Пападский Octoechos - Papadic Octoechos

Основная статья: Octoechos
Византийская культура
Дневная жизнь из Константинополя

Oktōēchos (здесь транскрибировано "Octoechos"; Греческий: ὁ Ὀκτώηχος, произносится на Константинополь: Греческое произношение:[oxˈtóixos];[1] из ὀκτώ "восьмерка" и ἦχος "звук, режим" называется эхо; Славянский: Осмогласие, Осмогласие из о́смь "восьмерка" и гласъ "голос, звук") имя восьмерки Режим Система, используемая для композиции религиозных песнопений в византийских, сирийских, армянских, грузинских, латинских и славянских церквях со времен средневековья. В измененном виде октоихос до сих пор считается основой традиции монодического православного пения.

До 1204 года ни Собор Святой Софии ни один другой собор Византийской империи не отказался от своих привычек, и Восьмирежимная система Hagiopolitan вошли в употребление не ранее, чем в смешанном обряде Константинополя, после того, как патриархат и двор вернулись из ссылки в Никае в 1261 году.

Средневизантийское круглое обозначение

В истории византийского обряда агиополитическая реформа описывалась как синтез соборного и монашеского обрядов.[2] Тем не менее, октоихос в агиополитическом стиле не вошел в употребление в Собор Святой Софии из Константинополь до пападской реформы в конце 13 и 14 веков, после того, как патриархат и двор вернулись из ссылка в Никее. Реформа Джон Кукузелес можно изучить с помощью трактата нового типа под названием «Пападике» (ἡ παπαδικὴ).[3] Он включал в себя список всех Neume знаки, взятые из разных сборников песнопений и их разные системы обозначений. В школе Джона Гликиса этот список был организован как назидательное песнопение под названием Мега Изон который прошел через все восемь эхо октоэха, в то время как певцы запоминают знаки и изучают их влияние в композиции пения. Это песнопение или упражнение (μάθημα) было изобретено Джон Гликис, но большинство пападикаев также добавляют вторую версию в редакцию Джона Кукузелеса, который, вероятно, был его учеником.[4] В этих списках отдается предпочтение византийской круглой нотации, которая возникла в конце XII века из позднодиастематического типа Койслина. Модальные подписи были отнесены к октоихам агиополита. Поскольку репертуар знаков был расширен под влиянием школы Джона Гликиса, возникла научная дискуссия, чтобы провести различие между средневизантийской и поздневизантийской нотацией.[5] Дискуссия решила более или менее против этого различия, потому что пападская школа не изобрела новых знаков neume, она скорее объединила знаки, известные из других песнопений и их местных традиций, включая книги обряда Константинопольского собора, которые использовались до н. Западное завоевание Константинополя.

Смешанный обряд Константинополя

Так называемый смешанный обряд, пришедший на смену прежней традиции соборного обряда, во многом напоминал Божественная литургия из Иоанн Златоуст, из Василий Кесарийский, и из Преждеосвященные дары, поскольку они используются до сегодняшнего дня. Но многие места Византийской империи никогда не принимали реформу Палеологовского Константинополя.[6]

Эти локальные различия объясняют, почему Эротапокрисеис-трактаты уже последовали за студитской реформой и представляют собой раннюю форму пападика,[7] поэтому его части позже можно будет найти в классических рукописях пападика.[8] Сам пападик имел много общего с латынью. тонары. Формулы интонации и псалмодия для восьми ладов системы октоэха можно найти в книге "akolouthiai".[9] и некоторые стихирарии, и эти поздние рукописи являются единственными источниками византийских простых псалмодий сегодня. Новая книга akolouthiai заменила несколько книг: псалтикон, асматикон, кондакарион, и типикон, это озадачило партию солиста, доместика и хора, а также рубрики типикона вместе взятые.[10] В нем было несколько книжек Кратематария (набор дополнительных разделов, составленных из абстрактных слогов), Heirmologia, и украшенные композиции Полиелей псалмы.

Но в этой комбинации пападик появляется с 14 века, в то время как в самой ранней версии представлен стихерарий написано в 1289 г.[11] Это еще раз доказывает интегрирующую роль обозначений Средневизантийского Круга, которые развились как обозначения книги. стихерарий с 13 века.

