Мужской взгляд - Male gaze

Часть набор на
Феминизм
Символ venus.svg
Женщина-сила emblem.svg Портал феминизма

В феминистская теория, то мужской взгляд это акт изображения женщины и Мир, в Изобразительное искусство[1] И в литература,[2] с мужской, гетеросексуальной точки зрения, которая представляет и представляет собой женщины как сексуальные объекты для удовольствия гетеросексуальный мужской зритель.[3] В визуальных и эстетических представлениях повествовательного кино мужской взгляд имеет три перспективы: (i) взгляд человека за камерой, (ii) взгляд мужских персонажей в кинематографических представлениях фильма; и (iii) зрителя, смотрящего на изображение.[4][5]

Феминистский кинокритик Лаура Малви концептуализировал термин мужской взгляд, который предназначен для критики традиционных представлений СМИ о женском персонаже в кино. Психоаналитические теории Зигмунд Фрейд и Жак Лакан являются основополагающими в развитии Малви теории мужского взгляда, поскольку они обеспечивают линзу, через которую Малви смог интерпретировать «изначальное желание приятного внешнего вида», удовлетворенное через кинематографический опыт.[6] Психоаналитические теории мужского взгляда как способ видеть женщин и мир включают фрейдистские и лакановские концепции, такие как скопофилия, или удовольствие смотреть. Условия скопофилия и скоптофилия определить как эстетические удовольствия, так и сексуальные удовольствия, полученные от взгляда на кого-то или что-то.[6]:815

Мужской взгляд концептуально противопоставлен женский взгляд.[7][8]

Задний план

Философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр представил концепцию уважать, взгляд, в Бытие и ничто (1943), в котором акт пристального взгляда на другого человека создает субъективную разницу в силе, которая ощущается смотрящим и наблюдаемым, потому что человек, на который смотрят, воспринимается как объект, а не как человеческое существо.[9] Кинематографическая концепция мужского взгляда представлена, объяснена и развита в эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» (1975), в котором Лаура Малви предполагает, что половое неравенство - асимметрия социальных и политических мощность между мужчиной и женщиной - контролирующая социальная сила в кинематографе. представления женщин и мужчин; и что мужской взгляд (эстетическое удовольствие зрителя-мужчины) - это социальная конструкция, происходящая из идеологий и дискурсов патриархат.[10][6] В полях исследования средств массовой информации и феминистская теория кино, то мужской взгляд концептуально связано с поведением вуайеризм (выглядит как сексуальное удовольствие), скопофилия (удовольствие от просмотра), и нарциссизм (удовольствие от созерцания себя).

Другая важная часть теории Малви, построенная на фрейдистской психоаналитической концепции мужская кастрационная тревога, где из-за отсутствия у женщины фаллоса ее присутствие вызывает неприятные ощущения в мужском бессознательном.[6] Чтобы смягчить эту неприятность, Малви предполагает, что женщины превращаются в пассивных реципиентов мужской объективации в репрезентациях СМИ.[6] Само присутствие на экране женского тела, «отсутствие у нее пениса [подразумевает] угрозу кастрации и, следовательно, неудовольствия», которая подавляется чрезмерной сексуальностью ее женственности.[6] По мнению Малви, есть два способа сексуализации женщин как пассивных получателей мужского взгляда, чтобы избежать страха кастрации: вуайеризм-садизм и фетишизация.[6] В анализе Малви вуайеризм-садизм ссылается на то, что «удовольствие заключается в установлении вины (непосредственно связанной с кастрацией), установлении контроля и подчинении виновного посредством наказания или прощения», что, как отмечает Малви, больше соответствует кинематографической структуре повествования, чем это делает фетишизация скопофилии.[6] Фетишистская скопофилия включает в себя снижение угрозы кастрационного страха, связанного с женским присутствием, путем фрагментации и гиперсексуализации частей женского тела. [6]

В повествовательном фильме зрительная перспектива мужского взгляда - это линия взгляда камеры как точка зрения зрителя - взгляд гетеросексуального мужчины, взгляд которого задерживается на чертах женского тела.[11] В нарративном кино мужской взгляд обычно отображает женский персонаж (женщину, девушку, ребенка) на двух уровнях эротизма: (i) как эротический объект вожделения для персонажей снятого рассказа; и (ii) как эротический объект вожделения для мужчины-зрителя (зрителя) снятого сюжета. Такие визуализации устанавливают роли доминирующего мужчины и доминируемой женщины, представляя женщину как пассивный объект для мужского взгляда активного зрителя. Социальное соединение пассивного объекта (женщины) и активного зрителя (мужчины) является функциональной основой патриархата, т. Е. гендерные роли культурно подкрепленные эстетикой (текстовой, визуальной, репрезентативной) основного коммерческого кино; в фильмах, в которых мужской взгляд важнее женский взгляд, эстетический выбор, основанный на неравенстве социально-политической власти между мужчинами и женщинами.[6]:14[7]:127

