Искусство и Вторая мировая война - Art and World War II

Во время Второй мировой войны отношения между искусством и войной можно сформулировать вокруг двух основных вопросов. Во-первых, искусство (и вообще культура) оказалось в центре идеологической войны. Во-вторых, во время Второй мировой войны многие художники оказались в тяжелейших условиях (в оккупированной стране, в лагеря для интернированных, в лагеря смерти ) и их работы - свидетельство мощного «побуждения к созиданию». Такой творческий импульс можно интерпретировать как выражение самосохранения, инстинкта выживания в критические времена.

Исторический контекст

Битва за Британию к Пол Нэш, 1941

На протяжении всей истории большинство представлений о войне изображают военные достижения и часто показывают важные боевые сцены. Однако в XIX веке стал заметен «поворот» в визуальном представлении войны. Художники начали показывать катастрофические аспекты войны, а не ее прославленные события и главных героев.^[1] Такую точку зрения лучше всего иллюстрирует Франсиско Гойя серия, Бедствия войны (1810-1820, впервые опубликовано в 1863 году), и Отто Дикс портфолио, Der Krieg (опубликовано в 1924 г.).

Битва за Германию к Пол Нэш, 1944

В течение Вторая Мировая Война, обе традиции присутствуют. Например, Пол Нэш с Битва за Британию (1941 ) представляет собой сцену воздушного боя между британцами и Немецкие истребители по английскому каналу. С другой стороны, Андре Фужерон Улица Парижа (1943 ) фокусируется на воздействии войны и оккупации вооруженными силами на гражданское население.

Искусство в нацистской Германии

Искусство Второй Мировой Войны

В тоталитарный режимах (особенно в Гитлер В Германии), контроль над искусством и другими формами культурного самовыражения был неотъемлемой частью установления власти. Он отражает стремление тоталитаризма контролировать каждый аспект жизни общества и отдельных людей. Однако искусство и культура имели особое значение, потому что они обладают силой влиять на людей и олицетворяют самобытность нации, сообщества, группы людей.

В нацистская Германия Культурная политика Гитлера была двоякой. Первым шагом был «культурная чистка ». Считалось, что немецкая культура и общество находятся в упадке, потому что силы декаданса взяли верх и развратили их (это идея «внутреннего врага»).^{[нужна цитата ]} Культурная чистка должна была сопровождаться «возрождением» немецкой культуры и общества (у Гитлера были грандиозные планы на несколько музеи ), в которой превозносился «истинный дух» немецкого народа в искусстве.^{[нужна цитата ]} Это официально санкционированное искусство было консервативным и образным, в значительной степени вдохновленным Греко-римский Изобразительное искусство. Часто это было грандиозно и сентиментально. С точки зрения содержания, это искусство должно представлять и передавать идеалы режима.

В 1937 году в Мюнхене два одновременных мероприятия продемонстрировали Нацисты Взгляды на искусство. На одной выставке были представлены произведения искусства, которые следует исключить («The Выставка дегенеративного искусства »), В то время как другой, напротив, продвигал официальную эстетику (« Великая выставка немецкого искусства »).

В Европе другие тоталитарный режимы заняли аналогичную позицию в отношении искусства и поощряли или навязывали официальную эстетику, которая была формой Реализм. Здесь реализм относится к изобразительному, миметическому стилю, а не к искусству, лишенному идеализации. Такой стиль был укоренен в престижной традиции - популярной, понятной и, следовательно, практичной для пропаганда цели.^{[нужна цитата ]}

Было ясно в Сталин С Советский союз, где разнообразие в искусстве было запрещено и «Социалистический реализм »Был установлен как официальный стиль. Современное искусство был запрещен как декадентский, буржуазный и элитарный.^{[нужна цитата ]} Сравнение скульптур, установленных национальными павильонами в период 1937 Международная выставка в Париже показательно. На выставке доминировало противостояние между Германией и Советским Союзом, с их внушительными павильонами, обращенными друг к другу.^[2] С одной стороны, скульптуры Йозефа Торака были выставлены у входа в немецкий павильон. А с другой стороны, Вера Мухина Скульптура, Рабочий и колхозница, разместился на крыше советского павильона.

