Die Meistersinger von Nürnberg - Die Meistersinger von Nürnberg

Die Meistersinger von Nürnberg
Музыкальная драма к Рихард Вагнер
Макс Штегеманн в роли Ганса Захсаs.jpg
Макс Штегеманн (1843–1905) в роли Ганса Сакса
ПереводМастерсингеры Нюрнберга
ЛибреттистРихард Вагнер
ЯзыкНемецкий
Премьера
21 июня 1868 г. (1868-06-21)
Национальный театр Мюнхена в Мюнхене

Die Meistersinger von Nürnberg (Немецкий: [диː ˈmaɪstɐˌzɪŋɐ fɔn ˈnʏʁnbɛʁk]; "Мастера-певцы Нюрнберга"), WWV 96, музыкальная драма (или опера) в трех действиях, написанная и сочиненная Рихард Вагнер. Это одна из самых продолжительных опер, которые обычно исполняются, и обычно она длится около четырех с половиной часов. Впервые он был исполнен в Национальный театр Мюнхена, сегодня дом Баварская государственная опера, в Мюнхене, 21 июня 1868 года. Дирижером на премьере был Ганс фон Бюлов.

История разворачивается в Нюрнберг в середине 16 века. В то время Нюрнберг был вольный имперский город и один из центров эпоха Возрождения в Северной Европе. История вращается вокруг города гильдия из Мейстерзингер (Мастера певцов), ассоциация поэтов-любителей и музыкантов, которые в первую очередь мастера различных профессий. Мастера-певцы разработали ремесленный подход к созданию музыки с сложной системой правил для сочинения и исполнения песен. Работа черпает большую часть своей атмосферы из изображения Нюрнберга той эпохи и традиций гильдии мастеров и певцов. Один из главных героев, поэт-сапожник Ганс Закс, основан на исторической фигуре, Ганс Сакс (1494–1576), самый известный из мастеров-певцов.

Die Meistersinger von Nürnberg занимает уникальное место в творчестве Вагнера. Это единственная комедия среди его зрелых опер (он отверг свои ранние Das Liebesverbot ), а также необычна среди его работ тем, что действие происходит в исторически четко определенных времени и месте, а не в мифическом или легендарном окружении. Это единственная зрелая опера Вагнера, основанная на полностью оригинальной истории, придуманной самим Вагнером, и в которой нет никаких свидетельств сверхъестественных или магических сил или событий. Он включает в себя многие оперные условности, против которых выступал Вагнер в своих эссе по теории оперы: рифмованные стихи, арии, припевы, а квинтет, и даже балет.

История композиции

Автобиография Вагнера Майн Лебен (Моя жизнь) описал генезис Die Meistersinger.[1] Принимая воды в Мариенбад в 1845 году он начал читать Георг Готфрид Гервинус ' Geschichte der deutschen Dichtung (История немецкой поэзии). Эта работа включала главы о мастерсонге и Гансе Саксе.

Я создал особенно яркую картину Ганса Закса и мастеров Нюрнберга. Я был особенно заинтригован институтом Маркер и его функцией в рейтинге мастер-песен ... Во время прогулки я задумал комическую сцену, в которой популярный поэт-ремесленник, забивая последний сапожник, дает Маркер, который является вынужденный обстоятельствами петь в его присутствии, его возмездие за предыдущие педантические проступки во время официальных конкурсов пения, дав ему собственный урок.[2]

В книге Гервинуса также упоминается стихотворение реального Ганса Сакса на тему протестантского реформатора. Мартин Лютер, называется Die Wittenbergisch Nachtigall (Виттенбергский соловей). Вступительные строки этого стихотворения, обращенные к Реформация, позже были использованы Вагнером в акте 3, сцена 5, когда толпа приветствует Сакса: Wacht auf, es nahet gen den Tag; ich hör 'singen im grünen Hag ein wonnigliche Nachtigall. (Просыпаюсь, рассвет приближается; слышу пение в зеленой роще блаженного соловья)

В дополнение к этому Вагнер добавил сцену из собственной жизни, в которой случай ошибочной идентификации привел к почти беспорядку: это должно было стать основой для финала второго акта.

Из этой ситуации вырос шум, который из-за криков и шума и необъяснимого роста числа участников борьбы вскоре принял поистине демонический характер. Мне показалось, что весь город разразится бунтом ... И вдруг я услышал тяжелый удар, и как по волшебству вся толпа разлетелась во все стороны ... Один из постоянных посетителей срубил одного из самые шумные бунтовщики ... И это был эффект, который так внезапно всех рассыпал.[2]

Этот первый набросок рассказа был датирован «Мариенбад 16 июля 1845 года». Позже Вагнер сказал, что в Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) (Сообщение моим друзьям)[3] который Мейстерзингер должна была стать комической оперой вслед за трагической оперой, т.е. Тангейзер. Так же, как Афиняне последовал за трагедией комическим игра сатиров, поэтому Вагнер последует Тангейзер с Мейстерзингер: ссылка на то, что обе оперы включали конкурсы песен.

Влияние Шопенгауэра

В 1854 году Вагнер впервые прочитал Шопенгауэр, и был поражен теориями философа о эстетика.[4] В этой философии искусство - это средство избавления от страданий мира, а музыка - высшее из искусств, поскольку она единственное, что не участвует в представлении мира (т. Е. Абстрактно). По этой причине музыка может передавать эмоции без слов. В его более раннем эссе Опера и драма (Опера и драма) (1850–181)[5] Вагнер высмеивал основные элементы оперного построения: арии, хоры, дуэты, трио, речитативы и т. Д. В результате прочтения идей Шопенгауэра о роли музыки Вагнер пересмотрел свои рецепты оперы и включил многие из этих элементов в Die Meistersinger.

