Движение искусств и ремесел - Arts and Crafts movement

Эта статья о движении в области искусства и дизайна. Для поделок в целом см. Ремесло. Для использования в других целях см. Искусство и Ремесла (значения).
Уильям Моррис дизайн обоев "Trellis", 1862 г.

В Движение искусств и ремесел была международной тенденцией в декоративный и изобразительное искусство который наиболее рано и наиболее полно развился на Британских островах[1] и впоследствии распространился по Британской империи, а также по остальной Европе и Америке.[2]

Инициировано как реакция на предполагаемое обнищание декоративного искусства и условий, в которых оно создавалось,[3] движение процветало в Европе и Северной Америке примерно между 1880 и 1920 годами. В Японии оно возникло в 1920-х годах как Mingei движение. Он символизировал традиционное мастерство и часто использовался средневековый, романтичный, или народ стили оформления. Он выступал за экономические и социальные реформы и был антииндустриальным по своей ориентации.[3][4] Он оказал сильное влияние на искусство в Европе, пока не был вытеснен Модернизм в 1930-е годы[1] и его влияние продолжалось еще долгое время среди ремесленников, дизайнеров и градостроителей.[5]

Термин впервые был использован Т. Дж. Кобден-Сандерсон на заседании Общество выставок искусств и ремесел в 1887 г.,[6] хотя принципы и стиль, на которых он был основан, развивались в Англии не менее 20 лет. Он был вдохновлен идеями архитектора. Август Пугин, писатель Джон Раскин, и дизайнер Уильям Моррис.[7] В Шотландии это связано с такими ключевыми фигурами, как Чарльз Ренни Макинтош.[8]

Истоки и влияние

Реформа дизайна

Движение искусств и ремесел возникло в результате попытки реформировать дизайн и оформление в Британии середины 19 века. Это была реакция на предполагаемое снижение стандартов, которое реформаторы связывали с машинным и фабричным производством. Их критика была усилена предметами, которые они видели в Большая выставка 1851 г., которые они считали чрезмерно декоративными, искусственными и игнорирующими качества используемых материалов. Историк искусства Николаус Певснер пишет, что экспонаты продемонстрировали «незнание этой основной потребности в создании узоров, целостности поверхности», а также проявили «пошлость в деталях».[9] Реформа дизайна началась с организаторов выставки Генри Коул (1808–1882), Оуэн Джонс (1809–1874), Мэтью Дигби Вятт (1820–1877), и Ричард Редгрейв (1804–1888),[10] все они не одобряли чрезмерного орнамента и непрактичных или плохо сделанных вещей.[11] Организаторы «единодушно осудили выставку».[12] Оуэн Джонс, например, жаловался на то, что «архитектор, обойщик, красильщик бумаги, ткач, печатник и гончар« производят »новизну без красоты или красоту без ума».[12] Из этой критики промышленных товаров появилось несколько публикаций, в которых излагалось то, что писатели считали правильными принципами дизайна. Ричарда Редгрейва Дополнительный отчет по дизайну (1852) проанализировал принципы дизайна и орнамента и высказался за «больше логики в применении декора».[11] Другие работы следовали в том же духе, например, Уайатт. Промышленное искусство девятнадцатого века (1853), Готфрид Земпер с Wissenschaft, Industrie und Kunst («Наука, промышленность и искусство») (1852 г.), Ральф Уорнум с Анализ орнамента (1856), Редгрейв Руководство по дизайну (1876), и Джонса Грамматика орнамента (1856).[11] В Грамматика орнамента был особенно влиятельным, щедро распределялся в качестве студенческой премии и был выпущен девятью переизданиями к 1910 году.[11]

Джонс заявил, что орнамент «должен быть второстепенным по сравнению с украшенной вещью», что в орнаменте должно быть «соответствие орнаменту с орнаментом», и что обои и ковры не должны иметь никаких рисунков, «наводящих на мысль о чем-либо, кроме уровня или простого».[13] Ткань или обои на Великой выставке могли быть украшены естественным мотивом, чтобы выглядеть максимально реалистично, в то время как эти авторы выступали за плоские и упрощенные природные мотивы. Редгрейв настаивал на том, что «стиль» требует прочного строительства до украшения и надлежащего понимания качества используемых материалов. "Полезность должен иметь приоритет перед орнаментом ".[14]

Природа готики Джона Раскина, напечатанного Уильямом Моррисом в Kelmscott Press в 1892 году в его Золотой Тип вдохновлен принтером 15 века Николас Дженсон. Эта глава из Камни Венеции был своего рода манифестом движения искусств и ремесел.

Однако реформаторы дизайна середины 19 века не дошли до дизайнеров движения декоративно-прикладного искусства. Они были больше озабочены орнаментом, чем строительством, у них было неполное представление о методах изготовления,[14] и они не критиковали промышленные методы как таковые. В отличие от этого, движение искусств и ремесел было таким же движением социальной реформы, как и реформа дизайна, и его ведущие практики не разделяли их.

А. В. Пугин

Дом Пугина «Усадьба» в Рамсгейте, 1843 год. Его упрощенный готический стиль, адаптированный к домашнему строительству, помог сформировать архитектуру движения искусств и ремесел.

Некоторые идеи движения были предвосхищены А. В. Пугин (1812–1852), лидер Готическое возрождение в архитектуре. Например, он отстаивал истину в отношении материалов, структуры и функций, как и художники декоративно-прикладного искусства.[15] Пугин сформулировал тенденцию социальных критиков сравнивать недостатки современного общества со средневековьем:[16] такие как стремительный рост городов и обращение с бедными - тенденция, которая стала обычным явлением с Раскином, Моррисом и движением искусств и ремесел. Его книга Контрасты (1836) привел примеры плохих современных зданий и городского планирования в отличие от хороших средневековых примеров, а его биограф Розмари Хилл отмечает, что он «почти мимоходом пришел к выводам о важности мастерства и традиций в архитектуре, на проработку которых потребуется остаток века и совместные усилия Рескина и Морриса». Она описывает запасную мебель, которую он определил для здания в 1841 году, «стулья из тростника, дубовые столы», как «интерьер в зародыше искусства и ремесла».[16]

Джон Раскин

Философия искусств и ремесел в значительной степени произошла от Джон Раскин социальная критика, которая связала моральное и социальное здоровье нации с качествами ее архитектуры и характером ее деятельности. Раскин считал, что механизированное производство и разделение труда были созданы в Индустриальная революция быть «подневольным трудом», и он считал, что здоровое и нравственное общество требует независимых рабочих, которые разрабатывают то, что они делают. Он считал, что фабричные работы «нечестны», и что ручная работа и мастерство соединяли достоинство с трудом.[17] Его последователи предпочитали ремесленное производство промышленному производству и были обеспокоены утратой традиционных навыков, но их больше беспокоили последствия заводская система чем самой машиной.[18] Идея Уильяма Морриса о «ремесле» была, по сути, работой без разделения труда, а не работой без какого-либо оборудования.[19]

Уильям Моррис

Уильям Моррис, дизайнер ткани, оказавший ключевое влияние на движение искусств и ремесел.