Дегенеративное искусство

Йозеф Геббельс на Выставка дегенеративного искусства

Термин «дегенеративный» использовался в связи с идеей, что современные художники и их искусство ставят под угрозу чистоту Немецкая раса. Они были представлены как элементы «расовой нечистоты», «паразиты», вызывающие разрушение немецкого общества.^{[нужна цитата ]} Эти упадочные и «дегенеративные» силы необходимо было искоренить. Культурные деятели, которых режим заклеймил «ненемецкими», подвергались преследованиям: их увольняли с преподавательских должностей, произведения искусства изымались из музеев, книги сжигались.^{[нужна цитата ]} Все художники, не придерживавшиеся партийной идеологии (прежде всего Еврейский и Коммунист художников) были «антигерманскими». Выставка дегенеративного искусства (Мюнхен, 19 июля - 30 ноября 1937 г.) изготовлен из произведений, конфискованных в немецких музеях. Работы были размещены нелестно, вокруг них были нарисованы уничижительные комментарии и лозунги («Природа глазами больных», «Умышленный саботаж национальной обороны» ...). Цель заключалась в том, чтобы убедить посетителей, что современное искусство является нападением на немецкий народ. В основном эти произведения искусства были Экспрессионист, абстрактные или сделанные евреями и Левый художники. Выставка экспонировалась в нескольких городах Германии и Австрии. Впоследствии большинство произведений искусства были либо уничтожен или продал.

Немецкие солдаты Отдел Германа Геринга позирует возле главного входа в Палаццо Венеция показывает картину, взятую из картинной галереи Национального музея Неаполя

Современное искусство не могло соответствовать нацистским ценностям и вкусам по нескольким причинам:

его постоянные инновации и изменения
его независимость и свобода
его космополитизм и сдержанность, чтобы исповедовать любую националистическую верность
его двусмысленность и отсутствие понятного и окончательного значения
его отказ и деконструкция миметической традиции представления^{[нужна цитата ]}

Франция была оккупирована нацистской Германией с 22 июня 1940 года до начала мая 1945 года. Оккупирующая держава стремится нормализовать жизнь, насколько это возможно, поскольку это оптимизирует поддержание порядка и сводит к минимуму затраты на оккупацию. Немцы постановили, что жизнь, в том числе артистическая, должна возобновиться, как прежде (война). Были исключения. Евреи подверглись нападениям, и их коллекции произведений искусства были конфискованы. Некоторые из них состояли из современных, дегенеративное искусство который был частично разрушен, хотя некоторые были проданы на международном арт-рынке. Шедевры европейского искусства были вывезены из этих коллекционеров и французских музеев и отправлены в Германию.^[3] Известные политические оппоненты также были исключены, а откровенное политическое искусство было запрещено.

Преследуемые художники

Во время подъема нацизма некоторые художники выразили свое несогласие. После создания Третий рейх, современные художники и художники еврейского происхождения были классифицированы как выродиться. Любые еврейские художники или художники, которые были известными противниками режима, подлежали тюремному заключению, если только они не соглашались с представлением властей о том, что «приемлемо» в искусстве. Все эти художники были в опасности. Среди тех, кто предпочел остаться в Германии, некоторые ушли во «внутреннее изгнание» или «внутреннюю эмиграцию».^[4] («Внутренняя эмиграция»).

У художников был выбор: сотрудничать или сопротивляться. Но большинство людей, оказавшихся в таком затруднительном положении, обычно находят средний путь. Сопротивление было опасным и вряд ли избежало жестокого наказания, и хотя сотрудничество предлагало более легкий путь, принципиальное возражение против него было сильным сдерживающим фактором для многих, если не для большинства. Другими вариантами были уход, поиск убежища за границей или, для многих, выбор прагматичного курса, просто продолжая работать в рамках новых ограничений. Поэтому художественная жизнь и выразительность казались легкими, беззаботными и легкомысленными, но при этом живыми.^[5]

Художники в изгнании

5 пальцев в руке Джон Хартфилд, 1928 г.

Немецкий художник Джон Хартфилд (кто был частью Дадаизм Берлин) является примером оппозиционного художника. В то время как популярность Гитлера в Германии росла, он постоянно создавал фотомонтажи, осуждающие будущего диктатора и его партию. Большинство из них были опубликованы в Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [АИЗ, Workers 'Illustrated Newspaper], и многие из них появились на обложках. Его работы были как визуальное оружие против нацизма, противодействие. В них он подорвал фигуру Гитлера и Нацистские символы. С помощью мощных визуальных сопоставлений он раскрыл манипуляции и противоречия нацизма и показал правду о них. Как только Гитлер пришел к власти в 1933 году Хартфилду пришлось бежать, найдя убежище сначала в Праге, а затем в Великобритании.^{[нужна цитата ]}