Несмотря на то что Die Meistersinger комедия, она также проливает свет на идеи Вагнера о месте музыки в обществе, об отказе от Вилле (Будем ), и утешение, которое музыка может принести в мир, полный Ван (заблуждение, глупость, самообман). это Ван который вызывает бунт в действии 2 - последовательности событий, возникающих в результате ошибочной идентификации, что можно рассматривать как форму самообмана. Комментаторы заметили, что в его знаменитом монологе в третьем акте Ван, Ван, Убералл Ван (Безумие! Безумие! Безумие повсюду!) Сакс перефразирует описание Шопенгауэром того, как Ван заставляет человека вести себя саморазрушительно:[6]

в Flucht geschlagen, wähnt er zu jagen; hört nicht sein eigen Schmerzgekreisch,
wenn er sich wühlt ins eig'ne Fleisch, wähnt Lust sich zu erzeigen!

загнанный в бегство, он считает, что охотится, и не слышит собственного крика боли:
когда он врывается в свою плоть, он воображает, что доставляет себе удовольствие!

После завершения Тристан и Изольда, Вагнер возобновил работу над Die Meistersinger в 1861 году с совершенно иным философским взглядом на то, что он придерживался при разработке своего первого черновика. Образ Ганса Закса стал одним из самых шопенгауэровских творений Вагнера. Ученый Вагнера Люси Беккет[7] отметил поразительное сходство между Вагнеровским Заксом и Шопенгауэром описания благородного человека:

Мы всегда представляем себе очень благородный характер как имеющий определенный след безмолвной печали ... Это сознание, которое возникло в результате осознания тщеславия всех достижений и страданий всей жизни, а не только своего собственного. (Шопенгауэр: Мир как Wille und Vorstellung - Мир как воля и представление)

Другое отличительное проявление характера Сакса - его спокойный отказ от перспективы стать поклонником любви Евы - также глубоко шопенгауэровский.[8] Сакс здесь отрицает Будем в ее якобы наиболее настойчивой форме - сексуальной любви. Вагнер отмечает этот момент прямой музыкальной и текстовой ссылкой на Тристан и Изольда: Mein Kind, von Tristan und Isolde kenn 'ich ein traurig Stück. Hans Sachs war klug und wollte nichts von Herrn Markes Glück. («Дитя мое, я знаю печальную историю о Тристане и Изольде. Ганс Сакс был умен и не хотел ничего из удела короля Марка».)

Доработка и премьера

Завершив сценарий, Вагнер начал писать либретто живя в Париже в 1862 году, а затем сочинил увертюра. Увертюра была публично исполнена в Лейпциг 2 ноября 1862 г., дирижёр композитора.[9] Написание первого акта было начато весной 1863 года в венском предместье г. Penzing, но полностью опера была закончена только в октябре 1867 года, когда Вагнер жил в Tribschen возле Люцерн. Эти годы были одними из самых трудных для Вагнера: Парижская постановка 1861 года Тангейзер потерпел фиаско, Вагнер потерял надежду завершить Кольцо Нибелунгов, Венское производство 1864 г. Тристан и Изольда был заброшен после 77 репетиций, и, наконец, в 1866 году первая жена Вагнера, Минна, умер. Козима Вагнер Позднее был написан: «Когда будущие поколения будут искать освежения в этой уникальной работе, пусть они вспомнят о слезах, из которых возникли улыбки».

Премьера состоялась в Königliches Hof- und Национальный театр, Мюнхен, 21 июня 1868 года. Спонсором спектакля выступил Людвиг II Баварии а дирижер был Ганс фон Бюлов. Франц Штраус, отец композитора Рихард Штраус, играл валторна на премьере, несмотря на часто выражаемую неприязнь к Вагнеру, присутствовавшему на многих репетициях. Из-за частых перерывов и отклонений Вагнера репетиции стали очень затянутыми. После пятичасовой репетиции Франц Штраус устроил забастовку оркестра, заявив, что он больше не может играть. Несмотря на эти проблемы, премьера прошла триумфально, а опера была признана одним из самых успешных произведений Вагнера. В конце первого выступления публика позвала Вагнера, который появился перед Королевской ложей, которую он разделял с королем Людвигом. Вагнер поклонился толпе, нарушив протокол суда, по которому только монарх мог обращаться к аудитории из ложи.[10]

Роли

РольТип голосаПремьера актеров, 21 июня 1868 г.
(Дирижер: Ганс фон Бюлов )
Ева, Дочь ПогнерасопраноМатильда Маллинджер
Дэйвид, Ученик СаксатенорМакс Шлоссер
Вальтер фон Штольцинг, молодой рыцарь из ФранкониятенорФранц Нахбаур
Сикст Бекмессер, городской служащий, ведущий певецбаритонГустав Хельцель
Ганс Сакс, сапожник, певецбас-баритонФранц Бец
Вейт Погнер, ювелир, мастербасКаспар Баузевейн
     вспомогательные роли:
Магдалена, Медсестра Евымеццо-сопраноСофи Дитц
Кунц Фогельгесанг, скорняк, мастерингтенорКарл Самуэль Генрих
Бальтазар Зорн, оловян, певецтенорBartholomäus Weixlstorfer
Августин Мозер, портной, певецтенорМихаэль Пёппл
Ульрих Эйсслингер, бакалейщик, певецтенорЭдуард Хоппе
Фриц Котнер, пекарь, певецбаритонКарл Фишер
Nachtwächter, или ночной сторожбасФердинанд Ланг
Конрад Нахтигаль, жестянщик, мастер-певецбасЭдуард Сигл
Герман Ортель, мыловар, певецбасФранц Томс
Ганс Фольц, медник, мастер-певецбасЛюдвиг Хайн
Ганс Шварц, чулочная ткачиха, мастерсингербасЛеопольд Грассер
Граждане всех гильдий и их жены, подмастерья, подмастерья, молодые женщины, жители Нюрнберга

Приборы

Die Meistersinger von Nürnberg оценивается по следующим инструментам:

на сцене

Синопсис

Нюрнберг, ближе к середине шестнадцатого века.

Акт 1

Прелюдия (Форшпиль), одно из самых известных произведений Вагнера.