Уильям Моррис (1834–1896) был выдающейся фигурой в дизайне конца 19 века и оказал основное влияние на движение искусств и ремесел. Эстетическое и социальное видение движения выросло из идей, которые он разработал в 1850-х гг. Бирмингемский сет - группа студентов в Оксфордский университет в том числе Эдвард Бёрн-Джонс, который объединил любовь к Романтическая литература с приверженностью к социальной реформе.[20] К 1855 году они обнаружили Раскина. Средневековье Мэллори с Morte d'Arthur установили стандарт их раннего стиля.[21] По словам Бёрн-Джонса, они намеревались «вести священную войну против века».[22]

Уильяма Морриса красный дом в Bexleyheath, спроектированный Филипом Уэббом и завершенный в 1860 году; одно из самых значительных зданий движения декоративно-прикладного искусства[23]

Моррис начал экспериментировать с различными ремеслами и проектированием мебели и интерьеров.[24] Он лично участвовал как в производстве, так и в дизайне,[24] что было визитной карточкой движения искусств и ремесел. Раскин утверждал, что отделение интеллектуального акта дизайна от ручного акта физического творчества наносит как социальный, так и эстетический ущерб. Моррис далее развил эту идею, настаивая на том, что в его мастерских не следует проводить никаких работ, пока он лично не овладел соответствующими методами и материалами, утверждая, что «без достойной творческой человеческой деятельности люди теряют связь с жизнью».[24]

Ткацкий цех на фабрике Morris & Co в Мертон, открывшийся в 1880-х гг.

В 1861 году Моррис начал коммерческое производство мебели и предметов декора, моделируя свои проекты в средневековых стилях и используя смелые формы и яркие цвета. Его образцы были основаны на флоре и фауне, а его изделия были вдохновлены народными или домашними традициями британской сельской местности. Некоторые из них были намеренно оставлены незавершенными, чтобы показать красоту материалов и работу мастера, создавая деревенский вид. Моррис стремился объединить все искусства в украшении дома, подчеркивая природу и простоту формы.[25]

Социальные и дизайнерские принципы

В отличие от своих коллег в Соединенных Штатах, большинство практиков искусств и ремесел в Великобритании испытывали сильные, слегка бессвязные негативные чувства по отношению к машинам. Они считали «мастера» свободным, творческим и работающим руками, «машину» - бездушным, повторяющимся и бесчеловечным. Эти контрастирующие изображения частично происходят из работы Джона Раскина (1819–1900). Камни Венеции, архитектурная история Венеции, которая содержит мощное осуждение современного индустриализма, к которому дизайнеры прикладного искусства возвращались снова и снова. Недоверие к машине лежало в основе множества маленьких мастерских, отвернувшихся от индустриального мира примерно в 1900 году, используя доиндустриальные методы для создания того, что они называли «ремеслами».

- Алан Кроуфорд "В. А. С. Бенсон, Машины и движение искусств и ремесел в Великобритании »[26]

Критика индустрии

Уильям Моррис разделял критику Рескина индустриального общества и в то или иное время нападал на современные фабрики, использование машин, разделение труда, капитализм и утрату традиционных методов ремесла. Но его отношение к технике было непоследовательным. В какой-то момент он сказал, что машинное производство «вообще зло»,[9] но в других случаях он был готов поручать работу производителям, которые могли соответствовать его стандартам с помощью машин.[27] Моррис сказал, что в «истинном обществе», где не производятся ни предметы роскоши, ни дешевый мусор, машины можно улучшать и использовать для сокращения рабочего времени.[28] Фиона Маккарти говорит, что «в отличие от более поздних фанатиков, Ганди, Уильям Моррис не имел практических возражений против использования машинного оборудования. как таковой до тех пор, пока машины производят необходимое ему качество ».[29]

Моррис настаивал на том, чтобы художник был мастером-дизайнером, работающим вручную.[9] и выступал за общество свободных мастеров, которое, по его мнению, существовало в средние века. «Поскольку ремесленники получали удовольствие от своей работы, - писал он, - Средние века были периодом величия в искусстве простых людей ... Сокровища в наших музеях сейчас - это только обычная утварь, используемая в домашних хозяйствах того времени. , когда сотни средневековых церквей, каждая из которых являлась шедевром, были построены простыми крестьянами ».[30] Средневековое искусство было образцом для большей части дизайна декоративно-прикладного искусства, а средневековая жизнь, литература и строительство были идеализированы этим движением.

Последователи Морриса также по-разному относились к машинам и заводской системе. Например, К. Р. Эшби, центральная фигура в движении искусств и ремесел, сказал в 1888 году: «Мы не отвергаем машину, мы приветствуем ее. Но мы хотели бы, чтобы она была освоена».[9][31] После неудачной попытки противопоставить свою гильдию и школу ремесленников современным методам производства, он признал, что «Современная цивилизация зиждется на машинах»,[9] но он продолжал критиковать пагубные последствия того, что он называл «механизмом», говоря, что «производство определенных механических товаров так же плохо для здоровья нации, как производство выращенного в рабстве тростника или запотевших детей товаров».[32] Уильям Артур Смит Бенсон с другой стороны, не сомневалась в адаптации стиля декоративно-прикладного искусства к металлическим изделиям, производимым в промышленных условиях. (См. Рамку для цитат.)

Моррис и его последователи считали, что разделение труда, от которого зависит современная промышленность, нежелательно, но степень, в которой каждый дизайн должен выполняться дизайнером, вызывала споры и разногласия. Не все художники декоративно-прикладного искусства сами выполняли все этапы изготовления товаров, и только в двадцатом веке это стало важным для определения мастерства. Хотя Моррис был известен тем, что сам получил практический опыт работы во многих ремеслах (включая ткачество, окраску, печать, каллиграфию и вышивку), он не считал разделение дизайнера и исполнителя на своей фабрике проблематичным. Уолтер Крейн, близкий политический соратник Морриса, отрицательно относился к разделению труда как по моральным, так и по художественным причинам и решительно выступал за то, чтобы проектирование и производство происходили из одних рук. Льюис Форман Дэй, друг и современник Крейна, столь же непримиримый, как Крейн в своем восхищении Моррисом, категорически не соглашался с Крейном. Он считал, что разделение дизайна и исполнения было не только неизбежным в современном мире, но и что только такая специализация позволяла лучшее в дизайне и лучшее в производстве.[33] Немногие из основателей Общество выставок искусств и ремесел настаивал на том, что дизайнер также должен быть производителем. Питер Флауд, писавший в 1950-х годах, сказал, что «Основатели Общества ... никогда не выполняли свои собственные проекты, но неизменно передавали их коммерческим фирмам».[34] Идея о том, что дизайнер должен быть производителем, а создатель - дизайнер, возникла «не из Морриса или раннего обучения искусству и ремеслам, а, скорее, из доктрины разработки второго поколения, разработанной в первом десятилетии [двадцатого] века такими людьми, как так как В. Р. Летаби ".[34]

Социализм

Многие дизайнеры движения искусств и ремесел были социалистами, в том числе Моррис, Т. Дж. Кобден Сандерсон, Уолтер Крейн, К. Р. Ашби, Филип Уэбб, Чарльз Фолкнер, и А. Х. Макмёрдо.[35] В начале 1880-х Моррис тратил больше времени на продвижение социализма, чем на проектирование и изготовление.[36] Эшби основал сообщество мастеров под названием Гильдия ремесленников в восточном Лондоне, позже переехав в Чиппинг Кэмпден.[6] Те приверженцы, которые не были социалистами, такие как Альфред Хоар Пауэлл,[18] выступал за более гуманные и личные отношения между работодателем и работником. День Льюиса Формана был еще одним успешным и влиятельным дизайнером искусств и ремесел, который не был социалистом, несмотря на его давнюю дружбу с Крейном.

