История искусствоведения - History of art criticism

Венера Милосская на выставке в Лувр.

В история искусствоведения, как часть истории искусства, является изучение предметов искусства в их исторический развитие и стилистические контексты, т.е. жанр, дизайн, формат, и стиль, которые включают эстетические соображения.[1] Это включает в себя «основные» искусства живописи, скульптуры и архитектуры, а также «второстепенные» искусства керамики, мебели и других декоративных предметов.

Как термин, история искусства (также История искусства ) включает в себя несколько методов изучения и оценки Изобразительное искусство; в обычном употреблении относится к произведениям искусства и архитектуры. Аспекты дисциплины пересекаются. Как историк искусства Эрнст Гомбрих однажды заметил, что "область истории искусства [во многом] похожа на Цезарь с Галлия, разделенный на три части, населенные тремя разными, хотя и не обязательно враждебными племенами: (i) знатоки, (ii) критики и (iii) академические искусствоведы ".[2]

Как дисциплина, история художественной критики отличается от художественной критики, которая занимается установлением относительной художественной ценности отдельных произведений по сравнению с другими произведениями сопоставимого стиля или санкционированием всего стиля или движения с точки зрения его истории и творчества. его основные ученые. Он также отличается от теория искусства или же "философия искусства ", который касается фундаментальной природы искусства. Одним из направлений этой области исследования является эстетика, который включает в себя исследование загадки возвышенный и определение сущности красоты. Технически история искусства - это не такие вещи, потому что историк искусства использует исторический метод ответить на вопросы: как художник пришел к созданию произведения ?, Кто был покровителем? Кто был его учителем? Кто был слушателем? Кто был его учеником? Какие исторические силы сформировали образ художника. oeuvre, и как он или она и творчество, в свою очередь, повлияли на ход художественных, политических и социальных событий? Однако сомнительно, можно ли дать удовлетворительный ответ на многие вопросы такого рода, не рассматривая также основные вопросы о природе искусства. К сожалению, нынешний дисциплинарный разрыв между историей искусства и философией искусства (эстетикой) часто препятствует этому.[3]

История художественной критики - это не только биографический стараться. История искусствоведения часто основывается на изучении отдельных объектов. Он пытается дать исторически конкретные ответы на такие вопросы, как: Каковы ключевые особенности этого стиля? Какой смысл передает этот объект? Как он функционирует визуально? Хорошо ли художник достиг своих целей? Какие символы задействованы ?, и действует ли он дискурсивно?

Исторический костяк этой дисциплины - это праздничная хронология прекрасных творений, заказанных общественными или религиозными организациями или богатыми людьми в Западной Европе. Такой "каноник "остается заметным, о чем свидетельствует выбор предметов, представленных в учебниках по истории искусства. Тем не менее, с 20 века предпринимаются попытки переопределить дисциплину, чтобы в большей степени охватить незападное искусство, искусство, созданное женщинами, и народное творчество.

Фрагмент картин пещер Ласко
История искусства
История искусства
История европейского искусства

Определение

История художественной критики в том виде, в каком мы ее знаем в 21 веке, началась в 19 веке, но имеет прецеденты, относящиеся к античному миру. Подобно анализу исторических тенденций в политике, литературе и науке, дисциплина извлекает выгоду из ясности и переносимости письменного слова, но историки искусства также полагаются на формальный анализ, семиотика, психоанализ и иконография. Достижения в области репродукции фотографий и методов печати после Второй мировой войны увеличили возможности воспроизведения произведений искусства. Такие технологии помогли значительно продвинуть дисциплину, поскольку они позволили легко сравнивать объекты. Изучение изобразительного искусства, описанное таким образом, может быть практикой, предполагающей понимание контекст, форма, и социальная значимость.

Методологии

Искусствоведы, оценивая историю искусствоведения, используют ряд методы в своих исследованиях онтология и история объектов.

Практики художественной критики часто рассматривают произведение в контексте своего времени. В лучшем случае это делается с уважением к мотивам и императивам создателя; с учетом желаний и предубеждений покровителей и спонсоров; со сравнительным анализом тем и подходов коллег и учителей творца; и с учетом иконографии и символизм. Короче говоря, этот подход рассматривает произведение искусства в контексте мира, в котором оно было создано.

