Симфоническая поэма - Symphonic poem

«Тональная поэма» перенаправляется сюда. Для альбома Грисмана и Райс см. Тональные стихи (альбом Дэвида Грисмана и Тони Райса).
«Поэма» перенаправляется сюда. Об американском дуэте см. Поэма (музыкальная группа).

А симфоническая поэма или же тональная поэма это часть оркестровый музыка, обычно в одном непрерывном движение, который иллюстрирует или пробуждает содержание стих, короткий рассказ, Роман, картина, пейзаж, или другой (не музыкальный) источник. Немецкий термин Тондичтунг (тональная поэма) кажется, впервые был использован композитором Карл Лоу в 1828 г. Венгерский композитор Ференц Лист впервые применил термин Symphonische Dichtung к его 13 работ в этом ключе.

Хотя многие симфонические стихи могут сравниться по размеру и масштабу с симфоническими движениями (или даже достигать длины всей симфонии), они не похожи на традиционные классические произведения. симфонический движения, в том смысле, что их музыка призвана вдохновить слушателей представить или рассмотреть сцены, образы, конкретные идеи или настроения, а не (обязательно) сосредоточиться на следовании традиционным образцам музыкальная форма Такие как сонатная форма. Это намерение вдохновить слушателей было прямым следствием Романтизм, который поощрял литературные, живописные и драматические ассоциации в музыке. Согласно музыковед Хью Макдональд симфоническая поэма встретила три 19 века эстетический цели: связать музыку с внешними источниками; он часто объединял или сжимал несколько движений в одну основную часть; и это повысило инструментальную программная музыка до эстетического уровня, который можно рассматривать как эквивалентный или более высокий, чем опера.[1] Симфоническая поэма оставалась популярной формой композиции с 1840-х до 1920-х годов, когда композиторы стали отказываться от жанр.

Немного пианино и камерные работы, Такие как Арнольд Шенберг с струнный секстет Verklärte Nacht имеют сходство с симфоническими поэмами в их общем замысле и действии. Однако термин «симфоническая поэма» обычно используется для обозначения оркестровых произведений. Симфоническая поэма может стоять сама по себе (как и поэмы Рихард Штраус ), или это может быть часть серии, объединенной в симфонический сюита или цикл. Например, Лебедь Туонелы (1895) - тональная поэма из Жан Сибелиус с Люкс «Лемминкяйнен», и Влтава (Молдау) к Бедржих Сметана является частью цикла из шести работ Má vlast.

Хотя условия симфоническая поэма и тональная поэма часто использовались как взаимозаменяемые, некоторые композиторы, такие как Рихард Штраус и Жан Сибелиус предпочли последний термин для своих работ.

Фон

Первое использование немецкого термина Tondichtung (звуковая поэма), кажется, была написана Карл Лоу, примененный не к оркестровому сочинению, а к его произведению для фортепиано соло, Мазепа, Соч. 27 (1828 г.), на основе стихотворение с таким именем к Лорд байрон, и написано двенадцатью годами ранее Лист рассматривал ту же тему оркестрово.[2]

Музыковед Марк Бондс предполагает, что во второй четверти XIX века будущее симфонического жанра казалось неопределенным. В то время как многие композиторы продолжали писать симфонии в течение 1820–30-х годов, «росло ощущение того, что эти произведения с эстетической точки зрения намного хуже Бетховен s .... Настоящий вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, может ли жанр продолжать процветать и развиваться ».[3] Феликс Мендельсон, Роберт Шуман и Нильс Гейд добились успеха со своими симфониями, положив, по крайней мере, временное прекращение споров о том, мертв ли ​​этот жанр.[4] Тем не менее композиторы начали исследовать «более компактную форму» концертная увертюра «... как средство для объединения музыкальных, повествовательных и живописных идей». Примеры включали увертюры Мендельсона Сон в летнюю ночь (1826) и Гебриды (1830).[4]

С 1845 по 1847 год бельгийский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе Виктор Гюго стихотворение Ce qu'on entend sur la montagne. Произведение демонстрирует характеристики симфонической поэмы и некоторых музыковедов, таких как Норман Демут и Жюльена Тьерсо, считают его первым в своем жанре, предшествующим сочинениям Листа.[5][6] Однако Франк не публиковал и не исполнял свое произведение; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра.[7]