Сцена 1: Интерьер Katharinenkirche (Церковь Святой Екатерины)[примечания 1] в Нюрнберге, Канун Святого Иоанна или же Середина лета канун, 23 июня

После прелюдии церковная служба заканчивается пением Da zu dir der Heiland kam (Когда Спаситель пришел к тебе), впечатляющая стилизация из Лютеранский хорал, как Вальтер фон Штольцинг, молодой рыцарь из Франкония, обращается к Еве Погнер, с которой встречался ранее, и спрашивает, помолвлена ​​ли она с кем-нибудь. Ева и Вальтер полюбили друг друга с первого взгляда, но она сообщает ему, что ее отец, ювелир и певец Вейт Погнер, договорился выдать ее руку замуж за победителя песенного конкурса гильдии в День Святого Иоанна (Иванов день ), завтра. Горничная Евы, Магдалена, заставляет Давида, ученика Ганса Сакса, рассказать Вальтеру об искусстве мастерсингеров. Есть надежда на то, что Вальтер станет мастером певца во время собрания гильдии, традиционно проводимого в церкви после мессы, и таким образом заработает место в песенном конкурсе, несмотря на его полное незнание правил и условностей гильдии мастеров.

Сцена 2

Пока другие ученики устраивают церковь для собрания, Дэвид предупреждает Вальтера, что стать мастером-певцом непросто; это требует многих лет обучения и практики. Дэвид дает сбивающую с толку лекцию о правилах композиторов для сочинения и пения. (Многие из описываемых им мелодий были настоящими мастер-мелодиями того периода.) Вальтер сбит с толку сложными правилами, но в любом случае полон решимости попытаться занять место в гильдии.

Сцена 3

В церковь входят первые мастера, включая богатого отца Евы Вейта Погнера и городского клерка Бекмессера. Бекмессер, умный технический певец, который ожидал победить в конкурсе без сопротивления, огорчен, увидев, что Вальтер является гостем Погнера и намеревается принять участие в конкурсе. Тем временем Погнер представляет Вальтера остальным мастерсингерам, когда они прибывают. Пекарь Фриц Котнер, председательствовавший на собрании, объявляет список. Погнер, обращаясь к собранию, объявляет о предложении руки дочери победителю песенного конкурса. Когда Ганс Сакс утверждает, что Ева должна иметь право голоса в этом вопросе, Погнер соглашается, что Ева может отказать победителю конкурса, но она все равно должна выйти замуж за ведущего певца. Другое предложение Сакса о том, чтобы судить победителя конкурса должны были призвать горожан, а не мастеров, другие мастера отвергают. Погнер официально представляет Вальтера как кандидата на вступление в основную гильдию. На вопрос Котнера о его прошлом Вальтер заявляет, что его учитель поэзии был Вальтер фон дер Фогельвайде произведения которого он изучал в своей частной библиотеке во Франконии, а его учителями музыки были птицы и сама природа. Мастера неохотно соглашаются принять его при условии, что он исполнит мастер-песню собственного сочинения. Вальтер выбирает любовь в качестве темы своей песни, и поэтому его должен судить только Бекмессер, «маркер» гильдии мирской имеет значение. По сигналу на начало (Фангет ан!), Вальтер начинает роман в произвольной форме (So rief der Lenz in den Wald), нарушая все правила мастерсингеров, и его песня постоянно прерывается царапанием мела Бекмессера по его классная доска, злонамеренно отмечая одно нарушение за другим. Когда Бекмессер полностью покрыл доску символами ошибок Вальтера, он прерывает песню и утверждает, что нет смысла ее заканчивать. Сакс пытается убедить мастеров позволить Вальтеру продолжить, но Бекмессер саркастически говорит Саксу, чтобы он прекратил попытки установить политику и вместо этого закончил производство его (Бекмессера) новых ботинок, которые просрочены. Возвысив голос над аргументом мастеров, Вальтер заканчивает свою песню, но мастера отвергают его, и он выбегает из церкви.

Акт 2

Вечер. На углу улицы у домов Погнера и Сакса. Липа (тилия или липа или липа) стоит у дома Погнера, Flieder-дерево (сиринга или сирень) до Сакса. [Вагнер будет относиться к обоим в музыкальном плане: Flieder своим ароматом, с рогом ниже скрипок тремоло в Сцена 3; то Linde за его оттенок, учитывая его собственный мотив и использованный в качестве прикрытия в прерванном побеге в Сцена 5.] Ученики закрывают ставни.

Сцена 1

Дэвид сообщает Магдалене о неудаче Вальтера. В своем разочаровании Магдалина уходит, не дав Давиду еды, которую она принесла для него. Это вызывает насмешки со стороны других учеников, и Дэвид собирается обернуться против них, когда приходит Сакс и толкает своего ученика в мастерскую.

Сцена 2

Погнер прибывает с Евой, вступая в окольный разговор: Ева не решается спросить о результатах рассмотрения заявления Вальтера, и у Погнера есть личные сомнения в том, было ли разумно предложить руку своей дочери замуж для конкурса песни. Когда они входят в дом, появляется Магдалена и рассказывает Еве о слухах о неудаче Вальтера. Ева решает спросить Сакса об этом.

Сцена 3

С наступлением сумерек Ханс Сакс садится перед своим домом и работает над новой обувью для Beckmesser. Он размышляет о песне Вальтера, которая произвела на него глубокое впечатление (Был duftet doch der Flieder, известный как Монолог Флидера).

Сцена 4

Ева подходит к Саксу, и они обсуждают завтрашний песенный конкурс. Ева без энтузиазма относится к Бекмессеру, который, похоже, является единственным подходящим участником. Она намекает, что была бы не против, если бы вдовец Сакс выиграл конкурс. Несмотря на тронутое чувство, Сакс возражает, что он будет для нее слишком старым мужем. После дальнейших запросов Сакс описывает неудачу Вальтера на собрании гильдии. Это заставляет Еву сердито уйти, подтверждая подозрение Сакса, что она влюбилась в Вальтера. Еву перехватывает Магдалена, которая сообщает ей, что Бекмессер приближается. серенада ее. Ева, решившая найти Вальтера, приказывает Магдалене изображать ее (Еву) у окна спальни.

