Сомневаясь Томас - Doubting Thomas

Для использования в других целях см. Сомневающийся Томас (значения).
Неверие святого Фомы к Караваджо, c. 1602

А сомневающийся Томас это скептик кто отказывается верить без прямого личного опыта - ссылка на Апостол Фома, который отказался верить, что воскресшие Иисус имел явился десяти другим апостолам, пока он не смог увидеть и почувствовать раны, полученные Иисусом на кресте.

В искусстве эпизод (формально называемый Неверие Томаса) часто изображался, по крайней мере, с 15 века, причем его изображение отражало ряд богословских интерпретаций.

Евангелие

Дуччо, панно из его Маэста (1308-1311)

Этот эпизод связан с Евангелие от Иоанна Глава 20 хотя и не в трех синоптические Евангелия. Версия короля Джеймса текст (Иоанна 20: 24–29 ) является:

24 Но Фомы, одного из двенадцати, по имени Дидим, не было с ними, когда пришел Иисус.
25 Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: я не поверю, если я не увижу на его руках отпечаток гвоздей, и приложу палец к отпечатку гвоздей, и воткну руку ему в бок.
26 ¶ И по прошествии восьми дней снова были внутри ученики Его, и Фома с ними: [тогда] пришел Иисус, когда двери были заперты, и стал посреди них, и сказал: мир [быть] вам.
27 Тогда говорит Фоме: подай перст твой и посмотри руки мои; и протяни руку твою, и толкни [Это] в мою сторону: и не будь неверным, но верующим.
28 И Фома ответил и сказал ему, Господь мой и Бог мой.
29 Иисус говорит ему: Фома, ты уверовал, потому что ты видел Меня. [находятся] те, которые не видели, и [пока что] поверил.

Комментаторы отметили, что Джон избегает говорить, действительно ли Томас «сунул» руку.[1] Перед Протестантская реформация обычное убеждение, отраженное в художественных изображениях, заключалось в том, что он сделал это, что продолжало верить большинство католических писателей, в то время как протестантские писатели часто думали, что это не так.[2]

Независимо от вопроса о том, чувствовал ли Томас так же хорошо, как и «видел» физические доказательства Воскресение Иисуса католическая интерпретация заключалась в том, что, хотя Иисус утверждает превосходство тех, кто имеет веру без физических доказательств, он, тем не менее, был готов показать Фоме свою рану и позволить ему почувствовать ее. Это использовалось теологами как библейское поощрение использования физических переживаний, таких как паломничества, почитание реликвии и ритуал в укреплении христианских верований.[3][4]

Протестантские богословы подчеркивали заявление Иисуса о превосходстве «одной веры» (см. Sola Fide ), хотя евангелистски настроенные Англиканский Томас Хартвелл Хорн в его широко читаемом Введение в критическое изучение и знание Священного Писания (впервые опубликовано в 1818 году) одобрительно отнесся к недоверию Фомы, которое он отчасти распространил на других апостолов, как к доказательству правдивости Евангелий, поскольку «фальшивомонетчик» вряд ли бы его изобрел, и к их надлежащему подозрению в отношении казалось бы невозможным, демонстрируя свою надежность как свидетелей.[5] В ранней церкви Гностик авторы очень настаивали на том, чтобы Фома на самом деле не исследовал Иисуса, и подробно остановились на этом в апокрифический учетные записи,[требуется разъяснение ] возможно, стремясь подтолкнуть своих негностических оппонентов в другом направлении.[6]

Богословская интерпретация этого эпизода сконцентрировалась на нем как на демонстрации реальности воскресения, но уже в трудах святых 4-5 веков Иоанн Златоуст и Кирилл Александрийский ему дали евхаристический интерпретация, рассматриваемая как аллегория Таинства Евхаристии, что оставалось повторяющейся темой в комментариях.[7][8]

Изобразительное искусство

Оттонский слоновая кость диптих

В искусстве этот предмет, формально именуемый Неверие святого Фомы, был распространен по крайней мере с начала VI века, когда он появился в мозаика в Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенна,[9] и на Monza ampullae.[10] В этих изображениях, как и позже в Барокко, предмет, обычно изображаемый в тот момент, когда Фома кладет пальцы на бок Иисуса, использовался, чтобы подчеркнуть важность физических переживаний и свидетельств для верующего, как описано выше.[4] Мозаика Равенны представляет мотив Иисуса, высоко поднявшего руку, чтобы обнажить рану на боку;[11] его поза часто, но не всегда, такова, что также видны раны на руках, а часто и на ногах.