Как идеологическая основа патриархата социально-политическое неравенство реализуется как система ценностей, посредством которых учреждения, созданные мужчинами (например, кинобизнес, реклама, мода), в одностороннем порядке определяют, что является «естественным и нормальным» в обществе.[12] Со временем люди в обществе верят, что искусственные ценности патриархата как социальной системы являются «естественным и нормальным» порядком вещей в обществе, потому что мужчины смотрят на женщин, а женщины смотрят на мужчин; следовательно, западная иерархия «неполноценных женщин» и «высших мужчин» происходит из того, что мужчин и женщин неверно представляют как сексуальных противников, а не как равные по сексу.[12]

Концепции

Глядя на мужчину, деталь английского группа скамей, 1740-е гг.

Скопофилия

Две формы мужского взгляда основаны на фрейдистской концепции: скопофилия, "удовольствие, связанное с сексуальным влечением (вуайеризм в крайнем случае) и [] скопофильное удовольствие, связанное с нарциссической идентификацией (интроекция идеальное эго ) », которые показывают, как женщины были вынуждены смотреть на кино с точки зрения (сексуальной, эстетической, культурной) мужской взгляд. В таких кинематографических представлениях мужской взгляд отрицает женский агентство и человеческая идентичность, таким образом дегуманизируя женщину, превращая ее из человека в объект, чтобы рассматривать только ее красоту, телосложение и сексуальная привлекательность, как это определено в мужской сексуальной фантазии нарративного кино.[6]

Зрелищность

Во время просмотра фильма возникают два типа зрителя, когда зритель бессознательно или сознательно выполняет типичные общественные роли мужчин и женщин. В связи с фаллоцентризм, фильм можно рассматривать с точки зрения «трех разных взглядов»: (i) первый взгляд - это взгляд камеры, которая записывает события фильма; (ii) второй взгляд описывает почти вуайеристический акт аудитории при просмотре фильма; и (iii) третий взгляд - это взгляд персонажей, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всей снятой истории.[6] Перспектива, общая для трех типов взглядов, заключается в том, что Ищу обычно воспринимается как активная роль мужчины, в то время как взгляд обычно воспринимается как пассивная роль женщины.[6] Поэтому, основываясь на этой патриархальной конструкции, кино представляет и представляет женщин как объекты желания, при этом женские персонажи имеют «внешность, закодированную для сильного визуального и эротического воздействия»; Следовательно, актриса никогда не предназначена для того, чтобы представлять решающий женский персонаж, чьи действия напрямую влияют на исход сюжета или побуждают события снятой истории, но, вместо этого, она в фильме визуально поддерживает актера, изображая главного героя-мужчины. «неся бремя сексуальной объективации», психологически невыносимое состояние для актера-мужчины.[6]

Женщина, являющаяся пассивным объектом мужского взгляда, связана с скопофилией, с эстетическим удовольствием, получаемым от того, чтобы смотреть на кого-то как на объект красоты.[6] Как выражение сексуальность, скопофилия относится к удовольствию (чувственному и сексуальный ) получено из просмотра сексуальные фетиши и фотографии, порнография и обнаженные тела и т. д. Есть две категории приятного просмотра: (i) вуайеризм, в котором зрителю нравится смотреть на другого человека издалека, и он или она проецирует фантазии, обычно сексуальные, на смотрящего на человека; и (ii) нарциссизм, при этом удовольствие зрителя заключается в самопознании при просмотре изображения другого человека.[6] Эти концепции вуайеризма и нарциссизма переводятся в психоаналитические концепции объектного либидо и эго-либидо соответственно.[13] Малви предполагает, что для того, чтобы женщины могли наслаждаться кино, они должны научиться идентифицировать себя с главным героем-мужчиной и принимать его точку зрения, мужской взгляд.[6] В жанре боевики, драматург Венди Аронс сказал, что гиперсексуализация женских персонажей символически уменьшает угрозу кастрации со стороны агрессивных женщин, следовательно: «Сосредоточение внимания на теле [женщины] - как на теле в демонстративном изображении груди, ног и ягодиц - действительно смягчает угрозу, которую женщины представляют для ' очень ткань ... общества », успокаивая [мужчину] зрителя своей мужская привилегия, как обладатель объективирующего [мужского] взора ».[14]

Женский взгляд

Основная статья: Женский взгляд

Женский взгляд концептуально похож на мужской взгляд; то есть, когда женщины берут на себя мужской взгляд, они видят других людей и себя с точки зрения мужчины.[7] Мужской взгляд - проявление неравной социальной власти между смотрящим мужчиной и пристальной женщиной; а также сознательное или подсознательное социальное усилие по развитию гендерное неравенство на службе у патриархальный половой порядок. С любой точки зрения женщина, приветствующая сексуальная объективация мужского взгляда может восприниматься как соответствующий к социальным нормам, установленным в интересах мужчин, тем самым усиливая объективизирующую силу мужского взгляда на женщину; или она может восприниматься как эксгибиционист женщина, пользующаяся социальным преимуществом сексуальной объективации, присущей мужскому взгляду, с целью манипулировать сексистскими нормами патриархата в своих личных интересах.[7]