Сцена 5

Когда Ева собирается уходить, появляется Вальтер. Он говорит ей, что мастерсингеры его отвергли, и они готовятся к побегу. Однако Сакс подслушал их планы. Когда они проходят, он освещает улицу своим фонарем, заставляя их прятаться в тени дома Погнера. Вальтер решает противостоять Саксу, но его прерывает прибытие Бекмессера.

Сцена 6

Пока Ева и Вальтер уходят в тень, Бекмессер начинает свою серенаду. Сакс прерывает его, запуская пышную брусчатку и стучая по подошвам недоделанных туфель. Раздраженный, Бекмессер говорит Саксу остановиться, но сапожник отвечает, что он должен закончить закаливание подошв обуви, на опоздание которого Бекмессер публично жаловался (в действии 1). Сакс предлагает компромисс: он будет молчать и позволить Бекмессеру петь, но он (Сакс) будет «маркером» Бекмессера и будет отмечать каждую музыкальную / поэтическую ошибку Бекмессера, ударяя молотком по одной из подошв. Бекмессер, который заметил кого-то у окна Евы (переодетая Магдалена), не имеет времени спорить. Он пытается спеть свою серенаду, но совершает так много ошибок (в его мелодии постоянно ставятся акценты на неправильных слогах слов), что от повторяющихся ударов Сакс добивает туфли. Дэвид просыпается и видит, что Бекмессер, по-видимому, поет Магдалене серенаду. Он нападает на Бекмессера в приступе ревнивой ярости. Весь район просыпается от шума. Другие ученики бросаются в бой, и ситуация перерастает в полномасштабный бунт. В замешательстве Вальтер пытается сбежать с Евой, но Сакс толкает Еву в ее дом и тащит Вальтера в свою мастерскую. Тишина восстанавливается так же резко, как и была нарушена. По улице идет одинокая фигура - ночной сторож, зовущий час.

Акт 3, сцены 1–4

Прелюдия (Форшпиль), медитативное оркестровое вступление с использованием музыки из двух ключевых эпизодов, которые можно услышать в акте 3: монолог Сакса в сцене 1 «Ван! Ван!» и квазихорал «Виттенбургский соловей», который горожане исполняют, чтобы приветствовать Сакса в сцене 5.

Акт 3, картина Фердинанд Лик

Сцена 1: мастерская Сакса

На рассвете Сакс читает большую книгу. Задумавшись, он не отвечает, когда Дэвид возвращается с доставки обуви Бекмессера. Давиду, наконец, удается привлечь внимание своего хозяина, и они обсуждают предстоящие торжества - это день святого Иоанна, праздник Ганса Сакса. Именины. Дэвид читает свои стихи для Сакса и уходит готовиться к фестивалю. В одиночестве Сакс размышляет о вчерашнем бунте. «Безумие! Безумие! Везде безумие!» (Ван! Ван! Überall Wahn!) Его попытка предотвратить побег закончилась шокирующим насилием. Тем не менее, он решил заставить безумие работать на него сегодня.

Сцена 2

Сакс дает Вальтеру интерактивный урок по истории и философии музыки и мастеринга и учит его модерировать свое пение в соответствии с духом (если не строгой буквой) правил мастеров. Вальтер демонстрирует свое понимание, сочиняя две части новой Призовой песни в более приемлемом стиле, чем его предыдущая попытка из первого акта. Сакс записывает новые куплеты, пока Вальтер их поет. Остается составить последний раздел, но Вальтер откладывает задачу. Двое мужчин выходят из комнаты, чтобы одеться для фестиваля.

Сцена 3

Бекмессер, все еще болящий после мытья накануне вечером, входит в мастерскую. Он замечает стихи Призовой песни, написанные почерком Сакса, и делает вывод (ошибочно), что Сакс тайно планирует принять участие в конкурсе за руку Евы. Сапожник снова входит в комнату, и Бекмессер ставит перед ним стихи и спрашивает, написал ли он их. Сакс подтверждает, что это его почерк, но не уточняет, что он не был автором, а просто выполнял функции писца. Однако он продолжает говорить, что не собирается ухаживать за Евой или участвовать в конкурсе, и преподносит рукопись Бекмессеру в подарок. Он обещает никогда не претендовать на эту песню как свою собственную, и предупреждает Бекмессера, что эту песню очень сложно интерпретировать и петь. Бекмессер, уверенность которого восстановлена ​​перспективой использования стихов, написанных знаменитым Гансом Заксом, игнорирует предупреждение и бросается готовиться к песенному конкурсу. Сакс улыбается глупости Бекмессера, но выражает надежду, что Бекмессер научится быть лучше в будущем.

Сцена 4

Ева приходит в мастерскую. Она ищет Вальтера, но делает вид, что у нее есть жалобы на обувь, которую сделал для нее Сакс. Сакс понимает, что обувь идеально подходит, но делает вид, что меняет строчку. Во время работы он говорит Еве, что только что услышал красивую песню, у которой отсутствует только финал. Ева кричит, когда Вальтер входит в комнату, великолепно одетый для праздника, и поет третью и последнюю часть Призовой песни. Пара переполнена благодарностью к Саксу, и Ева просит Сакса простить ее за то, что она манипулировала его чувствами. Сапожник отмахивается от них шутливыми жалобами на свою участь сапожника, поэта и вдовца. В конце концов, однако, он признается Еве, что, несмотря на его чувства к ней, он решил избежать участи Король Марк (отсылка к другой опере Вагнера, Тристан и Изольда, в котором старик пытается жениться на женщине намного моложе), тем самым даровав свое благословение влюбленным. Появляются Давид и Магдалина. Сакс объявляет группе, что родилась новая мастер-песня, которая, по правилам мастерсингеров, должна быть крестился. Поскольку подмастерье не может служить свидетелем крещения, он повышает Давида до чина подмастерье с традиционной манжетой на ухе (и тем самым «продвигая» его как жениха и Магдалену как невесту). Затем он окрестил Призовую песню Песня утреннего сна (Селиге Моргентраумдойт-Вайсе). После празднования удачи с расширенным квинтетом (Селиг, wie die Sonne meines Glückes lacht) - музыкальное сопровождение первых четырех сцен третьего акта - группа отправляется на фестиваль.