Сцена использовалась в нескольких контекстах в средневековое искусство, в том числе византийские иконы. Там, где было место, часто показывались все апостолы, а иногда показано принятие Фомой Воскресения, Фома преклонил колени и Иисус благословлял его. Эта иконография оставляет неясным, следует ли показанный момент за экзаменом или нет, но, вероятно, предполагает, что это не так, особенно в протестантском искусстве. Начиная с позднего средневековья и далее происходит ряд вариаций поз двух фигур (см. Галерею). Типичное "трогательное" изображение составляло одну из множества сцен, иногда помещаемых вокруг центрального Распятие Иисуса, и это одна из сцен, показанных на ирландском Высокий крест Муредаха, и предмет большого рельефа в знаменитом Романский вылепленный монастырь на Аббатство Санто-Доминго-де-Силос.[12] В работах показаны пары типологически связанные сцены из Старого и Новые Заветы это может быть в паре с Иаков борется с ангелом,[13] но в 10 веке Оттонский слоновая кость диптих это в паре с Моисей получение Закона, сравнивая как два Библейских Завета, так и поддержку веры как из текстовых «священных писаний», так и из физических свидетельств.

Ostentatio vulnerum

В более позднем средневековье Иисус с одной стороной своей одежды откинул назад, показывая рану на боку и четыре другие раны (называемые ostentatio vulnerum), был взят из изображений с Фомой и превращен в позу, которую принял один Иисус, который часто засовывает свои пальцы в рану на своем боку. Эта форма стала общей чертой отдельных иконических фигур Иисуса и таких предметов, как Страшный суд (куда Бамбергский собор есть ранний пример около 1235 г.), Христос в величии, то Человек печали и Христос с Арма Кристи, и использовался, чтобы подчеркнуть страдания Христа, а также факт Его Воскресения.[14]

В эпоху Возрождения знаменитая скульптурная пара Христос и св. Фома к Андреа дель Верроккьо (1467–1483) для Орсанмикеле в Флоренция это самое известное представление; в отдельно стоящей скульптуре этот предмет встречается редко.[15] Этот гильдия в церкви также размещались коммерческие трибуналы, и представление вещественных доказательств придало предмету особого значения для судов и правосудия, и оно появилось на многих других зданиях в Тоскана с судебными функциями. В Семья Медичи, активно участвовавший в работе комиссии, также имел особую связь со святым Томасом, [16] хотя картина Сальвиати похоже, отражает анти-Медичи настроения 1540-х годов.

Популярность этого предмета возродилась в Контрреформационное искусство как утверждение католической доктрины против неприятия протестантами католических обычаев, которые, как считается, поддерживаются в этом эпизоде, и протестантской веры в «одну только веру». В католической интерпретации, хотя Иисус утверждает превосходство тех, кто имеет веру без физических доказательств, он, тем не менее, был готов показать Фоме свою рану и позволить ему почувствовать ее. Неверие святого Фомы к Караваджо (ок. 1601–1602) в настоящее время является самым известным изображением (необычно показывает Фому справа от зрителя справа от Иисуса), но есть много других, особенно Утрехт Караваджисти, живопись в протестантской среде,[17] такие как фламандский караваджист Матиас Стом, чьи две версии темы сейчас в Мадрид и Бергамо. Обе Рембрандт (Пушкинский музей ) и Рубенс (центральный элемент Rockox Триптих, Королевский музей изящных искусств, Антверпен ) тоже покрасил.[18]

Галерея


Средневековая драма

Драматический характер эпизода означал, что он часто появлялся в средневековая драма рассказывая историю жизни Иисуса.[20] Это занимает всю "Play 41" Йорк Таинственный цикл, вероятно, датируемой периодом между 1463 и 1477 годами, что потребовало 195 шестистрочных строф, чтобы сказать это.[21] В других более коротких циклах его пропускают, а Честерские мистические пьесы возьмите 70 строк, чтобы покрыть это.[22]

Связанные легенды

Библейский эпизод породил две позднесредневековые легенды или истории, которые также появляются в искусстве.

Ремень Томаса

Основная статья: Ремень Томаса

В этой истории на Успение Марии, где присутствовали другие апостолы, Фома снова упустил возможность (возвращаясь с миссии в Индию), поэтому Дева Мария Зная о скептическом характере Томаса, явилась ему индивидуально и сбросила на него пояс (тканевый пояс), который она носила, чтобы дать ему физическое доказательство того, что он видел. В других версиях он присутствует на самом Успении, и Дева уронила ему свой пояс, когда она была вознесена на небеса. Сам предполагаемый пояс (Сакра Чинтола) это реликвия из Прато собор,[23] и его почитание считалось особенно полезным для беременных. После Флоренция взял под свой контроль Прато в 1350–1351 гг. пояс начинает фигурировать во флорентийском искусстве и его носят фигуры Мадонна дель Парто, культовые фигуры, изображающие беременную Деву Марию.

