравнив ее со сценой или театром, где сценарий написан для персонажей Богом, и они не могут отклониться от него. В этом свете Бог устанавливает сценарий и сцену для каждого из своих творений и определяет конец с самого начала, как сказал Кальвин: «После того, как мир был создан, человек был помещен в него, как в театр, чтобы он, созерцая над собой и под чудесным делом Божьим, мог благоговейно поклоняться их Автору ». Ученые сравнили это объяснение Кальвина с частыми ссылками на театр в Гамлет, предполагая, что они также могут относиться к доктрине предопределения, поскольку пьеса всегда должна заканчиваться трагическим образом, согласно сценарию.^[49]

Правители и религиозные лидеры опасались, что доктрина предопределения заставит людей оправдывать самые предательские поступки под предлогом: «Бог заставил меня это сделать». английский Пуритане, например, считали, что совесть является более могущественной силой, чем закон, из-за новых представлений в то время, когда совесть исходила не от религиозных или государственных лидеров, а от Бога непосредственно к человеку. Многие лидеры в то время осуждали это учение как «непригодное» для того, чтобы удерживать подданных в повиновении своим правителям », поскольку люди могли« открыто утверждать, что Бог предопределил людям не только быть царями ».^[36] Король Иаков также часто писал о своей неприязни к протестантским лидерам, «склонности противостоять королям», считая это опасной проблемой для общества.^[37]

В окончательном решении Гамлета присоединиться к игре Лаэрта на мечах и, таким образом, вступить в свою трагическую финальную сцену, он говорит страшному Горацио:

«В падении воробья есть особое провидение. Если это будет сейчас, оно не придет; если не будет, то будет сейчас; если не сейчас, то все же придет - готовность - все . Так как ни один человек, даже если он уйдет, не знает, чего не следует оставлять раньше времени, пусть будет ".^[50]

Сама по себе эта линия является окончательной точкой принятия решения Гамлета. Линия, кажется, основывает это решение на его предполагаемом предопределении как убийца короля, независимо от того, что он может сделать. Потенциальный намек на предопределенное богословие еще сильнее в первой опубликованной версии Гамлет, Quarto 1, где эта же строка гласит: «В падении воробья есть предопределение провидения». Ученые задались вопросом, подвергался ли Шекспир цензуре, поскольку слово «предопределенный» появляется в одном квартале Гамлета, но не в других, и поскольку цензура пьес была далеко не необычной в то время.^[35]

католицизм

В то же время, Гамлет выражает несколько католических взглядов. Призрак, например, описывает себя убитым, не получив Чрезвычайное Соборование, его последние обряды. Он также подразумевает, что жил в Чистилище: «Я дух твоего отца / Doom'd на определенный срок, чтобы ходить ночью, / И в течение дня ограничиваться постом в огне / До тех пор, пока гнусные преступления, совершенные в мои дни природы / Сожжены и очищены» d away "(1.5.9-13). Хотя вера в Чистилище остается частью римско-католического учения сегодня, она была категорически отвергнута протестантскими реформаторами в 16 веке.^[d]

Католические доктрины проявляются во всей пьесе, включая обсуждение способа захоронения Офелии в 5-м акте. Вопрос в этой сцене состоит в том, правильно ли для Офелии иметь христианское погребение, поскольку совершившие самоубийство виновны в своем собственное убийство в доктринах церкви. По мере того как дебаты между двумя клоунами продолжаются, возникает вопрос, было ли ее утопление самоубийством или нет. Шекспир никогда полностью не отвечает на этот вопрос, но представляет обе стороны: либо она не предприняла действий, чтобы остановить утопление и поэтому покончила жизнь самоубийством по своей собственной воле, либо что она сошла с ума и не знала опасности и, таким образом, была убита водой, невинно.^[53]

Похороны Офелии раскрывают больше религиозных доктрин, о которых идет речь, через священника, наблюдающего за похоронами. Ученые тщательно обрисовали в общих чертах «обряды калек» (как их называет Гамлет), проводимые священником. На ее похоронах не хватает многих вещей, которые обычно составляют христианские захоронения. Лаэрт спрашивает: «Какая еще церемония?» Священник отвечает, что, поскольку ее смерть была под вопросом, они не устроят ей полное похороны, хотя позволят ей «девичьи осыпи» или цветы, которые были брошены в ее могилу. В случае самоубийства в него бросали не цветы, а острые камни. Трудности этого глубоко религиозного момента отражают большую часть религиозных дебатов того времени.^[53]

Другие интерпретации

Феминистка

Офелия, отвлеченный горем (4.5). Критики-феминистки исследовали ее падение в безумие в ее защиту.

