История религиозной еврейской музыки - History of religious Jewish music

Происхождение еврейской музыки в Храме

Символическая модель арфы (или лиры) царя Давида, отображаемой в Город Давида, Иерусалим, Израиль

Раннее синагога музыка была основана на той же системе, что и в Храм в Иерусалиме. Согласно Талмуд, Иисус Навин бен Ханания, служивший в святилище Левитов хор, рассказала, как певчие ходили на синагога из оркестра у алтаря,^[1] и так участвовал в обоих сервисах.

Библейские и современные источники упоминают следующие инструменты, которые использовались в древнем Храме:

то Невель, 12-струнная арфа;
то Kinnor, лира с 10 струнами;
то Шофар, выдолбленный бараний рог;
то чатцуцера, или труба, сделанная из серебра;
то тоф или небольшой барабан;
то метзилтайим, или тарелка;
то Паамон или колокольчик;
то халил или большая флейта.

Согласно Мишне, обычный оркестр Храма состоял из двенадцати инструментов, а хор из двенадцати певцов-мужчин.

Древним евреям был известен ряд дополнительных инструментов, хотя они не входили в обычный оркестр Храма: уггав (малая флейта), abbuv (тростниковая флейта или инструмент, похожий на гобой).

После разрушения Храма и последующего диаспора из Еврейский люди, среди людей было чувство большой утраты. В то время был достигнут консенсус, что все Музыка и пение было бы запрещено; это было систематизировано, как правило, некоторыми ранними еврейскими раввинскими авторитетами. Однако запрет на пение и музыку, хотя формально и не был отменен ни одним советом, вскоре стал восприниматься только как запрет. за пределами религиозных служб. Вскоре в синагоге возродился обычай петь. В последующие годы практика стала разрешать пение на пирах, посвященных религиозным событиям жизненного цикла, таким как свадьбы, и со временем официальный запрет на пение и исполнение музыки полностью потерял свою силу, за исключением Йеменские евреи. Евреи Йемена строго придерживались Талмуда и Маймонида. Галаха^[2] и «вместо развития игры на музыкальных инструментах они усовершенствовали пение и ритм».^[3] (Видеть Йеменская еврейская поэзия. Однако о современном йеменско-израильском музыкальном феномене см. Йеменская еврейская музыка.)

Это было с пийютим (литургические стихи), что еврейская музыка начала кристаллизоваться в определенную форму. В кантор пел пийютим к мелодиям, выбранным их автором или им самим, таким образом вводя фиксированные мелодии в синагогальную музыку. Молитвы он продолжал читать, как слышал их предшественники; но в моменты вдохновения он произносил фразу необычной Красота, который догнали прихожане.

Адаптации из местной музыки

В музыке, возможно, сохранилось несколько фраз при чтении Писание который напомнил песни из самого Храма; но в целом он перекликался с тонами, которые евреи каждой эпохи и каждой страны слышали вокруг себя, не только в фактическом заимствовании мелодий, но больше в тональности, на которой была основана местная музыка. Эти элементы сохраняются бок о бок, превращая традиционные интонации в смесь разных источников.

Основополагающий принцип может заключаться в том, что иудейское поклонение определенным образом отводит определенный стиль каждому священному событию из-за некоторой эстетической уместности, лежащей в основе ассоциации. В отличие от скудного модального выбора современной мелодии, синагогальная традиция упивается наличием гамм, сохранившихся из далекого прошлого, во многом так, как должно быть воспринято в древности. простая песня из Католик, то византийский, а Армянский церкви, а также Венгерский, Рома, Персидский и Араб источники.

Канториальная и синагогальная музыка

Традиционный способ пения молитв в синагоге часто известен как hazzanut, «искусство быть хазаном (кантором)». Это стиль витиеватой мелодичной интонации, требующий вокал ловкость. Он был введен в Европа в 7 веке, затем быстро развивался.

