Кубинское искусство - Cuban art

Часть серии по
Жизнь в Куба
Куба yank tank.jpg Comité Central PCC.jpg

Кубинское искусство представляет собой исключительно разнообразную культурную смесь африканских, южноамериканских, европейских и североамериканских элементов, отражающую разнообразный демографический состав острова. Кубинские художники приняли европейские модернизм, а в начале ХХ века кубинские авангард движения, для которых характерно смешение современных художественных жанров. Некоторые из наиболее известных кубинских художников 20-го века включают Амелия Пелаэс (1896–1968), наиболее известный серией фреска проекты и художник Вифредо Лам (8 декабря 1902 г. - 11 сентября 1982 г.), создавший сугубо личную версию современного примитивизм. Художник кубинского происхождения Федерико Бельтран Масс (1885–1949), был известен как колорист, чьи соблазнительные изображения женщин иногда явно отсылали к тропическим пейзажам его детства.

В Centro Habana, небольшой квартал художников преобразил стены вокруг них. Октябрь 2002 г.

Более известными на международном уровне являются работы фотографов. Альберто Корда, чьи фотографии после первых дней Кубинская революция включены картинка Че Гевара который должен был стать одним из самых узнаваемых образов ХХ века.

Процветает уличное искусство движение под влиянием латиноамериканских художников Хосе Гуадалупе Посада и художник-монументалист Диего Ривера.

После кубинской революции 1959 года некоторые художники считали, что в их интересах покинуть Кубу и заняться творчеством, в то время как другие остались, либо счастливые, либо просто довольные созданием искусства на Кубе, которое спонсировалось правительством. Поскольку это спонсировалось государством, имела место подразумеваемая цензура, поскольку художники не хотели создавать искусство, которое было бы против революционного движения, поскольку оно было источником их финансирования. Это было в 1980-х годах, когда искусство начало отражать истинное выражение, не подверженное влиянию. На «возрождение» самовыражения в кубинском искусстве во многом повлияло появление нового поколения кубинцев, которые не помнили революцию напрямую.[1]

В 1981 году кубинцы увидели презентацию «Volumen Uno» - серии персональных выставок современных кубинских художников. Три года спустя введение «Гаванской биеннале» способствовало дальнейшему продвижению на пути освобождения искусства и свободы слова.[2]

Колониальная эпоха

На протяжении большей части своего 400-летнего правления Испании Куба и, в частности, Гавана функционировали как основной перевалочный пункт испанской империи в Америке, с населением торговцев, администраторов и профессионалов, заинтересованных в поддержке искусства. В 16 веке художники и скульпторы начали прибывать из Европы, чтобы украшать кубинские церкви и общественные здания. К середине 1700-х годов на Кубе работали местные художники, работающие в европейских традициях.[3][4]

Ёё ёё, Хосе Николас де Эскалера, ок. 1770. Собрание Национального музея изящных искусств, Гавана.

Первым из них, оставившим значительный, идентифицируемый объем работы, был Хосе Николас де ла Эскалера (1734 - 1804). Хотя в большинстве своем нет оригинальности, его религиозные сцены - особенно те, которые украшают купол и алтарь церкви Санта-Мария-дель-Росарио недалеко от Гаваны - впечатляют и включают в себя первые изображения черных кубинских рабов в изобразительном искусстве.[5][3]

Висенте Эскобар (1762 - 1834) был метис чье мастерство портретиста сделало его популярным среди кубинской элиты.[6] Несмотря на то, что у него не было формального художественного образования, он открыл, возможно, первую на Кубе мастерскую / студию живописи, а позже с отличием окончил школу. Настоящая академия изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде. Его портретная живопись была твердо выдержана в европейском классическом стиле, но отличалась особой свежестью и энергией.[7]

Восстание рабов, кульминацией которого стало провозглашение независимости соседнего Гаити в 1804 году, оказалось для Кубы неожиданной удачей, поскольку владельцы плантаций из числа беженцев и их рабы переселились в слаборазвитую и малонаселенную восточную часть острова. Однако успех Туссен и Dessalines Восстание рабов распространило сильную тревогу по всему Карибскому региону, и одной из реакций на него стал рост Costumbrismo - реалистичные, но романтизированные взгляды на повседневную жизнь - в кубинском искусстве.[4]

Tipos y Costumbres de la Isla de CubaВиктор Патрисио Ландалуз, 1881 г.

Ведущий ранний художник этого жанра родился в Испании. Виктор Патрисио де Ландалуз (1830 - 1889), чьи картины изображали плантационную жизнь грубой, но по сути естественной и гармоничной. Его политические карикатуры для журнала Эль-Альмендарес принял более сатирический взгляд на урбанизированную «креольскую аристократию». Выступавший против независимости Кубы, Ландалуз в конечном итоге потерял популярность у публики, но его работа по-прежнему ценится за то, что отражает атмосферу и взгляды его времени.[8][3][4]

11 января 1818 г. Escuela Nacional de Bellas Artes (известная как «Академия Сан-Алехандро» в честь важного основателя / благотворителя) была основана в Гаване под руководством француза Жана Батиста Верме (1786 - 1833). Самая старая художественная академия в Латинской Америке, это второе старейшее высшее учебное заведение на Кубе после Гаванский университет. Продолжая до наших дней, он произвел многих из самых важных художников Кубы.[9]

К концу 19 века пейзажная живопись стала популярной с такими художниками, как Мигель Ариас Барду, Гильермо Коллазо, Хосе Абреу Морелл, и Хосе Хоакин Техада создание сцен с изображением пышной природы Кубы. Несмотря на безобидное содержание их работ, многие художники (возможно, наиболее заметно, Коллазо) были решительными сторонниками независимости Кубы, а некоторые были вынуждены покинуть страну.