Акт 3, Сцена 5

Сама по себе эта сцена занимает примерно 45 минут из двух часов третьего акта и отделена от предыдущих четырех сцен на Verwandlungsmusik, трансформирующая интерлюдия. Луг у Река Пегниц. Это Праздник Святого Иоанна.

Вступают различные гильдии, гордящиеся своим вкладом в успех Нюрнберга; Вагнер изображает троих из них: сапожников, чей хор Санкт-Криспин, лобет ихн! использует крик подписи полоса! полоса! полоса!; Портные, поющие хором Als Nürnberg belagert война с козлиным криком мек! мек! мек!; и пекарей, которые срезали портных Hungersnot! Hungersnot!, или же Голод, голод!, и это бек! бек! бек!, или же печь, печь, печь!

Это приводит к Танц дер Лербубен, или Танец учеников. Затем величественно прибывают сами мастерсингеры: Процессия Мастеров. Толпа восхваляет Ганса Закса, самого любимого и знаменитого певца мастеров; здесь Вагнер дает зажигательный хор, Wach ’auf, es nahet gen den Tag, используя слова, написанные самим историком Сакса, и музыкально соотносит его с «Виттенбергским соловьем».

Начинается розыгрыш призов. Бекмессер пытается спеть стихи, полученные от Сакса. Однако он искажает слова (Morgen ich leuchte) и не может приспособить их к подходящей мелодии, и в итоге поет так неуклюже, что толпа смеется над ним. Прежде чем бежать в гневе, он кричит, что эта песня даже не его: Ганс Сакс обманом заставил его спеть ее. Толпа смущена. Как мог великий Ганс Сакс написать такую ​​плохую песню? Сакс говорит им, что эта песня не принадлежит ему, и что это на самом деле прекрасная песня, которая понравится мастерам, когда они услышат ее правильно. Чтобы доказать это, он вызывает свидетеля: Вальтера. Людям так любопытна песня (правильно сформулированная как Morgenlich leuchtend im rosigen Schein), что они позволяют Вальтеру спеть ее, и все покорены, несмотря на ее новизну.

Они объявляют Вальтера победителем, и мастерсингеры хотят сразу же сделать его членом своей гильдии. Сначала Вальтер испытывает искушение отклонить их предложение, но Сакс вмешивается еще раз и объясняет, что искусство, даже новаторское, противоречащее искусству Вальтера, может существовать только в рамках культурной традиции, которую искусство поддерживает и улучшает. Вальтер убежден; он соглашается присоединиться. Погнер надевает на шею символическую медаль мастерства, Ева берет его за руку, и люди снова восхваляют Ханса Закса, любимого певца мастеров Нюрнберга.

Интерпретация характера и роли Бекмессера

Большое критическое внимание было сосредоточено на предполагаемом антисемитизме характеристики Бекмессера Вагнером с тех пор, как эта идея была выдвинута критиком-марксистом. Теодор Адорно.[11] Ученый Вагнера Барри Миллингтон выдвинул идею, что Бекмессер представляет собой Еврейский стереотип, унижение которого Арийский Вальтер - сценическое представление Вагнера антисемитизм.[12] Миллингтон утверждал в своем «Нюрнбергском процессе 1991 года: есть ли антисемитизм в Die Meistersinger? », что распространенные антисемитские стереотипы, преобладавшие в Германии XIX века, были частью« идеологической ткани » Die Meistersinger и что Бекмессер воплощал эти безошибочные антисемитские качества.[13] Статья Миллингтона вызвала серьезные дискуссии среди ученых-исследователей Вагнера, включая Чарльз Розен,[14] Ганс Рудольф Вагет,[15] Пол Лоуренс Роуз,[16] и Карл А. Заенкер.[17]

В интервью 2009 г. Катарина Вагнер, правнучка композитора и содиректор Байройтский фестиваль спросили, считает ли она, что Вагнер полагается на еврейские стереотипы в своих операх. Ее ответ был: «С Бекмессером, наверное, так и было».[18] Найк Вагнер, еще одна правнушка композитора, утверждает, что Бекмессер в первую очередь является жертвой садизма, «который неотделим от синдрома, порождающего жестокий фашизм».[19]

Ученые Дитер Борхмайер, Удо Бермбах и Герман Данузер поддерживают тезис о том, что в образе Бекмессера Вагнер намеревался не ссылаться на еврейские стереотипы, а скорее критиковать (академический) педантизм в целом. Они указывают на сходство с фигурой Мальволио в комедии Шекспира Двенадцатая ночь.[20]

Хотя партитура призывает Бекмессера в раздражении броситься в гнев после своей неудачной попытки спеть песню Вальтера, в некоторых постановках он остается и слушает правильное исполнение своей песни Вальтером и пожимает руку Саксу после финального монолога.[21]

Похожая точка зрения гласит, что Бекмессер был создан, чтобы пародировать известного критика. Эдуард Ханслик, который высоко ценил музыку Брамса и низко относился к музыке Вагнера. Мы знаем, что первоначальное имя персонажа Бекмессера было «Фейт Ганслих», и мы знаем, что Вагнер пригласил Ганслика к своему первоначальному чтению либретто, хотя неясно, имел ли тогда персонаж имя «Ганслих», когда Ганслих услышал его.[22] Эта вторая интерпретация Бекмессера может соответствовать приведенной выше интерпретации антисемитизма, поскольку Вагнер критиковал Ханслика как «изящно скрытого еврейского происхождения» в его переработанном издании своего эссе. Еврейство в музыке.