Связь с другими реформаторскими движениями

В Британии движение было связано с реформа одежды,[37] сельское хозяйство, то движение города-сада[5] и возрождение народной песни. Все в той или иной степени были связаны идеалом «простой жизни».[38] В континентальной Европе движение было связано с сохранением национальных традиций в строительстве, прикладном искусстве, домашнем дизайне и костюме.[39]

Развитие

Дизайны Морриса быстро стали популярными и привлекли интерес, когда работы его компании были выставлены на выставке. 1862 Международная выставка В Лондоне. Большая часть ранних работ Morris & Co предназначалась для церквей, и Моррис выигрывал важные заказы на дизайн интерьера на Сент-Джеймсский дворец и Южный Кенсингтонский музей (ныне Музей Виктории и Альберта). Позже его работы стали популярными среди среднего и высшего классов, несмотря на его стремление создать демократическое искусство, и к концу 19-го века декоративно-прикладное искусство в домах и домашних интерьерах стало доминирующим стилем в Великобритании, скопированным в изделиях. обычными промышленными методами.

Распространение идей декоративно-прикладного искусства в конце 19-го и начале 20-го веков привело к созданию множества ассоциаций и ремесленных сообществ, хотя Моррис не имел к ним никакого отношения из-за своей озабоченности социализмом в то время. В Великобритании было сформировано сто тридцать организаций искусств и ремесел, большинство из них - в период с 1895 по 1905 год.[40]

В 1881 г. Эглантайн Луиза Джебб, Мэри Фрейзер Титлер и другие инициировали Ассоциация домашнего искусства и промышленности поощрять рабочий класс, особенно в сельской местности, заниматься ремеслами под надзором не для прибыли, а для того, чтобы дать им полезные занятия и улучшить их вкус. К 1889 году в нем было 450 классов, 1000 учителей и 5000 учеников.[41]

В 1882 г. архитектор А. Х. Макмёрдо сформировал Гильдия века, партнерство дизайнеров, в том числе Селвин Изображение, Герберт Хорн, Клемент Хитон и Бенджамин Кресвик.[42][43]

В 1884 г. Гильдия работников искусства был инициирован пятью молодыми архитекторами, Уильям Летаби, Эдвард Прайор, Эрнест Ньютон, Мервин Макартни и Джеральд С. Хорсли, с целью сближения изобразительного и прикладного искусства и повышения статуса последнего. Первоначально он был направлен Джордж Блэколл Саймондс. К 1890 году гильдия насчитывала 150 членов, что представляло растущее число практиков стиля искусства и ремесел.[44] Он все еще существует.

Лондонский универмаг Либерти и Ко., основанная в 1875 году, была крупным продавцом товаров в стиле "художественное платье "одобрено последователями движения декоративно-прикладного искусства.

В 1887 г. Общество выставок искусств и ремесел, давшего название движению, было сформировано Уолтер Крейн в качестве президента, проведя свою первую выставку в Новая Галерея, Лондон, ноябрь 1888 года.[45] Это была первая выставка современного декоративного искусства в Лондоне со времен Галерея Гросвенор Зимняя выставка 1881 года.[46] Моррис и Ко. хорошо была представлена ​​на выставке мебелью, тканями, коврами и вышивками. Эдвард Бёрн-Джонс заметил, что «здесь впервые можно немного измерить изменение, которое произошло за последние двадцать лет».[47] Общество до сих пор существует как Общество мастеров-дизайнеров.[48]

В 1888 г. К. Р. Ашби, крупный поздний практикующий стиль в Англии, основал Гильдия и школа ремесел в лондонском Ист-Энде. Гильдия была ремесленным кооперативом, созданным по образцу средневековых гильдий и призванным доставлять рабочим удовольствие своим мастерством. Опытные мастера, работающие по принципам Раскина и Морриса, должны были производить товары ручной работы и руководить школой для учеников. Идея была встречена с энтузиазмом почти всеми, кроме Морриса, который к тому времени занимался продвижением социализм и считал схему Эшби банальной. С 1888 по 1902 год гильдия процветала, в ней работало около 50 человек. В 1902 году Эшби перевел гильдию из Лондона, чтобы основать экспериментальное сообщество в Чиппинг Кэмпден в Cotswolds. Работа гильдии характеризуется гладкими поверхностями из кованого серебра, струящейся проволокой и цветными камнями в простой обстановке. Ашби разработал украшения и серебряную посуду. Гильдия процветала в Чиппинг-Камдене, но не процветала и была ликвидирована в 1908 году. Некоторые мастера остались, внося свой вклад в традиции современного мастерства в этом районе.[15][49][50]

C.F.A. Войзи (1857–1941) был архитектором декоративно-прикладного искусства, который также проектировал ткани, плитку, керамику, мебель и изделия из металла. В его стиле простота сочетается с изысканностью. Широко использовались его обои и текстиль, изображающие стилизованные формы птиц и растений с жирными очертаниями и ровными цветами.[15]

Мысль Морриса повлияла на дистрибутизм из Г. К. Честертон и Илер Беллок.[51]

Coleton Fishacre был спроектирован в 1925 году как дом для отпуска в Кингсвеар, Девон, Англия, в традициях искусства и ремесел.

К концу девятнадцатого века идеалы искусств и ремесел повлияли на архитектуру, живопись, скульптуру, графику, иллюстрацию, изготовление книг и фотографию, домашний дизайн и декоративное искусство, включая мебель и изделия из дерева, витражи,[52] кожевенное дело, кружевоплетение, вышивка, изготовление и ткачество ковров, ювелирные изделия и изделия из металла, эмаль и керамика.[53] К 1910 году была мода на «декоративно-прикладное искусство» и все вещи ручной работы. Появилось распространение любительских поделок разного качества.[54] и о некомпетентных подражателях, которые заставляли общественность рассматривать искусство и ремесла как «нечто меньшее, а не большее, компетентное и подходящее для цели, чем обычное массовое производство».[55]

Общество выставок искусств и ремесел провело одиннадцать выставок в период с 1888 по 1916 год. К началу войны в 1914 году оно находилось в упадке и столкнулось с кризисом. Его выставка 1912 года потерпела финансовый крах.[56] В то время как дизайнеры в континентальной Европе вводили новшества в дизайне и объединялись с промышленностью посредством таких инициатив, как Deutsche Werkbund и новые инициативы предпринимались в Великобритании Омега Мастерские и Ассоциация дизайна в промышленности Общество выставок искусств и ремесел, находившееся теперь под контролем старой гвардии, уходило от торговли и сотрудничества с производителями в чистую ручную работу, которую Таня Харрод называет «декомодитизацией».[56] Отказ от коммерческой роли стал поворотным моментом в его судьбе.[56] Николаус Певзнер в своей книге Пионеры современного дизайна представляет движение искусств и ремесел как радикалов дизайна, которые повлияли на современное движение, но не смогли измениться и в конечном итоге были им вытеснены.[9]

Более поздние влияния

Британский художник-гончар Бернард Лич принес в Англию многие идеи, которые он разработал в Японии вместе с социальным критиком. Янаги Соэцу о моральной и социальной ценности простых ремесел; оба были увлеченными читателями Раскина. Лич был активным пропагандистом этих идей, которые нашли отклик у мастеров ремесел в межвоенные годы, и он излагал их в Книга Гончара, опубликованный в 1940 году, осудивший индустриальное общество столь же яростно, как и Рескин и Моррис. Таким образом, философия искусств и ремесел была увековечена среди британских ремесленников в 1950-х и 1960-х годах, спустя много времени после упадка движения искусств и ремесел и во время наивысшей волны модернизма. Британский Мебель хозяйственная 1940-х годов также основывались на принципах декоративно-прикладного искусства.[57] Один из его главных промоутеров, Гордон Рассел, председатель Группы по дизайну служебной мебели, был проникнут идеями искусства и ремесел. Он производил мебель в Котсуолд-Хиллз, регионе, где производили мебель для искусств и ремесел со времен Эшби, и был членом Общества выставок искусств и ремесел. Биограф Уильяма Морриса, Фиона Маккарти, обнаружил философию декоративно-прикладного искусства даже за Фестиваль Британии (1951), работа конструктора Теренс Конран (р. 1931 г.)[5] и основание британской Совет ремесел в 1970-е гг.[58]