Возраст различных элементов в синагоге песня можно проследить по порядку, в котором отрывки текста были впервые представлены в литургии и, в свою очередь, считались настолько важными, что требовали особого озвучивания. Этот порядок полностью согласуется с порядком, в котором последовательные тона и стили, все еще сохраненные для этих элементов, вошли в употребление среди языческих соседей евреев, которые использовали их. Раньше всего песнь Библии, в котором традиции различных обрядов отличаются друг от друга ровно настолько, насколько их интерпретации в зависимости от текста и обстоятельств различаются между собой. Этого действительно следовало ожидать, если само различие сохранит своеобразие музыки Храма.^[4]

Затем следует, начиная с первых десяти веков и, вероятно, формируясь только с еврейскими поселениями в западной и северной Европе, кантилляцией Амида упомянутая ниже, первая часть литургии, посвященная музыкальному воспроизведению, все, что ей предшествовало, осталось неизменным. Постепенно песня регента заиграла на все более ранних этапах службы. К 10 веку пение началось в Барух Шеамар предыдущий обычай состоял в том, чтобы начинать пение в «Нишмат», эти условности все еще прослеживаются на практике во вступлении, сигнализирующем о входе младшего и старшего служителя. Отсюда, в свою очередь, появились песнопения, молитвенный мотив, фиксированный мелодия, и гимн как формы синагогальной музыки.

Воспоминания о языческой священной мелодии

Современная музыкальная мода внешнего мира всегда находила отклик в стенах синагоги, так что в надстройке, добавляемой последовательными поколениями певцов-исполнителей, всегда есть заметные точки сравнения, даже соприкосновения со стилем и структурой певцов. каждую последующую эпоху в музыкальной истории других религиозных объединений. Часто обращали внимание на сходство в манере и даже в некоторых деталях между песнопениями муэдзина и читателем Коран с большей частью гаццанута, не только с Сефарды, который провел столько веков в Араб земель, но и Ашкенази, столь же долго расположенный далеко в северной Европе.

Интонации сефардов еще глубже напоминают равнинную песню Мозарабские христиане, который процветал в их окрестностях до 13 века. Их песнопения и другие установленные мелодии в основном состоят из очень коротких часто повторяемых фраз, как это часто бывает в персидско-арабской мелодии; а их атмосфера собраний обычно сохраняет мориско или другой полуостровный характер.

Песня воспроизводит тональности и мелодические контуры, преобладающие в западном мире в течение первых десяти веков диаспоры; и молитвенные мотивы, хотя их метод использования напоминает гораздо более древние и более Восточный параллели в равной степени напоминают характерные для восьмого - тринадцатого веков нашей эры. Многие из фраз, представленных в hazzanut в целом, очень напоминают музыкальное выражение последовательностей, которые развивались в католической равнинной песне по примеру школы, известной как школа Notker Balbulus, в Санкт-Галле, в начале 10 века. Более ранние формальные мелодии еще чаще совпадают с праздничными интонациями монашеских регентов XI – XV веков, хотя более поздние синагогальные гимны повсюду сильно приближаются к светской музыке своего времени.

Традиционная покаянная интонация, транскрибированная в статье Ne'ilah с пийют "Darkeka" точно воспроизводит музыку параллельного вида средневековых латинских стихов, метрическую последовательность "Missus Gabriel de Cœlis" Адама Святого Виктора (ок. 1150 г.), как это дано в Graduale Romanum Сарума. Заунывное пение, характерное для покаянных дней во всех иудейских обрядах, близко напоминает церковный антифон во втором модусе «Da Pacem Domine in Diebus Nostris» («Vesperale Ratisbon», стр. 42). Радостная интонация североевропейского обряда утренних и полуденных молитв в честь Трех праздников (Пасха, Суккот и Шавуот ) закрывается третьим тоном, третье окончание Григорианский псалмодий; и традиционное пение для самого Халлеля, если оно не напоминает "Тонус Перегринус, "близко соответствует таковым для Ps. cxiii. и cxvii. (" Laudate Pueri "и" Laudate Dominum ") в"Graduale Romanum "Ратисбона, на вечерню 24 июня, праздник Иоанн Креститель, на котором вечерняя служба знаменитая "Ut Queant Laxis", из которой современные шкала производные названия его степеней, тоже встречается.