Искусствоведы также часто исследуют произведение через анализ формы; то есть использование создателем линия, форма, цвет, текстура, и состав. Этот подход исследует, как художник использует двумерный картинный самолет или три измерения из скульптурный или же архитектурный пространство для создания своего искусства. Использование этих отдельных элементов приводит к репрезентативный или же непредставительный Изобразительное искусство. Имитирует ли художник предмет или изображение, встречающееся в природе? Если так, то это репрезентативный. Чем ближе искусство к идеальной имитации, тем больше искусство реалистичный. Художник не имитирует, а вместо этого полагается на символизм, или в важном смысле стремится уловить сущность природы, а не копировать ее напрямую? Если это так, искусство не является репрезентативным - также называется Абстрактные. Реализм и абстракция существуют как континуум. Импрессионизм является примером изобразительного стиля, который не был прямым подражанием, но стремился создать «впечатление» от природы. Если работа не является репрезентативной и является выражением чувств, стремлений и стремлений художника или является поиском идеалов красоты и формы, работа не является репрезентативной или произведение искусства. экспрессионизм.

An иконографический Анализ - это анализ, который фокусируется на определенных элементах дизайна объекта. Внимательно изучив такие элементы, можно проследить их происхождение и сделать выводы относительно происхождения и траектории этих элементов. мотивы. В свою очередь, можно сделать любое количество наблюдений относительно социальных, культурных, экономических и эстетических ценностей лиц, ответственных за создание объекта.

Многие практики искусствоведения используют критическая теория чтобы сформулировать свои запросы по объектам. Теория чаще всего используется при работе с более новыми объектами, начиная с конца 19 века. Критическая теория в истории искусства часто заимствуется из литературоведы, и он предполагает применение нехудожественных аналитических рамок к изучению предметов искусства. Феминистка, Марксист, критическая гонка, странный, и постколониальный все теории хорошо известны в данной дисциплине. Как и в литературоведении, среди ученых есть интерес к природе и окружающей среде, но направление, которое это примет в данной дисциплине, еще не определено.

Совсем недавно средства массовой информации и цифровые технологии представили возможности визуального, пространственного и экспериментального анализа. Соответствующие формы варьируются от фильмов до интерактивных форм, включая виртуальные среды, дополненные среды, локальные медиа, сетевые медиа и т. Д. Методы, обеспечиваемые такими методами, находятся в активной разработке и обещают включать качественные подходы, которые могут подчеркнуть повествовательный, драматический, эмоциональный и игровые характеристики истории и искусства.[4]

Хронология выдающихся методов

Плиний Старший и древние прецеденты

Самыми ранними из сохранившихся произведений об искусстве, которые можно отнести к истории искусства или искусствоведению, являются отрывки из Плиний Старший с Естественная история (ок. 77-79 н.э.), относительно развития Греческая скульптура и живопись.[5] От них можно проследить идеи Ксенократ Сикионский (ок. 280 г. до н.э.), греческий скульптор, который, возможно, был первым историком искусства.[6] Плиния, хотя в основном энциклопедия наук, таким образом, оказал влияние эпоха Возрождения вперед. (Отрывки о техниках, использованных художником Апеллес c. (332-329 г. до н.э.), были особенно хорошо известны.) Подобные, хотя и независимые, события произошли в Китае 6-го века, где канон достойных художников был установлен писателями из числа ученых-официальных лиц. Эти писатели, обязательно владеющие каллиграфией, сами были художниками. Художники описаны в Шесть принципов живописи сформулировано Се Хэ.[7]

Вазари и биографии художников

Джорджио Вазари, Автопортрет около 1567 г.
Антон фон Марон, Портрет Иоганн Иоахим Винкельманн, 1768

А личные воспоминания об искусстве и художниках давно написаны и прочитаны (см. Лоренцо Гиберти Комментарии, для лучшего раннего примера),[8] это был Джорджо Вазари, тосканский художник, скульптор и автор Жизни художников, который написал первую правду история искусства.[9] Его творчество в ранней современной художественной культуре в Неаполе считалось Джованни Превитали.[10] Он подчеркнул прогресс и развитие искусства, что стало важной вехой в этой области. Это был личный исторический отчет, в котором представлены биографии отдельных итальянских художников, многие из которых были его современниками и личными знакомыми. Самым известным из них был Микеланджело, и рассказ Вазари поучительно, хотя местами предвзято.

Идеи Вазари об искусстве оказали огромное влияние и послужили образцом для многих, в том числе на севере Европы. Карел ван Мандер с Шильдер-Бёк и Иоахим фон Сандрарт с Teutsche Akademie. Подход Вазари господствовал до 18 века, когда его биографический отчет об истории подвергся критике.