Лист

Основная статья: Симфонические стихи (Лист)
Ференц Лист в 1858 году

Венгерский композитор Ференц Лист желал вывести одночастные произведения за рамки концертной увертюры.[8] Музыка увертюр призвана вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительной части классических симфоний.[9] Начальная часть с ее взаимодействием контрастирующих тем под сонатная форма, обычно считался самой важной частью симфонии.[10] Для достижения своих целей Листу нужен был более гибкий метод развития музыкальных тем, чем позволяла форма сонаты, но такой, который сохранял бы общее единство музыкальной композиции.[11][12]

Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических стихотворениях. Первая практика была циклическая форма, процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга.[13] Лист продвинул практику Бетховена на один шаг вперед, объединив отдельные движения в единую циклическую структуру.[13][14] Многие зрелые работы Листа следуют этому образцу, из которых Les Préludes - один из самых известных примеров.[14] Вторая практика была тематическая трансформация, тип вариации, в которой одна тема изменяется не на связанную или вспомогательную тему, а на нечто новое, отдельное и независимое.[14] Как музыковед Хью Макдональд писал о произведениях Листа в этом жанре, целью было «показать традиционную логику симфонической мысли»;[8] то есть отображать сложность взаимодействия музыкальных тем и тонального «ландшафта», сопоставимую с таковыми из Романтичный симфония.

Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не нова. Ранее его использовали Моцарт и Гайдн.[15] В последнем движении его Девятая симфония Бетховен превратил тему «Оды радости» в турецкий марш.[16] Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, и Шуберт использовал тематическую трансформацию, чтобы связать воедино движения своих Странник Фэнтези, произведение, оказавшее огромное влияние на Листа.[16][17] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт[16] и его Соната для фортепиано си минор.[12] Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист стремился вырезать части традиционного музыкального развития и сохранить разделы тематической трансформации.[18]

Хотя Лист был в некоторой степени вдохновлен идеями Рихард Вагнер в объединении идей драмы и музыки через симфоническую поэму,[19] Вагнер в своем эссе 1857 года лишь слегка поддержал концепцию Листа. О симфонических поэмах Ференца Листа, а позже полностью порвать с веймарским кругом Листа над своими эстетическими идеалами.[нужна цитата ]

Чешские композиторы

Композиторы, разработавшие симфоническую поэму после Листа, были в основном чешскими, русскими и французскими; богемы и русские показали потенциал формы как средства передвижения националист идеи, возникающие в настоящее время в их странах.[8] Бедржих Сметана летом 1857 года посетил Листа в Веймаре, где он услышал первые выступления Симфония Фауста и симфоническая поэма Die Ideale.[20] Под влиянием усилий Листа Сметана начала серию симфонических произведений на литературные темы:Ричард III (1857-8), Лагерь Валленштейна (1858-9) и Хакон Ярл (1860–61). Произведение для фортепиано того же периода, Макбет и Чародейнице (Макбет и ведьмы, 1859), аналогичен по объему, но более смел по стилю.[8] Музыковед Джон Клэпхэм пишет, что Сметана планировал эти произведения как «компактную серию эпизодов», взятых из их литературных источников, «и подходил к ним как к драматургу, а не как к поэту или философу».[21] Он использовал музыкальные темы для представления конкретных персонажей; таким образом он более внимательно следил за практикой французского композитора Гектор Берлиоз в его хоровая симфония Ромео и Джульетта чем у Листа.[22] Поступая так, пишет Хью Макдональд, Сметана следовала «простому образцу музыкального описания».[8]

Вышеград над рекой Влтавой, музыкально вызванный в первом стихотворении Сметаны. Má vlast.