В эссе 1983 г. Э. Энн Каплан, озаглавленный «Является ли взгляд мужчиной», Каплан утверждает, что «мужчины не просто смотрят; их взгляд несет в себе силу действия и владения, которой не хватает женскому взгляду».[15] По словам Каплана, «взгляд не обязательно мужской (буквально), но владеть и активировать взгляд, учитывая наш язык и структуру бессознательного, значит находиться в мужской позиции».[15] С этой точки зрения женские персонажи в кинематографе могут подхватить мужской взгляд, низвергнув мужских персонажей в покорную, объективированную позицию; но Каплан замечает, что при этом женский персонаж, вероятно, потеряет все свои традиционно женские характеристики.[15] Таким образом, степень маскулинизации женщин, практикующих мужской взгляд, демонстрирует жесткость связанных гендерных ролей и характеристик в медиа-репрезентациях гетеросексуальных романтических отношений.

В эссе Малви она применяет лакановскую точку зрения, согласно которой эго-либидо (удовольствие от созерцания, вызванное желанием отождествиться с объектом взгляда) предотвращает объективирование мужских персонажей взглядом аудитории, в которой доминируют мужчины, потому что «мужчина есть неохотно смотрят на своего эксгибициониста, как ".[6] Жесткость, с которой мужской взгляд определяется по признаку пола / сексуальности, ставит только женские персонажи в постоянно пассивное положение, в котором их видимость их основная кинематографическая роль.[6] В описании отношений между персонажами романа Широкое Саргассово море (1966), автор Жан Рис Налини Пол сказал, что, когда персонаж Антуанетты смотрит на Рочестер и помещает гирлянда на него она заставляет его казаться героическим, но: «Рочестер не чувствует себя комфортно, когда ему навязывают эту роль; поэтому он отвергает ее, снимая гирлянду и раздавливая цветы».[7] С мужской точки зрения, мужчина обладает взглядом, потому что он мужчина, тогда как женщина обладает взглядом только тогда, когда принимает на себя роль мужчины, и, таким образом, обладает мужским взглядом, когда она объективирует других людей, глядя на них как человек.

Ева-Мария Якобссон соглашается с описанием Пола женского взгляда как «простого перекрестного отождествления с мужественностью», однако свидетельство женской сексуальной объективации мужчин - существование дискретного женского взгляда - можно найти в игрушка мальчика реклама в подростковые журналы. Несмотря на утверждение Малви, что "взгляд " это свойство одного пола, или если женский взгляд - это просто внутренний мужской взгляд, остается неопределенным: "Во-первых, статья 1975 года" Визуальное удовольствие и повествовательное кино "была написана как полемика, и, как описала Мэнди Мерк, как манифест; так что я не был заинтересован в изменении аргумента. Ясно, что я думаю, оглядываясь назад, с более тонкой точки зрения, [статья] о неизбежности мужского взгляда ».[7]:128 Более того, в динамике власти человеческих отношений смотрящий может смотреть на представителей того же пола по асексуальным причинам, таким как сравнение смотрящего. изображение тела и одежду к телу и одежду смотрящего.[7]:127[16]

Взгляд также является предметом споров. Эмили Бронте роман грозовой перевал, поскольку и стиль повествования, и персонажи романа по-разному воспринимают мужской взгляд. Роман повествует Локвуд, воплощая «рассказчик как вуайерист, защищающий себя от угрозы женского начала, объективируя женщину, рассказывая ее историю, записывая ее в своем дневнике и пытаясь таким косвенным способом сделать это - и ее - его собственный".[17] Характер Екатерины также демонстрирует то, что теоретики концептуализировали как женский взгляд, и «принимая на себя роль зрителя, она ищет« мужскую »позицию, которая, поскольку она женщина, переопределяет ее как« монстра »или« ведьму »».[17] Есть также персонаж Хитклифа, который является величайшей любовью всей жизни Кэтрин, и "через Хитклиффа" Грозовой перевал "предполагает, что взгляд женщины как объект мужского восприятия одновременно вызывает страх и желает, желает, потому что дает возможность потерять целостность. , опасаются, потому что настаивают на том, что субъект не целостный, что целостность действительно потеряна ".[17] В целом, роман «Грозовой перевал» играет с различными измерениями, в которых разыгрывается мужской взгляд, между персонажами, а также между рассказчиком сюжетной линии и персонажами.