Винкельман и художественная критика

Ученые, такие как Иоганн Иоахим Винкельманн (1717–1768) критиковали «культ» творческой личности Вазари и утверждали, что реальный акцент в изучении искусства должен делаться на взглядах образованного смотрящего, а не на уникальной точке зрения харизматичного художника. Таким образом, произведения Винкельмана стали началом художественной критики. Его двумя наиболее известными работами, которые представили концепцию художественной критики, были «Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst», опубликованная в 1755 году, незадолго до его отъезда в Рим (Фусели опубликовал английский перевод в 1765 году под названием «Размышления о жизни» «Живопись и скульптура греков») и «Geschichte der Kunst des Altertums» («История искусства в древности»), опубликованная в 1764 году (это первое упоминание фразы «история искусства» в названии книги) ».[11] Винкельманн критиковал художественные излишества Барокко и Рококо формы и способствовал реформированию вкуса в пользу более трезвых Неоклассицизм. Джейкоб Буркхардт (1818–1897), один из основоположников истории искусства, отмечал, что Винкельманн был «первым, кто различал периоды античного искусства и связал историю стиля с мировой историей». С Винкельмана до середины 20-го века в области истории искусства преобладали немецкоязычные ученые. Таким образом, работа Винкельмана знаменовала собой вхождение истории искусства в высокофилософский дискурс немецкой культуры.

Винкельмана жадно читали Иоганн Вольфганг Гете и Фридрих Шиллер, оба из которых начали писать об истории искусства, и его рассказ о Группа Лаокоон вызвал ответ Лессинг. Возникновение искусства как основного предмета философских спекуляций было подтверждено появлением Иммануил Кант с Критика суждения в 1790 г., чему способствовал Гегель с Лекции по эстетике. Философия Гегеля послужила прямым вдохновением для Карл Шнаазе работа. Шнааза Niederländische Briefe заложил теоретические основы истории искусства как автономной дисциплины, а его Geschichte der bildenden Künste, один из первых исторических обзоров истории искусства от античности до эпохи Возрождения, способствовал преподаванию истории искусства в немецкоязычных университетах. Обзор Шнааза был опубликован одновременно с аналогичной работой Франц Теодор Куглер.

Вёльфлин и стилистический анализ

Видеть: Формальный анализ.

Генрих Вельфлин (1864–1945), учившийся у Буркхардта в Базеле, является «отцом» истории современного искусства. Вельфлин преподавал в университетах Берлина, Базеля, Мюнхена и Цюриха. Ряд студентов сделали выдающуюся карьеру в истории искусства, в том числе Якоб Розенберг и Фрида Шоттмюллер. Он представил научный подход к истории искусства, сосредоточив внимание на трех концепциях. Во-первых, он пытался изучать искусство с помощью психологии, в частности, применяя работы Вильгельм Вундт. Он утверждал, среди прочего, что искусство и архитектура хороши, если они напоминают человеческое тело. Например, дома были хорошими, если их фасады выглядели как лица. Во-вторых, он представил идею изучения искусства через сравнение. Сравнивая отдельные картины друг с другом, он смог различить стиль. Его книга эпоха Возрождения и Барокко развил эту идею и первым показал, чем эти стилистические периоды отличаются друг от друга. В отличие от Джорджио Вазари Биографии художников Вёльфлина не интересовали. Фактически он предлагал создать «историю искусства без имен». Наконец, он изучал искусство на основе идей национальность. Его особенно интересовало, существует ли по своей сути "итальянский" и "по сути"Немецкий "стиль. Этот последний интерес наиболее полно сформулирован в его монографии о немецком художнике. Альбрехт Дюрер.

Ригль, Викхофф и Венская школа

Основная статья: Венская школа истории искусств

Одновременно с карьерой Вёльфлина, крупная школа историко-художественной мысли развивалась в Венский университет. В первом поколении Венской школы доминировали Алоис Ригль и Франц Викхофф, оба студента Мориц Таузинг, и характеризовался тенденцией к переоценке забытых или недооцененных периодов в истории искусства. Ригль и Викхофф много писали об искусстве поздняя античность, который до них считался периодом отхода от классического идеала. Ригль также внес свой вклад в переоценку барокко.

Следующее поколение профессоров Вены включало Макс Дворжак, Юлиус фон Шлоссер, Ганс Титце, Карл Мария Свобода и Йозеф Стшиговски. Ряд самых важных историков искусства двадцатого века, в том числе Эрнст Гомбрих, получили дипломы в Вене в это время. Термин «Вторая венская школа» (или «Новая венская школа») обычно относится к следующему поколению венских ученых, включая Ганс Седльмайр, Отто Пехт и Гвидо Кашниц фон Вайнберг. Эти ученые начали в 1930-х годах возвращаться к работе первого поколения, особенно к Риглю и его концепции. Kunstwollen, и попытался развить его в полноценную искусствоведческую методологию. Седльмайр, в частности, отвергал детальное изучение иконографии, патронажа и других подходов, основанных на историческом контексте, предпочитая вместо этого сосредоточиться на эстетических качествах произведения искусства. В результате Вторая венская школа приобрела репутацию безудержной и безответственной школы. формализм, и, кроме того, был окрашен открытым расизмом Седлмайра и его членством в нацистской партии. Эту последнюю тенденцию, однако, разделяли далеко не все члены школы; Пехт, например, сам был евреем и был вынужден покинуть Вену в 1930-х годах.