Пападике

Интонации (ἐνηχήματα) для echoi plagios devteros, varys и plagios tetartos, перечисленные в трактате Пападике 17-го века - интонации сопровождаются пением инципит (ГБ-фунт РС. Харлей 5544, л. 8r )

Несмотря на более длинные теоретические объяснения таких авторов, как Габриэль Иеромонахос (Хэнник и Вольфрам 1985 ), Мануэль Хрисафес (Conomos 1985 ), Иоаннис Плюсиадинос которые обычно прилагались к нему, сам Пападике был скорее основан на списках и упражнениях с короткими словесными объяснениями. Композицию Пападике можно проиллюстрировать итальянской рукописью Мессины (Messina, Biblioteca Regionale Universitaria, Fondo SS. Salvatore, Messan. Gr. 154), которая была отредактирована и передана Оскаром Флейшером, датирующим ее 15 веком.[12] Поскольку Пападике как введение в новую книгу akolouthiai считался очень представительным, эта рукопись с акцентом на методе Джона Гликиса кажется копией более ранней версии. Рукопись, которую Флейшер опубликовал с барельефов Фридриха Хризандра, на самом деле является поздней копией 17 века, в которой введены Анастасиматарион Хрисафа Нового.[13]

Следующее расписание описывает содержание Пападика Кодекса Хризандра и объясняет отличие от более раннего Пападикая:

  • Протеория начинается с withρχὴ σὺν Θεῷ ἁγίῳ τῶν σημαδίων τῆς ψαλτικῆς τέχνης («Начало со Святым Богом знаков, используемых в псалтичном искусстве ...»). Знаки описываются и перечисляются, начиная с ἴσον и других знаков, которые звучат, включая знаки темпа.[14]
  • Список афонических или «великих знаков» (Τὰ δὲ μεγάλα σημάδια).[15]
  • Список от семи до девяти фтора (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος, πλάγιος πρώτου, νενανῶ, βαρέως ἤχανῶ) и два знака для изменения тональной системы (μεταβμφολ, очевидно, требуется изменение системы тонов (требуется изменение звука) . Система диатонического фтора разработан в 14 веке и описан Мануэль Хрисафес в 1458 г. (Conomos 1985, стр. 55-65. ).[16] Это позволяло нотаторам находить каждое эхо на каждой ноте, просто изменяя его класс высоты тона, поэтому диатоническая фтора использовалась для указания точного места, где будет происходить транспозиция (μεταβολή κατὰ τόνον).
  • Octoechos, модальные сигнатуры (marytyriai) различных эхо, их октавные виды, и их имя поется с клизма.[17]
  • Систематический список всех восходящих и нисходящих комбинаций, используемых в качестве звуковых знаков (σώματα и πνεύματα).[18]
  • Следующий раздел посвящен практике параллель- разновидность сольфеджио, в которой каждый фтонго («класс высоты звука») распознается по эхо и его интонации (клизма).[19] «Методики» основаны на четырех столбцах, которые также часто образуют круг. В этом Пападике форма круга и столбцы проиллюстрированы параллелизмом, линии которого имеют форму дерева. Parallage - это не сольфеджио как запоминание существующей мелодии (последнее называется метрофония проиллюстрировано на странице 16: κυρία μετροφωνία хотя упражнение имеет свой собственный текст, каждый шаг neumes объясняется модальной подписью его фтонго), но исследование тональной системы с использованием столбцов, кругов или ее сложной формы в виде дерева.
  • Седьмой раздел представляет собой сборник энехема, который в редакции 17-го века сильно сокращен по сравнению с более ранним Пападикаем.[20]- тропарь ἀνεβάς νεβὰν, который всегда запоминает еще одно эхо с каждым стихом, завершает раздел.[21] Он не только документирует простые формы, используемые в параллель, но также мезо интонации которые, очевидно, были необходимы для преобразования всего репертуара, включая соборный обряд, в византийскую круглую нотацию и ее медиальные подписи, которые все относятся к агиополитскому октоиху.[22] Этот раздел доказывает комплексное использование этой нотации, ее подписей и ее фтораи, которые составили «Святого Бога знаков» и позволили ему воссоздать различные традиции восточного песнопения в псалтичном искусстве и его обозначениях.
  • В восьмом разделе добавлены некоторые дидактические песнопения, среди которых Мега Исон - спетый список всех знаков, который использовался для осуществления метода украшенного (калофонического) мелоса, проходящего через все восемь форм октоиха (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος , πλάγιος τοῦ πρώτου, πλάγιος τοῦ δευτέρου, βαρύς, πλάγιος τοῦ τετάρτου, πρῶτος) в исполнении солиста, знающего псалтирь.[23] Другие дидактические песнопения, такие как Nouthesia pros mathitas Хризаф Новый показал, что эта рукопись была написана к концу 17 века.