Критика

Матричный взгляд

Браха Эттингер критиковал мужской взгляд с матричный взгляд, который не действует, когда мужской взгляд противоположен женскому, при этом обе перспективы составляют друг друга из-за недостатка, который является лакановским определением «Взгляд ».[18] Матричный взгляд не касается существующего или отсутствующего субъекта и его объекта, а касается «транс-субъективности» и возможности делиться и основан на женско-матричном различии, которое ускользает от фаллической оппозиции мужского и женского начала и производится совместное возникновение. В отличие от последней работы Лакана, перспектива Эттингера касается структуры самого лакановского субъекта, который деконструируется и, таким образом, создает перспективу женского измерения с гибридным, плавающим матричным взглядом.[19]

Теоретическое обоснование Э. Энн Каплан также предполагает, что мужской взгляд конструирует ложно гиперсексуализированное женское начало, чтобы отвергнуть чувственное женское начало, с которым все люди связаны через их врожденное отношение к материнской фигуре.[15] Каплан утверждает, что «господство мужского взгляда над женщинами является частью мужской стратегии сдерживания угрозы, которую воплощает мать, и контроля положительных и отрицательных импульсов, которые следы воспоминаний о материнстве оставили в мужском бессознательном», хотя она также теоретизирует, что взаимный взгляд, который не ищет подчинения или доминирования смотрящего или смотрящего, происходит из отношений матери и ребенка.[15]

Увидев обнаженную женщину

в Красный нюд (1917) Амедео Модильяни, поза и выражение лица женщины указывают на то, что она осознала мужской взгляд зрителя, для которого создавалось произведение искусства.[20]

В телесериале и книге Способы увидеть (1972), искусствовед Джон Бергер обратился к сексуальная объективация женщин в искусстве, подчеркивая, что мужчины смотрю и женщины посмотрел на как предметы искусства. Для целей искусства как зрелища мужчины действуют, а женщины действуют в соответствии с социальными условиями зрителя, которые определяются художественными и эстетическими условностями объективации, которые художники не превзошли. Тем не менее, в жанре Ренессанс обнаженная, женщина, изображенная на картине, осознает, что на нее смотрит зритель, который смотрит на картину, в которой она изображена.[21]

В производстве искусства условности художественного представления связывают объективация женщины мужским взглядом Лаканианский теория социальное отчуждение - психологическое расщепление, возникающее из-за того, что мы видим себя таким, каков он есть, и рассматриваем себя как идеализированное представление. В Живопись итальянского Возрождения, особенно в жанре обнаженной женщины, такое расщепление восприятия возникает из-за того, что вы одновременно и зритель, и наблюдаемый, а также видят себя через взгляд других людей.[22]

Женский взгляд

Культурный аналитик Гризельда Поллок сказали, что женский взгляд можно визуально отрицать;[23] на примере Роберт Дуано фотография Боковой взгляд (1948) Поллок описывает буржуазный Пара средних лет рассматривает произведения искусства в витрине художественной галереи. На фотографии перспектива зрителя изнутри картинной галереи. Пара смотрит не в сторону зрителя. Женщина рассказывает мужу о картине, на которую она смотрит, в то время как ее рассеянный муж смотрит на картину с обнаженной женщиной, которая также находится в поле зрения зрителя. Женщина смотрит на другое произведение искусства, которое находится вне поля зрения зрителя. Взгляд мужчины нашел кого-то более интересного, поэтому он проигнорировал комментарий жены. Анализ Поллока Боковой взгляд фотография такова: «Она [жена] иконографически противопоставляется обнаженной женщине. Ей отказывают в изображении своего желания; то, на что она смотрит, остается пустым для зрителя. Ее отрицают, что она является объектом желания, потому что она представлена ​​как женщина, которая активно смотрит, а не [как женщина, пассивно] возвращающаяся и подтверждающая взгляд мужского зрителя ».[23]

В «Наблюдая за детективами: загадка женского взгляда» (1989), Лоррейн Гамман сказал, что женский взгляд отличается от мужского взгляда своим смещением силы взгляда скопофилия, что создает возможность нескольких углов обзора, потому что «женский взгляд сожительствует в пространстве, занимаемом мужчиной, а не полностью от него оторвано»; поэтому женский взгляд не соответствует «вуайеризму» мужского взгляда, потому что его цель - нарушить фаллоцентрический сила мужского взгляда, предоставляя другие способы смотреть на кого-то.[24]