Отто Дикс был заклеймен как «дегенеративный» художник. Его работы были изъяты из музеев, он был уволен с преподавательской должности и ему было запрещено создавать что-либо политическое, а также выставляться. Он переехал в деревню и писал пейзажи на время войны.^{[нужна цитата ]}

Многие художники предпочли покинуть Германию. Но их изгнание не обеспечило им положения в мире искусства за рубежом. Их личная и артистическая безопасность зависела от законов и отношения страны изгнания. Некоторые стремились к сотрудничеству с другими в изгнании, создавая группы для выставок, такие как Свободная немецкая лига культуры, основанная в 1938 году в Лондоне.^[6] Одна из их целей состояла в том, чтобы показать, что немецкую культуру и искусство нельзя приравнивать к формам культурного самовыражения, санкционированным и производимым нацистским режимом.

Другие художники пошли своим путем, независимо, часто выбирая аполитичные сюжеты и иногда отказываясь участвовать в политических событиях.^[7] Они считали искусство полностью автономной деятельностью, которую не следует подчинять политическим мотивам. Напротив, кому-то нравится Оскар Кокошка, который до этого отвергал идею о том, что искусство должно быть полезным и служить делу, присоединился к этим группам, когда эмигрировал в Лондон в 1938 году. Он создал серию политических аллегорий, то есть картин, в которых он комментировал военную политику.^[8]

Художники в лагерях для интернированных

После начала войны все выходцы из австро-германского происхождения считались в Британии угрозой безопасности и становились враг пришелец. Они были интернированы в 1940 году в лагерях на острове Мэн. В Великобритании, однако, были серьезные опасения по поводу того, что многие из тех, кто выступал против нацистского режима и спасся своей жизнью, теперь содержатся под стражей в плохих условиях. Это привело к некоторой переклассификации, которая привела к раннему освобождению многих в 1940 году, а к 1942 году большинство интернированных были освобождены.^{[нужна цитата ]}

Внутри лагерей некоторые из сокамерников были художниками, музыкантами и представителями другой интеллигенции, и они восстановили столько культурной жизни, сколько могли в рамках ограничений своего заключения: чтение лекций и концертов и создание произведений искусства из таких материалов, как уголь обожженные веточки, красители из растений и использование линолеума и газет. Они также получили материалы от художественного сообщества Британии.^{[нужна цитата ]}

Хайнц Кивиц уехал в ссылку в 1937 г. после освобождения из заключения в г. Кемна и Концлагеря Бёргермур. Макс Эрнст сослан в США в 1941 году.^{[нужна цитата ]}

Во Франции австро-германские граждане также стали «вражескими пришельцами» с началом войны и были отправлены в лагеря для интернированных. В Camp des Milles, недалеко от Экс-ан-Прованса, где немецкие художники, такие как Макс Эрнст и Ганс Беллмер находился в заключении, славился артистической жизнью.^{[нужна цитата ]} После вторжения во Францию положение немецких художников в изгнании стало более сложным и опасным. Им угрожала депортация, принудительный труд и истребление еврейских художников как в оккупированной Франции, так и в Виши. Большинство решило эмигрировать дальше, другие скрылись.^{[нужна цитата ]}

В США граждане японского происхождения также сталкивались с интернирование в очень плохих условиях жизни и с небольшим сочувствием к их тяжелому положению в период боевых действий и в последующий период.

Искусство Второй мировой войны

Протестное искусство

Те, кто хотел открыто противостоять нацистам в своем искусстве, либо работали за границей (например, Андре Массон ) или подпольно, в рамках движения сопротивления (например, Андре Фужерон). В публичном пространстве сопротивление приняло более символические формы. Группа, известная как «Jeunes peintres de française», впервые выставилась в Париже в 1941 году. Работы, которые они создавали в этот период, характеризовались полуабстрактным искусством и яркими красками, которые они считали формой сопротивления нацистам. .^[9] Другие якобы неполитические работы были неоднозначными - они наблюдали невзгоды жизни во Франции, не распределяя вину. Пикассо, который остался в Париже, рисовал, но отказывался выставляться. Он не рисовал войну или что-либо открыто политическое, но сказал, что война была на его картинах.^[10]