В 1898 году четырехвековое правление Испании над Кубой подошло к концу, когда войска США вмешались на стороне повстанцев. Однако независимость оказалась иллюзорной: Соединенные Штаты контролировали внешнюю политику Кубы и большую часть ее экономики.[10] в то время как сильные президенты мало что сделали для поощрения свободы и демократии. Художники ранней республиканской эпохи продолжали, как и прежде, рисовать пейзажи и сцены кубинской жизни в традиционном европейском стиле, некоторые из них демонстрируют легкие штрихи. Импрессионизм. Многие, например Антонио Санчес Араухо, Армандо Менокал, Антонио Родригес Морей, Доминго Рамос Энрикес и Леопольдо Романьяк, впоследствии стал инструктором или администраторами в Академии Сан-Алехандро и других учреждениях искусств. Модернистские движения, потрясшие европейское искусство в начале 20-го века, поначалу мало повлияли на закрытый академический мир современного кубинского искусства.[3]

Исполнители Vanguardia

В конце 19 века пейзажи доминировали в кубинском искусстве, и классицизм по-прежнему оставался предпочтительным жанром.[11] Радикальные художественные движения, изменившие европейское искусство в первые десятилетия века, прибыли в Латинскую Америку в 1920-х годах, чтобы стать частью энергичного потока художественных, культурных и социальных инноваций.[3]

¿Quiere Mas Café Don Nicolas?, Антонио Гатторно, ок. 1938 г.

К концу 1920-х художники Vanguardia отказались от конвенций кубинской национальной академии художеств. Escuela Nacional de Bellas Artes «Сан-Алехандро», в Гавана, на котором присутствовало большинство из них. В годы становления многие жили в Париж, где они изучали и усваивали принципы Сюрреализм, Кубизм, и модернист Примитивизм. Модернизм ворвался на кубинскую сцену как часть критического движения национального возрождения, которое возникло против диктатуры Херардо Мачадо, Американский неоколониальный контроль и последующий экономический кризис.[12] Они вернулись на Кубу, стремясь к новым художественным новшествам и стремясь принять наследие своего острова. Эти художники становились все более политическими в своей идеологии, рассматривая сельскую бедноту как символы национальной идентичности в отличие от правящей элиты Кубы после обретения независимости. Лидер авангарда Эдуардо Абела художник, учившийся в Париже, был типичным представителем этого движения. Он открыл для себя свою родину Кубу из-за границы, по-видимому, из-за сочетания дистанции и ностальгии. По возвращении Абела вступил в очень продуктивный период работы. Его фрески, изображающие кубинскую жизнь, были дополнены карикатурами, которые стали социальной критикой кубинской жизни при авторитарном режиме Мачадо.[13]

Ла Гитана Тропикал, 1929, Виктор Мануэль.

Среди пионеров движения были Абела, Антонио Гатторно, Виктор Мануэль, Фиделио Понсе де Леон, и Карлос Энрикес Гомес. Эти художники, родившиеся на рубеже веков, росли в суматохе построения новой нации и достигли зрелости, когда кубинцы занялись открытием и изобретением национальной идентичности. Они полностью разделяли то чувство уверенности, обновления и национализма, которое характеризовало кубинских прогрессивных интеллектуалов во второй четверти двадцатого века.

Антонио Гатторно (1904-1980) и Эдуардо Абела (1889-1965) были первыми художниками своего поколения, которые адаптировали современное европейское и мексиканское искусство к интерпретации своих кубинских сюжетов. Они также нашли в прямолинейности и идеализации живописи раннего Возрождения эффективную модель для выражения кубинских тем. Образы криолло этих художников, несмотря на все их различия, разделяли современный примитивистский взгляд на Кубу как на экзотическую, вневременную сельскую землю, населенную простыми и чувственными, хотя также грустными и меланхоличными людьми. Несмотря на то, что уходит корнями в природную и культурную среду Кубы, видение lo Cubano (Кубинец) был далек от современной исторической реальности. Вместо этого он был основан на идеальной концепции патриарха, которая была составной частью кубинского национализма и искусства с девятнадцатого века.[3]

Это идеализированное видение ярко проявилось в портретах и ​​пейзажах Виктора Мануэля (1897-1969), которого особенно впечатлили работы Поль Сезанн и Поль Гоген во время его двух относительно коротких пребывания в Париже. Выпускник Сан-Алехандро, высококвалифицированный в рисовании и композиции, Мануэль решил применить примитивистскую простоту к своим кубинским подданным - фаворитом которого было женское лицо - и выявил качества меланхолии и силы, как показано в Ла Гитана Тропикал (Тропическая цыганка, 1929), который критики считают одним из определяющих произведений кубинского авангарда.[3][14]

Акцент, который Карлос Энрикес (1900–1957) и Фиделио Понсе (1895–1949) уделял темам изменений, трансформации и смерти, оказал неизгладимое влияние на кубинское искусство.[15] Энрикес и Понсе представляют два подхода к смерти: первый отмечен бурным бегством и эмоциями; второй - угрюмым созерцанием. Если Энрикес нарисовал бред после триумфальной осады, Понсе нарисовал прихожую горя. Энрикес был художником-самоучкой из богатой семьи, а Понсе, хотя и учился в Академии Сан-Алехандро, прожил свою жизнь в бедности. Что общего у этих двух самых оригинальных и самобытных художников-авангардистов - помимо серьезных проблем с алкоголизмом - было то, что ни один из них не учился в Европе.[3]

В начале 1927 года состоялись персональные выставки Виктора Мануэля и Антонио Гатторно в Ассоциации художников и скульпторов Гаваны, а в мае - выставка. Первая выставка нового искусства, групповое шоу с участием в основном кубинских модернистов. Возглавляет авангардный журнал Revista de Avanceэти хорошо принятые выставки стали важным шагом на пути признания современного искусства на Кубе.[3]