Панофский и иконография

Фотограф неизвестен, Aby Warburg c. 1900 г.

Наше понимание символического содержания искусства в 21 веке исходит от группы ученых, собравшихся в Гамбург в 1920-е гг. Наиболее заметными среди них были Эрвин Панофски, Aby Warburg, и Фриц Саксл. Вместе они разработали большую часть словарного запаса, который продолжает использоваться в 21 веке историками искусства. «Иконография», корни которой означают «символы из письма», относятся к предметам искусства, полученным из письменных источников, особенно из Священных Писаний и мифологии. «Иконология» - более широкий термин, относящийся ко всей символике, независимо от того, происходит ли она из определенного текста или нет. Сегодня историки искусства иногда используют эти термины как синонимы.

Панофски в своих ранних работах также развивал теории Ригля, но со временем стал больше интересоваться иконографией, и в частности передачей тем, связанных с классической античностью в Средние века и Возрождение. В этом отношении его интересы совпадали с интересами Варбурга, сына богатой семьи, который собрал в Гамбурге впечатляющую библиотеку, посвященную изучению классических традиций в более позднем искусстве и культуре. Под эгидой Саксла эта библиотека была преобразована в исследовательский институт, связанный с Гамбургский университет, где преподавал Панофский.

Варбург умер в 1929 году, а в 1930-х годах Саксл и Панофски, оба евреи, были вынуждены покинуть Гамбург. Саксл поселился в Лондоне, привезя с собой библиотеку Варбурга и основав Институт Варбурга. Панофски поселился в Принстоне на Институт перспективных исследований. В этом отношении они были частью необычайного притока немецких историков искусства в англоязычную академию в 1930-х годах. Эти ученые были в значительной степени ответственны за превращение истории искусства в законную область изучения в англоязычном мире, и влияние методологии Панофски, в частности, определило курс американской истории искусства для целого поколения.

Фрейд и психоанализ

Генрих Вельфлин был не единственным ученым, который использовал психологические теории при изучении искусства. Психоаналитик Зигмунд Фрейд написал книгу о художнике Леонардо да Винчи, в котором он использовал картины Леонардо, чтобы допросить художника психика и сексуальная ориентация. Из своего анализа Фрейд сделал вывод, что Леонардо, вероятно, был гомосексуалист.

Групповое фото 1909 года на фоне Университет Кларка. Передний ряд: Зигмунд Фрейд, Granville Stanley Hall, Карл Юнг; задний ряд: Абрахам А. Брилл, Эрнест Джонс, Шандор Ференци

Хотя использование посмертного материала для проведения психоанализа вызывает споры среди историков искусства, особенно с учетом того, что сексуальные нравы времен Леонардо и Фрейда различаются, такие попытки предпринимаются часто. Одним из самых известных психоаналитиков является Лори Шнайдер Адамс, написавшая популярный учебник: Искусство сквозь время, и книга Искусство и психоанализ.

Ничего не подозревающий поворот в истории художественной критики произошел в 1914 году, когда Зигмунд Фрейд опубликовал психоаналитическую интерпретацию Моисея Микеланджело под названием Der Moses des Michelangelo как один из первых психологов, основанных на анализе произведения искусства.[12] Фрейд впервые опубликовал эту работу вскоре после прочтения книги Вазари. Жизни. По неизвестным причинам Фрейд изначально опубликовал статью анонимно.

Юнг и архетипы

Карл Юнг также применял психоаналитическую теорию к искусству. К.Г. Юнг был Швейцарский психиатр, влиятельный мыслитель и основатель аналитическая психология. Подход Юнга к психологии подчеркивал понимание психика через исследование миров мечты, Изобразительное искусство, мифология, Мир религия и философия. Большую часть своей жизни он посвятил изучению восточной и западной философии. алхимия, астрология, социология, а также литература и искусство. Его наиболее заметный вклад включает его концепцию психологического архетип, то коллективное бессознательное, и его теория синхронность. Юнг считал, что многие переживания воспринимаются как совпадение были не только из-за шанс но вместо этого предполагал проявление параллельных событий или обстоятельств, отражающих эту управляющую динамику.[13] Он утверждал, что коллективное бессознательное и в искусстве обнаруживались архетипические образы. Его идеи пользовались особой популярностью среди американских Абстрактные экспрессионисты в 1940-1950-х гг.[14] Его работа вдохновила сюрреалист концепция рисования образов из снов и бессознательного.