Первая версия рассказа называется Мадонна с поясом в искусстве. Алтарь Пальма Веккьо, теперь в Галерея Брера в Милане показана промежуточная версия, где Фома спешит к другим апостолам, а Дева снимает пояс. В других работах Томас ловит падающий пояс или уже получил пояс и держит его.[23]

Неверие Иеронима

Святой Франциск Ассизский (1181/1182 - 1226) в 1224 году было видение, после которого он приобрел стигматы на собственном теле, повторяя раны Иисуса, которые он хранил до самой смерти. По словам многих, кто их видел, раны на его руках и ногах были такими, как будто гвозди оставались на месте, а выступы, похожие на гвозди, можно было двигать. Ранний биограф Франциска, св. Бонавентура (1221 - 1274), сообщил, что солдат по имени Джером был настроен скептически и двигал «гвоздями».[24] Считается, что Джером изучает ноги Франциска на фресках часовни Барди в Санта-Кроче, Флоренция к Джотто и его мастерская, и появляется в некоторых других Францисканский работает.[25]

Смотрите также

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ Самый 2009 С. 79-80.
  2. ^ Солсбери 2006, п. 95.
  3. ^ Шиллер 1972, п. 188.
  4. ^ а б Vikan 1982 С. 24-25.
  5. ^ Хорн 1836 С. 111-112.
  6. ^ Самый 2009, Гл. 2.
  7. ^ Баттерфилд 1992, п. 232 и примечания.
  8. ^ Валеты и Каферро 2001, п. 159.
  9. ^ Сопер 1938, п. 188 перечисление нескольких других ранних событий
  10. ^ Монца нет. 9, Боббио нет. 10, см. Лерой 1959, п. 322 и Милберн 1988, п. 264
  11. ^ Гуревич 1957, п. 358, но та же деталь видна в шкатулке из слоновой кости в начале V века со сценами страстей в британский музей
  12. ^ Шиллер 1972 С. 102, 116.
  13. ^ Шиллер 1972, п. 130.
  14. ^ Шиллер 1972 С. 188-189, 202.
  15. ^ Пикард 1916, п. 413.
  16. ^ Баттерфилд 1992, стр. 228-229 об участии Медичи в комиссии, Баттерфилд 1992, стр. 230-232 о правосудии и покровительстве Фомы Медичи; для справедливости также см. Валеты и Каферро 2001, стр. 160-161
  17. ^ ван Экк 1993, стр. 224-228.
  18. ^ Гуревич 1957, п. 362.
  19. ^ Неординарность Рубенса, обсуждаемая в Гуревич 1957, п. 362 и более полно в Гуревич 1963, п. 358
  20. ^ Сковилл 2004, Гл. 2 полностью посвящен лечению Томаса
  21. ^ Играть 41, Сомневаясь Томас, Отредактированный Клиффордом Дэвидсоном, первоначально опубликованный в The York Corpus Christi Plays
  22. ^ "Честер, спектакль 20". Архивировано из оригинал на 2015-02-23. Получено 2013-03-30.
  23. ^ а б Райлендс 1977, п. 249.
  24. ^ О'Рахилли 1938, п. 191.
  25. ^ Валеты и Каферро 2001 С. 157–158.

Источники

  • Баттерфилд, Эндрю (апрель 1992 г.). «Христос и св. Фома Верроккьо: хронология, иконография и политический контекст». Журнал Берлингтон. Vol. 134 нет. 1069. С. 225–233. JSTOR  885119.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Кэссиди, Брендан, «Реликвия, некоторые картины и матери Флоренции в конце четырнадцатого века», Геста, Vol. 30, No. 2 (1991), pp. 91–99, The University of Chicago Press от имени Международного центра средневекового искусства, JSTOR
  • Гуревич, Владимир (1957). «Наблюдения за иконографией раны на боку Христа с особым упором на ее положение». Журнал институтов Варбурга и Курто. Институт Варбурга. 20 (3/4): 358–362. Дои:10.2307/750787. JSTOR  50787.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • О'Рахилли, Альфред (июнь 1938 г.). «Стигматы святого Франциска». Исследования: ирландский ежеквартальный обзор '. Ирландская провинция Общества Иисуса. 27 (106): 177–198. JSTOR  30097539.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Пикард, Джон (август 1916). "Сомневающийся Томас: Бронзовая группа" Андреа дель Верроккьо'". Американский журнал искусства. 7 (10): 410–414. JSTOR  20559503.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Райлендс, Филип (апрель 1977 г.). "Успение Богородицы" Пальма Веккьо'". Журнал Берлингтон. 119 (889): 244–250. JSTOR  878802.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • ван Экк, Ксандер (1993). «От сомнения к убеждению: подпольные католические церкви как покровители голландской каравагской живописи». Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства. 22 (4): 217–234. Дои:10.2307/3780813. ISSN  0037-5411. JSTOR  3780813.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Викан, Гэри (1982), Византийское искусство паломничества, Byzantine Collection Publications, Думбартон-Окс: Попечители Гарвардского университетаCS1 maint: ref = harv (связь)