Сборник из шести симфонических стихотворений Сметаны, изданных под общим названием Má vlast стали его величайшим достижением в жанре. Цикл, составленный между 1872 и 1879 годами, воплощает личную веру композитора в величие чешской нации, а также представляет избранные эпизоды и идеи из чешской истории.[8] Две повторяющиеся музыкальные темы объединяют весь цикл. Одна тема представляет собой Вышеград, крепость над рекой. Влтава чей курс обеспечивает предмет для второй (и самой известной) работы в цикле; другой - древний чешский гимн "Ktož jsú boží bojovníci " («Воины Божьи»), объединяющая два последних стихотворения цикла, Табор и Blaník.[23]

Расширяя форму до единого цикла симфонических поэм, Сметана создала то, что Макдональд называет «одним из памятников чешской музыки».[24] и, как пишет Клэпхэм, «расширил масштаб и цель симфонической поэмы за пределы целей любого более позднего композитора».[25] Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении пейзажей в этих произведениях Сметана «установил новый тип симфонической поэмы, которая в конечном итоге привела к созданию произведения Сибелиуса. Тапиола ".[26] Кроме того, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «начал изобилие симфонических стихов своих младших современников из Чехии и Словакии», в том числе Антонин Дворжак, Зденек Фибич, Леош Яначек и Витезслав Новак.[24]

Дворжак написал две группы симфонических поэм, датируемых 1890-ми годами. Первый, который Макдональд по-разному называет симфоническими стихами и увертюрами,[24] образует цикл, подобный Má vlast, с единой музыкальной темой, проходящей через все три произведения. Первоначально задумывался как трилогия с названием Прширода, Живот-а-Ласка (Природа, жизнь и любовь), они появились как три отдельные работы, V přírodě (В царстве природы), Карнавал и Отелло.[24] Оценка для Отелло содержит примечания к пьесе Шекспира, свидетельствующие о том, что Дворжак хотел написать ее как программное произведение;[27] однако последовательность событий и изображенных персонажей не соответствует нотам.[24]

Вторая группа симфонических стихотворений состоит из пяти произведений. Четыре из них -Водяной гоблин, Полдень Ведьма, Золотое вращающееся колесо и Дикий голубь - основаны на стихах из Карел Яромир Эрбен с Kytice (Букет) коллекция сказки.[24][27] В этих четырех стихотворениях Дворжак назначает определенные музыкальные темы важным персонажам и событиям драмы.[27] За Золотое вращающееся колесоДворжак подошел к этим темам, переложив строки из стихов на музыку.[24][27] Он также следует примеру Листа и Сметаны тематической трансформации, трансформируя тему короля в Золотое вращающееся колесо изображать злую мачеху, а также таинственного доброго старика из сказки.[27] Макдональд пишет, что хотя по симфоническим стандартам эти произведения могут показаться размытыми, их литературные источники фактически определяют последовательность событий и ход музыкального действия.[24] Клэпхэм добавляет, что, хотя Дворжак может проследить за сложностями повествования Золотое вращающееся колесо слишком близко "длинное повторение в начале Полдень Ведьма показывает, как Дворжак временно отвергает точное представление баллады ради первоначального музыкального баланса ».[27] Пятое стихотворение, Героическая песня, единственный, у кого нет подробной программы.[24]

Россия

Развитие симфонической поэмы в России, как и в Чехии, было связано с восхищением музыкой Листа и преданностью национальным сюжетам.[24] К этому добавлялась любовь русских к рассказыванию историй, жанр которой, казалось, был специально создан.[24] и привел критика Владимир Стасов написать: «Практически вся русская музыка программная».[28] Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как Пятерка или Могучая горстка, зашла так далеко, что окликнула Михаил Глинка с Камаринская как «прообраз русской описательной музыки»; несмотря на то, что сам Глинка отрицал наличие какой-либо программы в произведении,[24] Он назвал произведение, целиком основанное на русской народной музыке, «живописной музыкой».[29] На Глинку повлиял французский композитор. Гектор Берлиоз, с которой он познакомился летом 1844 года.[29]

Ханс Бальдунг Грайен, Ведьмы, ксилография, 1508. Мусоргский Ночь на лысой горе должен был вызвать шабаш ведьм.

По крайней мере, трое из Пятерки полностью восприняли симфоническую поэму. Милий Балакирев с Тамара (1867–82) богато пробуждает сказочный восток и, оставаясь близким по мотивам стихотворения А. Михаил Лермонтов, остается динамичным и полным атмосферы.[24] Две другие симфонические поэмы Балакирева, В Богемии (1867, 1905) и Россия (Версия 1884 г.) отсутствует такое же повествовательное содержание; на самом деле это более свободные сборники национальных мелодий, изначально написанные как концертные увертюры. Макдональд звонит Модест Мусоргский с Ночь на лысой горе и Александр Бородин с В степях Средней Азии "мощные оркестровые картины, каждая из которых уникальна в творчестве своего композитора".[24] Названный «Музыкальный портрет», В степях Средней Азии вызывает путешествие караван через степи.[30] Ночь на лысой горе, особенно его оригинальная версия, содержит гармония это часто бросается в глаза, иногда остро и очень абразивно; его начальные фрагменты особенно увлекают слушателя в мир бескомпромиссно жестокой прямоты и энергии.[31]