Юнг подчеркивал важность баланса и гармонии. Он предупредил, что современные люди слишком сильно полагаются на науку и логику и выиграют от интеграции духовности и понимания царства бессознательного. Его работа не только вызвала у искусствоведов аналитическую работу, но и стала неотъемлемой частью искусства. Джексон Поллок Например, он создал серию рисунков для сопровождения своих психоаналитических сеансов со своим юнгианским психоаналитиком, доктором Джозефом Хендерсоном. Хендерсон, который позже опубликовал рисунки в тексте, посвященном сеансам Поллока, осознал, насколько мощными были рисунки как терапевтический инструмент.[15]

Наследие психоанализа в истории искусства было глубоким и простирается дальше Фрейда и Юнга. Известная историк-феминистка Гризельда Поллок, например, опирается на психоанализ как при чтении современного искусства, так и при перечитывании модернистского искусства. С Гризельда Поллок чтения французского феминистского психоанализа и, в частности, работ Юлия Кристева и Браха Л. Эттингер, как и в случае с чтением Розалиндой Краусс Жак Лакан и Жан-Франсуа Лиотар и кураторское перечитывание искусства Катрин де Зегер, Феминистская теория написано в полях Французский феминизм и Психоанализ сильно повлиял на переосмысление как мужчин, так и женщин-художников в истории искусства.

Маркс и идеология

В середине 20 века искусствоведы приветствовали социальная история используя критические подходы. Цель заключалась в том, чтобы показать, как искусство взаимодействует с властными структурами в обществе. Один критический подход, который историки искусства[ВОЗ? ] использовался марксизм. Марксистская история искусства попыталась показать, как искусство было привязано к определенным классам, как изображения содержат информацию об экономике и как изображения могут сделать статус-кво естественным (идеология ).[нужна цитата ][16]

Возможно, самым известным марксистом был Клемент Гринберг, получивший известность в конце 1930-х годов благодаря своему эссе "Авангард и Китч ".[17] В эссе Гринберг утверждал, что авангард возник для защиты эстетический стандарты от упадка вкус участвует в общество потребления и рассматривает китч и искусство как противоположности. Гринберг далее утверждал, что авангард и Модернист искусство было средством противостоять выравниванию культуры, производимому капиталистическая пропаганда. Гринберг присвоил немецкое слово 'китч чтобы описать это потребительство, хотя его коннотации с тех пор изменились на более позитивное представление об остатках материалов капиталистической культуры. Гринберг позже[когда? ] стал известен тем, что исследовал формальные свойства современного искусства.[нужна цитата ]

Мейер Шапиро - один из самых запоминающихся историков-марксистов середины ХХ века. Хотя он писал о многочисленных периодах времени и темах в искусстве, его лучше всего помнят за его комментарий к скульптуре позднего периода. Средний возраст и рано эпоха Возрождения, когда он увидел доказательства капитализм возникающие и феодализм снижается.[нужна цитата ]

Арнольд Хаузер написал первый марксистский обзор западного искусства под названием Социальная история искусства. Он попытался показать, как классовое сознание отражалось в основные периоды искусства. Когда книга была опубликована в 1950-х годах, она вызвала споры, поскольку в ней делаются обобщения о целых эпохах, и эта стратегия теперь называется "вульгарный марксизм ".[нужна цитата ]

История марксистского искусства дорабатывалась на кафедре истории искусств в UCLA с такими учеными, как Т.Дж. Кларк, О.К. Веркмайстер, Дэвид Кунцле, Теодор В. Адорно и Макс Хоркхаймер. T.J. Кларк был первым историком искусства, писавшим с марксистской точки зрения, отказавшись от вульгарный марксизм. Он написал марксистские истории искусства нескольких импрессионист и реалист художники, в том числе Гюстав Курбе и Эдуард Мане. Эти книги были сосредоточены на политическом и экономическом климате, в котором создавалось искусство.[нужна цитата ][18][19]

Ночлин и феминизм

Линда Нохлин эссе "Почему не было великих художниц?" помог разжечь феминистскую историю искусства в 1970-х годах и остается одним из самых читаемых эссе о художницах. В нем она применяет феминистскую критическую схему, чтобы показать систематическое исключение женщин из художественного обучения. Ночлин утверждает, что исключение из практики искусства, а также канонической истории искусства было следствием культурных условий, которые ограничивали и ограничивали женщин в области производства искусства. К тем немногим, кто добился успеха, относились как к аномалиям и не служили образцом для последующего успеха.Гризельда Поллок - еще один видный историк феминистского искусства, чье использование психоаналитической теории описано выше.Хотя история феминистского искусства может быть сосредоточена на любом периоде времени и месте, большое внимание было уделено современной эпохе. Некоторые из этих стипендий сосредоточены на феминистское художественное движение, который относится конкретно к опыту женщин.