Мэри Энн Доан эссе 1982 года «Фильм и маскарад: теоретизирование о женщине-зрителе» продолжает анализ мужского взгляда в феминистской теории кино, подчеркивая, как психоаналитическая теория в особенности Фрейда, не учитывала важность женщины-зрителя, потому что «слишком близко к себе, запутавшись в собственной загадке, она не могла отступить, не могла достичь необходимого расстояния для второго взгляда».[25] Доан также углубил понимание вуайеристских или фетишистских взглядов, подразумевая «приятное нарушение» взгляда, которое во многом зависит от пространственной близости зрителя к наблюдаемому.[25] Умышленно создавая пространство между субъектом (зрителем) и объектом (экраном), мужской взгляд увековечивает «бесконечное преследование отсутствующего объекта».[25] Такая отдаленная пространственная близость отрицается для женщины-зрителя на том основании, что существует «мазохизм сверхидентификации или нарциссизм, связанный с превращением в собственный объект желания», что является противоположностью того, что предположил Малви, препятствовавшему объективизации мужчин. кинематографическим взглядом.[25][6] Доан заключает, что зрителям-женщинам предоставляется два варианта, или то, что она назвала "трансвестит метафора »: идентифицировать себя с пассивными позициями женских персонажей в кинематографическом изображении мужского взгляда или идентифицировать с мазохистской позицией мужского взгляда как своего рода вызов патриархальным предположениям, которые определяют женственность как близость.[25]

В "Сети реабилитации" (1999), Джей Дэвид Болтер и Ричард Грусин сказал, что Малви мужской взгляд совпадает с «желанием визуальной непосредственности» - стиранием визуальной среды для беспрепятственного взаимодействия с изображаемым человеком - которое определяется в теории феминистского кино как «мужское желание, которое приобретает явный сексуальный смысл, когда объект репрезентации и, следовательно, желание, это женщина ".[26]:79 Болтер и Грузин предложили термин гипермедиа - привлечение внимания зрителя к среде (или средствам массовой информации) и к процессу посредничества, присутствующему в произведении искусства, - чтобы быть формой женского взгляда, потому что он «множественен и отклоняется в своем предложении множественности - множественности позиций просмотра , и множественность отношений к объекту, в поле зрения, включая сексуальные объекты "; таким образом, как и женский взгляд, гипермедиа разрушает близорукий и монолитный мужской взгляд, предлагая больше углов обзора.[26]:84

Фотограф Фархат Басир Хан сказал, что женский взгляд присущ фотографиям, сделанным женщиной, и эта перспектива отрицает стереотипную перспективу мужского взгляда, присущую фотографиям, "сконструированным мужчинами", которые в истории искусства представляли и изображали женщин как объекты, а чем как личности. [27] Женский взгляд был предметом Феминиграфия выставка, курируемая Ханом, в Национальный центр искусств Индиры Ганди в январе 2017 года.

В рамках феминизации мужского взгляда многие ученые называют то, что известно как Медуза Теория или идея о том, что женщины, которые принимают женский взгляд, характеризуются как опасные монстры, поскольку мужчины одновременно желают и боятся взгляда, который объективизирует их так, как мужской взгляд превращает женщину в простой объект.[28] В статье «Медуза и женский взгляд» 1990 года ученого Сьюзан Бауэр более глубоко исследуется этот феномен, который начинается, когда женщина, которая видит, что ее видят (мужским взглядом), деконструирует и отвергает свою собственную объективацию.[28] Решающим аспектом мужского взгляда, по-видимому, является его подавленное, неоспоримое существование, которое женский взгляд нарушает, поскольку женщины признают себя объектом и отказываются принять эту позицию, возвращая в ответ столь же объективный взгляд.[28] Бауэрс использует пример Джордж Гросс иллюстрация Сексуальное убийство на Акерштрассе (Lustmord in der Ackerstrasse) чтобы продемонстрировать, как «без головы женщина на рисунке не может угрожать ни мужчине с ней, ни мужчине-зрителю своей собственной субъективностью. Ее изуродованное тело является символом того, как мужчины могут обращаться с женщинами, низводя их до визуального объективность".[28] Таким образом, как и в Греческая мифология, он требует насильственного расчленения женских голов, что символизирует их способность возвращать столь же объективный взгляд на мужского персонажа, чтобы подчинить женский взгляд приемлемым гетеропатриархальный норм.[28]

Оппозиционный взгляд

В эссе "Взгляд оппозиции: черные женщины-зрители" (1997)[29] колокольчики утверждает, что чернокожие женщины находятся вне «удовольствия от взгляда», потому что исключаются как объекты мужского взгляда.[29] Помимо исключительности пола / сексуальности как обозначения различия, Белл-Хукс обращается через теорию оппозиционного взгляда к тому, что сила взгляда также определяется по признакам расы.[29] Из ее интерпретации Mulvey эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» (1975),[30] Хукс сказал, что «с точки зрения признания расы, становится ясно, почему у чернокожих женщин-зрителей, не обманутых господствующим кинематографом, разовьется взгляд, противоположный взгляду мужчин».[29] По отношению к Лакановской зеркальная сцена, во время которого ребенок развивает способность к самопознанию и, следовательно, идеальное эго оппозиционный взгляд функционирует как форма оглядки в поисках черного женского тела в кинематографической идеализации белой женственности.[29]