Прием

Die Meistersinger был с энтузиазмом встречен на премьере в 1868 году и был признан самой привлекательной работой Вагнера. Эдуард Ханслик написал в Die Neue Freie Presse после премьеры: «Ослепительные сцены цвета и великолепия, ансамбли, полные жизни и характера, разворачиваются на глазах у зрителя, едва позволяя ему в свободное время взвесить, насколько и насколько мало в этих эффектах музыкального происхождения».

Уже через год после премьеры опера шла по всей Германии на фестивале Дрезден, Дессау, Карлсруэ, Мангейм, Веймар, Ганновер и Вена с Берлин следующий в 1870 г.[23] Это была одна из самых популярных и известных немецких опер во времена Объединение Германии в 1871 году, несмотря на общее предупреждение оперы против культурного эгоизма, Die Meistersinger стал мощным символом патриотический Немецкое искусство. Последнее предупреждение Ганса Закса в конце акта 3 о необходимости защиты немецкого искусства от иностранных угроз стало для немцев сплоченным моментом. национализм, особенно во время Франко-прусская война.[нужна цитата ]

Остерегаться! Нам угрожают злые уловки; если немецкий народ и королевство однажды распадутся под ложным, иностранным1 правила, скоро ни один князь не поймет свой народ; и чужие туманы с чужим тщеславием, которые они посадят на нашей немецкой земле; что такое немецкое и правдивое, никто бы не узнал, если бы не жил в честь немецких мастеров. Поэтому я говорю вам: почитайте своих немецких хозяев, тогда вы поднимете настроение! И если вы поддерживаете их усилия, даже если священная Римская империя раствориться в тумане, для нас осталось бы святое немецкое искусство!

Ганса Сакса заключительная речь из 3-го акта Die Meistersinger
1 Слово здесь переведено как «иностранный» («валлийский") является универсальным термином, обозначающим" французский и / или итальянский ". Вагнер здесь имел в виду суд Фридрих Великий, где говорили по-французски, а не по-немецки.

Die Meistersinger вскоре был исполнен и за пределами Германии, распространившись по Европе и по всему миру:[24][25]

  • Богемия: 26 апреля 1871 г., Прага
  • Ливония: 4 января 1872 года, Рига
  • Дания: 23 марта 1872 г., Копенгаген (на датском языке)
  • Нидерланды: 12 марта 1879 г., Роттердам
  • Соединенное Королевство: 30 мая 1882 г., Лондон, Театр Друри-Лейн под Ганс Рихтер.
  • Венгрия: 8 сентября 1883 г., Будапешт (на венгерском языке)
  • Швейцария: 20 февраля 1885 г., Базель
  • Бельгия: 7 марта 1885 г., Брюссель (на французском языке).
  • США: 4 января 1886 г., Нью-Йорк, Метрополитен Опера под Антон Зайдль.
  • Швеция: 2 апреля 1887 г., Стокгольм (на шведском языке)
  • Италия: 26 декабря 1889 г., Милан (на итальянском языке).
  • Испания: 6 марта 1894 г., Мадрид, Хуан Гула [es ] (на итальянском)
  • Польша: 3 марта 1896 г., Познань
  • Франция: 30 декабря 1896 г., Лион (на французском языке), Лионская национальная опера
  • Россия: 15 марта 1898 года, Санкт-Петербург (на немецком языке).
  • Аргентина: 6 августа 1898 г., Буэнос-Айрес, Театр де ла Опера
  • Португалия: январь 1902 г., Лиссабон.
  • Бразилия: 3 августа 1905 года, Рио-де-Жанейро.
  • ЮАР: 1913, Йоханнесбург
  • Финляндия: 17 ноября 1921 г., Хельсинки
  • Монако: февраль 1928 г., Монте-Карло.
  • Югославия: 15 июня 1929 г., Загреб.
  • Австралия: март 1933 года, Мельбурн.
  • Румыния: декабрь 1934 г., Бухарест.

При повторном открытии Байройтский фестиваль в 1924 г. после закрытия во время Первая Мировая Война Die Meistersinger был выполнен. Зрители поднялись на ноги во время финала Ханса Сакса. речь и пел "Deutschland über Alles" после того, как опера закончилась.[26]

Die Meistersinger часто использовался как часть Нацистский пропаганда. 21 марта 1933 года основание Третьего Рейха было отмечено исполнением оперы в присутствии Адольф Гитлер.[27] Прелюдия к третьему действию играет на кадрах старого Нюрнберга в начале Триумф воли, фильм 1935 г. Лени Рифеншталь с изображением съезда нацистской партии 1934 года. Вторая Мировая Война, Die Meistersinger была единственной оперой, представленной на Байройтском фестивале 1943–1944 годов.

Ассоциация Die Meistersinger с нацизмом привели к одной из самых противоречивых постановок произведения. Первое производство Байройта Die Meistersinger после Второй мировой войны произошла в 1956 году, когда Виланд Вагнер, внук композитора, попытался отделить произведение от немецкого национализма, представив его в почти абстрактных терминах, убрав любые ссылки на Нюрнберг из декораций. Спектакль был дублирован Die Meistersinger ohne Nürnberg (Мастерсингеры без Нюрнберга).[28]

Записи

Основная статья: Die Meistersinger von Nürnberg дискография

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Собор Святой Екатерины был разрушен в 1945 году во время Второй мировой войны (Ли 2014 )