Николай Римский-Корсаков написал всего два оркестровых произведения, причисляющих себя к симфоническим стихотворениям, его «музыкальная картина» Садко (1867–92) и Сказка (Легенда, 1879–80), первоначально названный Баба-Яга. Хотя это может быть удивительно,[согласно кому? ] учитывая его любовь к русскому фольклору, его симфонические апартаменты Антар и Шахерезада задуманы аналогично этим произведениям. Русский фольклор послужил материалом для симфонических стихов А. Александр Даргомыжский, Анатолий Лядов и Александр Глазунов. Глазунова Стенька Разин и Лядова Баба-Яга Кикимора и Зачарованное озеро все основаны на национальной тематике.[24] Отсутствие у произведений Лядова целенаправленного гармоничного ритма (менее заметное в Баба-Яга и Кикимора из-за поверхностной, но все же волнующей суеты и водоворота) создает ощущение нереальности и вневременности, во многом напоминающее рассказывание часто повторяемой и очень любимой сказки.[32]

Пока ни один из Петр Ильич Чайковский В симфонических стихах России присутствует русский сюжет, в них гармонично сочетаются музыкальная форма и литературный материал.[24] (Чайковский не звонил Ромео и Джульетта симфоническая поэма, а скорее «фантастическая увертюра», и произведение может быть действительно ближе к концертная увертюра в относительно строгом использовании сонатная форма. Это было предложение музыкальной акушерки произведения, Балакирева, основать Ромео структурно на его Король Лир, трагическая увертюра в форме сонаты по примеру Бетховен увертюры.)[33]

Среди более поздних русских симфонических стихов, Сергей Рахманинов с Рок показывает влияние творчества Чайковского настолько же сильно, насколько Остров мертвых (1909) делает свою независимость от нее. Подобный долг перед своим учителем несет Римский-Корсаков. Игорь Стравинский с Песня соловья, отрывок из его оперы Соловей. Александр Скрябин с Поэма экстаза (1905–08) и Прометей: Поэма огня (1908–10), в своей проекции эгоцентрического теософического мира, не имеющего себе равных в других симфонических стихотворениях, примечательны своей детализацией и развитой гармонической идиомой.[24]

Социалистический реализм в Советском Союзе позволяла программной музыке существовать дольше, чем в Западной Европе, что характерно для Дмитрий Шостакович симфоническая поэма Октябрь (1967).[23]

Франция

Майкл Вольгемут, Танец смерти (1493) из Liber Chronicarum к Хартманн Шедель, вызванный музыкально в Сен-Сансе Жуткий танец.

Хотя Франция была менее обеспокоена национализмом, чем другие страны,[34] в нем все еще существовала устоявшаяся традиция повествовательной и иллюстративной музыки, восходящая к Берлиозу и Фелисьен Давид. По этой причине французских композиторов привлекли поэтические элементы симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу по стихотворению Гюго Ce qu'on entend sur la montagne до того, как Лист сделал это сам в качестве своей первой пронумерованной симфонической поэмы.[35]

Симфоническая поэма вошла в моду во Франции в 1870-х годах при поддержке недавно основанного Société Nationale и его продвижения молодых французских композиторов. Через год после основания, 1872 г., Камиль Сен-Санс составил его Le Rouet d'Omphale, вскоре последовали еще три, самым известным из которых стал Жуткий танец (1874).[35] Во всех четырех работах Сен-Санс экспериментировал с оркестровка и тематическая трансформация. La Jeunesse d'Hercule (1877) был написан ближе всего к Листу. Остальные три концентрируются на некоторых физических движениях - вращении, верховой езде, танцах, - которые изображаются в музыкальных терминах. Ранее он экспериментировал с тематической трансформацией в своей программной увертюре. Спартак; он позже использовал это в своем Четвертый фортепианный концерт и Третья симфония.[36]