Возможность воплощения каждого стиля в художественном эксперименте псалтичного искусства была основана на концепции, согласно которой каждый шаг, распознаваемый метрофонией, рассматривался как степень моды, а также как мода (эхо) как таковая. Калофонический метод установил второй метод помимо традиционного, и он создал новые книги, такие как Стихерарий калофоникон, то Heirmologion kalophonikon, так далее.

Простая псалмодия

Простой Псалмодий согласно первому разделу Анастасиматариона Хрисаф Новый посвящен echos protos - редакции 17-го века между пападическим и современным использованием (ГБ-фунт РС. Харлей 5544, л. 13р )

В новой книге akolouthiai цитируют простые псалмопевцы, обычно связанные с постепенными псалмами (анабатмои, Пс. 119-130), а самые ранние образцы можно найти в рукописях с 14 века.[24] Эту практику можно рассматривать как часть синтеза между святым октоихом и константинопольским соборным обрядом, который был еще одним результатом реформы студитов. Эти модели следовали октоэхам и демонстрировали близкое сходство с мелизматическими композициями соборного обряда, по крайней мере, в передаче псалтикон в средневизантийской нотации, из которой было взято выражение псалтичского искусства.

В XIII и XIV веках псалмодия использовалась в более сложной форме, чем в простой форме, скопированной с стихирария. Традиционный (палая) формы разработки часто назывались в честь местной светской традиции как Константинопольский (агиософитикон, политикон), Фессалоникийский (Салоники) или монашеский, как Афонский (агиорейтикон), более сложные, калофонические сочинения были собраны в отдельных частях аколутии, особенно поэтические и музыкальные сочинения над Полиелей -Псалом развивался как новый жанр псалтирь, и в этих сборниках упоминались имена протопсальтов или майстороев.[25]

Octoechos как колесо

Пападике Анастасиматриона Хрисаф Новый —4 столбца, которые иллюстрируют "пападический" метод параллель" (Д-Вт Codex Chrysander, стр. 14 )

Изображение святого октоиха колесом с четырьмя спицами или четырьмя колоннами основано на четырех элементах тетрафония (τετραφωνία). Эти четыре элемента были представлены цифрами πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος. Согласно практике параллель (παραλλαγή), различие между аутентичным эхо, называемым «кириой», и плагиатом, называемым «плагиои», было просто определено как направление. Формулы интонации (энехема) из плагиои всегда использовались для движения вниз, те из кириой двигаться вверх. Где бы ни повторялись эти четыре элемента, они всегда создавали чистую пятую часть для пентахорда между парой кириос наверху и плагио внизу.

Простой параллель диаграммы

Согласно пападическому «методу параллелизма (сольфеджио)», логика одного столбца не должна представлять пентахорд между Кириос и плагиос того же вида октавы, но связь между изменением направления как α'↔πλδ ', β'↔πλα', γ'↔πλβ 'и δ'↔υαρ.[26] По горизонтальной оси отсчитывается верхняя линия слева направо для восходящего направления, а нижняя строка должна читаться справа налево для нисходящего направления. Если эти столбцы организованы по кругу, как спицы колеса, восходящее направление становится по часовой стрелке (синие стрелки), а нисходящее - против часовой стрелки (черные стрелки).

Пападике - Кукузелевское дерево и его использование для Parallage (Д-Вт Codex Chrysander, стр. 15 )

В Пападике Кодекса Хризандра этот круг можно найти в виде «короны» на вершине кукоузелевского дерева, а четыре колонны тетрафонии, вероятно, были изображены у подножия дерева.[27] Для понимания фтонгои и путь параллель между ними необходимо обнаружить дополнительную сигнатуру протосов, которая написана слева в левой верхней ветви дерева: повторяет протос как начальный и конечный класс высоты тона (фтонго) восходящего сольфеджио (параллель), написанные в четыре ряда в виде дерева (направление указано синими стрелками).