Как заявляет Хукс, темнокожая женщина-зритель не идентифицирует «ни фаллоцентрический взгляд, ни построение белой женственности как недостаток», и, таким образом, «критически настроенные чернокожие женщины-зрители строят теорию отношений, в которых кинематографическое визуальное наслаждение является удовольствием допроса».[29] Удовольствие от допроса проистекает из реакции на кинематографическое представление, которое «отрицает« тело »черной женщины, чтобы увековечить белое превосходство а вместе с ним и фаллоцентрическое зрелище, где женщина, на которую нужно смотреть и желать, - белая ».[29] Через перспективу, которая учитывает факторы различия, лежащие за пределами исключительности ранее укоренившихся линий пола / сексуальности, крючки способны создавать полностью органическое удовольствие от взгляда, не связанное с первоначально обозначенной Малви скопофилией.[29][6]

В контексте феминистской теории отсутствие обсуждения расовых отношений в рамках «тотализирующей категории [] женщин» является процессом отрицания того факта, что критика многих феминистских кинокритиков касается только кинематографического представления и репрезентации. белых женщин.[29] В ходе интервью агентству Hook одна чернокожая женщина из рабочего класса сказала, что «видеть чернокожих женщин в положении, которое белые женщины занимали в кино навсегда ...», значит видеть передачу без трансформации;[29] следовательно, взгляд оппозиции охватывает интеллектуальный сопротивление, понимание и осведомленность о политике расы и расизма через кинематографическую белизну, включая мужской взгляд.

Странный взгляд

Многие теории мужского взгляда остались внутри гетеропатриархальной парадигмы, касающейся только сексуальных отношений между мужчинами и женщинами, но такие ученые, как Карен Холлингер, расширили теорию взгляда, включив в нее странный кинематографическое представление, такое как концептуализация лесбиянка посмотреть.[13] Холлингер концептуализирует взгляд лесбиянок как взаимный взгляд, протянутый между двумя женщинами, не делающий ни одну, ни объект, ни субъект взгляда.[13] Отсутствие гетеросексуального мужского присутствия, позволяющее контролировать мужской взгляд в жанре лесбийского кино, начинает разрушать патриархальную гегемонию, увековеченную мужским взглядом.[13] Женский взгляд также получил дальнейшее развитие в теории взгляда лесбиянок, где лесбиянки в кинематографе являются «одновременно субъектом и объектом взгляда и, следовательно, женского желания».[13] Это особенно очевидно в том, что Холлингер называет «неоднозначным лесбийским кино», где «сексуальная ориентация женских персонажей никогда не раскрывается явно, и зрителям предоставляется возможность читать текст в основном так, как они хотят», предотвращая фетишизация лесбийской идентичности гетеросексуальными мужчинами-зрителями, стирая грань между плутоническим и платонический отношения между женщинами.[13]

Другой ученый, Даниэль Лефевр, предполагает, что в повседневном проявлении мужского взгляда есть определенная степень утверждения. транс-женщины.[31] Лефевр утверждает, что «когда мужской взгляд утверждается, а личность подтверждается, это может быть мотивирующим фактором для продолжения конформности, правильного гендерного равенства и избежания вреда из-за несоответствия».[31] Проявления мужского взгляда могут быть одобряющими для транс-женщин, чьи гендерные характеристики женственности получают признание, когда мужская аудитория подвергает их объективированной позиции женственности.[31]