Мастера первого поколения кубинского модернизма подготовили почву для преобладания определенных тем, которые будут определять кубинское искусство после 1930 года и которые будут иметь разную степень влияния на те поколения, которые позже полностью окажутся в изгнании после 1960 года. Между 1934 и В 1940 году, все еще не оправившись от свержения Мачадо, Куба искала свою культурную самобытность в своих европейских и африканских корнях. Пейзаж, флора, фауна и традиции острова, а также его крестьяне - часто игнорируемая основа души и экономики Кубы - проявились в ее искусстве.[16]

Вифредо Лам (1902 - 1982), кубинец китайского, испанского и африканского происхождения, не имел непосредственного отношения к авангардии Гаваны, но принадлежал к тому же поколению и имел схожие мотивы и опыт в своем искусстве. После посещения Академии Сан-Алехандро он сначала выбрал более традиционный путь обучения в Мадрид, и много лет жил и работал в Испании. После службы в гражданская война в Испании, он сбежал в Париж, где попал под крыло Пабло Пикассо, которые подогрели интерес Лама к африканской скульптуре. Лам также подружился с поэтом / философом-сюрреалистом. Андре Бретон. Вернувшись на Кубу в 1941 году после двух десятилетий за границей, Лам был очарован, встревожен и сильно вдохновлен своей родиной. Он быстро развил свой зрелый стиль, в который вошли элементы кубизма, сюрреализма и Африканское искусство вместе с изображениями Сантерия ритуалы, вокруг которых он вырос. В 1943 году он написал Джунгли, который считается одним из шедевров кубинского искусства.[17][4] [3]

Амелия Пелаэс (1896-1968) была единственной крупной художницей авангардии. Выпускница Сан-Алехандро, она училась и несколько лет работала в Париже, где до своего возвращения в Гавану в 1934 году впитала в себя влияние Анри Матисс и, особенно, кубизм Пабло Пикассо и Жорж Брак. За свою долгую карьеру она работала в различных средствах массовой информации, включая краски, керамику и мозаику, и исследовала множество предметов и тем, но независимо от того, создавала ли она свои абстрактные натюрморты или свои знаменитые крупномасштабные публичные фрески, в ее работах всегда использовались яркие цвет и продуманная композиция, а также изображения тропической флоры Кубы и вездесущие архитектурные мотивы испанского колониального стиля Гаваны. Однако при всей его красочной энергии французский критик Франсис де Миомандр ощутил в своем произведении «закрытый, совершенно загадочный мир, в котором царит загадочная тишина». Она, Лам и Энрикес стали считаться самыми яркими стилистами кубинского искусства.[3][18][4]

Картина без названия, 1947, Амелия Пелаэс.

К 1935 году авангардия была признана на Кубе важной культурной силой и стала привлекать большое внимание во всем мире. Крупные выставки кубинского современного искусства проводились в Соединенных Штатах и ​​по всей Латинской Америке в конце 1930-40-х годов. Как писал Альберт Х. Барр-младший, организатор Кубинская современная живопись выставка в Нью-Йорке музей современного искусства в 1944 году: «Мы можем быть благодарны за то безрассудное изобилие, веселье, искренность и любовь к жизни, которые кубинские художники проявляют, пожалуй, больше, чем художники любой другой школы».[3]

Современное кубинское искусство наконец-то увидели в Париже, Франция, на выставке в Musée National d'Art Moderne в 1951 г.[3]

Сами художники не видели материальной выгоды в росте интереса к современному кубинскому искусству. Время от времени раздавались награды за покупки, как на Первом национальном салоне живописи и скульптуры в 1935 году, но не существовало последовательной системы патронажа, а комиссии для кубинских авангардистов были редкостью. Большинство существовали на низкооплачиваемой преподавательской и коммерческой работе; некоторые, такие как Энрикес и Пелаес, имели средства к существованию через свои семьи, а некоторые, например Понсе и Мануэль, жили в бедности.[3] Единственным из них, который в конечном итоге установил высокие цены на свои работы еще при жизни, был Вифредо Лам.[17]

Другими известными художниками оригинальной авангардии были Хорхе Арче, Марсело Поголотти, Аристидес Фернандес, Рафаэль Бланко, Доминго Равенет, Альберто Пенья и Лоренцо Ромеро Арчиага. Второй национальный салон живописи и скульптуры в 1938 году выдвинул на передний план второе поколение современных художников, в том числе Кундо Бермудес, Марио Карреньо, Рита Лонга, Альфредо Лозано, Луис Мартинес-Педро и Рене Портокарреро[3]

К концу 1940-х первое поколение авангардных художников рассеялось и занялось индивидуальной карьерой. Лам добился большого успеха и после 1952 года жил в основном в Париже.[17] Арче, Фернандес и Пенья умерли молодыми; Энрикес и Понсе добились международного признания, прежде чем умереть в среднем возрасте. Другие, такие как Гатторно и Поголотти, покинули Кубу и взяли свое искусство в совершенно новых направлениях; еще больше эмигрировали после Кубинская революция 1959 года, в результате чего кубинские художники оказались изолированными от художественных разработок и рынков в Соединенных Штатах и ​​Европе. Некоторые из них, такие как Пелаес, Абела и Мануэль, продолжали продюсировать свои работы на Кубе.[3]

Международное признание артисты авангардии получили в 2003 г. Современная кубинская живопись выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке, впоследствии показанная в Париже.[19] Современные кубинские художники продолжают значительную работу в этой традиции, в том числе Хуан Рамон Вальдес Гомес (называется Yiki) и Хосе Тойрак.

Наивное искусство

Juego de Domino (Игроки в домино), холст, масло, 2008 г., Хосе Родригес Фустер.