Сноски

  1. ^ Warrack 1994, п.[страница нужна ].
  2. ^ а б (Вагнер 1992, п.[страница нужна ])
  3. ^ Вагнер, Рихард. «Сообщение моим друзьям». Users.belgacom.net. Получено 19 мая 2018.
  4. ^ Эстетика Шопенгауэра
  5. ^ Вагнер, Рихард. «Опера и драма». Users.belgacom.net. Получено 19 мая 2018.
  6. ^ Маги, Брайан (2002). Тристанский аккорд. Owl Books, Нью-Йорк. ISBN  0-8050-7189-X. (Название в Великобритании: Вагнер и философия, Penguin Books Ltd, ISBN  0-14-029519-4)
  7. ^ Warrack 1994, Глава 4.
  8. ^ Маги, Брайан (2002). Тристанский аккорд. Глава 14
  9. ^ Ричард Стернфельд, предисловие к полной вокальной и оркестровой партитуре, Dover Publications, 1976
  10. ^ Грегор-Деллин, Мартин (1983) Рихард Вагнер: его жизнь, его работа, его век. Уильям Коллинз, ISBN  0-00-216669-0 стр. 376
  11. ^ Вагнер, Найк.Вагнеры: Драмы музыкальной династии. Пер. Эвальд Осерс и Майкл Даунс. Лондон: Феникс, 2001. С. 100–101.
  12. ^ Миллингтон, Барри (ред.) (1992). Компендиум Вагнера: Путеводитель по жизни и музыке Вагнера. Thames and Hudson Ltd., Лондон. ISBN  0-02-871359-1 п. 304.
  13. ^ Миллингтон, Барри. «Вагнер вымыл белее». Музыкальные времена, Vol. 137, № 1846 (декабрь 1996 г.), стр. 5–8.
  14. ^ «Антисемитизм Вагнера», Нью-Йоркское обозрение книг
  15. ^ Вагет, Ганс Рудольф. "Вагнер, антисемитизм и мистер Роуз: Мерквюрд'гер Падение!", The German Quarterly, Vol. 66, № 2 (весна 1993 г.). С. 222–236.
  16. ^ Роза, Пол Лоуренс. «Проблема Вагнера в истории немецкого антисемитизма». The German Quarterly. Том 68. № 3 (лето 1995 г.). С. 304–305.
  17. ^ Заенкер, Карл А. "Сбитый с толку Бекмессер: еще один взгляд на антисемитские стереотипы в Die Meistersinger von Nürnberg". Обзор немецких исследований. Том 22. № 1 (февраль 1999 г.). С. 1–20.
  18. ^ Тененбом, Тувия. "Здравствуйте, герр Гитлер!", Die Zeit, 13 августа 2009 г.
  19. ^ Вагнер, Найк.Вагнеры: Драмы музыкальной династии. Пер. Эвальд Осерс и Майкл Даунс. Лондон: Феникс, 2001 стр. 101
  20. ^ Бермбах, Удо; и другие. (2007). Wagnerspectrum: Schwerpunkt Wagner und das Komische (на немецком). Кенигсхаузен и Нойман. ISBN  978-3-8260-3714-6.
  21. ^ Австралийская опера, 1990, дирижер сэр Чарльз Маккеррас, производство Public Media Homevision. Также в постановке Джона Дью в Дармштадте (2008) и Гётеборге (2010).
  22. ^ Вазсоний, Николай (19 мая 2018 г.). Мейстерзингер Вагнера: перформанс, история, репрезентация. Университет Рочестера Press. ISBN  9781580461689. Получено 19 мая 2018 - через Google Книги.
  23. ^ Карнеги 1994 С. 137–138.
  24. ^ Warrack 1994, п. 138.
  25. ^ Богарт, Ричард С. (2012-05-07). "Die Meistersinger: история выступлений". OperaGlass. Получено 2019-05-20.
  26. ^ Карнеги 1994, п. 140.
  27. ^ Карнеги 1994, п. 141.
  28. ^ "Оперы Вагнера - Постановки - Die Meistersinger, 1956, Байройт". Wagneroperas.com. Получено 19 мая 2018.