Британские острова

Витраж, Хилл Хаус, Хеленсбург, Аргайл и Бьют

Шотландия

Движение искусств и ремесел в Шотландии зародилось в период возрождения витражей 1850-х гг. Джеймс Баллантайн (1808–1877). Его основные работы включали большое западное окно Данфермлинское аббатство и схема для Собор Святого Жиля, Эдинбург. В Глазго это было первопроходцем Даниэль Коттье (1838–1891), который, вероятно, учился у Баллантайна и находился под непосредственным влиянием Уильям Моррис, Форд Мэдокс Браун и Джон Раскин. Его ключевые работы включали Крещение Христа в Аббатство Пейсли, (ок. 1880 г.). Среди его последователей были Стивен Адам и его сын с таким же именем.[59] Дизайнер и теоретик из Глазго. Кристофер Дрессер (1834–1904) был одним из первых и самых важных независимых дизайнеров, ключевой фигурой в Эстетическое движение и крупный участник союзнических Англо-японский движение.[60] Движение имело «необычайный расцвет» в Шотландии, где оно было представлено развитием 'Стиль Глазго 'который был основан на таланте Школа искусств Глазго. Здесь воцарилось кельтское возрождение, и стали популярны такие мотивы, как роза из Глазго. Чарльз Ренни Макинтош (1868-1928) и Школа искусств Глазго должны были влиять на других людей по всему миру.[1][53]

Музей Роберта Оуэна, Ньютаун, автор: Фрэнк Шейлер.

Уэльс

Ситуация в Уэльсе была иной, чем где-либо в Великобритании. Что касается мастерства, искусство и ремесла были возрожденец кампания. Но в Уэльсе, по крайней мере, до Первая Мировая Война, настоящая ремесленная традиция все еще существовала. Само собой разумеется, что местные материалы, камень или глина, продолжали использоваться.[61]

Шотландия стала известна в движении искусств и ремесел своими витражами; Уэльс станет известен своей керамикой. К середине 19 века тяжелая соляная глазурь, которую в течение нескольких поколений использовали местные мастера, вышла из моды, не в последнюю очередь из-за того, что массовое производство керамики снизило цены. Но Движение декоративно-прикладного искусства принесло им новую оценку. Гораций Эллиот, английский галерист, посетил Юэнни Керамика (который датируется 17 веком) в 1885 году, чтобы найти местные изделия и поддержать стиль, совместимый с механизмом.[62] Изделия, которые он привез в Лондон на следующие двадцать лет, возродили интерес к валлийским гончарным изделиям.

Ключевым промоутером движения искусств и ремесел в Уэльсе был Оуэн Морган Эдвардс. Эдвардс был политиком-реформатором, посвятившим себя возрождению валлийской гордости, открывая людям свой собственный язык и историю. По словам Эдвардса, «Уэльсу не требуется ничего больше, чем образование в области искусства и ремесел».[63]- хотя Эдвардс был больше склонен возродить валлийский национализм, чем восхищаться глазурью или деревенской целостностью.[64]

В архитектуре Клаф Уильямс-Эллис стремился возродить интерес к древнему зданию, возродив «утрамбованную землю» или писе[1] строительство в Британии.

Ирландия

Движение распространилось на Ирландию, представляя важное время для культурного развития нации, визуальный аналог литературного возрождения того же времени.[65] и был изданием ирландского национализма. Использование витражей в искусстве и ремеслах было популярно в Ирландии, с Гарри Кларк самый известный художник, а также с Иви Хоун. Архитектура стиля представлена Часовня Хэнань (1916) в Корк Сити на основании Университетский колледж Корка.[66] Среди других архитекторов, практикующих в Ирландии, были сэр Эдвин Лютьенс (Дом Хейвуд в графстве Лаойс, остров Ламбей и Ирландский национальный военный мемориальный сад в Дублине) и Фредерик 'Па' Хикс (Замок Малахайд усадебные постройки и круглая башня). Ирландские кельтские мотивы были популярны в серебряном ремесле, дизайне ковров, книжных иллюстрациях и мебели ручной работы.

Континентальная Европа

В континентальной Европе возрождение и сохранение национальных стилей было важным мотивом дизайнеров искусств и ремесел; например, в Германии после объединения в 1871 г. при поддержке Bund für Heimatschutz (1897)[67] и Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk основан в 1898 году Карлом Шмидтом; и в Венгрии Кароли Кос возродил разговорный стиль Трансильванский строительство. В Центральной Европе, где несколько разных национальностей жили под властью могущественных империй (Германия, Австро-Венгрия и Россия), открытие местного языка было связано с утверждением национальной гордости и стремлением к независимости, а для практиков искусств и ремесел в Для Великобритании идеальный стиль можно было найти в средневековье, в Центральной Европе его искали в отдаленных крестьянских деревнях.[68]

Шведские художники Карл Ларссон и Карин Бергёэ Ларссон были вдохновлены движением декоративно-прикладного искусства при проектировании своего дома.

Широко представленный в Европе, простота стиля Arts and Crafts вдохновила таких дизайнеров, как Генри ван де Вельде и такие стили, как Искусство модерн, голландцы Де Стейл группа Венский Сецессион, и в конечном итоге Баухаус стиль. Певзнер рассматривал этот стиль как прелюдию к Модернизм, в котором использованы простые формы без орнамента.[9]

Самая ранняя деятельность искусств и ремесел в континентальной Европе была в Бельгия примерно в 1890 году, когда английский стиль вдохновлял художников и архитекторов, в том числе Генри Ван де Вельде, Габриэль Ван Дивуэт, Гюстав Серюрье-Бови и группа, известная как La Libre Esthétique (Бесплатная эстетика).

В начале 20 века изделиями искусства и ремесла восхищались в Австрии и Германии, и под их влиянием дизайн стремительно продвигался вперед, в то время как в Великобритании он находился в застое.[69] В Wiener Werkstätte, основанная в 1903 г. Йозеф Хоффманн и Коломан Мозер, находился под влиянием принципов декоративно-прикладного искусства «единства искусств» и ручной работы. В Deutscher Werkbund (Немецкая ассоциация ремесленников) была основана в 1907 году как ассоциация художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников для повышения глобальной конкурентоспособности немецких предприятий и стала важным элементом в развитии современная архитектура и промышленный дизайн, выступающий за стандартизацию производства. Однако его ведущие члены ван де Вельде и Герман Муфезиус, имел противоречивые мнения о стандартизации. Муфезиус считал, что для Германии необходимо стать ведущей страной в торговле и культуре. Ван де Вельде, представляющий более традиционное отношение к искусству и ремеслам, считал, что художники всегда будут «протестовать против навязывания приказов или стандартизации» и что «художник ... никогда по собственной воле не подчинится дисциплине, которая навязывает ему канон или прообраз ". [70]

В Финляндии колония художников-идеалистов в Хельсинки был разработан Герман Гезеллиус, Армас Линдгрен и Элиэль Сааринен,[1] кто работал в Национальный романтический стиль, родственный британскому Готическое возрождение.

В Венгрия, под влиянием Раскина и Морриса, группа художников и архитекторов, в том числе Кароли Кос, Аладар Кёрёшфи-Криш и Эде Торочкай Виганд открыли народное искусство и народная архитектура Трансильвания. Многие из зданий Коса, в том числе в Будапештский зоопарк и Wekerle Estate в том же городе проявите это влияние.[71]

В России, Виктор Хартманн, Виктор Васнецов, Елена Поленова и другие художники, связанные с Абрамцевская колония стремились возродить качество средневекового русского декоративное искусство совершенно независимо от движения в Великобритании.