По мнению европейских и североамериканских искусствоведов, Наивное искусство обычно узнаваема по детской свежести и любительским качествам,[20] например, отсутствие точной перспективы, слабое моделирование или его отсутствие и смелая окраска.[21] Считается, что художники, работающие в этом стиле, предпочитают более «примитивный» или «народный» стиль искусства.[22] Сам термин наивный может быть проблематичным; Обычно это означает, что художник - самоучка, в прошлом он использовался академическими художниками или критиками как уничижительный термин, поскольку наивные художники склонны игнорировать основные правила искусства. Несмотря на пренебрежение академическими условностями, наивные художники часто весьма изощрены в своих личных формах художественного выражения.

Цвета, используемые в кубинском наивном искусстве, особенно яркие: художники используют яркие оттенки своего тропического дома, чтобы представить идеализированный взгляд на сельскую жизнь с духовными отсылками к католицизму и сантерии. Оришас (божества), легенды и другие аспекты афро-кубинской культуры, прошлого и настоящего. Этот наивный стиль искусства изображает типичное кубинское мировоззрение о наслаждении жизнью, несмотря на ее невзгоды.[23]

В 1950-х годах американский туризм на Кубе создал большой спрос на фольклорное и живописное искусство, что привело к увеличению производства того, что стало известно как «туристическое искусство», большая часть которого считалась наивной.[24] В то время это искусство рассматривалось как «отсталая, варварская и грубая форма выражения, которую необходимо сметать», а не как подлинное представление живой культуры.[25] После Кубинской революции 1959 года поощрялась образовательная, культурная и художественная деятельность, и художники могли посещать бесплатные художественные школы страны (Escuelas Nacionales de Arte- теперь известный как Instituto Superior de Arte). Тем не менее, из-за физической изоляции или отсутствия интереса к миру академической живописи, оставалось большое количество самоучки. Простодушный или же Спонтанный художники. Многие из этих художников объединились, чтобы сформировать Движение популярных исполнителей в начале 1960-х гг. Хотя это и другие совместные усилия пошли на убыль в последующие десятилетия, художники сами продолжали рисовать.[26]

Из-за национальной гордости кубинцев за академические достижения и художественное образование в первые годы после революции считалось унизительным называть наивным художником. Поскольку наивные художники в целом не признавались правительством как профессиональные художники, они не воспринимались всерьез художественным сообществом в целом и иногда подвергались преследованиям, а их продажа произведений искусства объявлялась незаконной деятельностью кубинского правительства.[27] Однако в конце 20 века это отношение начало меняться.

В 1997 году Сандра Левинсон, исполнительный директор Центра кубинских исследований Art Space в Нью-Йорке, организовала Наивное искусство на Кубе, первая в своем роде выставка в Метрополитен-центре искусств, на которой представлены работы четырнадцати кубинских наивных художников, в дополнение к восьми членам Grupo Bayate коллектив художников из Мелла, Сантьяго де Куба. Этих художников обнаружили во время поездки на Кубу в 1996 году Левинсон, Ольга Хиршхорн и другие, которые пересекли остров в поисках образцов этого стиля искусства, которого так мало ранее видели в Соединенных Штатах.[28]

Неофициальный руководитель Grupo Bayate Луис Родригес Ариас (1950 г.р.), пекарь по профессии. Он известен как Эль маэстро чтобы отличить его от его сына, художника Луиса Родригеса Рикардо (род. 1966), который называет себя El Estudiante. Оба были представлены в Наивное искусство Кубы выставка, которая проходила с 11 сентября по 10 октября 1997 года.[29]

Луис El estudiante Родригес - один из самых выдающихся кубинских наивных художников. Он начал рисовать в восемнадцать лет; он описал свою первую картину дома подруги как «ужасную».[30] После службы в армии и работы на строительстве он был направлен на сельскохозяйственную работу в «особый период» Кубы. В те годы он начал работать со скульптурой, чтобы пополнить свой доход, а через несколько лет обратился к живописи.[31] Как и большинство наивных художников, он находит вдохновение для своей работы в опыте своей повседневной жизни: религиозных ритуалах, событиях и людях своего сообщества. Выросший в районе, где проживают в основном гаитянские семьи, он хорошо осведомлен об их борьбе; он иногда описывает свою работу как «полемическую».[32]В январе 1997 г. El Estudiante провел персональную выставку в самой большой и престижной галерее Сантьяго-де-Куба, Ориенте, и продолжает принимать участие в выставках, проводимых Grupo Bayate. В июне 2002 года его работы были описаны как «буйно красочные и сложенные, как поезд в час пик» в Нью-Йорк Таймс статья, озаглавленная «Бурные кубинцы многое делают из малого»,[33] что также говорит об успехе его наивного стиля на арт-рынке.

Другой художник, представленный в Metropolitan Arts Center 1997 года. Наивное искусство Кубы Выставку был Хулиан Эспиноза Реболлидо, также известный как Ваякон. Вайакон родился в 1931 году (хотя его рождение не было зарегистрировано до 1941 года, что делает его «официально» на 10 лет моложе, чем он есть на самом деле), Вайакон начал рисовать еще ребенком. Посещая школу только до 3-го класса, этот художник-самоучка зарабатывал себе на жизнь строителем, проходя курсы одитинга в кубинской академии, когда был старше. В 1950-х годах он присоединился к группе художников Signos и участвовал в своих первых выставках в Японии и Швейцарии.[34] Хотя поклонник Миро, Шагала, Дега, и Пикассо, его величайшее вдохновение происходит от наблюдения за практикой религии сантерия.[35] Многие его картины демонстрируют его влияние, они содержат яркие цвета и религиозные образы почти галлюциногенного характера.[36]

Самый наивный художник Кубы - Хосе Родригес Фустер, известный как Fuster. В дополнение к своим картинам и рисункам, он за эти годы превратил бедный пригород Джайманитас, Гавана, в волшебный сказочный городской пейзаж, опираясь на свой опыт керамиста, чтобы создать среду, напоминающую Антони Гауди знаменитый Парк Гуэль в Барселона. Здесь есть шахматный парк с гигантскими досками и столами, дома, индивидуально украшенные богато украшенными фресками и куполами, бунт гигантских петухов, гаучо, афро-кубинских религиозных деятелей, установленных у входа во многие дома, Fusterised театр, общественные площади и большой панно.