Некоторые ученые также выдвинули гипотезу, что кинематографический мужской взгляд действует как "предохранительный клапан для гомоэротичный напряженности ", где эта сексуальная напряженность проецируется на женские персонажи как отрицание мужского гомоэротизм в популярных жанрах, таких как боевики или приятельские комедии.[32] Один из этих ученых, Патрик Шакманн, обнаруживает, что теория гомоэротического взгляда переосмысливает женскую объективацию в отношении мужского персонажа к существованию женского персонажа как Другого, альтернативу, с помощью которой гомоэротизм может быть перенаправлен от отношений мужского персонажа.[32] Другими словами, женщины в кино - это не просто объекты желания, это объекты вытесненного желания.[32] Чтобы продемонстрировать, что цель женщин на экране - подтвердить гетеросексуальность в контексте, где она иначе подрывается гомоэротическими образами, Шакманн вводит три сюжетных контекста, в которых мужской взгляд имеет решающее значение для деэротизации отношений мужских персонажей на экране.[32] Первый - это сюжет где двое мужчин участвуют в рукопашной схватке, где гомоэротический близкий физический контакт подавляется насилием, а мужской взгляд, объективизирующий женщин, становится «предохранительным клапаном» для гомоэротического конфликта.[32] Второй сюжет описывает приятель фильм жанр, в котором гомоэротическое напряжение полностью признается в упомянутых анекдотах, но отрицается посредством объективации взглядом мужчины гетеросексуальных отношений между мужчиной и женщиной, которыми может обладать любой мужской персонаж.[32] Наконец, есть сюжетный жанр «добро против зла», где двое мужчин разделяют навязчивую, пограничную гомоэротическую фиксацию друг на друге, поскольку они постоянно ищут друг друга.[32] Этот жанр обычно дополняется маргинальным женским персонажем, который не служит никакой другой цели сюжета, кроме утверждения гетеросексуальности.[32] Фильм Точка кипения является примером третьего жанра сюжета и обеспечивает контекст для анализа мужского взгляда как инструмента для ниспровержения подавляемого мужского гомоэротизма на экране.[32]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ «Феминистская эстетика». Стэнфордская энциклопедия философии. Зима 2012. Получено 13 мая 2015. Принимает стандартную мужскую и гетеросексуальную точку зрения. . . . Фраза «мужской взгляд» относится к частому обрамлению предметов визуального искусства так, чтобы зритель находился в мужской позе оценки.
  2. ^ Что мужской взгляд относится к литературе и изобразительному искусству: uczyńska-Hołdys, Małgorzata (2013). Мягкие поцелуи: переосмысление роковой женщины в английской поэзии XIX века, Cambridge Scholars Publishing, стр. 15.
  3. ^ Итон, E.W. (сентябрь 2008 г.). «Феминистская философия искусства». Философия Компас. Вили-Блэквелл. 3 (5): 873–893. Дои:10.1111 / j.1747-9991.2008.00154.x.
  4. ^ Деверо, Мэри (1995). «Репрессивные тексты, сопротивление читателям и гендерный зритель:« Новая »эстетика». В бренде, Пегги З .; Корсмейер, Кэролайн (ред.). Феминизм и традиции в эстетике. Университетский парк, Пенсильвания: издательство Пенсильванского государственного университета. п.126. ISBN  9780271043968.
  5. ^ Уолтерс, Сюзанна Данута (1995). «Визуальное давление: пол и внешний вид». В Уолтерс, Сюзанна Данута (ред.). Материальные девушки: понимание теории феминистской культуры. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. п.57. ISBN  9780520089778.
  6. ^ а б c d е ж г час я j k л м п о п q р s т ты Малви, Лаура (Осень 1975 г.). «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран. 16 (3): 6–18. Дои:10.1093 / экран / 16.3.6.

    Также доступно как: Малви, Лаура (2009), «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», в Малви, Лаура (ред.), Визуальные и прочие удовольствия (2-е изд.), Houndmills, Basingstoke, Hampshire England New York: Palgrave Macmillan, pp. 14–30, ISBN  9780230576469. Pdf через Амхерстский колледж. В архиве 2016-03-04 в Wayback Machine