Феминистские критики сосредоточили внимание на гендерная система ранней современной Англии. Например, они указывают на общую классификацию женщин как горничная, жена или вдова, только с шлюхи вне этой трилогии. Using this analysis, the problem of Hamlet becomes the central character's identification of his mother as a whore due to her failure to remain faithful to Old Hamlet, in consequence of which he loses his faith in all women, treating Ophelia as if she were a whore also.^[54]

Кэролайн Хейлбрун published an essay on Гамлет in 1957 entitled "Hamlet's Mother". In it, she defended Gertrude, arguing that the text never hints that Gertrude knew of Claudius poisoning King Hamlet. This view has been championed by many feminists.^[55] Heilbrun argued that the men who had interpreted the play over the centuries had completely misinterpreted Gertrude, believing what Hamlet said about her rather than the actual text of the play. In this view, no clear evidence suggests that Gertrude was an adulteress. She was merely adapting to the circumstances of her husband's death for the good of the kingdom.

Ophelia, also, has been defended by feminists, most notably by Elaine Showalter.^[56] Ophelia is surrounded by powerful men: her father, brother, and Hamlet. All three disappear: Laertes leaves, Hamlet abandons her, and Polonius dies. Conventional theories had argued that without these three powerful men making decisions for her, Ophelia was driven into madness.^[57] Feminist theorists argue that she goes mad with guilt because, when Hamlet kills her father, he has fulfilled her sexual desire to have Hamlet kill her father so they can be together. Showalter points out that Ophelia has become the symbol of the distraught and hysterical woman in modern culture, a symbol which may not be entirely accurate nor healthy for women.^[58]

Психоаналитический

Key figures in психоанализ —Зигмунд Фрейд и Жак Лакан —have offered interpretations of Гамлет. В его Толкование снов (1899), Freud proceeds from his recognition of what he perceives to be a fundamental contradiction in the text: "the play is built up on Hamlet's hesitations over fulfilling the task of revenge that is assigned to him; but its text offers no reasons or motives for these hesitations".^[1] Он считает Гете 'paralysis from over-intellectualization' explanation as well as the idea that Hamlet is a "pathologically irresolute character". He rejects both, citing the evidence that the play presents of Hamlet's ability to take action: his impulsive murder of Polonius and his Machiavellian murder of Rosencrantz and Guildenstern. Instead, Freud argues, Hamlet's inhibition against taking vengeance on Claudius has an без сознания источник.

Фрейда theory of Hamlet's без сознания oedipal desire towards his mother has influenced modern performances of the 'closet scene' (3.3).

In an anticipation of his later theories of the Эдипов комплекс, Freud suggests that Claudius has shown Hamlet "the repressed wishes of his own childhood realized" (his desire to kill his father and take his father's place with his mother). Confronted with this image of his own repressed desires, Hamlet responds with "self-reproaches" and "scruples of conscience, which remind him that he himself is literally no better than the sinner whom he is to punish".^[1] Freud goes on to suggest that Hamlet's apparent "distaste for sexuality", as expressed in his conversation with Ophelia (presumably in the 'nunnery scene' rather than during the play-within-a-play), "fits in well" with this interpretation.^[1]

Since this theory, the 'closet scene' in which Hamlet confronts his mother in her private quarters has been portrayed in a sexual light in several performances. Hamlet is played as scolding his mother for having sex with Claudius while simultaneously wishing (unconsciously) that he could take Claudius' place; adultery and incest is what he simultaneously loves and hates about his mother. Ophelia's madness after her father's death may be read through the Freudian lens as a reaction to the death of her hoped-for lover, her father. Her unrequited love for him suddenly slain is too much for her and she drifts into insanity.^[59][60]