Молитвенные мотивы

Рядом с отрывками из Священного Писания, читаемыми песнопениями, самый древний и до сих пор самый важный раздел еврейской книги. литургия это последовательность благословений, известная как Амида («стоячая молитва»), являясь частью, которая в ритуале Рассеивания непосредственно занимает место жертвы, приносимой в ритуал из храм по соответствующему случаю. Соответственно, он привлекает интонацию отрывков, которые предшествуют ему и следуют за ним, в своем музыкальном исполнении. Как и уроки, он тоже кантиллирован. Эта свободная интонация не так, как в библейском тексты обозначается любой системой акцентов, но состоит из мелодичного развития определенных тем или мотивов, традиционно связанных с индивидуальным служением и поэтому названных автором «молитвенными мотивами». Каждый из них отличается от других молитвенных мотивов, так же как и соответствующие формы песнопения, причем расхождение особенно заметно в песнопениях. тональность из-за модального ощущения, упомянутого выше. Тональность зависит от конкретного положения полутоны или меньшие интервалы между двумя последовательными ступенями шкалы, что вызывает различие в цвете, привычное для современного уха, в контрасте между мажорной и минорной мелодиями.

На протяжении всего мюзикла история В синагоге определенный вид или масштабная форма издавна ассоциировались с определенной службой. В своей простейшей форме оно проявляется в молитвенном мотиве, который лучше всего определить, если использовать музыкальную фразу, как своего рода кодировку, к которой благословение (бераха) закрывание каждого абзаца молитвы следует петь. Это связано с вторичной фразой, несколько после тенденции, которая привела к обрамлению двоичная форма в Европейская классическая музыка. Фразы усиливаются и развиваются в соответствии с длиной, структурой и, прежде всего, тональностью текста абзаца, и всегда ведут к coda в манере, предвосхищающей форму инструментальная музыка назвал "рондо, "хотя ни в каком смысле не является имитацией современной формы. Ответы также следуют тональности молитвенного мотива.

Эта интонация обозначается еврейским термином. нигун ("настраивать "), когда его мелодия в первую очередь видна, идиш срок "ди скалер "(масштаб), когда рассматриваются его модальные особенности и тональность, и Романтика слово "порыв" и Славянский "skarbowa", когда вкус или стиль исполнения особенно выделяют ее из другой музыки. Использование этих терминов в дополнение к таким менее определенным гебраизмам, как «ne'imah» («мелодия»), показывает, что масштабы и интервалы таких молитвенных мотивов давно признаны и заметно отличаются от таковых современных язычников. музыку, даже если принципы, лежащие в основе их использования, были сформулированы совсем недавно.

Модальная разница

Модальные различия не всегда так заметны в сефардской или южной традиции. [ПРИМЕЧАНИЕ: Этот читатель-музыкант не согласен с утверждением, что «модальные различия не всегда так заметны в этих традициях», из чего следует, что различия в модах часто нет наблюдаемый. Фактически, плавные переходы от одного второстепенного стиля к другому в еврейских религиозных мелодиях вполне очевидны для слуха. Например, фригийская лада (начинающаяся с третьего тона любой мажорной гаммы и восходящая к ее октаве, включающая в себя акциденции [диезы или бемоль] мажорной гаммы) - это мода, узнаваемая в высшей степени, как и дорийский, элийский, Мелодический минор и гармонический минор гаммы. Дорианские и элийские лады начинаются со 2-й и 6-й ступеней любой мажорной гаммы, соответственно, поднимаются на октаву и включают в себя случайности мажорной гаммы. (Гармонический минор похож на эоловый лад, но 7-я ступень шкалы повышена. Мелодический минор на своем восхождении включает плоскую третью и повышенные 6-ю и 7-ю ступени шкалы, но на своем спуске идентичен Эоловый лад, седьмой, шестой и третий - плоские.) В религиозной еврейской музыке мода перетекает в моду, каждый из которых легко различим. Таким образом, используется фригийская лада с ее характерной плоской второй ступенью, которая позже иногда заменяется в мелодии естественной 2-й ступенью эолийских и дорийских ладов. Однако это движение чаще всего обратное, т.е. путешествие из Эолийского или Дорианского 2-го во 2-е место во Фригийской равнине. Фригийская плоская треть, вместо перехода к своей естественной 4-й ступени моды, может перейти к № 4 - характерной четвертой ступени основной лидийской моды. Это интервал в малую треть, который создает сильный арабский звук. В статье говорится:] Здесь участие прихожан имеет тенденцию к более общему единообразию и в значительной степени свело интонацию к пению вокруг доминанты или пятой ступени звукоряда, как если бы это было производным от ашкеназской ежедневной утренней темы (см. Ниже) , но заканчивая спуском к большой трети [Второе наблюдение: Очень редко есть финальный спуск к мажорной трети, если мелодия модальная.], или, реже, на тонизирующую ноту. [Третье наблюдение: Финальный спуск почти всегда к тонике должна быть мелодия в мажорной тональности или модальной (минорной).] Даже там, где особый случай - например, пост - может потребовать изменения тональности, предвкушение реакции собрания возвращает конец благословения к обычной большой трети. [Четвертое наблюдение: Не так. «Благословение», начинающееся в второстепенном режиме, то есть в гамме с второстепенной третью вместо большой трети, заканчивается второстепенным режимом.] Но остается достаточно различий, особенно в итальянском переводе, чтобы показать, что принцип параллельного рендеринга с модальным различием, полностью очевидным в их кантилляции, также лежит в основе молитвенно-интонаций сефардов. Этот принцип оказывает заметное влияние на ашкеназскую или северную традицию, где он столь же ясен в передаче молитв, как и в библейских уроках, а также очевиден в Шероботе.