Примитивно-аутсайдерское искусство Корсо де Паленсуэла (род. Гавана, около 1960 г.), художника-самоучки сефардского происхождения, извлекает богатую память о своем исходном материале, изображенном в очень личном кубинском пейзаже. Хотя он эмигрировал в США со своей семьей в возрасте восьми лет, в его красочно ярких работах большое внимание уделяется выявлению богатого культурного наследия его родной земли.[37]

Хотя технически это не наивный художник, Мануэль Мендив является, пожалуй, самым важным представителем современного афрокубанизма в изобразительном искусстве. Родился в 1944 году в семье практикующих Сантерия. В 1962 году он окончил престижную Академию пластических искусств Сан-Алехандро в Гаване с отличием по скульптуре и живописи.

Немногие наивные художники были представлены ни в Салонах современного искусства, ни на Гаванской биеннале. Однако с ростом интереса к жанру, по состоянию на 2015 год, растет число академических художников, которые начали рисовать в этом стиле, с большей представленностью для всех.[38]

Искусство на постреволюционной Кубе

В 1960-е годы после кубинской революции были введены новые ограничения, вызвавшие массовый исход интеллектуалов и художников. Новый режим требовал «практики культуры как идеологической пропаганды наряду со стереотипным национализмом».[39] Хотя государственная политика, движимая ограниченными ресурсами, ограничивала художественное самовыражение, она увеличивала за счет образования и субсидий число людей, которые могли заниматься искусством, разрушая препятствия посредством демократизации и социализации. Возрастающее влияние Советский союз в 1960-х и 1970-х годах действительно повлияли на кубинскую культуру, но кубинское правительство не могло сравниться с СССР по степени контроля над искусством.[40]

Плакат Ché, 1968 год, дизайн Альфредо Ростгаарда по фотографии Альберто Корды. Плакат был распространен в OSPAAAL журнал Триконтиненталь.

В 1960-х годах правительственные учреждения, такие как Комиссия революционной ориентации (издательское подразделение Коммунистической партии Кубы, позже переименованное в Editora Politica (EP)) и OSPAAAL начали штамповать плакаты в пропагандистских целях. Во многих из них использовались стереотипные советские черты дизайна, но даже некоторые ранние образцы демонстрировали намек на кубинский талант к красочному и изобретательному графическому дизайну, и к концу 60-х годов кубинское графическое искусство пережило свой расцвет. Хотя все еще занимаются пропагандой, такие художники, как Рене Медерос, Рауль Мартинес, Альфредо Ростгаард, и Феликс Бельтран создавали яркие, мощные и очень самобытные работы, оказавшие глобальное влияние на графический дизайн.[41][42]

Кубинские графические дизайнеры часто использовали изображение "Guerillero Heroica", фотография Че Гевара взято Альберто Корда (род. Гавана, 1928 г. - г. Париж, 2001 г.). Откровенный снимок угрюмого, измученного Гевары, сделанный в марте 1960 года на поминальной службе по жертвам взрыв корабля боеприпасов в Гавана Харбор, стал одним из самых знаковых изображений в мире. В конечном итоге он был изменен и адаптирован для всего, от оберток от жевательной резинки до памятной железной скульптуры высотой 90 футов в Гаване. Plaza de la Revolución. Корда был популярным модным фотографом, который стал преданным революционером и близким соратником Фиделя Кастро, сделав тысячи снимков путешествий Кастро и преображения Кубы.[43][44]

Кубинцы по-прежнему были полны решимости укрепить кубинскую идентичность, основанную на их собственной культуре, о чем свидетельствует работа Grupo Antillano.[45] Одновременная ассимиляция или синтез принципов современного западного искусства и развитие афро-кубинских художественных школ и движений создали новую кубинскую культуру.[нужна цитата ] Искусство распространялось в рамках государственных программ спонсорства и занятости в этот послереволюционный период; программы политизировали художественное содержание и внушали доверие людям в рамках заново изобретенного национализма Кубы. Нельсон Домингес и Роберто Фабело ушли из Абстракции и Неоэкспрессионизм 1950-х годов, чтобы увековечить пролетариат, фермеров, рабочих и солдат, продолжая использовать многие методы, которым они научились под руководством Антонии Эйрис Васкес. Комбинируя национализм с политизацией искусства, художники поддерживали уровень свободы, который продолжает вдохновлять на инновации.[нужна цитата ]

В Салон де Майо (Майский салон) - художественная выставка, проходившая в Гаване в июле 1967 года. Организатор: Карлос Франки на нем были представлены работы более сотни художников и представлены конкурирующие школы искусства ХХ века: ранние модернисты (Пикассо, Миро, Магритт); следующее поколение (Лам, Колдер, Жак Эрольд, Стэнли Хейтер ); и послевоенный (Асгер Йорн, Антонио Саура, Хорхе Сото.[46] Это был апогей свободного художественного самовыражения за десятилетие после революции.[47]

Новое искусство

В 1960-х и 1970-х годах были представлены концептуальное искусство, смещая акцент с мастерства на идеи. Это часто означало исключение предметов из художественного производства; высказывались или обсуждались только идеи. Это требовало повышенного уровня участия покровителя (интерактивное участие или набор инструкций, которым нужно следовать). Концептуальное искусство, Минимализм, Земное искусство, и Исполнительское искусство объединились, чтобы расширить само определение ст.[48]