In addition to the brief psychoanalysis of Hamlet, Freud offers a correlation with Shakespeare's own life: Гамлет was written in the wake of the death of his father (in 1601), which revived his own repressed childhood wishes; Freud also points to the identity of Shakespeare's dead son Hamnet and the name 'Hamlet'. "Как только Гамлет deals with the relation of a son to his parents", Freud concludes, "so Макбет (written at approximately the same period) is concerned with the subject of childlessness". Having made these suggestions, however, Freud offers a caveat: he has unpacked only один of the many motives and impulses operating in the author's mind, albeit, Freud claims, one that operates from "the deepest layer".^[1]

Later in the same book, having used psychoanalysis to explain Гамлет, Freud uses Hamlet to explain the nature of dreams: in disguising himself as a madman and adopting the license of the дурак, Hamlet "was behaving just as dreams do in reality ... concealing the true circumstances under a cloak of wit and unintelligibility". When we sleep, each of us adopts an "antic disposition".^[61]

Готика

Гамлет contains many elements that would later show up in Готическая литература. From the growing madness of Prince Hamlet, to the violent ending to the constant reminders of death, to, even, more subtly, the notions of humankind and its structures and the viewpoints on women, Гамлет evokes many things that would recur in what is widely regarded as the first piece of Gothic literature, Гораций Уолпол с Замок Отранто, and in other Gothic works.^[e] Walpole himself even wrote, in his second preference to Отранто:

That great master of nature, Shakespeare, was the model I copied. Let me ask if his tragedies of Hamlet and Julius Cæsar would not lose a considerable share of their spirit and wonderful beauties, if the humour of the grave- diggers, the fooleries of Polonius, and the clumsy jests of the Roman citizens, were omitted, or vested in heroics?^[63]

Героический

Пол Кантор, in his short text called simply Гамлет, formulates a compelling theory of the play that places the prince at the center of the Renaissance conflict between Ancient and Christian notions of heroism. Cantor says that the Renaissance signified a "rebirth of classical antiquity within a Christian culture".^[64] But such a rebirth brought with it a deep contradiction: Christ's teachings of humility and meekness ("whoever shall smite thee on thy right cheek, turn to him the other also"^[65]) are in direct conflict with the ancient ethos that is best represented by Achilles' violent action in the Илиада ("I wish only that my spirit and fury would drive me to hack your meat away and eat it raw for the things that you have done to me"^[66]).

For Cantor, the character of Hamlet exists exactly where these two worlds collide. He is in one sense drawn towards the active side of heroism by his father's legacy ("He smote the sledded Polaks on the ice"^[67]) and the need for revenge ("now could I drink hot blood. And do such bitter business as the day/ Would quake to look on"^[68]). Simultaneously though, he is pulled towards a religious existence ("for in that sleep of death what dreams may come"^[69]) and in some sense sees his father's return as a ghost as justification for just such a belief.

The conflict is perhaps most evident in 3.3 when Hamlet has the opportunity to kill the praying Claudius. He restrains himself though, justifying his further hesitation with the following lines:"Now might I do it pat, now ‘a is a-praying;/And now I’ll do it- and so ‘a goes to heaven,/And so am I reveng’d. That would be scann’d:/A villain kills my father, and for that/I, his sole son, do this same villain send/To heaven.".^[70]At this moment it is clear that the prince's single mind and body are being torn apart by these two powerful ideologies.

Even in the famous 3.1 soliloquy, Hamlet gives voice to the conflict. When he asks if it is "nobler in the mind to suffer",^[71] Cantor believes that Shakespeare is alluding to the Christian sense of suffering. When he presents the alternative, "to take arms against a sea of troubles",^[72] Cantor takes this as an ancient formulation of goodness.