Все тональности различны. Они сформулированы в прилагаемой табличной формулировке, в которой различные традиционные мотивы ашкеназского ритуала приведены к одной и той же высоте произнесения ноты, чтобы облегчить сравнение их модальных различий.

Хроматические интервалы

По древней традиции, с тех времен, когда евреи, миновавшие Средний возраст в Тевтонский земли все еще находились под теми же тональными влияниями, что и народы Юго-Восточной Европы и Малой Азии, однако, хроматические гаммы (т.е. те, которые показывают несколько последовательных интервалов больше двух полутонов).[Примечание: Хроматическая гамма - это гамма, состоящая из 1/2 тона или полутона.] Шаббат утренние и вечерние дневные мотивы особенно подвержены этому выживанию, которое также часто вызывает Польский Хаззаним, чтобы аналогичным образом изменить диатонические интервалы других молитвенных мотивов. Хроматические интервалы сохранились как пережиток восточной тенденции делить обычный интервал высоты звука на подинтервалы (сравните Галлеля с Суккот, пение «лулав»), в результате запутанности некоторых вокальных вышивок в реальной работе, которые нередко имеют характер, чтобы устрашить обычного певца. Даже среди западных канторов, обучающихся под музыку с помощью контрапункта, все еще существует замечательная склонность вводить интервал увеличенной секунды, особенно между третьей и второй ступенями любой шкалы в нисходящей каденции. Довольно часто в октаве используются две увеличенные секунды, как в частой форме - очень любимой восточными народами - названной Бурго-Дюкудре («Mélodies Populaires de Grèce et d'Orient», стр. 20, Париж, 1876) ». Восточная хроматика »(см. музыку ниже).

«Гармония», или способ, которым молитвенный мотив будет расширен до хаззанут, измеряется скорее местными обычаями и силами служителя, чем важностью празднования. Преподаватель приспосабливает мотив к структуре предложения, которое он произносит, с помощью разумного использования ноты, изменяемой мелизматическим орнаментом. В развитии предмета он не привязан к какой-либо определенной форме, ритму, манере или деталям, но может относиться к нему совершенно свободно в соответствии со своими личными способностями, склонностями и чувствами, пока только завершение отрывка и короткое славословие, закрывающее его, если оно заканчивается благословением, поются на отрывок мелодии, образующей коду, обычно четко фиксируемую и, таким образом, составляющую модальный мотив. Таким образом, различные части мелодичной импровизации плавно возвращаются к исходной теме и, таким образом, приводят к симметричному и четкому заключению. Молитвенные мотивы, будучи сами по себе определенными по мелодии и хорошо узнаваемыми в традиции, сохраняют однородность служения посредством бесчисленных вариаций, вызванных побуждением или намерением, энергией или усталостью, радостью или депрессией, а также любыми другими умственными и физическими ощущениями. регента, которые могут повлиять на его художественное чутье (см. таблицу).