После прихода Сен-Санса Винсент д'Инди. Хотя д'Инди назвал свою трилогию Валленштейн (1873, 1879–81) «Три симфонические увертюры», цикл похож на цикл Сметаны. Má vlast в общем объеме. Анри Дюпарк с Ленора (1875) показал вагнеровскую теплоту в написании и оркестровке. Франк написал деликатно вызывающий воспоминания Les Éolides, следуя повествованию Le Chasseur maudit и фортепианно-оркестровая поэма Les Djinns, задуманный во многом так же, как и у Листа Totentanz. Эрнест Шоссон с Виван иллюстрирует склонность круга Франка к мифологическим сюжетам.[35]

Фронтиспис для L'après-midi d'un faune, рисунок Эдуард Мане.

Клод Дебюсси с Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-4), изначально задуманная как часть триптих, по словам композитора, «очень свободная ... череда декораций, через которые в полуденной жаре движутся желания и мечты фавна». Пол Дукас ' Ученик Чародея следует повествовательному направлению симфонической поэмы, а Морис Равель с La valse (1921) некоторые критики считают пародией на Вену на идиоме, которую ни один венец не признал бы своей собственной.[35] Альбер Руссель первая симфоническая поэма, основанная на Лев Толстой роман Воскрешение (1903), вскоре последовал Le Poème de forêt (1904-6), который состоит из четырех частей, написанных на циклическая форма. Залить праздник принтэмпс (1920), изначально задуманная как медленная часть его Второй симфонии. Чарльз Кёхлин также написал несколько симфонических стихотворений, самые известные из которых входят в его цикл по мотивам Книга джунглей к Редьярд Киплинг.[35] Этими произведениями он защищал жизнеспособность симфонической поэмы еще долгое время после того, как она вышла из моды.[37]

Германия

Оноре Домье, Живопись Дон Кихот, 1855-1865 гг.
Смотрите также: Тональные стихи (Штраус)

И Лист, и Рихард Штраус работал в Германии, но хотя Лист, возможно, изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до высшей точки,[35][38] в целом форма была принята там хуже, чем в других странах. Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер доминировал на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических стихов; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальная драма (Вагнер) и абсолютная музыка (Брамс). Таким образом, кроме Штрауса и многочисленных концертных увертюр других авторов, есть только отдельные симфонические стихи немецких и австрийских композиторов:Ганс фон Бюлов с Нирвана (1866), Хьюго Вольф с Пентесилея (1883-5) и Арнольд Шенберг с Pelleas und Melisande (1902-3). Благодаря четкой связи между стихотворением и музыкой, Шенберг Verklärte Nacht (1899) для струнного секстета был охарактеризован как неоркестровая «симфоническая поэма».[35]

Александр Риттер, который сам сочинил шесть симфонических поэм в духе произведений Листа, оказал непосредственное влияние на Рихард Штраус в написании программной музыки. Штраус писал по широкому кругу тем, некоторые из которых ранее считались непригодными для музыки, включая литературу, легенды, философию и автобиографию. В список вошли Макбет (1886—7), Дон Жуан (1888—9), Смерть и Преображение (1888–9), До веселых шалостей Уленшпигеля (1894–95), Также спрах Заратустра (Так говорил Зороастр, 1896), Дон Кихот (1897), Эйн Хелденлебен (Жизнь героя, 1897–98), Симфония Домашняя (Отечественная симфония, 1902–03) и Альпийская симфония (1911–1915).[35]

В этих работах Штраус берет реализм в оркестровом изображении до беспрецедентной длины, расширяя выразительные функции программной музыки, а также расширяя ее границы.[35] Благодаря его виртуозному использованию оркестровки, описательная сила и яркость этих произведений чрезвычайно заметны. Он обычно использует большой оркестр, часто с дополнительными инструментами, и он часто использует инструментальные эффекты для резкой характеристики, например, изображая блеяние овец с Cuivré латунь в Дон Кихот.[39] Стоит также отметить, как Штраус обращался с формой: тематическая трансформация и его обработка нескольких тем в замысловатом контрапункт. Его использование форма вариации в Дон Кихот обрабатывается исключительно хорошо,[39] как он использует рондо форма в Тиль Уленшпигель.[39] Как указывает Хью Макдональд в New Grove (1980), «Штраус любил использовать простую, но описательную тему - например, мотив из трех нот в начале Также спрах Заратустра, или шагающий, энергичный арпеджио представлять мужские качества своих героев. Его любовные темы медовые, хроматические и, как правило, богато оценены, и он часто любит теплоту и безмятежность. диатоническая гармония как бальзам после пролива хроматический текстуры, особенно в конце Дон Кихот, где соло виолончель имеет удивительно красивую трансформацию ре-мажор основной темы. "[39]