Cantor points out that most interpretations of Hamlet (such as the Psychoanalytic or Existentialist) see "the problem of Hamlet as somehow rooted in his individual soul" whereas Cantor himself believes that his Heroic theory mirrors "a more fundamental tension in the Renaissance culture in which he lives".^[73]

Meta-interpretational

Maynard Mack, in a hugely influential chapter of Шекспир для всех entitled "The Readiness is All", claims that the problematic aspects of Гамлет's plot are not accidental (as critics such as T.S. Eliot might have it) but are in fact woven into the very fabric of the play. "It is not simply a matter of missing motivations," he says, "to be expunged if only we could find the perfect clue. It is built in".^[74]Mack states that "Hamlet's world is pre-eminently in the interrogative mood. It reverberates with questions".^[75] He highlights numerous examples: "What a piece of work is man!... and yet to me what is this quintessence of dust?"; "To be, or not to be—that is the question"; "Get thee to a nunnery. Why wouldst thou be a breeder of sinners?"; "What should such fellows as I do crawling between earth and heaven?".^[75]The action of the play, especially the scenes outside the castle, take place in a kind of logical fog. The opening scene is riddled with confusions and distortions: "Bernardo?"; "What, is Horatio there?"; "What, has it appeared again tonight?"; "Is not this something more than fantasy?".^[74]

Hamlet himself realizes that "he is the greatest riddle of all" and at 3.2.345 he expresses his frustration with Rosencrantz and Guildenstern: "how unworthy a thing you make of me... call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me".^[76]Mack says that the confusion of the drama points "beyond the context of the play, out of Hamlet's predicaments into everyone's".^[75]

Other critics such as Martin Evans expand upon Mack's notion of built-in mystery, claiming that even the textual discrepancies between the three known versions may actually be deliberate (or at the very least they add to the effect). Evans also argues that Shakespeare's impenetrable text and Hamlet's 'unplayable' strings could be meant to reflect the deep anxieties that were felt in an era of philosophical, scientific and religious disorientation. The works (and actions) of Machiavelli, Copernicus and Luther had upset hierarchical notions of virtue, order and salvation that had persisted since the Middle Ages.^[77]

Hamlet is in a sense the inscrutable and enigmatic world within which human beings had to orient themselves for the first time. We are each characters in a play just like Gertrude, Polonius and the rest—where they are trying to grasp Hamlet, we are trying to grasp Гамлет. Whatever interpretation we walk away with though, whether it be existential, religious or feminist, it will necessarily be incomplete. For Mack, human beings will always remain in an "aspect of bafflement, moving in darkness on a rampart between two worlds".^[74]

David P. Gontar in his book Hamlet Made Simple proposes that most of the puzzles in the play can be resolved by conceiving of Prince Hamlet as the son of Claudius, not Hamlet the Dane. Note that Hamlet is suicidal in the first soliloquy well before he meets the Ghost. Gontar reasons that his depression is a result of having been passed over for the Danish throne which is given inexplicably to the King's brother. This tends to imply an impediment to succession, namely illegitimacy. On this reading some collateral issues are resolved: Hamlet is angry at his mother for an extramarital affair she had with Claudius, of which he, the Prince, is a byproduct. Further, the reason Hamlet cannot kill the King is not because the King is a father figure but, more strongly, because he is Hamlet's actual biological father. We can deduce, then, that the Ghost is in fact a liar, who shows no concern for Hamlet's own personal welfare. He confirms the fatherhood of King Hamlet in order to give Hamlet an incentive for revenge.

Примечания и ссылки

Примечания

1. The "Flower Scene" is in Гамлет 4.5.151–92.^[10]
2. в Новый Завет, see Romans 12:19: "'vengeance is mine, I will repay' sayeth the Lord".
3. "Какая работа у мужчины speech" is in Гамлет 2.2.264–74.^[42]
4. On the larger significance of Purgatory in the play (and in post-Reformation England), see Stephen Greenblatt's Hamlet in Purgatory.^[51] See also John Freeman's "This Side of Purgatory: Ghostly Fathers and the Recusant Legacy in Hamlet".^[52]
5. See, for example, Margreta de Grazia's "When did Гамлет Become Modern?"^[62]

Рекомендации

Все ссылки на Гамлет, если не указано иное, взяты из Арден Шекспир Q2.^[78] Under their referencing system, 3.1.55 means act 3, scene 1, line 55. References to the First Quarto and Первый фолио отмечены Гамлет Q1 и Hamlet F1, respectively, and are taken from the Arden Shakespeare Hamlet: the texts of 1603 and 1623.^[79] Their referencing system for Q1 has no act breaks, so 7.115 means scene 7, line 115.