События для музыки

Развитие музыки у израильтян совпало с развитием поэзии, причем обе они были одинаково древними, так как каждое стихотворение также исполнялось. Хотя об этом мало упоминается, музыка использовалась в очень ранние времена в связи с богослужением. Амос 6: 5 и Исаия 5:12 показывают, что на пирах сразу после жертвоприношений очень часто присутствовала музыка, а из Амоса 5:23 можно заключить, что песни уже стали частью регулярного служения. Более того, всевозможные популярные фестивали отмечались песнями и музыкой, обычно сопровождаемыми танцами, к которым, как правило, присоединялись женщины и девушки. По возвращении победоносных генералов встречали музыкой,^[5] и музыка естественно сопровождала танцы на праздниках урожая^[6] и при воцарении королей или их браках.^[7] С музыкой отмечали разного рода семейные гуляния.^[8] 1 Царств 16:18 указывает на то, что пастырь развлекал свое одиночество своей тростниковой свирелью, а Плач 5:14 показывает, что молодые люди, собравшиеся у ворот, развлекали друг друга на струнных инструментах. Давид своей игрой на арфе изгнал злого духа от Саула;^[9] святой экстаз Пророков был вызван танцами и музыкой;^[10] Игра на арфе пробудила к Елисею вдохновение.^[11] Описание в Хрониках украшения Храмовой службы Давидом богатой музыкальной литургией представляет собой, по сути, порядок Второго Храма, поскольку, как сейчас принято считать, литургические храмовые псалмы относятся к периоду после плена.

Важность, которую приобрела музыка в более поздний период изгнания, подтверждается тем фактом, что в первоначальных писаниях Ездры и Неемии все еще проводится различие между певцами и левитами (ср. Ездра 2: 41,70; 7: 7,24). ; 10:23; Неемия 7:44, 73; 10: 29,40 и т. Д.); тогда как в частях книг Ездры и Неемии, принадлежащих к Паралипоменону, певцы причислены к левитам (сравните Ездра 3:10; Неемия 11:22; 12: 8,24,27; 1 Паралипоменон 6:16). Позднее певцы даже получали священнические должности, начиная с Агриппы II. разрешил им носить белые священнические одежды (ср. Иосиф Флавий, «Древности» 20: 9, § 6). Подробные утверждения Талмуда показывают, что служба становилась все более богато украшенной.

Пение в храме

К сожалению, можно сделать мало однозначных утверждений о виде и степени художественного развития музыки и псалмов. Только настолько очевидно, что народная музыка старых времен была заменена профессиональной музыкой, которую разучивали семьи певцов, служивших в Храме. Участие общины в песне Храма ограничивалось определенными ответами, такими как «Аминь» или «Аллилуйя», или формулами вроде «Поскольку пребывает милость Его вовек» и т. Д. Как и в старых народных песнях, антифонное пение или пение хоров в ответ друг другу было особенностью Храмовой службы. При освящении стен Иерусалима Неемия сформировал из певцов-левитов два больших хора, которые, обойдя городские стены в разных направлениях, встали напротив друг друга у Храма и поочередно пели гимны хвалы Богу (Неемия 12 : 31). Нибур ("Reisen", I. 176) обращает внимание на тот факт, что на Востоке до сих пор существует обычай, когда регент поет одну строфу, которую другие певцы повторяют на три, четыре или пять тонов ниже. В этой связи можно упомянуть чередующиеся песни серафимов в Храме, когда их призывает Исайя (ср. Исайя, VI). Такт должен был варьироваться в зависимости от характера песни; и не исключено, что оно изменилось даже в той же песне. Несомненно, удары тарелок отметили этот размер.