К концу 1970-х многие выпускники школы искусств на Кубе «Facultad de Artes Plasticas of the Instituto Superior de Arte» (основанного в 1976 году) собирались работать школьными учителями, обучая рисованию молодых кубинцев по всему миру. остров. Это предоставило выпускникам платформу для обучения студентов свободе выражения мнений, сообщений и стиля искусства. Именно этот новый уровень экспериментирования и самовыражения дал толчок движению 1980-х годов.[49]

На Кубе эти новые разработки были естественным образом синтезированы через афро-кубинскую чувствительность и возникли как «Новое искусство», художественное направление, широко признанное как чисто кубинское.[нужна цитата ] Молодые художники, рожденные после революции, восстали против модернизма и приняли концептуальное искусство среди других жанров. Многие из них продолжали фольклорные традиции и мотивы сантерии в своих индивидуальных выражениях, наполняя свои сообщения юмором и насмешками.[50] Искусство совершило качественный скачок, создав международное искусство, построенное на африканских взглядах, не извне, как сюрреализм, а изнутри, живущих с культурно-духовными сложностями их собственного существования.

Выставка Volumen Uno в 1981 году распахнула двери для «Нового искусства». Участники, многие из которых еще учились в школе, вызвали типичную реакцию поколений со стороны художников предыдущего поколения, в том числе Альберто Хорхе Кэрол, Нельсона Домингеса и Сезара Леаля, которые пошли в атаку на выскочку. Группа Volumen Uno состоит из Хосе Бедиа, Люси Липпард, Ана Мендьета, Рикардо Брей, Леандро Сото, Хуан Франсиско Эльсо, Флавио Гарсиандия, Густаво Перес Монсон, Рубин Торрес Льореа, Гори (Рохелио Лопес Марин) и Томас Санчес - представил «свежий эклектичный микс, пропитанный через неформализм, поп, минимализм, концептуализм, перформанс, граффити и Arte Povera переконфигурировать и реактивировать… чтобы быть критически, этически и органично кубинским ».[51]

Этот век художников был посвящен людям, которые были готовы рисковать в своем искусстве и искренне выражать себя, а не выражать только то, что поддерживало политическое движение. Глядя на искусство 1980-х годов, мы видим тенденцию использования формы самой Кубы в качестве вдохновения для искусства. Один кусочек, Немедленно Географический Художник Флоренсио Хелаберт Сото, представляет собой скульптуру в форме Кубы, но разбитую на множество частей. Одна интерпретация может отражать все еще неравное отношение к художникам и репрессии, которым они подвергались. Движение, отражающее это художественное произведение, находилось в стадии реализации, в ходе которого форма Кубы стала символом в произведении искусства на этапе, известном как «токенизация». Это произведение искусства часто сочетало форму острова Куба с другими атрибутами нации, такими как флаг. Объединив вместе различные символы Кубы, художники с гордостью провозгласили: «Вот кто мы есть». Некоторые искусствоведы и историки, однако, будут утверждать, что это частично объясняется изолированной природой острова и что использование острова в произведениях искусства представляет собой ощущение одиночества; как и в любом искусстве, замысел художника может иметь множество интерпретаций.[52]

К середине 1980-х годов другая группа художников стремилась взять на себя более явную политическую ответственность «возродить беспорядок», «возродить беспорядок», как Альдо Менендес включил в свою инсталляцию 1988 года. К установке Менендеса прилагалась пометка: «Как видите, эта работа почти пуста. Я смог начать ее только из-за отсутствия материалов. Пожалуйста, помогите мне». Вот кубинский юмор, Choteo, «возможно, наиболее типичное кубинское выражение».[51]

Смех стал противоядием анархической энергии революции и от нее; «сначала агрессивный натиск, затем провокация шута, усиливающая напряженность», - написала Рэйчел Вайс в К утопии и обратно в новом кубинском искусстве.[51] "The Choteo аллергия на авторитет и престиж, враг порядка во всех его проявлениях… гражданское разочарование, недоверчивый и насмешливый внутренний характер кубинца выходит на поверхность ».[51] В Choteoотказываясь от точности, стремится показать крайние пределы примера. Этот сардонический кубинский юмор стал таким же вездесущим в кубинском искусстве, как и яркие карибские цвета его палитры. Эдуардо Понжуан, Глексис Новоа (из Группа ABTV ), Карлос Родригес Карденас, Карлос Гарайкоа, Рене Франциско и Энрике Сильвестр[53] являются образцами этой чувствительности, смешивая ее с китчем и возвращаясь в прошлое, идентифицируя себя с нынешними кубинскими взглядами, освобождая искусство накануне кубинскогоособый период ', в которой Советский Союз отказался от финансовой помощи.

В 1990 году кубинское правительство начало программы по стимулированию туристической торговли как средство компенсации потери советской поддержки. В 1992 году в конституцию были внесены поправки.[кем? ] чтобы разрешить и защитить собственность, принадлежащую иностранцам, и в 1993 году доллару было разрешено легальное обращение. В 1994 году было создано министерство туризма на уровне кабинета министров для дальнейшего развития туризма, который является крупнейшим источником дохода Кубы.[51] Первой реакцией художников, как и всего населения, было отстранение; «Уход от публичного к частному… от коллективного к индивидуальному… от эпического к обыденному… от сатиры к метафоре… Уход от противоречий… уход от конфронтации».[51] Но именно отход от концептуального искусства к фигуративному определил изменение в живописи. Во многом благодаря интересу туристов искусство стало более заметным, а также вернулось к более образному способу выражения. Искусство также работало как пространство, где кубинцы обсуждали некоторые социальные проблемы, усиленные "Особый период ", как показано на Queloides арт-проект, посвященный вопросам расы и дискриминации.[54]