1. Freud 1900, pp. 367–8.
2. Foakes 1993, п. 19.
3. Wofford 1994.
4. Furness 1905, п. 36.
5. Jenkins 1965, п. 35.
6. Kirsch 1969.
7. Vickers 1974a, п. 447.
8. Downes 1708, п. 21.
9. Vickers 1974d, п. 92.
10. Гамлет 4.5.151–92
11. Shoemaker 1965, п. 101.
12. Stoll 1919, п. 11.
13. Morley 1872, п. 123.
14. Dowden 1899, п. 50.
15. Томпсон 2003, п. 98.
16. Addison 1711.
17. Vickers 1974e, п. 5.
18. Vickers 1974e, п. 156.
19. Babcock 1931, п. 77.
20. Vickers 1974e, п. 456.
21. Wilson 1944, п. 8.
22. Rosenberg 1992, п. 179.
23. Kliman 2005 С. 138–9.
24. Смит 1903, п. xxxv.
25. Morgan 1939, п. 258.
26. Charnes, Linda (2007-12-17). ""Hamlet" Without Hamlet (review)". Shakespeare Quarterly. 58 (4): 538–542. Дои:10.1353/shq.2007.0054. ISSN  1538-3555.
27. De Grazia, Margreta. (2007). Hamlet without Hamlet. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9780521870252. OCLC  71347601.
28. MacCary 1998, pp. 67–72, 84.
29. MacCary 1998, pp. 84–5, 89-90.
30. MacCary 1998, pp. 87–8.
31. MacCary 1998, pp. 91–3.
32. MacCary 1998, стр. 37–8.
33. MacCary 1998, п. 38.
34. Гамлет 5.2.202–6.
35. Blits 2001, pp. 3–21.
36. Matheson 1995.
37. Ward 1992.
38. MacCary 1998 С. 37–45.
39. MacCary 1998, стр. 47–8.
40. MacCary 1998, pp. 28–49.
41. MacCary 1998, п. 49.
42. Thompson & Taylor 2006a, pp. 256–7.
43. Knowles 1999.
44. Rasmussen 1984.
45. Westlund 1978.
46. McCullen, Jr. 1962.
47. Shelden 1977.
48. Rust 2003.
49. Cannon 1971.
50. Гамлет 5.2.202–6.
51. Greenblatt 2001.
52. Freeman 2003.
53. Quinlan 1954.
54. Howard 2003, pp. 411–15.
55. Блум 2003, стр. 58–9.
56. Showalter 1985.
57. Блум 2003, п. 57.
58. MacCary 1998 С. 111–13.
59. MacCary 1998, pp. 104–7, 113–16.
60. de Grazia 2007 С. 168–70.
61. Freud 1900, pp. 575.
62. de Grazia 2003.
63. Walpole 1968, стр. 44–5.
64. Cantor 1989, п. 2.
65. Cantor 1989, п. 5.
66. Cantor 1989, п. 4.
67. Cantor 1989, п. 33.
68. Cantor 1989, п. 39.
69. Cantor 1989, п. 42.
70. Cantor 1989, стр. 43–4.
71. Cantor 1989, п. 22.
72. Cantor 1989, п. 12.
73. Cantor 1989, п. Икс.
74. Mack 1993, п. 111.
75. Mack 1993, п. 109.
76. Mack 1993, п. 110.
77. Эванс 2007.
78. Thompson & Taylor 2006a.
79. Thompson & Taylor 2006b.