В Исландии, Сёльви Хельгасон Работа показывает влияние декоративно-прикладного искусства.

Северная Америка

Фасад Замок в облаках и лужайка с видом Озеро Виннипесоки в Нью-Гемпшир, построенный 1913–4.
Пляжный дом Уоррена Уилсона (The Venice Beach House), Венеция, Калифорния
Дом на 1333 Alvarado Terrace, Лос-Анджелес
Дом Тюдоров искусств и ремесел в историческом районе Буэна-Парк, Аптаун, Чикаго
Пример влияния стиля декоративно-прикладного искусства на Архитектура федерации Обратите внимание на граненый эркер и каменное основание.
Дом искусств и ремесел в районе Биркхед-Плейс в Толедо, штат Огайо

В Соединенных Штатах стиль искусства и ремесла инициировал множество попыток переосмыслить европейские идеалы искусства и ремесел для американцев. К ним относятся архитектура в стиле «Ремесленник», мебель и другие виды декоративно-прикладного искусства, такие как проекты, продвигаемые Густав Стикли в его журнале, Ремесленник и дизайны, произведенные в кампусе Ройкрофта, опубликованные в журнале Эльберта Хаббарда. Фра. Оба мужчины использовали свои журналы в качестве средства продвижения товаров, произведенных в мастерской ремесленников в Иствуде, штат Нью-Йорк, и в мастерской Элберта Хаббарда. Ройкрофт кампус в Восточная Аврора, Нью-Йорк. Множество подражателей мебели Стикли (дизайн которой часто ошибочно обозначается как "Стиль миссии ") включали три компании, основанные его братьями.

Условия Американский мастер или Стиль мастера часто используются для обозначения стиля архитектуры, дизайна интерьера и декоративного искусства, который преобладал между доминирующими эпохами Искусство модерн и Арт-деко в США, или примерно в период с 1910 по 1925 год. Движение было особенно примечательно профессиональными возможностями, которые оно открывало женщинам в качестве ремесленников, дизайнеров и предпринимателей, которые основали и управляли такими успешными предприятиями, как Кало Магазины, Pewabic Керамика, Керамика Руквуд, и Тиффани Студии. В Канаде термин Искусства и ремесла преобладает, но Ремесленник также признается.[72]

В то время как европейцы пытались воссоздать добродетельные ремесла, на смену которым пришла индустриализация, американцы пытались установить новый тип добродетели, чтобы заменить героическое ремесленное производство: хорошо украшенные дома среднего класса. Они утверждали, что простая, но изысканная эстетика декоративно-прикладного искусства облагородит новый опыт индустриального потребления, сделав людей более рациональными, а общество - более гармоничным. Движение американского искусства и ремесел было эстетическим аналогом его современной политической философии. прогрессивизм. Характерно, что когда в октябре 1897 года в Чикаго открылось Общество искусств и ремесел, оно было в Корпусный дом, один из первых американских поселковые дома для социальной реформы.[73]

Идеалы искусства и ремесел, распространяемые в Америке посредством написания журналов и газет, дополнялись обществами, спонсировавшими лекции.[73] Первый был организован в Бостоне в конце 1890-х годов, когда группа влиятельных архитекторов, дизайнеров и педагогов решила принести в Америку дизайнерские реформы, начатые в Великобритании Уильямом Моррисом; они встретились, чтобы организовать выставку предметов современного искусства. Первое собрание состоялось 4 января 1897 г. Музей изящных искусств (MFA) в Бостоне для организации выставки современных ремесел. Когда мастера, потребители и производители осознали эстетический и технический потенциал прикладного искусства, в Бостоне начался процесс реформы дизайна. На встрече присутствовали генерал Чарльз Лоринг, председатель попечительского совета МИД; Уильям Стерджис Бигелоу и Денман Росс, коллекционеры, писатели и попечители МИД; Росс Тернер, художник; Сильвестр Бакстер, искусствовед для Бостонская стенограмма; Ховард Бейкер, A.W. Лонгфелло младший; и Ральф Клипсон Стерджис, архитектор.

Первая выставка американского искусства и ремесел открылась 5 апреля 1897 года в Копли-холл, Бостон[нужна цитата ] На нем представлено более 1000 предметов, выполненных 160 мастерами, половина из которых - женщины. Среди сторонников выставки были Лэнгфорд Уоррен, основатель Гарвардской школы архитектуры; Миссис Ричард Моррис Хант; Артур Астор Кэри и Эдвин Мид, социальные реформаторы; и Уилл Х. Брэдли, графический дизайнер. Успех этой выставки привел к созданию Общества искусств и ремесел (SAC) 28 июня 1897 года с мандатом «развивать и поощрять более высокие стандарты в ремеслах». 21 основатель утверждал, что заинтересован не только в продажах, но и подчеркивал поощрение художников к созданию работ с наилучшим качеством исполнения и дизайна. Этот мандат вскоре превратился в кредо, возможно, написанное первым президентом ВАС: Чарльз Элиот Нортон, который гласил:

Это общество было создано с целью продвижения художественного творчества во всех отраслях ремесла. Он надеется наладить взаимовыгодные отношения между дизайнерами и рабочими и вдохновить рабочих на выполнение собственных проектов. Он стремится стимулировать у рабочих понимание достоинства и ценности хорошего дизайна; чтобы противодействовать популярному нетерпению Закона и Формы, а также стремлению к чрезмерному украшению и кажущейся оригинальности. Он будет настаивать на необходимости трезвости и сдержанности, или упорядоченного расположения, с должным учетом связи между формой предмета и его использованием, а также гармонией и соответствием нанесенного на него украшения.[74]

Построен в 1913-1914 годах бостонским архитектором. Дж. Уильямс Бил в Оссипи горы из Нью-Гемпшир, Том и оливковое растение поместье на вершине горы, Замок в облаках также известен как Лакхнау, является прекрасным примером стиля американских мастеров в Новой Англии.[75]

Также влиятельными были Ройкрофт сообщество, инициированное Эльберт Хаббард в Буффало и Восточная Аврора, Нью-Йорк, Джозеф Марбелья утопические сообщества вроде Колония Бердклифф в Вудсток, Нью-Йорк, и Долина роз, Пенсильвания, такие разработки, как Горные озера, Нью-Джерси, включающий группы бунгало и замков, построенных Гербертом Дж. Хэпгудом, и современный стиль ремесленных студий. Студия керамики - на примере Компания Grueby Faience, Керамика Ньюкомб в Жители Нового Орлеана, Керамика Марблхед, Керамика Teco, Overbeck и Керамика Руквуд и Мэри Чейз Перри Страттон с Pewabic Керамика в Детройт, то Керамика Ван Бриггла компания в Колорадо-Спрингс, Колорадо, а также искусство плитка сделано в Эрнест А. Батчелдер в Пасадена, Калифорния, и своеобразная мебель Чарльз Рольфс все демонстрируют влияние декоративно-прикладного искусства.

Архитектура и искусство

"Prairie School "из Фрэнк Ллойд Райт, Джордж Вашингтон Махер и другие архитекторы в Чикаго, Движение Country Day School, то бунгало и конечное бунгало стиль домов популяризируется Грин и Грин, Джулия Морган, и Бернард Мэйбек несколько примеров американского искусства и ремесел и Американский мастер стиль архитектуры. Восстановленные и охраняемые достопримечательности все еще присутствуют в Америке, особенно в Калифорнии в Беркли и Пасадена, а также части других городов, первоначально возникшие в ту эпоху и не подвергавшиеся послевоенному обновлению городов. Возрождение миссии, Prairie School и 'Бунгало Калифорния «Стили жилого строительства остаются популярными в Соединенных Штатах и ​​сегодня.