Барт и семиотика

В отличие от иконографии, которая пытается определить смысл, семиотика занимается тем, как создается смысл. Роланд Барт Коннотируемые и обозначенные значения имеют первостепенное значение для этого исследования. В любом конкретном произведении искусства интерпретация зависит от идентификации обозначенное значение - распознавание визуального знака и подразумеваемое значение - мгновенные культурные ассоциации, которые приходят с признанием. Главная задача историка семиотического искусства - найти способы навигации и интерпретации смыслового значения.[20]

История семиотического искусства стремится раскрыть кодифицированное значение или значения эстетического объекта, исследуя его связь с коллективное сознание.[21] Историки искусства обычно не придерживаются какой-либо конкретной семиотики, а скорее создают объединенную версию, которую они включают в свою коллекцию аналитических инструментов. Например, Мейер Шапиро одолженный Saussure Дифференциальное значение в попытке прочитать знаки, существующие в системе.[22] Согласно Шапиро, чтобы понять значение фронтальности в конкретном изобразительном контексте, ее необходимо дифференцировать или рассматривать в связи с альтернативными возможностями, такими как профиль, или три четверти. Шапиро объединил этот метод с работой Чарльз Сандерс Пирс чей объект, знак и интерпретант обеспечили структуру для его подхода. Алекс Поттс демонстрирует применение концепций Пирса к визуальному представлению, исследуя их в связи с Мона Лиза. Например, рассматривая Мона Лизу как нечто, выходящее за рамки ее материальности, означает идентифицировать ее как знак. Затем он распознается как относящийся к объекту вне себя, женщине или Моне Лизе. Изображение, похоже, не имеет религиозного значения и, следовательно, может считаться портретом. Эта интерпретация приводит к цепочке возможных интерпретаций: кто был сиделкой по отношению к Леонардо ? Какое значение она имела для него? Или, может быть, она символ всего женского рода. Эта цепочка интерпретаций или «неограниченный семиозис» бесконечна; Задача историка искусства - установить границы возможных интерпретаций, а также раскрыть новые возможности.[23]

Семиотика работает в соответствии с теорией, согласно которой изображение можно понять только с точки зрения зрителя. Художник вытесняется зрителем как носитель смысла, даже в той степени, в которой интерпретация остается действительной, независимо от того, задумал ли ее создатель.[23] Розалинд Краусс поддержала эту концепцию в своем эссе «Во имя Пикассо». Она осудила монополию художника на смысл и настаивала на том, что смысл может быть получен только после того, как произведение будет удалено из исторического и социального контекста. Мике Бал аналогично утверждал, что смысла даже не существует, пока изображение не наблюдает за зрителем. Только после признания этого значение может открыться для других возможностей, таких как феминизм или психоанализ.[24]

Музейное дело и коллекционирование

Аспекты предмета, которые вышли на передний план в последние десятилетия, включают интерес к покровительству и потреблению искусства, включая экономику арт-рынка, роль коллекционеров, намерения и стремления тех, кто заказывает произведения, и реакция современных людей. а позже зрители и владельцы. Музейные исследования, включая историю музейного коллекционирования и экспонирования, в настоящее время является специализированной областью изучения, как и история коллекционирования.

Новый Материализм

Научные достижения сделали возможным гораздо более точное исследование материалов и методов, используемых для создания произведений, особенно инфракрасный и рентгеновский снимок фотографические техники, которые позволили снова увидеть многие рисунки картин. Правильный анализ пигменты использование в красках теперь возможно, что расстроило многие приписывания. Дендрохронология за панно и радиоуглеродное датирование для старых объектов в органических материалах позволили научные методы датировки объектов подтвердить или опровергнуть даты, полученные на основе стилистического анализа или документальных свидетельств. Развитие хорошей цветной фотографии, которая сейчас хранится в цифровом виде и доступна в Интернете или с помощью других средств, трансформировало изучение многих видов искусства, особенно тех, которые охватывают объекты, существующие в большом количестве и широко разбросанные по коллекциям, такие как иллюминированные рукописи и Персидские миниатюры, и многие виды археологических произведений искусства.