Современное искусство стало носителем либеральных ценностей, в отличие от реакционных художественных предпочтений тоталитарных режимов. Художественный выбор воплощал разные позиции в идущей идеологической битве. Размещение абстрактной скульптуры Альберто Санчеса Переса,^[11] Путь испанцев ведет к звезде (1937), у входа в павильон Испанской республики было политическое заявление. Так было поручено современным художникам создать произведения искусства для этого павильона. Пабло Пикассо показал две работы: пару офортов под названием Сон и ложь Франко, 1937, и его монументальная живопись, Герника, 1937. Жоан Миро нарисовал огромную фреску под названием Каталонский крестьянин в восстании (он же Жнец, уничтожен), и он сделал плакат под названием «Aidez l’Espagne» (Помогите Испании), предназначенный для поддержки дела республиканцев. Американский художник Александр Колдер создал абстрактную скульптуру Фонтан Меркурия (1937). Участие художника не испанского происхождения также было важным заявлением в эпоху, когда доминировал рост национализма как при демократических, так и при тоталитарных режимах.

Даже в демократических странах голоса призывали вернуться к более репрезентативному стилю. Например, некоторые критиковали центральное место, отведенное Пикассо. Герника потому что его обличение было недостаточно ясным и слишком сложным.^[12] Они предпочли бы, чтобы акцент был сделан на таких картинах, как Орасио Феррер С Мадрид 1937 (Черные самолеты), с 1937 года. Его «послание» было намного яснее и, как следствие, оно лучше функционировало как политическое заявление.

Когда они хотели поддержать демократическое дело и протестовать против Фашизм и диктаторы художников часто поощряли отказаться от модерна и выразить себя в более реалистичном (то есть изобразительном) стиле. Например, Хосеп Ренау генеральный директор отдела изящных искусств республиканского правительства сказал в 1937 году: «Создатель плаката, как художник, знает дисциплинированную свободу, свободу, обусловленную объективными требованиями, внешними по отношению к его индивидуальной воле. Таким образом, для художника-плакатиста простой вопрос выражения собственной чувствительности и эмоций не является ни законным, ни практически осуществимым, если не служит объективной цели.^[13]«И французский писатель, Луи Арагон, заявил в 1936 году: «Для художников, как и для каждого человека, который чувствует себя выразителем нового человечества, испанское пламя и кровь бросают Реализм на повестке дня.^[14]Другими словами, политическая активность художника требовала подчинения художественных аспектов работы выражению политического содержания.

Сериал Год опасности, созданный в 1942 американского художника Томас Харт Бентон, показывает, как такая позиция может размыть границу между искусством и пропагандой. Произведено как реакция на бомбардировку г. Перл Харбор посредством Японская армия в 1941 году в сериале была изображена угроза, исходящая от нацизма и фашизма для США, в выразительном, но репрезентативном стиле. Сообщение передано ясно и убедительно. Эти изображения были массово воспроизведены и распространены, чтобы способствовать повышению поддержки участия США во Второй мировой войне.^{[нужна цитата ]}

Таким образом, может возникнуть тревожная сродство между политически вовлеченным искусством союзников и фашистским и тоталитарным искусством, когда в обоих случаях искусство и художники используются для создания «убедительных образов», то есть визуальной пропаганды. Такая концепция политического искусства была проблематичной для многих современных художников, поскольку модернизм был четко определен своей автономией от всего нехудожественного. Для некоторых абсолютная художественная свобода - и, следовательно, свобода от требования иметь ясное, стабильное и легко расшифровываемое значение - должна была символизировать либеральные и прогрессивные ценности и дух демократий.^[15]

Политическое искусство

Shelter Experiments, недалеко от Уобурна, Бедфордшир к Джон Пайпер, 1943

Британия также была подвержена политическим разногласиям в течение 1930-х годов, но не страдала от репрессий или гражданской войны, как где бы то ни было, и могла вступить во Вторую мировую войну с оправданным чувством защиты свободы и демократии. Искусство аналогичным образом следовало за свободой выражения, лежащей в основе модернизма, но политическое присвоение уже было предпринято [как в левом крыле. Международная ассоциация художников основан в 1933 г.]. С началом войны пришло официальное признание использования искусства в качестве пропаганды. Однако в Великобритании политическая пропаганда не включала в себя преследование свободы творчества в целом.^{[нужна цитата ]}