В колесе наверху нисходящий и восходящий параллель должен двигаться в пределах полукруга, описанного энехема из плагиои или kyrioi echoi. Если по часовой стрелке восходящее направление пришло к формуле интонации эхо тетартос (около 4 с половиной), путь, который продолжает двигаться вверх, возвращается в положение 12 часов, где подпись повторяет протос можно найти. Если параллель меняет направление и спускается с повторяет протос (ἦχος πρῶτος) в эхо плагиос ту тетарту (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), путь параллель понижает спицу с 12 до 6 часов. Отсюда (эхо плагиос тетартос) при движении по нисходящему направлению происходит повторный прыжок в положение половины десятого, место (фтонго) могилы или эхо varys (ἦχος βαρύς) и продолжает движение против часовой стрелки до фтонгои из плагиос девтерос (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), плагиос протос (ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου), и плагиос тетартос (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου).

Каждое направление в пределах полукруга делит колесо на восходящую (от двенадцати до половины пятого) и нисходящую полусферу (от половины одиннадцатого против часовой стрелки до шести).[28] В то время как восходящий путь параллелизма обозначен синими стрелками, а нисходящий - черными стрелками, спицы отмечены темно-синими двойными стрелками, потому что оба направления, восходящее и нисходящее. параллель, возможно.

Двойное значение каждой модальной подписи как некоего питч-класса (фтонго) и собственный эхо-сигнал или режим заставляет различать два уровня: Мелос, сама мелодия и метрофония, запоминание последовательности высоты тона, записанной в фонических неймах, за которой шаг за шагом следует формула интонации как своего рода класс высоты звука (фтонго) по формуле интонации определенного эха.

В следующих четырех рядах в форме ветвей дерева мы находим восходящие параллель движется через пентахорды между финалами кириоса и плагиоса. Как и формулы интонации (энехема) аутентичных мод (kyrioi echoi) Мелос переходит к финалу kyrioi echoi. Поскольку сольфеджио не следует базовой структуре нотного пения, а просто перемещается на следующий уровень подачи, продемонстрированное здесь сольфеджио не является метрофония, но иллюстрация параллель. Хотя это дерево было написано на странице 15 красным цветом, существует еще одна версия восходящего параллель на странице 13 написано черными чернилами.[29]

Обычный восходящий способ параллель соответствует простому чтению слева направо, строка за строкой, вниз по дереву. Этот «метод параллелизма» уже объяснялся на странице 13 Codex Chrysander. Здесь путь параллель прерывается энехема которые отмечают станции стандартные интонационные формулы и их neumes (здесь представлены только модальные подписи фтонгои):

α (D) -πλδ '(C) -υαρ (B-плоский) -πλβ' (A) -πλα '(Γ) -β' (A) -γ '(B-плоский) -δ' (C) -α ' (D) —β '(E) (девтерос интонация транскр. на E :) β 'πλα' πλδ 'α' β '

πλα '(D) —πλδ' (C) —υαρ (B-плоский) -πλβ '(A) -γ' (B-плоский) -δ '(C) -α' (D) -β '(E) -γ '(F)

πλβ '(E) —πλα' (D) —πλδ '(C) —υαρ (B flat) —δ' (C) —α '(D) —β' (E) —γ '(F) —δ' (ГРАММ)

υαρ (F) -πλβ '(E) -πλα' (D) -πλδ '(C) -α' (D) -β '(E) -γ' (F) -δ '(G) -α' ( а) (интонация протосов транскр. на a :) α 'πλδ' υαρ πλβ 'πλα' β 'γ' δ 'α'

Но нет демонстрации нисходящего параллель, ни в дереве, ни в каком-либо дополнительном примере. Вверху есть только колесо, которое предлагает цепочку плагиарных интонаций, следующих за колесом против часовой стрелки.

Пападике — κανώνιον καὶ ἡ παραλλαγή τοῦ Γαβρϊὴλ из рукописи GR-AOh Г-жа 53, л. 3.

Диаграммы для Параллагай с транспозициями

Канонион

Самая простая и предположительно самая ранняя форма, которая также наиболее близка к трактатам древнегреческой науки, - это представление различных метаболай ката тонон (μεταβολαὶ κατὰ τόνον) каноньон (также используется в переводе Боэция). Эта таблица относится к Габриэль Иеромонахос и его можно читать в четырех направлениях.