Другие страны и упадок

Жан Сибелиус

Жан Сибелиус проявил большую близость к форме, написав более дюжины симфонических стихов и множество более коротких произведений. Эти работы охватывают всю его карьеру, начиная с En saga (1892) по Тапиола (1926), выражая более ясно, чем что-либо еще, его отождествление с Финляндией и ее мифологией. В Калевала предоставлены идеальные эпизоды и тексты для музыкального оформления; это вкупе с природной склонностью Сибелиуса к симфоническому письму позволило ему писать четкие, органичные структуры для многих из этих произведений, особенно Тапиола (1926). Дочь Похьолы (1906), которую Сибелиус называл «симфонической фантазией», наиболее сильно зависит от ее программы, а также демонстрирует четкость контуров, редкую для других композиторов.[39] С композиционным подходом он заимствовал Третья симфония в дальнейшем Сибелиус стремился преодолеть различие между симфонией и тональной поэмой, чтобы объединить их самые основные принципы - традиционные претензии симфонии на вес, музыкальную абстракцию, серьезность и формальный диалог с основополагающими произведениями прошлого; структурное новаторство и спонтанность тональной поэмы, узнаваемое поэтическое содержание и изобретательная звучность. Однако стилистическое различие между симфонией, «фантазией» и тональной поэмой в поздних произведениях Сибелиуса становится размытым, поскольку идеи, сначала набросанные для одного произведения, перерастают в другое.[40] Одно из величайших произведений Сибелиуса, Финляндия, фокусируется на независимости Финляндии. Он написал ее в 1901 году и добавил хоровую лирику - Финляндия гимн к Вейкко Антеро Коскенниеми - в центральную часть после Финляндия стал независимым.

Симфоническая поэма не имела столь явного чувства национальной идентичности в других странах, хотя было написано множество подобных произведений. Композиторы включены Арнольд Бакс и Фредерик Делиус в Великобритании; Эдвард МакДауэлл, Говард Хэнсон, Ферде Грофе и Джордж Гершвин В Соединенных Штатах; Карл Нильсен в Дании; Зигмунт Носковски и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респиги в Италии. Кроме того, с отказом от романтических идеалов в 20 веке и их заменой идеалами абстракции и независимости музыки, написание симфонических стихов пришло в упадок.[39]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Макдональд, Новая роща (1980), 18:428.
  2. ^ Линда Николсон 2015), "Карл Лоу: Первый том фортепианной музыки", примечания к Токката Классика CD TOCC0278, стр. 5-6. По состоянию на 14 января 2016 г.
  3. ^ Облигации, Новая роща (2001), 24:837-8
  4. ^ а б Облигации, Новая роща (2001), 24:838.
  5. ^ Ульрих, 228.
  6. ^ Мюррей, 214.
  7. ^ Макдональд, Новая роща (2001), 24: 802, 804; Тревитт и Фоке, Новая роща (2001), 9:178, 182.
  8. ^ а б c d е ж Макдональд, Новая роща (1980), 18:429.
  9. ^ Спенсер, П., 1233
  10. ^ Лару и Вольф, Новая роща (2001), 24:814–815.
  11. ^ Сирл, New Grove (1980), 11:41.
  12. ^ а б Сирл, Работает, 61.
  13. ^ а б Уокер, Веймар, 357.
  14. ^ а б c Серл, "Оркестровые произведения", 281.
  15. ^ Макдональд, New Grove (1980), 19:117.
  16. ^ а б c Уокер, Веймар, 310.
  17. ^ Сирл, Музыка, 60–61.
  18. ^ Уокер, Веймар, 323 сноска 37.
  19. ^ «Увертюра Вагнера« Фауст »(1840, переработанная 1855) оказала важное формирующее влияние на Листа и показывает, насколько близко воображаемый мир Вагнера мог бы приблизиться к симфонической поэме, если бы он не посвятил себя так целенаправленно музыкальной драме». Макдональд, Новая роща (1980), 18:429.
  20. ^ Клэпхэм, Новая роща (1980), 17:392, 399.
  21. ^ Новая роща (1980), 17:399.
  22. ^ Клэпхэм, Новая роща (1980), 17:399.
  23. ^ а б Макдональд, Новая роща (1980), 18:429-30.
  24. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q Макдональд, Новая роща (1980), 18:430.
  25. ^ Клэпхэм, Новая роща (1980), 17:399–400.
  26. ^ Клэпхэм, Новая роща (1980), 17:400.
  27. ^ а б c d е ж Клэпхэм, Новая роща (1980), 5:779.
  28. ^ Как цитирует Макдональда, Новая роща (1980) 18:430.
  29. ^ а б Маес, 27.
  30. ^ Барнс, Новая роща (1980), 3:59.
  31. ^ Коричневый, Мусоргский, 92.
  32. ^ Спенсер, Дж., 11: 384.
  33. ^ Мэйс, 64, 73.
  34. ^ Спенсер, 1233
  35. ^ а б c d е ж грамм час я Макдональд, 18: 431.
  36. ^ Фэллон и Ратнер, Новая роща 2, 22:127.
  37. ^ Орледж, 10: 146.
  38. ^ Спенсер, 1234.
  39. ^ а б c d е ж Макдональд, Новая роща (1980), 18:432.
  40. ^ Хепокоски, Новая роща 2, 23:334.