В 1939 г. Консультативный комитет военных художников (WAAC) был основан под эгидой британского министерства информации, и его полномочия составляли список и отбор художников, имеющих право снимать войну и преследовать другие военные цели. Считалось, что художники обладают особыми навыками, полезными для страны, находящейся в состоянии войны: они могут интерпретировать и выражать суть опыта военного времени и создавать изображения, пропагандирующие культуру и ценности страны. Не в последнюю очередь это была свобода художников выбирать предметы и стиль своего искусства.^{[нужна цитата ]} Значительное влияние оказал выбор сэра Кеннет Кларк в качестве зачинщика и директора WAAC, поскольку он считал, что первая обязанность художника - создавать хорошие произведения искусства, которые принесут международную известность. И он считал, что второй задачей является создание изображений, с помощью которых страна представляет себя миру, и записи войны, более выразительной, чем может дать камера.^{[нужна цитата ]} Важным для этого была выставка Британии в войне в музей современного искусства в Нью-Йорке в 1941 году (с 22 мая по 2 сентября).^{[нужна цитата ]}

Город Упавшая шахта лифта к Грэм Сазерленд, 1941

Эта инициатива также оказала поддержку британским художникам, когда казалось, что мир погружается в варварство. Но это было не без намерений и ограничений, и некоторые работы были отклонены или подвергнуты цензуре. Требовались точные изображения, и избегали абстрактного искусства, поскольку оно не доставляло четкого сообщения. Некоторые изображения могли быть слишком реалистичными и подвергались цензуре, поскольку раскрывали конфиденциальную информацию или могли напугать людей, а поддержание морального духа нации было жизненно важным. Ни один иностранный артист не был допущен к участию в программе, что стало большой печалью для многих, кто бежал в Британию от преследований из других мест.^{[нужна цитата ]}

Несмотря на эти ограничения, заказанные работы были иллюстративными, небрежными и часто выделялись благодаря признанным художникам, таким как Пол Нэш, Джон Пайпер, Генри Мур, Грэм Сазерленд и Стэнли Спенсер.

Искусство холокоста

Многие произведения искусства и изображения были созданы узниками гетто, концлагерей и лагерей смерти. Они образуют большой массив изображений. Большинство из них были маленькими и хрупкими, многие были разрушены и потеряны. Подавляющее большинство этих изображений было создано тайно, потому что такая творческая деятельность часто была запрещена и могла привести к смертному приговору. Тем не менее, многие заключенные нашли материалы и нарушили правила, чтобы творить.^{[нужна цитата ]}

У них было множество мотивов для этого, но все они, похоже, были связаны с инстинктом выживания и самосохранения.^[16] Искусство могло отвлечь внимание и убежать от ужасов настоящего. Дистанционирование (изображение воображаемых сцен или взятие на себя роли наблюдателя) было способом сохранить разум. Рисование также может быть способом обмена и, таким образом, увеличивает шансы на выживание в лагере или гетто. Более того, создавая визуальные артефакты, была надежда на создание чего-то, что выживет до смерти и будет свидетельствовать о его существовании. Некоторые, казалось, были одушевлены духом документальности: записывать то, что с ними происходит, для людей за забором. Наконец, такое творческое стремление было формой культурного сопротивления. Когда их преследователи пытались искоренить каждую частичку их человечности, художественное творчество и свидетельства были способами вернуть их, сохранить и культивировать.^{[нужна цитата ]}

Что касается тематики, образы, созданные в концлагерях и лагерях смерти, характеризуются их решимостью усилить достоинство и индивидуальность задержанных.^[17] Это, вероятно, наиболее заметно на многочисленных портретах, которые были сделаны. В то время как нацистская машина истребления была нацелена на дегуманизацию интернированных, создание «безликих» существ, подпольные художники вернули им их индивидуальность. В этом корпусе зверства не так часто изображаются, что предполагает, что их можно было намеренно избежать. Скорее всего, именно после освобождения, в искусстве выживших, наиболее жестокие и отвратительные аспекты концентрационных лагерей и лагерей смерти нашли визуальное выражение.^{[нужна цитата ]}

Перед лицом таких ужасов некоторые художники столкнулись с этическими проблемами и почувствовали, что репрезентация достигла предела. Таким образом, после освобождения лагерей художники, которые хотели выразить Холокост в своем искусстве часто выбирали абстракцию или символизм, избегая при этом каких-либо явных репрезентаций. Некоторые зашли так далеко, что предположили, что само искусство - а не просто изобразительное искусство - достигло предела, потому что создание эстетического объекта о Холокосте было бы само по себе неэтичным и предосудительным с моральной точки зрения.^[18]