Вертикальные направления обозначены первым и последним столбцом. В первом столбце показаны 8 шагов (фонай) в нисходящем направлении с помощью энехема из плагиои которые написаны внизу каждой ячейки (следуйте красным стрелкам), последний столбец показывает 8 шагов (фонай) в восходящем направлении с помощью энехема из кириой которые написаны вверху каждой ячейки (следуйте синим стрелкам). Таким образом, каждую ячейку можно оставить в восходящем или нисходящем направлении.

На первый взгляд кажется, что горизонтальное направление идет вверх слева направо и спускается справа налево, но при горизонтальном переходе интонации нужно петь на одной высоте, потому что в современной нотационной практике диатоническая фтора указывают на изменение динамики (класса высоты тона) независимо от частоты его высоты тона. В качестве примера Доксастарион октэчон Θεαρχίῳ νεύματι, один из Стихера который проходит через все отголоски octoechos, в короткой реализации Petros Peleponnesios находит echos tritos «на неправильной высоте». На фтонго что ожидается в качестве высоты тона эхо-тетарто, эхо-тритос вводится клизмой фтора нана. Этот метаболе ката тонон (μεταβολή κατὰ τόνον) можно локализовать в канонион следующее. Если неперемещенный столбец стоит первым с параллелизмом (здесь отмечен стрелками), phthongos protos или plagios protos находятся в последней строке. Ожидается, что echos tetartos на три ступени или фонай выше, что на три строки выше, обозначено "Γ" (3) в последнем столбце, который подсчитывает возрастающие ступени. В четвертом столбце с модальными подписями певец находит в той же строке транспозицию, которая превращает фтонги echos tetartos в echos tritos. Пока они локализовали эту транспозицию, певцы всегда найдут свой путь назад к непереносимой колонке.

На этом примере становится очевидным использование канониона Габриэля в качестве иллюстрации византийской тональной системы, как это можно найти в том же Пападикаи. А протопсальта или же Maistoros кто хорошо разбирался в псалтири, мог использовать эти мемориальные пейзажи, чтобы найти свой путь через лабиринт тональных отношений и родства. Даже в импровизированном теретизм или же ненанизмата, вставленные разделы с использованием абстрактных слогов, сложные структуры были возможны, солист мог пройти через несколько транспозиций и все еще был в состоянии найти выход - что означало возврат к транспонированию первого столбца и отголоскам основной подписи.

Кукоузелево колесо (τροχὸς)

Непосредственно на основе канонион и его прохождение через 8 ступеней через тетрафоническую систему параллель построена другая форма кукоузелевского колеса или трохо (τροχὸς), у которого четыре простых колеса на краю, и большое колесо с пятью кольцами в центре, которое объединяет четыре простых колеса вместе. Фактически, все эти колеса смотрят на всю тональную систему через небольшое окошко всего одного пентахорда.

Параллель Джона Кукузелеса
"Параллелизм Джон Кукузелес ": Четыре периферийных колеса для Octoechos (вверху слева: protos echoi; вверху справа: devteros echoi; внизу слева: tritos echoi; внизу справа: tetartos echoi) и тетрафонической тональной системы и ее транспозиции в центре - кукоузелевское колесо в Рукопись XVIII века (рукопись из частной коллекции Деметриоса Контогиоргеса)

Здесь четыре колонны Габриэля. канонион был завершен пятым, символы которого идентичны первому столбцу. Теперь все они имеют форму пяти колец, и по сравнению с канонионом их порядок был инвертирован, так что второе кольцо превращает эхо-протос в плагио-тетартос (вместо девтерос, как во втором столбце таблицы). канонион), третий - в echos varys, четвертый - в plagios devteros, а внутренний, наконец, в plagios protos.

Второе совпадение с канонион это каждый фтонго имеет сигнатуру кириоса с неймом сома («тело») для одного восходящего шага (ὀλίγον) и сигнатуру плагиос тех же эхо с неймом сома («дух») для одного нисходящего шага (ἀπόστροφος). Таким образом, пентахорд можно перемещать в восходящем и нисходящем направлении по часовой стрелке, а также против часовой стрелки. От чего бы фтонго, каждое место колеса можно оставить как в восходящем, так и в нисходящем направлении. Пять колец являются еще одним важным нововведением по сравнению с другими мемориальными ландшафтами, замена кириоса плагиосом (переходящим от внешнего к самому внутреннему кольцу) и наоборот часто использовалась композиторами для эффекта смены регистра на нижний или верхний пентахорд.