  7. ^ а б c d е ж г Сассателли, Роберта (сентябрь 2011 г.). «Интервью с Лорой Малви: гендер, взгляд и технологии в кинокультуре». Теория, культура и общество. 28 (5): 123–143. Дои:10.1177/0263276411398278. S2CID  144070861.
  8. ^ Якобссон, Ева-Мария (1999). Женский взгляд? (PDF) (Отчет). Стокгольм, Швеция: Королевский технологический институт. В архиве (PDF) из оригинала от 04.10.2011.
  9. ^ Стек, Джордж Дж; Плант, Роберт В. (1982). "Феномен" взгляда"". Философия и феноменологические исследования. 42 (3): 359. Дои:10.2307/2107492. JSTOR  2107492. Сартр (1948) утверждает, что своим присутствием - особенно если они смотрят вам в глаза - заставляют вас осознать, что вы для них объект.
  10. ^ Недели, Л. Пол (2005), «Мужской взгляд», в Ритцере, Джордж (ред.), Энциклопедия социальной теории, Таузенд-Оукс, Калифорния: Шалфей, п. 467, г. ISBN  9780761926115. Предварительный просмотр.
  11. ^ Стритер, Томас; Хинтлиан, Николь; Чипец, Саманта; Каллендер, Сюзанна (2005). «Это не секс: Интернет-эссе о мужском взгляде, модной рекламе и позе». В архиве из оригинала от 06.11.2011. Очерк о мужском взгляде в рекламе.
  12. ^ а б Причард, Аннетт; Морган, Найджел Дж. (Октябрь 2000 г.). «Привилегия мужского взгляда: гендерные туристические пейзажи». Анналы туристических исследований. 27 (4): 884–905. Дои:10.1016 / S0160-7383 (99) 00113-9.
  13. ^ а б c d е ж Холлингер, Карен (1998). "Теоретическое обоснование популярности женского зрителя: пример популярного лесбийского фильма". Кино Журнал. 37 (2): 3–17. Дои:10.2307/1225639. ISSN  0009-7101.
  14. ^ Аронс, Венди, "Если ее потрясающая красота не доведет вас до колен, ее смертельная воля": жестокие женщины в гонконгском фильме о кунг-фу ", в МакКоги, Марта; Кинг, Нил (ред.), Нокауты в фильмах: Жестокие женщины в фильмах, Остин, Техас: Техасский университет Press, стр. 41.
  15. ^ а б c d е Каплан, Э. (1983). Взгляд мужской? В Snitow A., Stansell C., & Thompson S. (Eds.), Силы желания: политика сексуальности (стр. 309-327). Нью-Йорк: NYU Press. DOI: 10.2307 / j.ctv12pnr6v.28
  16. ^ Феллуга, Дино (апрель 2005 г.). ""Модули по Лакану: в центре внимания », Вводное руководство по критической теории". Вест-Лафайет, Индиана, США: Университет Пердью. Архивировано из оригинал 15 апреля 2005 г.
  17. ^ а б c Ньюман, Бет (1990). ""Положение смотрящего ": пол, повествование и взгляд в Грозовой перевал". PMLA. 105 (5): 1029. Дои:10.2307/462732.
  18. ^ Эттингер, Браха (1995). Матричный взгляд. Лидс, Великобритания: Сеть феминистских искусств и историй, Департамент изящных искусств, Университет Лидса. ISBN  9780952489900.
  19. ^ Эттингер, Браха (1996), "Экран в видимом свете", у де Зегера, М. Кэтрин (ред.), Внутри видимого: эллиптический траверс искусства ХХ века в женском и из женского, Кембридж, Массачусетс: MIT Press, стр. 89–116, ISBN  9780262540810.
  20. ^ Бергер, Джон Способы увидеть (1972) с. 45, 47.
  21. ^ Бергер, Джон (1973), «Раздел 3», в Бергер, Джон (ред.), Способы увидеть, Лондон: BBC Penguin Books, стр. 45 и 47, ISBN  9780563122449.
  22. ^ Стуркен, Марита; Картрайт, Лиза (2001), «Зритель, сила и знания», в Стуркене, Марита; Картрайт, Лиза (ред.), Практики поиска: введение в визуальную культуру, Oxford New York: Oxford University Press, стр.81, ISBN  9780198742715.
  23. ^ а б Поллок, Гризельда (1988), «Современность и пространство для женственности», в Поллок, Гризельда (ред.), Видение и отличие: женственность, феминизм и истории искусства, Лондон, Нью-Йорк: Рутледж, стр. 50–90, ISBN  9780415007214.
  24. ^ Гамман, Лотарингия (1989), «Наблюдение за детективами: загадка женского взгляда», в Гаммане, Лотарингия; Маршмент, Маргарет (ред.), Женский взгляд: женщины как зрители популярной культуры, Сиэтл: Real Comet Press, стр.16, ISBN  9780941104425.
  25. ^ а б c d е Доан, М. (1999). Фильм и маскарад: теоретизирование женщины-зрителя. В Торнхэме С. (Ред.), Теория феминистского кино: читатель (стр. 131-145). Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. DOI: 10.3366 / j.ctvxcrtm8.17
  26. ^ а б Болтер, Джей Дэвид; Грузин, Ричард (1999), «Сети реабилитации», в Болтере, Джей Дэвид; Грузин, Ричард (ред.), Исправление Понимание новых медиа, Кембридж, Массачусетс: MIT Press, стр.64–87, ISBN  9780262024525.
  27. ^ Хан, Атиф (04.01.2017). "С ее точки зрения". Индуистский. В архиве из оригинала 2 июня 2018 г.. Получено 30 марта 2017.
  28. ^ а б c d е Бауэрс, Сьюзан Р. (1990). «Медуза и женский взгляд». Журнал NWSA. 2 (2): 217–235. ISSN  1040-0656.
  29. ^ а б c d е ж г час я j крючки, колокольчик. «Взгляд оппозиции: темнокожие зрители». Феминизм и визуальный культурный читатель. Нью-Йорк: Рутледж, 2003: Амелия Джонс. С. 94–105.CS1 maint: location (ссылка на сайт)
  30. ^ Малви, Лаура. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Медиа и культурология: Ключевые слова. 2001; Молден, Массачусетс: Блэквелл, 2006: Минакши Джиджи Дарем и Дуглас Келлнер. С. 342–352.CS1 maint: location (ссылка на сайт)
  31. ^ а б c Лефевр, Д. (2020). Трансгендерные женщины и мужской взгляд: пол, тело и необходимость подчиняться [Тезис]. Аспирантура Магистр психологии образования. Калгари, Альберта. Университет Калгари.
  32. ^ а б c d е ж г час я Шукманн, Патрик (1998). «Мужественность, мужской зритель и гомоэротический взгляд». Amerikastudien / Американские исследования. 43 (4): 671–680. ISSN  0340-2827.

дальнейшее чтение