Источники

Издания Гамлет

• Cantor, Paul A., ed. (1989). Shakespeare: Гамлет. Landmarks of World Literature. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-84003-1.
• Дауден, Эдвард, изд. (1899 г.). The Tragedy of Hamlet. The Works of Shakespeare. Индианаполис: Bowen-Merrill. HDL:2027/hvd.hwpnwb. OCLC  894247294. ПР  20528559M.
• Furness, Horace Howard, изд. (1905). A New Variorum Edition of Hamlet. Филадельфия: J.B. Lippincott. OCLC  921859510.
• Томпсон, Энн; Тейлор, Нил, ред. (2006). Гамлет. Арден Шекспир, третья серия. 1. Лондон: Cengage Learning. ISBN  1-904271-33-2.
• Томпсон, Энн; Тейлор, Нил, ред. (2006). Гамлет: Тексты 1603 и 1623 гг.. Арден Шекспир, третья серия. 2. Лондон: Cengage Learning. ISBN  1-904271-80-4.
• Wofford, Susanne L. (1994). "A Critical History of Hamlet". Hamlet: Complete, Authoritative Text with Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives. Бостон: Bedford Books. С. 181–207. ISBN  0-312-08986-4.

Вторичные источники

• Addison, Joseph (1897) [1711]. "Зритель, No. 44, (Friday, April 20)". In Smith, G. Gregory (ed.). Зритель. я. Лондон: J.M. Dent & Co. pp. 161–6. HDL:2027/miun.abr4009.0001.001. OCLC  353410.
• Babcock, Robert Witbeck (1931). The Genesis of Shakespeare Idolatry, 1766-1799: A Study in English Criticism of the Late Eighteenth Century. Чапел-Хилл: Университет Северной Каролины Press. ISBN  978-1-4696-0914-0.
• Blits, Jan H. (2001). Deadly Thought: Гамлет and the Human Soul. Langham, Maryland: Lexington Книги. ISBN  0-7391-0214-1.
• Блум, Гарольд (2003). Гамлет: Poem Unlimited. Эдинбург: Canongate. ISBN  1-84195-461-6.
• Cannon, Charles K. (1971). "'As in a Theater': Гамлет in the Light of Calvin's Doctrine of Predestination". SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. Университет Райса. 11 (2, Elizabethan and Jacobean Drama): 203–22. Дои:10.2307/450060. eISSN  1522-9270. ISSN  0039-3657. JSTOR  450060.
• де Грация, Маргрета (2003). "When did Гамлет become modern?". Текстовая практика. Тейлор и Фрэнсис. 17 (3): 485–503. Дои:10.1080/0950236032000140096. eISSN  1470-1308. ISSN  0950-236X.
• де Грация, Маргрета (2007). Гамлет without Hamlet. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9780521690362.
• Downes, John (1968) [1708]. Roscius Anglicanus (Перепечатано под ред.). New York: Benjamin Bloom. ISBN  9780405084645.
• Evans, Martin (30 March 2007). Эванс, Мартин; McCall, Marsh (eds.). Shakespeare, Hamlet. The Literature of Crisis. Стэндфордский Университет.
• Фоукс, Р.А. (1993). Hamlet versus Lear: Cultural Politics and Shakespeare's Art. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-60705-1.
• Freeman, John (2003). "This Side of Purgatory: Ghostly Fathers and the Recusant Legacy in Hamlet". In Taylor, Dennis; Beauregard, David N. (eds.). Shakespeare and the Culture of Christianity in Early Modern England. Studies in Religion and Literature. Нью-Йорк: Издательство Фордхэмского университета. стр.222–259. ISBN  9780823222834.
• Фрейд, Зигмунд (1991) [1900]. Richards, Angela (ed.). Толкование снов. The Penguin Freud Library. 4. Translated by Strachey, James. Лондон: Пингвин. ISBN  0-14-013794-7.
• Гринблатт, Стивен (2001). Hamlet in Purgatory. Принстон: Princeton University Press. ISBN  0-691-05873-3.
• Howard, Jean E. (2003). "Feminist Criticism". In Wells, Stanley; Orlin, Lena (eds.). Шекспир: Путеводитель по Оксфорду. Оксфорд: Oxford University Press. pp. 411–23. ISBN  0-19-924522-3.
• Jenkins, Harold (1965). "'Hamlet' Then Till Now". In Николл, Аллардайс (ред.). Shakespeare Then Till Now. Shakespeare Survey. 18. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 34–45. Дои:10.1017/CCOL0521064317.004. ISBN  9781139052986.
• Kirsch, Arthur C. (1969). "A Caroline Commentary on the Drama". Современная филология. Издательство Чикагского университета. 66 (3): 256–61. Дои:10.1086/390087. eISSN  1545-6951. ISSN  0026-8232. JSTOR  436454.
• Kliman, Bernice W. (2005). "Гамлет Productions Starring Beale, Hawke, and Darling From the Perspective of Performance History". In Dutton, Richard; Howard, Jean E. (eds.). A Companion to Shakespeare's Works. Blackwell Companions to Literature and Culture. I: The Tragedies. Wiley-Blackwell. pp. 134–157. Дои:10.1002/9780470996539.ch8. ISBN  978-1-4051-3605-1.
• Knowles, Ronald (1999). "Гамлет and Counter-Humanism". Renaissance Quarterly. Общество Возрождения Америки. 52 (4): 1046–69. Дои:10.2307/2901835. eISSN  1935-0236. ISSN  0034-4338. JSTOR  2901835.