Четыре упрощенных круга на краю были получены в результате транспозиции протопентакорда в тетартос (второе кольцо), в пентахорд тритос (третье кольцо) и в девтерос пятихорд (четвертое кольцо). Кольца большого колеса в центре представляют тональную систему и все ее возможные переходы (включая все метаболай ката тонон) четыре маленьких внешних кольца представляют собой простые параллель внутри мелоса определенных эхо и внутри пентахорда, соединяющего Кириос с плагиос.

Τροχὸς в версии рукописи Пападике конца 18-го века добавляет аспект гептафонной тональной системы к периферийным колесам, посвященный диатоническим кирио и плагио четырех октав. Фактически, эта гибридная форма соответствует самому старому источнику кукоузельского колеса.[30] Тетрафонический параллелизм написан снаружи и просто показывает пентахорд протосов в круге слева вверху, а здесь его параллель было написано только по часовой стрелке (см. путь, отмеченный стрелками). Псалты начинаются с клизмы echos protos, которая ступенчато опускается и поднимается пентахордом с его началом и концом на kyrios finalis (пентахорд D-а Например).[31]

ἀνανεανές (α ') → νεαγίε (πλδ ') → ἀανές (υαρ) → νεχεανές (πλβ') → νέανες (πλα ')
← ἅγια (δ ') ← ἀνεανές (γ') ← νεανές (β ') ←

Таким образом, он просто демонстрирует пятый эквивалент тетрафонии. Довольно интересный эксперимент - параллель вплоть до нижней октавы, начиная с одних и тех же фтонго каждого кириоса, отражается в каждом периферийном круге. В центре дорического круга (слева вверху) написано «гептафония первых отголосков» (ἐπταφωνία τοῦ πρώτου ἤχου), а начиная с kyrios protos параллель опускается в нижнюю октаву (например а—A—а), который вообще не является гептафонным, потому что "октава" теперь спускается к phthongos plagios devteros согласно тетрафонии параллелизма, а не к phthongos plagios protos:

ἀνανεανές (α ') → νεαγίε (πλδ ') → ἀανές (υαρ) → νεχεανές (πλβ') → ἀνέανες (πλα ') → νεαγίε (πλδ') → ἀανές (υαρ) → νεχεανές (πλβ ')
← ἅγια (δ ') ← ἀνεανές (γ') ← νεανές (β ') ← ἀνανεανές (α') ← ἅγια (δ ') ← ἀνεανές (γ') ←

Для круга девтерос (справа вверху) тетрафонический параллелж даже создает увеличенную октаву между эхо девтерос (b natural) и эхо варис (си-бемоль) как «гептафония эхо девтерос» (ἐπταφωνία τοῦ δευτέρου).[32]

Идея параллелизма здесь заключается не в том, чтобы создать октавную разновидность определенного эха, а в том, чтобы исследовать отношение к его следующему соседу, который является эхо-девтеросом в случае параллельного протоса или эхо-варисом в случае девтерос-параллелизма. Очевидно, что последний район довольно далекий. Таким образом, гептафония каждого эха подчеркивает разницу между гептафонией и тетрафонией. Поскольку параллелизм сам по себе всегда следует за тетрафонией и подчиняется пятой эквивалентности, невозможно создать октавную эквивалентность.

Эквивалентность октавы гептафонии в мелосе определенных эхосигналов можно скорее объяснить другим использованием, которое можно было бы назвать «гептафонией эхо-сигналов плагиос». Певец движется вверх и вниз, минуя пентахорд и верхний тетрахорд октавы. Можно подняться только на две ступени от кириоса, и тогда октава должна быть заполнена октавой плагио каждого эха. Этот метод точно следует Латинское описание из алия музыка, автор которого, вероятно, сослался на мнение опытных псалмов:

Для полной октавы может быть добавлен другой тон, который называется ἐμμελῆς: «согласно мелосу».