Будучи теоретиками, педагогами и плодовитыми художниками в различных сферах - от гравюры до керамики и пастели, - две наиболее влиятельные фигуры были Артур Уэсли Доу (1857-1922) на Восточном побережье и Педро Джозеф де Лемос (1882-1954) в Калифорнии. Доу, который преподавал в Колумбийский университет и основал Летнюю школу искусств Ипсвича, опубликовал в 1899 г. Сочинение, который воплотил в отчетливо американский подход сущность японской композиции, объединив в декоративную гармоничную амальгаму три элемента: простоту линий, «нотан» (баланс светлых и темных участков) и симметрию цвета.[76] Его цель состояла в том, чтобы создавать объекты, которые были тонко обработаны и красиво визуализированы. Его ученик де Лемос, ставший главой Институт искусств Сан-Франциско, Директор Стэндфордский Университет Музея и картинной галереи, главный редактор журнала Журнал школьных искусств, расширил и существенно переработал идеи Доу в более чем 150 монографиях и статьях для художественных школ США и Великобритании.[77] Среди его многих неортодоксальных учений была его вера в то, что промышленные товары могут выражать «возвышенную красоту» и что великая проницательность можно найти в абстрактных «формах дизайна» доколумбовых цивилизаций.

Музеи

В Музей американского движения искусств и ремесел строится в Санкт-Петербург, Флорида, открытие запланировано на 2019 год.[78][79]

Азия

В Японии, Янаги Сэцу, создатель Mingei движение, которое продвигало народное искусство с 1920-х годов, находилось под влиянием работ Морриса и Раскина.[30] Как и движение искусств и ремесел в Европе, Мингей стремился сохранить традиционные ремесла перед лицом модернизации промышленности.

Архитектура

Механизм ... представляет собой в некотором смысле восстание против жесткой механической условной жизни и ее нечувствительности к красоте (совсем другое дело украшения). Это протест против так называемого промышленного прогресса, который производит некачественные изделия, дешевизна которых оплачивается жизнями их производителей и деградацией пользователей. Это протест против превращения людей в машины, против искусственных различий в искусстве и против превращения немедленной рыночной стоимости или возможности получения прибыли в главный критерий художественных достоинств. Он также продвигает претензии всех и каждого к общему обладанию красотой в вещах общеизвестных и знакомых и пробуждает чувство этой красоты, притупленное и подавленное, как это сейчас слишком часто бывает, либо, с одной стороны, роскошными излишествами, либо с другой стороны, отсутствием самых повседневных нужд и мучительной тревогой о средствах к существованию; не говоря уже о повседневных уродствах, к которым мы привыкли наши глаза, сбитые с толку потоком ложных вкусов или омраченные торопливой жизнью современных городов, в которых существуют огромные скопления людей, в равной степени удаленные как от искусства, так и от природы, и их доброты и уточняющие влияния.

- Уолтер Крейн, «О возрождении дизайна и ремесел», в Очерки декоративно-прикладного искусства, члены Выставочного общества искусств и ремесел, 1893 г.

Многие лидеры движения искусств и ремесел получали образование в качестве архитекторов (например, Уильям Моррис, А. Х. Макмёрдо, К. Р. Эшби, В. Р. Летаби), и именно на строительстве движение оказало наиболее заметное и прочное влияние.

красный дом, в Bexleyheath, Лондон, спроектированный для Морриса в 1859 г. архитектором Филип Уэбб, олицетворяет ранний стиль декоративно-прикладного искусства с его пропорциональными твердыми формами, широкими крыльцами, крутой крышей, остроконечными оконными арками, кирпичными каминами и деревянной фурнитурой. Уэбб отверг классические и другие возрождения исторических стилей, основанных на величественных зданиях, и основал свой дизайн на британском народная архитектура, выражающие фактуру обычных материалов, таких как камень и плитка, с асимметричной и живописной строительной композицией.[15]

Лондонский пригород Бедфорд Парк, построенный в основном в 1880-х и 1890-х годах, насчитывает около 360 домов в стиле декоративно-прикладного искусства и когда-то славился своими Эстетический жители. Несколько Богадельни были построены в стиле декоративно-прикладного искусства, например, Whiteley Village, Суррей, построенный между 1914 и 1917 годами, с более чем 280 зданиями, и Богадельни красильщиков, Сассекс, построенный между 1939 и 1971 годами. Летчворт-Гарден-Сити, первый город-сад, был вдохновлен идеалами искусства и ремесел.[5] Первые дома были спроектированы Барри Паркер и Раймонд Анвин в просторечный Этот стиль популяризировал движение, и город стал ассоциироваться с благородством и простой жизнью. Мастерская по изготовлению сандалий, основанная Эдвард Карпентер переехал из Йоркшира в Летчворт-Гарден-Сити и Джордж Оруэлл Насмешка о том, что «каждый пьющий фруктовый сок, нудист, владелец сандалий, сексуальный маньяк, квакер, шарлатан« Nature Cure », пацифист и феминист в Англии» собирается на социалистическую конференцию в Летчворте, стала известной.[80]

Архитектурные примеры

Дизайн сада

Гертруда Джекилл применяет принципы декоративно-прикладного искусства к дизайну сада. Она работала с английским архитектором, сэр Эдвин Лютьенс, для проектов которой она создала многочисленные пейзажи, и кто спроектировал ее дом Munstead Wood, недалеко от Годалминга в Суррее.[81] Джекил создал сады для Бишопсбарнса,[82] дом Йоркского архитектора Уолтер Брайерли, представитель движения искусств и ремесел, известный как «Лютенс Севера».[83] Сад для последнего проекта Бриерли, Годдардс в Йорке, это работа Джорджа Диллистона, садовника, который работал с Лютьенсом и Джекиллом в Замок Дрого.[84] В Годдардс сад включал в себя ряд элементов, отражающих стиль декоративно-прикладного искусства дома, таких как использование живой изгороди и травянистые бордюры разделить сад на несколько открытых комнат.[85] Еще один известный сад искусств и ремесел - Сад поместья Хидкоте разработано Лоуренс Джонстон который также расположен в нескольких открытых комнатах и ​​где, как и Годдардс, по мере удаления от дома ландшафтный дизайн становится менее формальным.[86] Другие примеры садов искусств и ремесел включают Сады Хестеркомб, Lytes Cary Manor и сады некоторых архитектурных образцов зданий декоративно-прикладного искусства (перечисленных выше).

Художественное образование

Идеи Морриса были приняты Движение за новое образование в конце 1880-х гг., что включало преподавание ремесел в школах Абботсхольма (1889 г.) и Бедалес (1892), и его влияние было отмечено в социальных экспериментах Dartington Hall в середине 20 века.[58]

Представители искусств и ремесел в Великобритании критически относились к государственной системе художественного образования, основанной на абстрактном дизайне с небольшим обучением практическим ремеслам. Этот недостаток ремесленного обучения также вызвал беспокойство в промышленных и официальных кругах, и в 1884 году Королевская комиссия (приняв совет Уильяма Морриса) рекомендовала, чтобы художественное образование уделяло больше внимания соответствию дизайна материалу, в котором он должен был быть. выполнен.[87] Первой школой, которая внесла это изменение, была Бирмингемская школа искусств и ремесел, который «положил начало внедрению выполненного дизайна в преподавание искусства и дизайна на национальном уровне (работая с материалом, для которого дизайн был предназначен, а не на бумаге). В своем отчете внешнего экзаменатора 1889 года Уолтер Крейн похвалил Бирмингемскую школу искусств. Искусство в том смысле, что оно «рассматривает дизайн по отношению к материалам и использованию» ».[88] Под руководством Эдварда Тейлора, его директора с 1877 по 1903 год, и с помощью Генри Пейн и Джозеф Саутхолл Бирмингемская школа стала ведущим центром искусств и ремесел.[89]