Источники

дальнейшее чтение

  • Теодор В. Адорно, Versuch über Wagner, »Gesammelte Schriften«, т. 13, Франкфурт (Зуркамп) 1971 г .; Английский перевод (Родни Ливингстон): В поисках Вагнера, Манчестер (NLB) 1981.
  • Франк П. Бер: Вагнер - Нюрнберг - Мейстерзингер: Рихард Вагнер и реале Нюрнбергский сейнер Zeit, Verlag des Germanisches Nationalmuseum | Germanischen Nationalmuseums, Нюрнберг 2013, ISBN  978-3-936688-74-0.
  • Дитер Борхмайер, Das Theater Рихард Вагнерс. Идея ─ Дихтунг ─ Виркунг, Штутгарт (Реклам) 1982; Английский перевод: Драма и мир Рихарда Вагнера, Принстон (Princeton University Press) 2003 г., ISBN  978-0-691-11497-2.
  • Патрик Карнеги, Вагнер и искусство театра, Нью-Хейвен / Коннектикут (издательство Йельского университета) 2006 г., ISBN  0-300-10695-5.
  • Аттила Чампай / Дитмар Холланд (ред.), Рихард Вагнер, «Мейстерзингер фон Нюрнберг». Текст, Материал, Комментарии, Рейнбек (Rowohlt) 1981.
  • Карл Дальхаус: Wagners Konzeption des Musikalischen Dramas, Регенсбург (Боссе) 1971, 2. Auflage: München / Kassel (dtv / Bärenreiter) 1990.
  • Карл Дальхаус, Der Wahnmonolog des Hans Sachs und das Problem der Entwicklungsform im musikalischen Drama, в: Jahrbuch für Opernforschung 1/1985, стр. 9–25.
  • Джон Смертридж, "Вагнер по ту сторону добра и зла", Беркли / Калифорния (California Univ. Press) 2008, ISBN  978-0-520-25453-4.
  • Людвиг Финчер, Über den Kontrapunkt der Meistersinger, в: Карл Дальхаус (ред.), Драма Ричарда Вагнера как Musikalisches Kunstwerk, Регенсбург (Боссе) 1970, стр. 303–309.
  • Лидия Гёр, »- wie ihn uns Meister Dürer gemalt!«: Состязание, миф и пророчество в «Мейстерзингере фон Нюрнберг» Вагнера, в: Журнал Американского музыковедческого общества 64/2011, стр. 51–118.
  • Артур Гроос, Построение Нюрнберга: типологические и пролептические сообщества в «Die Meistersinger», в: Музыка XIX века, 16/1992, стр. 18–34.
  • Артур Гроос, Pluristilismo e intertestualità: I »Preislieder« nei »Meistersinger von Nürnberg« e nella »Ариадна на Наксосе«, в: Опера и Либретто, 2/1993; Ольшки, Фиренце, стр. 225–235.
  • Гельмут Гросс / Норберт Гётц (ред.), Die Meistersinger und Richard Wagner. Die Rezeptionsgeschichte einer Oper von 1868 bis heute, »Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg«, Nürnberg (Germanisches Nationalmuseum) 1981.
  • Клаус Гюнтер Джаст, Рихард Вагнер ─ ein Dichter? Marginalien zum Opernlibretto des 19. Jahrhunderts, в: Стефан Кунце (ред.), Рихард Вагнер. Von der Oper zum Musikdrama, Bern / München (Francke) 1978, стр. 79–94.
  • Марк Клессе, Рихард Вагнерс »Мейстерзингер фон Нюрнберг«. Literatur- und kulturwissenschaftliche Lektüren zu Künstlertum und Kunstproduktion, Мюнхен (AVM) 2018.
  • Юрген Кольбе (ред.), Wagners Welten. Katalog zur Ausstellung im Münchner Stadtmuseum 2003-2004 гг., Мюнхен / Вольфратсхаузен (Минерва) 2003.
  • Стефан Кунце (ред.): Рихард Вагнер. Von der Oper zum Musikdrama, Берн / Мюнхен (Франк) 1978.
  • Стефан Кунце: Der Kunstbegriff Ричард Вагнерс, Регенсбург (Боссе) 1983.
  • Йорг Линненбрюггер, Рихард Вагнерс »Мейстерзингер фон Нюрнберг«. Studien und Materialien zur Entstehungsgeschichte des ersten Aufzugs (1861-1866), Геттинген (Vandenhoeck & Ruprecht) 2001.
  • Альфред Лоренц, Das Geheimnis der Form Bei Рихард Вагнер , т. 3, Берлин (Макс Гессе) 1931, Переиздание Тутцинга (Шнайдер) 1966.
  • Юрген Маедер, Wagner-Forschung против Verdi-Forschung ─ Anmerkungen zum unterschiedlichen Entwicklungsstand zweier musikwissenschaftlicher Teildisziplinen, в: Арнольд Якобсхаген (ред.), Верди и Вагнер, Kulturen der Oper , Wien / Köln (Böhlau) 2014, стр. 263–291, ISBN  978-3-412-22249-9.
  • Юрген Мэхдер: Интеллектуальный вызов постановки Вагнера: постановочная практика на Байройтском фестивале от Виланда Вагнера до Патриса Шеро, в: Марко Бригенти / Марко Тарга (ред.), Меттере в сцене Вагнера. Opera e regia fra Ottocento e contemporaneità, Лукка (LIM) 2019, стр. 151–174.
  • Мелиц, Лео, Полное руководство Opera Goer, Версия 1921 г.
  • Фолькер Мертенс, Рихард Вагнер унд дас Миттельальтер, в: Ульрих Мюллер / Урсула Мюллер (ред.), Рихард Вагнер унд sein Mittelalter, Anif / Salzburg (Müller-Speiser) 1989, стр. 9–84.
  • Ульрих Мюллер / Урсула Мюллер (ред.): Рихард Вагнер унд sein Mittelalter, Аниф / Зальцбург (Мюллер-Шпайзер) 1989.
  • Ульрих Мюллер / Освальд Панагл, Кольцо и Грааль. Текст, комментарии и интерпретация Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунгов», «Тристан и Изольда», «Мейстерзингер фон Нюрнберг» и «Парсифаль», Вюрцбург (Кенигсхаузен и Нойман) 2002.
  • Райнер, Роберт М .: Вагнер и "Мейстерзингер", Oxford University Press, Нью-Йорк, 1940. Отчет о происхождении, создании и значении оперы.
  • Дитер Шиклинг, »Schlank und wirkungsvoll«. Джакомо Пуччини унд die italienische Erstaufführung der »Meistersinger von Nürnberg«, в: Музыка и Ästhetik 4/2000, стр. 90–101.
  • Клаус Шульц (ред.), Die Meistersinger von Nürnberg, программный сборник Bayerische Staatsoper / Мюнхен, Мюнхен (Bayerische Staatsoper) 1979 (эссе Петера Вапневского, Ганса Майера, Стефана Кунце, Джон Смертридж, Эгон Восс, Райнхольд Бринкманн ).
  • Михаэль фон Зоден (ред.), Рихард Вагнер. Die Meistersinger von Nürnberg, Франкфурт (Инзель) 1983.
  • Джереми Тэмблинг, Совместная концовка оперы и романа: «Мейстерзингер» и «Доктор Фауст», в: Форум изучения современного языка 48/2012, стр. 208–221.
  • Ханс Рудольф Вагет, Wehvolles Erbe. Zur »Metapolitik« der »Meistersinger von Nürnberg«, в: Музыка и Ästhetik 6/2002, стр. 23–39.
  • Николас Vaszonyi (ред.), Мейстерзингер Вагнера. Производительность, История, Представление, Рочестер / Нью-Йорк (Университет Рочестер Пресс) 2002, ISBN  978-158-046168-9.
  • Эгон Восс, »Вагнер унд кейн Энде«. Betrachtungen und Studien, Цюрих / Майнц (Атлантида) 1996.
  • Питер Вапневски: Der traurige Gott. Рихард Вагнер в seinen Helden, Мюнхен (К. Х. Бек) 1978.
  • Питер Вапневски: Рихард Вагнер. Die Szene und ihr Meister, Мюнхен (К. Х. Бек) 1978.
  • Иоганнес Карл Вильгельм Виллерс (ред.), Ганс Закс и Мейстерзингер, »Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg«, Nürnberg (Germanisches Nationalmuseum) 1981.
  • Франц Задемак, Die Meistersinger von Nürnberg. Ричард Вагнерс Dichtung und ihre Quellen, Берлин (Dom Verlag) 1921.

внешняя ссылка