«Другой» может означать «за пределами тетрафония (τετραφωνία) ", тональная система, которая так сильно отождествлялась с кукоузелевым колесом и его параллель, что ее также называли «системой трохо» (σύστημα τοῦ τροχοῦ, σύστημα κατὰ τετραφωνίαν). Тем не менее, согласно тетрафонии октава плагиос протос (например, D-d) идет не до фтонго из плагиос протос, а до фтонго из kyrios tetartos (подлинное четвертое эхо), октава плагиос девтерос (например, E— д) доходит до phthongos kyrios protos и т. д.

Trochos система

Несколько слов алия музыка компиляция содержит краткое объяснение в пределах октавной эквивалентности, которое обычно не приводится авторами Papadikai. Вместо этого Пападике просто содержал систематизированные списки знаков и диаграмм параллелизма, но он также предлагал полезные упражнения, направленные на обучение различным методам создания мелоса во время выступления. Что касается тетрафонической или «трохо-системы», каждому певцу приходилось иметь дело с несоответствиями, которые существовали во время параллелизма в отношении октавной эквивалентности. В практике псалтизма это было не более чем переживание того, как переходить от одного эха к другому. Примерно можно сказать, что тетрафония была уровнем композиции и запоминания определенной модели традиционного пения, в то время как гептафония была условным уровнем демонстрации определенного эха и его мелоса - своего рода модели, принадлежащей определенному эху. Певцы, обученные псалтирьевому искусству, уже были знакомы с ними после того, как достигли самого базового уровня.

История его приема

В латинских трактатах практическое использование тетрафонии было правдоподобным для автора книги. Musica enchiriadis, даже практика его транспонирования в определенной степени отражалась как «абсония».[33] К 11 веку от так называемой «системы Дасия» отказались Гвидо Ареццо и Германн Райхенау, несмотря на его использование в практике дисканта - именно по той причине, что пятая эквивалентность каким-то образом исключала октавную эквивалентность.[34] Тем не менее, примечательно, что его практическое использование в греческих octoechos не только признавалось, но и объяснялось собственно греческими терминами.

В более поздних трактатах о псалтичном искусстве (15 век), которые предлагают дальнейшие объяснения Пападике, подобные тем, что Габриэль Иеромонахос, Мануэль Хрисафес, и по Иоаннис Плюсиадинос, очевидно, существовала только проблема невежества, но не западная, что тетрафоническая система исключала гептафонию и наоборот. Простое решение Мануэль Хрисафес было формальным различием между музыкальной структурой, записанной в нотации, ее повторением сольфеджио или использованием тетрафонического параллель (παραλλαγή), который называется метрофония (μετροφωνία),[35] и установление музыкального исполнения «тезисом мелоса» (θέσις τοῦ μέλου) в соответствии с его традиционным «методом» (μέθοδος). По его словам, соблазн путать гептафонию с тетрафонией существовал только для тех, кто был настолько невежественен в псалтирь, что даже не понимал разницы между параллажем и мелосом.

τοίνυν ψαλτικὴ ἐπιστήμη οὐ συνίσταται μόνον ἀπὸ παραλλαγῶν, ὡς τῶν νῦν τινες οἴονται, ἀλλααινες οἴονται, λλααααωλναι, λλαααωξναπον πον πον πον πο τὸ γὰρ τῆς παραλλαγῆς χρῆμα κατὰ τὴν ψαλτικὴν τὸ εὐτελέστερόν τε τῶν ἐν αὐτῇ πάντων καὶ εὐκολώτατον · κἂν εἴποι τις ὡς μέλος ἐποίησα καὶ κατὰ τὰς φωνάς ἐστιν ἀνενδεές, οὐδὲ μιᾶς ἀπούσης ἥνπερ ἔδει παρεῖναι καὶ τὸ ὀρθὸν εἶναι καὶ ὑγιὲς ὄντως ἀπὸ παραλλαγῶν, ἔχει ὥστε μὴ χρείαν εἶναι μηδεμίαν ἄλλην ἐν αὐτῷ ζητεῖν τελεότητα, κακῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἡγητέον τὸν τοιοῦτον καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου · [...] ἐπεὶ εἰ ὅπερ ὁ τοιοῦτος ὑπ 'ἀμαθίας ἴσως ἐρεῖ τὸ ὀρθὸν εἶχε μεθ' ἑαυτοῦ, οὐδεμία ἦν ἄν χρεία οὐδ 'ἀνάγκη τοῦ τὸν μὲν Γλυκὺν Ἰωάννην πεποιηκέναι τὰς μεθόδους τῶν κατὰ τὴν ψαλτικὴν θέσεων, τὸν δὲ μαΐστορα Ἰωάννην μετ' αὐτον τὴν ἑτέραν μέθοδον καὶ τὰ σημάδια ψαλτά, εἶτα μετ»αὐτὸν πάλιν τὸν κορώνην τὰς ἐτέρας δύο μεθόδους τῶν κρατημάτων καὶ τὴν ἑτέραν τῶν στιχηρῶν · ἔδει γὰρ καὶ τούτου λοιπὸν καὶ τοὺς ἄλλους ἅπαντας ἀρκεῖσθαι ταῖς παραλλαγαῖς μόναις καὶ μηδέν τι περαιτέρω πολυπραγμονεῖν, μηδὲ περιεργάζεσθαι μήτε περὶ θέσεων, μήθ 'ὁδοῦ, μήτ' ἄλλης ἡστινοσοῦν ἰδέας τεχνικῆς.