Другие школы местного самоуправления также начали внедрять более практическое обучение ремеслам, и к 1890-м годам идеалы искусства и ремесла были распространены членами Гильдии работников искусства в художественные школы по всей стране. Члены Гильдии занимали влиятельные должности: Уолтер Крейн был директором Манчестерская школа искусств и впоследствии Королевский колледж искусств; F.M. Симпсон, Роберт Эннинг Белл и Си Джей Аллен были соответственно профессором архитектуры, преподавателем живописи и дизайна и преподавателем скульптуры в Ливерпульская школа искусств; Роберт Каттерсон-Смит, директор Бирмингемской художественной школы с 1902 по 1920 год, также был членом AWG; В. Р. Летаби и Джордж Фрэмптон были инспекторами и советниками Лондонский Совет графства (LCC), а в 1896 году, во многом благодаря их работе, LCC учредила Центральная школа декоративно-прикладного искусства и сделал их совместными руководителями.[90] До образования Баухауса в Германии Центральная школа считалась самой прогрессивной художественной школой в Европе.[91] Вскоре после основания Школа искусств и ремесел Camberwell был создан на линиях искусств и ремесел местным советом города.

Возглавляя Королевский колледж искусств в 1898 году, Крейн попытался реформировать его в более практических направлениях, но через год ушел в отставку, потерпев поражение от бюрократии правительства. Министерство образования, который затем назначил Августа Спенсера для реализации своего плана. Спенсер пригласил Летаби, чтобы возглавить свою школу дизайна, и нескольких членов Гильдии работников искусства в качестве учителей.[90] Спустя десять лет после реформы следственный комитет рассмотрел RCA и обнаружил, что он все еще недостаточно готовит студентов для работы в промышленности.[92] В ходе дебатов, последовавших за публикацией отчета комитета, К. Р. Ашби опубликовал весьма критическое эссе: Должны ли мы прекратить преподавать искусство, в котором он призвал полностью ликвидировать систему художественного образования и вместо этого обучать ремеслам в субсидируемых государством мастерских.[93] День Льюиса Формана, важная фигура в движении искусств и ремесел, в своем особом отчете комиссии по расследованию высказал иную точку зрения, аргументируя это тем, что следует уделять больше внимания принципам дизайна против растущей ортодоксальности преподавания дизайна путем непосредственной работы с материалами. Тем не менее, этика искусства и ремесел прочно пронизывала британские художественные школы и сохранялась, по мнению историка художественного образования Стюарта Макдональда, до окончания Второй мировой войны.[90]