Деления по периодам

Сфера истории искусств традиционно делится на специализации или концентрации, основанные на эпохах и регионах, с дальнейшим подразделением на основе средств массовой информации. Таким образом, кто-то может специализироваться на немецком языке XIX века. архитектура "или в" 16 веке Тосканский скульптура ». Подполя часто включаются в специализацию. Например, Древний Ближний Восток, Греция, Рим и Египет обычно считаются особыми концентрациями Древнее искусство. В некоторых случаях эти специализации могут быть тесно связаны (например, Греция и Рим), в то время как в других такие союзы гораздо менее естественны (индийское искусство против Корейский искусство, например).

Незападное искусство - относительный новичок в историческом каноне искусства. Недавние пересмотры семантического разделения между искусством и артефактом переделали объекты, созданные в незападных культурах, в более эстетичных терминах. По отношению к тем, кто учится Древний Рим или Итальянский ренессанс, ученые, специализирующиеся на Африке, Древняя Америка и Азия - растущее меньшинство.

История современного искусства относится к исследованию периода с 1960-х годов до сегодняшнего дня, отражая отход от предположений модернизм привезены художниками неоавангард и преемственность в современном искусстве с точки зрения практики, основанной на концептуалист и постконцептуалист практики.

Профессиональные организации

В Соединенных Штатах самой важной организацией по истории искусства является Колледж художественной ассоциации.[25] Он организует ежегодную конференцию и издает Бюллетень Искусства и Художественный журнал. Подобные организации существуют в других частях мира, а также по специальностям, таким как архитектурная история и эпоха Возрождения История искусства. В Великобритании, например, Ассоциация историков искусства является ведущей организацией и издает журнал под названием История искусства.[26]

Смотрите также

Ссылки и примечания

  1. ^ "История искусства[постоянная мертвая ссылка ]". WordNet Search - 3.0, princeton.edu
  2. ^ Эрнст Гомбрих (1996). Эссенциальный Гомбрих, п. 7. Лондон: Phaidon Press
  3. ^ Cf: «История искусства против эстетики», изд. Джеймс Элкинс (Нью-Йорк: Рутледж, 2006).
  4. ^ Эше-Рамшорн, Кристиана и Станислав Рудавски (2012). Захватывающие исследования в области истории искусства и за ее пределами: проект «Воображая возможное прошлое на пути к небесам», Цифровое творчество, 23, 1, стр. 1-21
  5. ^ Первый английский перевод получено 25 января 2010 г.
  6. ^ Словарь искусствоведов В архиве 2014-12-08 в Wayback Machine Проверено 25 января 2010 г.
  7. ^ Более короткая Колумбийская антология традиционной китайской литературы, Виктор Х. Мэр, стр. 51 получено 25 января 2010 г.
  8. ^ Биографии художников Artnet получено 25 января 2010 г.
  9. ^ веб-сайт, созданный Адриенн ДеАнджелис, в настоящее время неполный, предполагается, что он будет полным, на английском языке. В архиве 2010-12-05 в Wayback Machine получено 25 января 2010 г.
  10. ^ Локонте, Эйслинн (2008). «Север смотрит на юг: Джорджо Вазари и ранняя современная визуальная культура в Неаполитанском королевстве». История искусства. 31 (4): 438–459. Дои:10.1111 / j.1467-8365.2008.00624.x.
  11. ^ Чилверс, Ян (2005). Оксфордский словарь искусства (3-е изд.). [Оксфорд]: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0198604769.
  12. ^ Зигмунд Фрейд. Моисей Мичеланджело Стандартное издание полных психологических работ Зигмунда Фрейда. Перевод с немецкого языка под общей редакцией Джеймса Стрейчи в сотрудничестве с Анной Фрейд при поддержке Аликс Стрейчи и Алан Тайсон. Том XIII (1913-1914): Тотем и табу и другие произведения. Лондон. Пресса Хогарта и Институт психоанализа. 1-е издание, 1955 г.
  13. ^ В Синхронность на последних двух страницах Заключения Юнг заявил, что не все совпадения значимы, и объяснил творческие причины этого явления.
  14. ^ Юнг определил коллективное бессознательное как сродни инстинктам в Архетипы и коллективное бессознательное.
  15. ^ Джексон Поллок Американская сага, Стивен Нейсмит и Грегори Уайт Смит, издательство Кларксона Н. Поттера. авторское право 1989,Архетипы и алхимия С. 327-338. ISBN  0-517-56084-4
  16. ^ Лэнг, Дэвид (1978). Марксистская теория искусства. Hassocks: Harvester Press.
  17. ^ Клемент Гринберг, Искусство и культура, Beacon Press, 1961 год.
  18. ^ Кларк, Т. Дж. (1985). Картина современной жизни: Париж в творчестве Мане и его последователей. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN  0394495802.
  19. ^ Кларк, Т. Дж. (1973). Образ народа: Гюстав Курбе и революция 1848 года. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN  0500490139.
  20. ^ Все идеи в этом абзаце относятся к A. Potts, 'Sign', in R.S. Нельсон и Р. Шифф, Критические термины для истории искусства, 2-е изд. (Чикаго, 2003), стр. 31 ».
  21. ^ «С. Банн,« Значение / интерпретация », в Р. С. Нельсон и Р. Шифф, Критические термины для истории искусства, 2-е изд. (Чикаго, 2003), стр. 128».
  22. ^ "М. Хатт и К. Клонк, История искусства: критическое введение в ее методы (Манчестер, 2006), стр. 213."
  23. ^ а б "A. Поттс, 'Знак', в R.S. Нельсон и Р. Шифф, Критические термины для истории искусства, 2-е изд. (Чикаго, 2003), стр. 24."
  24. ^ «М. Хатт и К. Клонк, История искусства: критическое введение в ее методы (Манчестер, 2006), стр. 205-208».
  25. ^ Колледж художественной ассоциации
  26. ^ Сайт Ассоциации искусствоведов