Древнееврейская музыка, как и большая часть современной арабской музыки, вероятно, была монофонической; то есть гармонии нет. Нибур ссылается на тот факт, что когда арабы играют на разных инструментах и поют одновременно, почти одна и та же мелодия слышна от всех, если только один из них не поет или не играет басом одну и ту же ноту. Вероятно, то же самое было с израильтянами в старину, которые настраивали струнные инструменты на голоса певцов либо на той же ноте, либо в октаве, либо на каком-либо другом согласном интервале. Это объясняет замечание во 2 Паралипоменон 5:13 о том, что при освящении Храма игра на инструментах, пение псалмов и трубный звук звучали как один звук. Вероятно, унисон пения псалмов был аккордом двух голосов на октаву друг от друга. Это может объяснить термины «аламот» и «аль-ха-шеминит». Принимая во внимание важную роль, которую женщины с древнейших времен играли в пении, понятно, что более высокий тон просто назывался «девичий ключ», а «ха-шеминит» тогда был на октаву ниже.

Нет никаких сомнений в том, что мелодии, повторяемые в каждой строфе в современной манере, не пели ни в ранний, ни в поздний периоды псалмового пения; поскольку в еврейской поэзии не было таких вещей, как обычные строфы. Фактически, в прежние времена строф вообще не существовало; и хотя они встречаются позже, они отнюдь не так регулярны, как в современной поэзии. Таким образом, мелодия должна была обладать сравнительно большой свободой и эластичностью и должна была быть подобна современной восточной мелодии. Как указывает Нибур, мелодии серьезны и просты, и певцы должны сделать каждое слово понятным. Часто сравнивали с восемью нотами григорианского песнопения или с восточной псалмодией, введенной в Миланскую церковь Амброзием: последняя, однако, определенно была разработана под влиянием греческой музыки, хотя по происхождению она могла иметь некоторая связь с древним синагогальным пением псалмов, как утверждает Делич («Псалтырь», 3-е изд., стр. 27).

Современная еврейская религиозная музыка

Еврейская музыка ХХ века охватывала диапазон от Шломо Карлебах с нигуним к Дебби Фридман еврейский феминистский народ, и включает в себя тщательно составленные настройки Avodath Hakodesh («Священное служение») такими композиторами, как Эрнест Блох, Дариус Мийо, и Марк Лаври. Вельвел Пастернак большую часть конца 20-го века провел в качестве защитника природы и передал на бумагу то, что было устной традицией. Джона Зорна лейбл Цадик, представляет серию «Радикальная еврейская культура», которая посвящена изучению того, что такое современная еврейская музыка и что она предлагает современной еврейской культуре.

Периодически еврейская музыка проникает в общественное сознание, Матисяху (музыкант) являясь самым последним примером.

Пример

Один из видов музыки, основанный на произведениях Шломо Карлебаха, очень популярен среди православных исполнителей и их слушателей. Этот тип музыки обычно состоит из одной и той же шаблонной смеси. Этот микс обычно латунь, рога и струны. Эти песни составлены одним пулом композиторов и одним пулом аранжировщиков. Многие артисты - бывшие ешива студенты и выступают в парадных костюмах. Многие из них подрабатывают и поют на еврейских свадьбах. Другие под луной в Коллель учиться или в еврейских организациях. Некоторые не имеют формального музыкального образования и поют в основном заранее аранжированные песни.

Тексты песен - это обычно короткие отрывки в иврит от Тора или Сидур, с редкими неясными отрывками из Талмуд. Иногда встречаются песни с текстами, составленными на английском языке в более стандартной форме, с центральными темами, такими как Иерусалим, то Холокост, Еврейская идентичность, а Еврейская диаспора.

Некоторые композиторы Йоси Грин; именитым аранжировщиком этого типа музыки является Исроэль Ламм. Художники включают Авраам Фрид, Деди Граучер, Липа Шмельцер, Мордехай Бен Давид, Shloime Dachs, Шлойме Гертнер, и Яаков Швеки.

Современная музыка для детей

Многие ортодоксальные евреи считают, что «светская музыка» содержит послания, несовместимые с иудаизмом. Родители часто ограничивают доступ своих детей к музыке, созданной не ортодоксальными евреями, чтобы на них не оказывали негативное влияние многие, в их глазах, вредные внешние идеи и мода.