• MacCary, W Thomas (1998). Гамлет: Путеводитель по игре. Greenwood Guides to Shakespeare. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN  0-313-30082-8.
• Mack, Maynard (1993). Шекспир для всех. Линкольн: Университет Небраски Press. ISBN  0-8032-8214-1.
• Matheson, Mark (1995). "Гамлет and "A Matter Tender and Dangerous"". Shakespeare Quarterly. Библиотека Фолджера Шекспира. 46 (4): 383–97. Дои:10.2307/2870978. eISSN  1538-3555. ISSN  0037-3222. JSTOR  2870978.
• McCullen, Jr., Joseph T. (1962). "Two Key Speeches by Hamlet". Южный центральный бюллетень. The South Central Modern Language Association. 22 (4, Studies by Members of S–CMLA): 24–5. Дои:10.2307/3188448. ISSN  0038-321X. JSTOR  3188448.
• Morgan, Roberta (1939). "The Philosophic Basis of Coleridge's Hamlet Criticism". ELH. 6 (4): 256–270. Дои:10.2307/2871640. JSTOR  2871640.
• Morley, John (1872). Вольтер. Лондон: Чепмен и Холл. OCLC  465527204.
• Quinlan, Maurice J. (1954). "Shakespeare and the Catholic Burial Services". Shakespeare Quarterly. Библиотека Фолджера Шекспира. 5 (3): 303–6. Дои:10.2307/2866337. eISSN  1538-3555. ISSN  0037-3222. JSTOR  2866337.
• Rasmussen, Eric (1984). "Fathers and Sons In Гамлет". Shakespeare Quarterly. Библиотека Фолджера Шекспира. 35 (4): 463. Дои:10.2307/2870166. eISSN  1538-3555. ISSN  0037-3222. JSTOR  2870166.
• Rosenberg, Marvin (1992). The Masks of Hamlet. Лондон: Associated University Press. ISBN  0-87413-480-3.
• Rust, Jennifer (2003). "Wittenberg and Melancholic Allegory: The Reformation and Its Discontents in Гамлет". In Taylor, Dennis; Beauregard, David N. (eds.). Shakespeare and the Culture of Christianity in Early Modern England. Studies in Religion and Literature. Нью-Йорк: Издательство Фордхэмского университета. стр.260–86. ISBN  9780823222834.
• Shelden, Michael (1977). "The Imagery of Constraint in Гамлет". Shakespeare Quarterly. Библиотека Фолджера Шекспира. 28 (3): 355–8. Дои:10.2307/2869086. eISSN  1538-3555. ISSN  0037-3222. JSTOR  2869086.
• Shoemaker, Neille (1965). "The Aesthetic Criticism of Гамлет from 1692 to 1699". Shakespeare Quarterly. Библиотека Фолджера Шекспира. 16 (1): 99–103. Дои:10.2307/2867741. eISSN  1538-3555. ISSN  0037-3222. JSTOR  2867741.
• Шоуолтер, Элейн (1985). "Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism". In Parker, Patricia; Hartman, Geoffrey (eds.). Shakespeare and the Question of Theory. Нью-Йорк и Лондон: Метуэн. pp. 77–94. ISBN  0-416-36930-8.
• Smith, D. Nicoll (1903). "Introduction. Shakespearian Criticism in the Eighteenth Century". In Smith, D. Nicoll (ed.). Eighteenth Century Essays on Shakespeare. Глазго: James MacLehose and Sons. HDL:2027/hvd.hwtrzv. OCLC  4321853.
• Stoll, Elmer Edgar (1992) [1919]. Гамлет: An Historical and Comparative Study. Research Publications of the University of Minnesota. VIII. Temecula, California: Reprint Services Corporation. ISBN  9780781272711.
• Thompson, Ann (2003). "Infinite Jest: The Comedy of Hamlet, Prince of Denmark". В Голландии, Питер (ред.). Shakespeare and Comedy. Shakespeare Survey. 56. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 93–104. Дои:10.1017/CCOL0521827272.007. ISBN  9781139052702.
• Викерс, Брайан, изд. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1623–1692). 1 (Новое изд.). Лондон: Рутледж. ISBN  9780415134040.
• Викерс, Брайан, изд. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1753–1765). 4 (Новое изд.). Лондон: Рутледж. ISBN  9780415134071.
• Викерс, Брайан, изд. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1765–1774). 5 (Новое изд.). Лондон: Рутледж. ISBN  9780415134088.
• Уолпол, Гораций (1968). "The Castle of Otranto". In Fairclough, Peter (ed.). Three Gothic Novels: The Castle of Otranto; Vathek; Франкенштейн. Лондон: Пингвин Классика. ISBN  978-0140430363.
• Ward, David (1992). "The King and Гамлет". Shakespeare Quarterly. Библиотека Фолджера Шекспира. 43 (3): 280–302. Дои:10.2307/2870529. eISSN  1538-3555. ISSN  0037-3222. JSTOR  2870529.
• Westlund, Joseph (1978). "Ambivalence in the Player's Speech in Гамлет". SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг.. Университет Райса. 18 (2, Elizabethan and Jacobean Drama): 245–56. Дои:10.2307/450360. eISSN  1522-9270. ISSN  0039-3657. JSTOR  450360.
• Уилсон, Дж. Довер (1944). Удачи Фальстафа. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. LCCN  43018292. OCLC  509586. ПР  6456735M.