Ведущие практики

Галерея декоративно-прикладного искусства

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б c d Кэмпбелл, Гордон (2006). Энциклопедия декоративного искусства Grove, том 1. Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-518948-3.
  2. ^ Венди Каплан и Алан Кроуфорд, Движение искусств и ремесел в Европе и Америке: дизайн для современного мира, Музей искусств округа Лос-Анджелес
  3. ^ а б Бренда М. Кинг, Шелк и ампир
  4. ^ Моисей Н. Икиугу и Элизабет А. Чаравино, Модели психосоциальной концептуальной практики в трудовой терапии; «Руководство по стилям искусства и ремесел». Британские галереи. Музей Виктории и Альберта. Получено 2007-07-17.
  5. ^ а б c d Фиона Маккарти, Анархия и красота: Уильям Моррис и его наследие 1860-1960, Лондон: Национальная портретная галерея, 2014. ISBN  978 185514 484 2
  6. ^ а б Алан Кроуфорд, К. Р. Эшби: архитектор, дизайнер и социалист-романтик, Издательство Йельского университета, 2005. ISBN  0300109393
  7. ^ Триггс, Оскар Ловелл (1902). Главы в истории движения искусств и ремесел. Богемия Гильдия Союза индустриального искусства.
  8. ^ Сампнер, Дэйв; Моррисон, Джулия (2020-02-28). Мои заметки о редакции: Pearson Edexcel A Level Design and Technology (Product Design). Hodder Education. ISBN  978-1-5104-7422-2.
  9. ^ а б c d е ж г Николаус Певснер, Пионеры современного дизайна, Издательство Йельского университета, 2005 г., ISBN  0-300-10571-1
  10. ^ Виктория и Альберта, "Реформа дизайна обоев"
  11. ^ а б c d Нейлор 1971, п. 21.
  12. ^ а б Нейлор 1971, п. 20.
  13. ^ Цитируется у Николауса Певзнера, Пионеры современного дизайна
  14. ^ а б Нейлор 1971, п. 22.
  15. ^ а б c d «Музей Виктории и Альберта». Vam.ac.uk. Получено 2010-08-28.
  16. ^ а б Розмари Хилл, Божий архитектор: Пугин и строительство романтической Британии, Лондон: Аллен Лейн, 2007
  17. ^ "Джон Раскин - художник-философ, писатель - лидер прикладного искусства". www.arts-crafts.com. Получено 2019-03-16.
  18. ^ а б Жаклин Сарсби «Альфред Пауэлл: идеализм и реализм в Котсуолде», Журнал истории дизайна, Vol. 10, № 4, с. 375–397
  19. ^ Дэвид Пай, Природа и искусство изготовления, Cambridge University Press, 1968 г.
  20. ^ Нейлор 1971 С. 96–97.
  21. ^ Дикий человек 1998, п. 49.
  22. ^ Нейлор 1971, п. 97.
  23. ^ Национальный фонд, «Дом знаковых искусств и ремесел Уильяма Морриса»
  24. ^ а б c Маккарти 2009.
  25. ^ «Движение искусств и ремесел в Америке». Метрополитен-музей. 2019. Получено 2019-03-16.
  26. ^ Алан Кроуфорд, «В.А.С. Бенсон, Машины и движение искусств и ремесел в Великобритании», Журнал декоративно-пропагандистского искусства, Vol. 24, Дизайн, культура, идентичность: Вольфсоновская коллекция (2002), стр. 94–117.
  27. ^ Грэм Шенкленд, «Уильям Моррис - дизайнер», в Asa Briggs (ed.) Уильям Моррис: Избранные сочинения и образцы, Хармондсворт: Пингвин, 1980 ISBN  0-14-020521-7
  28. ^ Уильям Моррис, «Полезная работа против бесполезного труда», в Asa Briggs (ed.) Уильям Моррис: Избранные сочинения и образцы, Хармондсворт: Пингвин, 1980 ISBN  0-14-020521-7
  29. ^ Маккарти 1994, п. 351.
  30. ^ а б Элизабет Фроле, Ник Пирс, Соэцу Янаги и Сори Янаги, Мингей: живая традиция японского искусства, Японский музей народных ремесел / Музеи Глазго, Япония: Kodashani International, 1991
  31. ^ Эшби, К. Р., Несколько глав о строительстве мастерских и гражданстве, Лондон, 1894 год.
  32. ^ "К. Р. Эшби, Следует ли нам перестать учить искусству?, New York and London: Garland, 1978, p.12 (Факсимиле издания 1911 года)
  33. ^ Дизайнер и исполнитель: спор между Уолтером Крейном и Льюисом Форманом Дэем
  34. ^ а б Питер Флауд, «Ремесла тогда и сейчас», Студия, 1953, с.127
  35. ^ Нейлор 1971, п. 109.
  36. ^ Маккарти 1994, п. 640-663.
  37. ^ Виктория и Альберта, "Викторианское платье в музее Виктории и Альберта"
  38. ^ Фиона Маккарти. Простая жизнь, Лунд Хамфрис, 1981
  39. ^ «Движение декоративно-прикладного искусства». Получено 5 июля 2019.
  40. ^ Маккарти 1994, п. 602.
  41. ^ Нейлор 1971, п. 120.
  42. ^ Маккарти 1994, п. 591.
  43. ^ Нейлор 1971, п. 115.
  44. ^ Маккарти 1994, п. 593.
  45. ^ Парри, Линда, Уильям Моррис и движение искусств и ремесел: Справочник, Нью-Йорк, Портленд Хаус, 1989 ISBN  0-517-69260-0
  46. ^ «Крейн, Уолтер,« Движение искусств и ремесел », в Идеалы в искусстве: статьи, теоретические, практические, критические, Джордж Белл и сыновья, 1905 г. ". Chestofbooks.com. Получено 2010-08-28.
  47. ^ Маккарти 1994, п. 596.
  48. ^ «Общество мастеров-дизайнеров». Общество дизайнеров-ремесленников. Получено 2010-08-28.
  49. ^ "Британская утопия". Утопия Британника. Получено 2010-08-28.
  50. ^ «Музей придворного амбара». Courtbarn.org.uk. Архивировано из оригинал на 2010-01-29. Получено 2010-08-28.
  51. ^ Письмо, Джозеф Наттгенс, Лондонское обозрение книг, 13 мая 2010 г., стр. 4
  52. ^ Кормак, Питер (2015). Витражи для декоративно-прикладного искусства (Первое изд.). Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-20970-9.
  53. ^ а б Никола Гордон Боу и Элизабет Камминг, Движение искусств и ремесел в Дублине и Эдинбурге
  54. ^ "Искусства и ремесла", Журнал Королевского общества искусств, Vol. 56, No. 2918, 23 октября 1908 г., стр. 1023-1024
  55. ^ Ноэль Рук, "Ремесленник и образование для промышленности", в Четыре статьи, прочитанные членами Выставочного общества искусств и ремесел, Лондон: Выставочное общество искусств и ремесел, 1935 г.
  56. ^ а б c Таня Харрод, Ремесла в Британии в ХХ веке, Издательство Йельского университета, 1999. ISBN  0-300-07780-7
  57. ^ Дизайн Британии В архиве 15 мая 2010 г. Wayback Machine
  58. ^ а б Маккарти 1994, п. 603.
  59. ^ М. Макдональд, Шотландское искусство (Лондон: Thames and Hudson, 2000), ISBN  0500203334, п. 151.
  60. ^ Х. Лайонс, Кристофер Дрессер: Народный дизайнер - 1834–1904 гг. (Клуб коллекционеров антиквариата, 2005 г.), ISBN  1851494553.
  61. ^ Хиллинг, Джон Б. (2018-08-15). Архитектура Уэльса: от первого до двадцать первого века. Университет Уэльса Press. п. 221. ISBN  978-1-78683-285-6. Искусство и ремесла до раннего модернизма, 1900-1939 гг.
  62. ^ Аслет, Клайв (2010-10-04). Деревни Британии: пятьсот деревень, составлявших сельскую местность. A&C Black. п. 477. ISBN  978-0-7475-8872-6.
  63. ^ Дэвис, Хейзел; Совет, Валлийское искусство (1988-01-01). О. М. Эдвардс. Издательство Уэльского университета от имени Уэльского совета искусств. п. 28. Раздел 3
  64. ^ Роткирх, Алис фон; Уильямс, Дэниел (2004). За гранью разницы: валлийская литература в сравнительном контексте: очерки М. Винн Томас, 60 лет. Университет Уэльса Press. п. 10. ISBN  978-0-7083-1886-7.
  65. ^ Никола Гордон Боу, Ирландское движение искусств и ремесел (1886-1925), Irish Arts Review Yearbook, 1990-91, стр. 172-185.
  66. ^ Тихан и Хеккет 2005, п. 163.
  67. ^ Акос Мораванский, Конкурирующие видения: эстетическое изобретение и социальное воображение в архитектуре Центральной Европы 1867-1918 гг., Массачусетский технологический институт, 1998 г.
  68. ^ Андрей Щерски, «Центральная Европа», в Карен Ливингстон и Линда Парри (ред.), Международное искусство и ремесла, Лондон: V&A Publications, 2005.
  69. ^ Нейлор 1971, п. 183.
  70. ^ Нейлор 1971, п. 189.
  71. ^ Селеки Андраш, Кос Карой, Будапешт, 1979 г.
  72. ^ «Музей Метрополитен: Моника Обниски», Движение искусств и ремесел в Америке"". Metmuseum.org. 1972-02-20. Получено 2010-08-28.
  73. ^ а б Обниски.
  74. ^ Брандт, Беверли Кей. Ремесленник и критик: определение полезности и красоты в искусстве и ремеслах эпохи Бостона. University of Massachusetts Press, 2009. стр. 113.
  75. ^ Кан, Лорен. (13 марта 2019 г.) «Самый известный дом в каждом штате. Изображение № 29: Замок в облаках" MSN.com интернет сайт. Проверено 29 апреля 2019 года.
  76. ^ Грин, Нэнси Э. и Джесси Поеш (1999). Артур Уэсли Доу и американское искусство и ремесла. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., стр. 55–126. ISBN  0810942178.
  77. ^ Эдвардс, Роберт В. (2015). Педро де Лемос, «Длительные впечатления: работы на бумаге». Вустер, штат Массачусетс: Davis Publications Inc., стр. 4–111. ISBN  9781615284054.
  78. ^ «Началось строительство Музея американского искусства и ремесел стоимостью 40 миллионов долларов во Флориде». ARTFIX Daily. 18 февраля 2015 г.. Получено 3 марта 2015.
  79. ^ Николс, Стив (18 февраля 2015 г.). "Новый, больший художественный музей прибывает в Санкт-Петербург". FOX 13, корреспондент Бюро Пинеллас. Архивировано из оригинал 21 февраля 2015 г.. Получено 3 марта 2015.
  80. ^ Джордж Оруэлл, Дорога к пирсу Уиган
  81. ^ Кружка, Джудит Б. и Мартин А. Вуд. Гертруда Джекилл в Манстедском лесу. Брэмли Букс, 1998.
  82. ^ Историческая Англия. "Бишопсбарнс (1256793)". Список национального наследия Англии. Получено 23 июн 2016.
  83. ^ «Искусство дизайна» (PDF). www.nationaltrust.org.uk. Получено 26 июн 2016.
  84. ^ Историческая Англия. «Замковый парк и сад Дрого (1000452)». Список национального наследия Англии. Получено 26 июн 2016.
  85. ^ "Сады Годдардса". www.nationaltrust.org.uk. Получено 26 июн 2016.
  86. ^ "Сад в Хидкоте". www.nationaltrust.org.uk. Получено 6 июля 2016.
  87. ^ Чарльз Харви и Джон Пресс, «Уильям Моррис и Королевская комиссия по техническому обучению», Журнал Общества Уильяма Морриса 11.1, август 1994, стр. 31-34. В архиве 2015-01-05 в Wayback Machine
  88. ^ «Бирмингемский институт искусства и дизайна» fineart.ac.uk
  89. ^ Эверит, Сиан. «Хранитель архивов». Бирмингемский институт искусства и дизайна. Получено 17 сентября 2011.
  90. ^ а б c Стюарт Макдональд, История и философия художественного образования, Лондон: Издательство Лондонского университета, 1970. ISBN  0 340 09420 6
  91. ^ Нейлор 1971, п. 179.
  92. ^ Отчет ведомственного комитета Королевского колледжа искусств, ХМСО, 1911 г.
  93. ^ К. Р. Ашби, Следует ли нам перестать учить искусству?, 1911

Библиография и дополнительная литература

внешние ссылки