Большая часть музыкальных произведений ортодоксальных евреев для детей направлена на преподавание религиозных и этических традиций и законов. Тексты этих песен, как правило, на английском языке с некоторыми фразами на иврите или идиш. Country Yossi, Эби Ротенберг, Дядя Мойши, и производители 613 Torah Avenue серия представляет собой примеры ортодоксальных еврейских музыкантов / артистов, чья музыка учит детей православным традициям.

Смотрите также

Библиография

Заальшютц, Геш. und Würdigung der Musik bei den Alten Hebräern, 1829;
Делич, Physiologie und Musik, 1868;
Форкель, All-gemeine Gesch. der Musik. я. 173 и след. и приведенная там библиография. Г. Х.
Статья в Еврейской энциклопедии о МУЗЫКАЛЬНЫХ И МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

В эту статью включен текст из публикации, которая сейчас находится в всеобщее достояние: Певица Исидор; и др., ред. (1901–1906). Еврейская энциклопедия. Нью-Йорк: Funk & Wagnalls. Отсутствует или пусто | название = (помощь)

дальнейшее чтение

Идельсон, А.З.. (1929/1992). Еврейская музыкаА.З. Идельсона. Нью-Йорк: Генри Холт и компания /Dover Publications. ISBN 0-486-27147-1.
Хескес, Ирэн (1994). Паспорт еврейской музыки. Нью-Йорк: Публикации Тары.

внешняя ссылка

[1] Талмуд, Сукка 53а

[2] Мишне Тора, Хилкот Танийот, Глава 5, Галаха 14 (см. Комментарий Тугера, сноска 14 ); Responsa of Maimonides, siman 224 (изд. Блау [Иерусалим, 1960/2014]: т. 2, стр. 399 / т. 4 [Рубин Масс и Махон Моше, Иерусалим, 2014] стр. 137); Раввин Йосеф Кафих комментарий к Мишне Тора, там же, в примечании 27 после его цитирования респонса Маймонида: «לא דיים ששותים יין בכלי ר שיש כבר שתי עברות כפי שמנה רבנו לעיל» (на английском языке: они пьют вино с музыкальными инструментами. два греха, как наш господин перечислил выше [запрещает три и четыре из пяти, перечисленных в Responseum siman 224]). Раввин Йосеф Кафих Сборник статей, Том 2, השירה והלחנים בתפילת יהודי תימן (иврит), стр 959: «אין יהודי תימן מלווים שירתם בכלי ואפילו שירים הנאמרים בבתי משתאות בגלל האיסור שבדבר, קל וחומר תפילתם, כך שאין יהודי תימן מכירים שירה בכלי כלל (מה שמקצת כפרים מלווים את שירת משתיהם על פח איני יודע אם ימצא מי שהוא שיקרא לזה כלי שיר) לא כלי הקשה לא כלי פריטה ולא כלי נשיפה. " Английский перевод «Йеменские евреи не сопровождают свою песню инструментами - даже песнями, которые произносятся в банкетных домах - из-за запрета на этот вопрос, тем более из-за их молитв. Таким образом, йеменские евреи вообще не признают песни с инструментами (то, что некоторые деревни сопровождают песни своих праздников оловом, я не знаю, есть ли кто-нибудь, кто назвал бы это музыкальным инструментом), ни ударных, ни струнных, ни духовых ".

[3] Архив еврейских фильмов Спилберга - Тейман: Музыка йеменских евреев: 4:32 –4: 48: «Барабаны использовали все. Оплакивая разрушение второго храма, было запрещено использовать музыкальные инструменты. Строгие в соблюдении йеменцы приняли этот запрет буквально. Вместо того, чтобы развивать игру на музыкальных инструментах, они усовершенствовали пение и ритм ».

[4] Видеть Кантиля на иврите

[5] Судей 11:34; 1 Царств 18: 6

[6] Судей 9:27, 21:21

[7] 3 Царств 1:40; Псалом 45: 9

[8] Бытие 31:27; Иеремия 25:10

[9] 1 Царств 16:16 и след.

[10] 1-я Царств 10: 5,10; 19:20

[11] 2 Царств 3:15

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]