Библиография

  • Барнс, Гарольд, "Бородин, Александр Порфирьевич", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Браун, Дэвид, Мусоргский: его жизнь и творчество (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN  0-19-816587-0
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, "Дворжак, Антонин", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, «Сметана, Бедржих», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Фэллон, Дэниел М. и Сабина Теллер Ратнер, изд. Стэнли Сэди, "Сен-Санс, Камилла", Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3
  • Хепокоски, Джеймс, изд. Стэнли Сэди, «Сибелиус, Жан», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3
  • Лару, Ян и Юджин К. Вольф, изд. Стэнли Сэди, «Симфония: I. 18 век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3.
  • Кеннеди, Майкл, «Абсолютная музыка», «Программная музыка» и «Симфоническая поэма», Оксфордский словарь музыки (Оксфорд и Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1986, 1985). ISBN  0-19-311333-3
  • Латам, Эллисон, изд. Эллисон Лэтэм, "Фантастическая симфония", Оксфордский компаньон музыки (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN  0-19-866212-2
  • Макдональд, Хью, Эд Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Макдональд, Хью, изд. Стэнли Сэди, «Трансформация, тематика», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3
  • Мэйс, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN  0-520-21815-9
  • Мюллер, Рена Чарин: Альбом Листа "Tasso": Исследования в источниках и исправленияхДокторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986.
  • Мюррей, Майкл, французские мастера органа: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан (Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета, 1998).
  • Орледж, Роберт, изд. Стэнли Сэди, «Кёхлин, Чарльз», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Сэди, Стэнли, изд. Стэнли Сэди, «Опера: I. Генерал», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Шенберг, Гарольд К., Великие дирижеры (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1967). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 67-19821.
  • Сирл, Хамфри, Эд Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер, "Оркестровые произведения", Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970). СБН 8008-2990-5
  • Шульстад, Ривз, изд. Кеннет Гамильтон, «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2005). ISBN  0-521-64462-3 (мягкая обложка).
  • Спенсер, Дженнифер, изд. Стэнли Сэди, "Лядов Анатолий Константинович", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2
  • Спенсер, Пирс, изд. Эллисон Лэтэм, "Симфоническая поэма [тон-поэма]", Оксфордский компаньон музыки (Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2002). ISBN  0-19-866212-2
  • Темперли, Николас, изд. Стэнли Сэди, "Увертюра", Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN  0-333-60800-3
  • Ульрих, Гомер, Симфоническая музыка: ее эволюция с эпохи Возрождения (Нью-Йорк: Columbia University Press, 1952).
  • Уокер, Алан, Ференц Лист, Том 2: Веймарские годы, 1848-1861 гг. (Нью-Йорк: Альфред Кнопф, 1989). ISBN  0-394-52540-X

внешняя ссылка