дальнейшее чтение

• Элиот, Т.С. (1920). "Гамлет и его проблемы ". The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. Лондон: Methuen & Co. OCLC  559999207.
• French, George Russell (1975) [1869]. Shakspeareana Geologica (Перепечатано под ред.). Нью-Йорк: AMS. ISBN  0-404-02575-7.
• Холлидей, Ф. (1964). Спутник Шекспира 1564–1964. Shakespeare Library. Балтимор: Пингвин. ISBN  0-14-053011-8.
• Marcus, Leah S. (1992). Puzzling Shakespeare: Local Readings and Its Discontents. New Historicism: Studies in Cultural Poetics (Reprinted ed.). Беркли: Калифорнийский университет Press. HDL:1803/1037. ISBN  978-0520071919.
• Patterson, Annabel (1991) [1984]. Censorship and Interpretation: the Conditions of Writing and Reading in Early Modern England (Перепечатка ред.). Мэдисон: University of Wisconsin Press. ISBN  0-299-09954-7.
• Quillian, William H. (1983). Гамлет и новая поэтика: Джеймс Джойс и Т. С. Элиот. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press. ISBN  9780835714228.
• Викерс, Брайан, изд. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1693–1733). 2 (Новое изд.). Лондон: Рутледж. ISBN  9780415134057.
• Викерс, Брайан, изд. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1733–1752). 3 (Новое изд.). Лондон: Рутледж. ISBN  9780415134064.
• Викерс, Брайан, изд. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1774–1801). 6 (Новое изд.). Лондон: Рутледж. ISBN  9780415134095.
• Winstanley, Lilian (1977) [1921]. Hamlet and the Scottish succession, Being an Examination of the Relations of the Play of Гамлет to the Scottish Succession and the Essex Conspiracy (Перепечатано под ред.). Филадельфия: R. West. ISBN  0-8492-2912-X.