дальнейшее чтение

По дате
  • Поллок, Гризельда (редактор) (2006). Психоанализ и изображение. Оксфорд: Блэквелл. ISBN  1-4051-3461-5
  • Шарлин Спретнак, Духовная динамика в современном искусстве: переосмысление истории искусства с 1800 г. по настоящее время.[1]
  • Шайнер, Ларри. (2003). "Изобретение искусства: история культуры ". Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-75342-3
  • Мэнсфилд, Элизабет (2002). История искусства и ее институты: основы дисциплины. Рутледж. ISBN  0-415-22868-9
  • Харрисон, Чарльз и Пол Вуд. (2003). Искусство в теории, 1900–2000: Антология меняющихся идей. 2-е изд. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
  • Мюррей, Крис. (2003). Ключевые писатели по искусству. 2 тома, Ключевые руководства Routledge. Лондон: Рутледж.
  • Харрисон, Чарльз, Пол Вуд и Джейсон Гейгер. (2000). Искусство в теории 1648-1815: Антология меняющихся идей. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
  • Харрисон, Чарльз, Пол Вуд и Джейсон Гейгер. (2001). Искусство в теории, 1815–1900: антология меняющихся идей. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
  • Бухло, Бенджамин. (2001). Неоавангард и индустрия культуры. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  • Кларк, T.J. (2001). Прощание с идеей: эпизоды из истории модернизма. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
  • Робинсон, Хилари. (2001). Феминизм-Искусство-Теория: Антология, 1968–2000. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
  • Минор, Вернон Хайд. (2001). История искусства. 2-е изд. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall.
  • Поллок, Г., (1999). Отличия канона. Рутледж. ISBN  0-415-06700-6
  • Фрейзер, Н. (1999). Краткий словарь истории искусств Penguin. Нью-Йорк: Справочник пингвинов.
  • Адамс, Л. (1996). Методологии искусства: введение. Нью-Йорк, Нью-Йорк: IconEditions.
  • Нельсон Р. С. и Шифф Р. (1996). Критические термины для истории искусства. Чикаго: Издательство Чикагского университета.
  • Минор, Вернон Хайд. (1994). Критическая теория истории искусств. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice Hall.
  • Фитцпатрик, В. Л. Н. В. Д. (1992). История искусства: контекстный справочный курс. Точка зрения серии. Рестон, Вирджиния: Национальная ассоциация художественного образования.
  • Кемаль, Салим и Иван Гаскелл (1991). Язык истории искусства. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-44598-1
  • Кэрриер, Д. (1991). Принципы написания истории искусства. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета.
  • Джонсон, В. М. (1988). История искусства: ее использование и злоупотребление. Торонто: Университет Торонто Press.
  • Холли, М.А. (1984). Панофский и основы истории искусства. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.
  • Арнцен Э. и Рейнуотер Р. (1980). Путеводитель по литературе по истории искусств. Чикаго: Американская библиотечная ассоциация.
  • Хаузер, А. (1959). Философия истории искусства. Нью-Йорк: Кнопф.
  • Вельфлин, Х. (1915, сделка 1932). Основы истории искусства; проблема развития стиля в позднем искусстве. [Нью-Йорк]: Dover Publications.

внешняя ссылка

  1. ^ Духовная динамика в современном искусстве: переосмысление истории искусства с 1800 г. по настоящее время