«Каждый кубинец - художник, а каждый дом - это картинная галерея», - написала Рэйчел Вайс. К утопии и обратно в новом кубинском искусстве.[51]

Политические влияния в кубинском искусстве

<< Вопрос первостепенной важности в кубинской культуре - это связь между радикальными политическими и художественными позициями ... где культура несет заметное социальное преимущество, адаптированное к обстоятельствам, в которых она создается, и где она вынуждена создавать национальную идентичность перед лицом колониального и неоколониальные державы ".[55]

В 1980-е годы, когда новое движение кубинского искусства консолидировалось, многие все еще надеялись создать Третий мир утопия социальной справедливости, обещанная кубинской революцией. Хотя Куба имеет много общих черт с другими латиноамериканскими странами, три фактора гарантируют ей уникальное место среди ранее колонизированных стран Америки:

  • Испания продолжала массовую эмиграцию на Кубу до середины 20 века.
  • Коренное население было уничтожено в 17 веке.
  • Куба обладает самыми разнообразными культурными традициями из всех африканских диаспор в Америке.

"Хотя на Кубе нет свободы выражения мнений, для признанных артистов допускается определенный диссонанс в нужное время и в нужном месте, что в основном означает иногда в официально санкционированных (и контролируемых) местах с очень небольшими (если любой) в средствах массовой информации. Это держит всех в напряжении и создает напряженность, полезную для государства. Мировому рынку, кажется, нравится кубинское искусство с некоторой долей политической непочтительности, хотя многие великие работы кубинских художников Проданные за границу не содержат явного кубинского, карибского или латиноамериканского стиля или содержания. Кубинские художники часто являются мастерами двусмысленности и отстраненности (пародия, ирония, сарказм и стилизация). Режим может позволить себе выглядеть умеренно непредубежденным, поскольку такого рода искусство на острове по большей части не имеет значения. Оно может быть подвергнуто цензуре, когда кажется, что оно пересекает черту, что, возможно, дает художнику возможность представить его за границей и выставить некоторые другие работы дома ».[56]

Религиозные влияния в кубинском искусстве

В дополнение к христианской, преимущественно католической, есть четыре африканских религии, продолжающих влиять на культуру, практикуемую на Кубе: Сантерия (Йоруба), Пало Монте (Конго), Регла Арара (Эве Фон), и секрет, только мужчина, Абакуа (Калабар). Африканские религии действуют независимо и синтезируются друг с другом и христианскими религиями (синкретизм ). Эти уникальные взгляды на реальность составляют ядро ​​практик, верований и обычаев, которые сформировали культурное различие, названное афро-кубинским и известное как доминирующая сила в кубинском искусстве; трансрасовый, «гибридный, изобретательный и влиятельный в построении современной [кубинской] культуры».[57]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Падура Фуэнтес, Леонардо. «Жизнь и творчество на Кубе: риски и проблемы». Изобретая революцию заново: современный кубинский читатель. Эд. Филип Бреннер и др. Лэнхэм, Мэриленд: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2008. 348–354. Распечатать.
  2. ^ Тонель, Антонио Элихио. «Дерево со многих берегов: кубинское искусство в движении». Художественный журнал. 57.4 (1998) 62–74. Распечатать.
  3. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п Мартинес, Хуан А .;Кубинское искусство и национальная самобытность: художники авангардии, 1927-1950 гг.; Издательство Университета Флориды, 1994; ISBN  0-8130-1306-2
  4. ^ а б c d е Поупай, Верле; Карибское искусство; Thames and Hudson Ltd., Лондон, 1998 г .; ISBN  0-500-20306-7
  5. ^ Чернуда Арте: Хосе Николас де ла Эскалера; http://www.cernudaarte.com/artists/jose-nicolas-de-la-escalera/ retvd 2 6 16
  6. ^ Знатоки искусства; Висенте Эскобар-и-де-Флорес (1762-1834); http://www.artexpertswebsite.com/pages/artists/escobarydeflores.php; retvd 1 31 16
  7. ^ Чернуда Арте: Висенте Эскобар; http://www.cernudaarte.com/artists/vicente-escobar/; retvd 1 31 16
  8. ^ Чернуда Арте: Виктор Патрисио Ландалузе http://www.cernudaarte.com/artists/victor-patricio-landaluze/; retvd 1 31 16
  9. ^ EcuRed: Школа изящных искусств Сан-Алехандро; https://translate.google.com/translate?hl=en&sl=es&u=http://www.ecured.cu/Escuela_de_Artes_Pl%25C3%25A1sticas_San_Alejandro&prev=search retvd 2 6 16
  10. ^ Государственный департамент США - Управление историка; Соединенные Штаты, Куба и поправка Платта, 1901 г .; https://history.state.gov/milestones/1899-1913/platt В архиве 23 апреля 2015 г. Wayback Machine retvd 2 6 16
  11. ^ Кубинская культура В архиве 14 июня 2006 г. Wayback Machine.
  12. ^ Адес, Рассвет. Искусство Латинской Америки: современная эпоха, 1820–1980 гг.. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1989: 7.
  13. ^ Эдуардо Абела В архиве 21 июля 2006 г. Wayback Machine Cubanet
  14. ^ Чернуда Искусство: Виктор Мануэль Гарсия; http://www.cernudaarte.com/artists/victor-manuel-garcia/ retvd 12 9 15
  15. ^ Крус-Таура, Грасиелла; Фуэнтес-Перес, Илеана; Пау-Льоса, Рикардо. За пределами Кубы. Нью-Джерси: Управление испаноязычных искусств Школа искусств Мэйсона Гросса, 1988: 44.
  16. ^ Крус-Таура, Грасиелла; Фуэнтес-Перес, Илеана; Пау-Льоса, Рикардо. За пределами Кубы. Нью-Джерси: Управление испаноязычных искусств Школа искусств Мэйсона Гросса, 1988: 44.
  17. ^ а б c Симс, Лоури Стоукс; Вифредо Лам и международный авангард, 1923-1982 гг.; Техасский университет Press, 2002; ISBN  0-292-77750-7
  18. ^ Биография кубинецкой художницы: Амелия Пелаэс; http://www.cubanet.org/htdocs/lee/amelia.html retvd 12 18 15
  19. ^ Кубинское искусство и национальная самобытность: художники авангардии Хуан А. Мартинес
  20. ^ «Наивное искусство». Оксфордский словарь искусства и художников. Эд. Ян Чилверс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. 2009. Oxford Reference Online. Интернет.
  21. ^ Наивное искусство Кубы. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Центр кубинских исследований. 1997 г.
  22. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство на Кубе: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…»Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 15.
  23. ^ Наивное искусство Кубы. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Центр кубинских исследований. 1997 г.
  24. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство на Кубе: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…»Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004 год: 9
  25. ^ Фуре, Рохелио Мартинес. «Афрокуба: Антология кубинских писаний о расе, политике и культуре». Эд. Сардуй, Педро Перес, и Джин Стаббс. Мельбурн: Ocean Press. 1993: 104.
  26. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство на Кубе: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…»Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 9.
  27. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство Кубы: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…». Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 9.
  28. ^ Наивное искусство Кубы. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Центр кубинских исследований. 1997 г.
  29. ^ Наивное искусство Кубы. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Центр кубинских исследований. 1997 г.
  30. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство на Кубе: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…»Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 178.
  31. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство на Кубе: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, непосредственный, интуитивный». Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 179.
  32. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство на Кубе: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, непосредственный, интуитивный». Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 179.
  33. ^ Грант, Аннет. «Искусство / архитектура; кипучие кубинцы делают многое из малого». Нью-Йорк Таймс (2000): 35. Академический поиск завершен: 2.
  34. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство Кубы: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…». Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 82.
  35. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство Кубы: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…». Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 85.
  36. ^ Наивное искусство Кубы. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Центр кубинских исследований. 1997 г.
  37. ^ Гонсалес, Дэвид - «Стремление запечатлеть культуру и красоту Кубы», Нью-Йорк Таймс, 25 июля 1995 г.
  38. ^ Муиаль, Жеральд. «Магическое искусство на Кубе: 51 кубинский художник, наивный, наивный, примитивный, популярный, спонтанный, интуитивный…»Сьюдад-де-ла-Гавана: Артекубано; Национальный совет визуальных искусств Кубы. 2004: 180.
  39. ^ Москера, Джеральдо. Новое кубинское искусство: постмодернизм и постсоциалистические условия. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2003. 208–247, Print.
  40. ^ Москера, Джеральдо. Новое кубинское искусство: постмодернизм и постсоциалистические условия. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2003. 208–247, Print.
  41. ^ Кушинг, Линкольн; ¡Revolucion !: кубинский плакат. Книги Хроники, 2003; ISBN  0811835820
  42. ^ Slanted Magazine # 21: Куба - Новое поколение, 2013
  43. ^ Havana Cultura - Визуальное искусство - Альберто Корда, фотограф; http://havana-cultura.com/en/visual-arts/alberto-korda; retvd 3 12 16
  44. ^ Архив истории искусств - фотографии: Альберто Корда; http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/photography/Alberto-Korda.html; retvd 3 12 16
  45. ^ де ла Фуэнте, Алехандро. Grupo Antillano: Искусство афро-Кубы. Питтсбург: Университет Питтсбурга, 2013.
  46. ^ Симс, Лоури Стоукс (2002). Вифредо Лам и международный авангард, 1923-1982 гг.. Техасский университет Press. п.154. Получено 12 февраля, 2016.
  47. ^ Уилкинсон, Стивен (2006). Детективная литература в кубинском обществе и культуре. Питер Ланг АГ. С. 72ff. ISBN  9783039106981. Получено 12 февраля, 2016.
  48. ^ Морган, Энн Ли. «Концептуальное искусство». Оксфордский словарь американского искусства и художников. Оксфорд: 2007. Издательство Оксфордского университета.
  49. ^ Тонель, Антонио Элихио. «Дерево со многих берегов: кубинское искусство в движении». Художественный журнал. 57.4 (1998) 62–74. Распечатать.
  50. ^ Москера, Джеральдо. Новое кубинское искусство: постмодернизм и постсоциалистические условия. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2003. 208–247, Print.
  51. ^ а б c d е ж грамм Вайс, Рэйчел. К утопии и обратно в новом кубинском искусстве. Лондон: Университет Миннесоты Press, 2011.
  52. ^ Фернандес, Антонио Элихио. «Остров, карта, путешественники: заметки о последних событиях в кубинском искусстве». Граница 2. 29.3 (2002) 77–90. Распечатать.
  53. ^ Memoria: кубинское искусство ХХ века. Вейгас, Хосе. Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорния / Международный фонд искусств. 2002. с. 337. ISBN  0-917571-11-8. OCLC  50848031.CS1 maint: другие (связь)
  54. ^ де ла Фуэнте, Алехандро. Queloides: раса и расизм в кубинском современном искусстве. Питтсбург: фабрика матрасов, 2011.
  55. ^ Москера, Джеральдо. Новое кубинское искусство: постмодернизм и постсоциалистические условия. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2003. 208–247, Print.
  56. ^ Ивон Гренье, культура и кубинское государство; Участие, признание и диссонанс при коммунизме (Lexington Books, 2017)
  57. ^ Москера, Джеральдо. Новое кубинское искусство: постмодернизм и постсоциалистические условия. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2003. 208–247.

внешняя ссылка