Таким образом, наука пения состоит не только из параллель, как представляют себе некоторые представители нынешнего поколения, но включает и другие методы, о которых я сейчас кратко упомяну. Практика параллель это наименее значимый из всех методов и самый простой. Если бы кто-то сказал: «Я сочинил мелодию, в которой нет недостатка в нотах - не пропало ни одной, которая должна быть там, - и она действительно правильная и правильная в использовании параллель так что ничего не отсутствует, ни какой-либо другой элемент, необходимый для совершенства », мы должны учитывать, что такой человек думает и говорит неправильно и отклонился от правильных принципов науки […] Ибо, если бы он был прав, как и в своем невежестве, он бы Вероятно, Иоаннесу Гликису не нужно было бы сочинять методы для этих песнопений в пении, и после него, чтобы маистор Иоаннес сочинил другой метод и распевные знаки, а после него также, чтобы Коронес составил два других метода - кратематы, а другой - стихиры.[36]

Пока "Мелос"был самим уровнем определенного эха, тетрафония стала скорее инструментом перехода. Была либо замкнутая форма, составленная из паттернов и условностей определенного мелоса, определяемого одним эхом и октавой над его основной степенью, либо форма открылась тетрафония и возможность перейти на другую эхо (μεταβολή κατὰ ἤχον).

Решение Габриэль Иеромонахос было установить приоритет повторяет протос посредством мезе (а) средней хордой уд и подняться на семь ступенек с энехема из kyrioi echoi и спуститься по семи ступеням энехема из Plagioi Echoi что было обычным методом, так как Аль-Кинди который, вероятно, имел в виду практику греческих музыкантов. Если бы он сделал это для диатонического Мелос из девтерос, он, вероятно, начал бы так же с Nete ​​Diezeugmenon (б) без опускания на увеличенную октаву, но до гипатный гипатон (B натуральный). Но древний systema teleion объяснил октавные виды. Таким образом, находясь в Мелос также разные эхо и их амбитус был разделен, потому что фа или си-бемоль как октава тритос мелос (Си-бемоль-си-бемоль, фа-фа) должна была стать фа-диез или си-бемоль естественной в пределах октавы диатоники. тетартос мелос (C — c, G — g). С другой стороны, система трохо всегда допускала перераспределение и регистрацию изменения октоэхо, поэтому преобразование плагиос в Кириос (от внутреннего кольца к внешнему) и наоборот (от внешнего кольца к внутреннему) было наиболее распространенной формой перестановки (μεταβολή κατὰ τόνον) и объясняет пятое кольцо в центре составного кукоузелевского колеса.

Реформа XIX века по Новому методу Хризантос Мадитский заменил прежнее сольфеджио или метрофония основанный на тетрафоническом использовании энехема который ссылается на восемь ладов Octoechos посредством гептафонного и односложного сольфеджио, состоящего всего из семи слогов ζω, νη, πα, βου, γα, δι и κε, что мало чем отличается от западного сольфеджио (Si, Do, Re, Mi, Fa, Соль и Ла). Но его заботила не столько интеграция западной тональной системы, которая отказалась в XI веке. тетрафония в пользу systema teleion чем интеграция османской рецепции той же системы, которая стала общей для всех музыкантов Империи, будь они Суфии, Сефардский Hazzans, Армянский, Персидский или же Курдский музыканты.[37]

«Западная школа», как любила называть ее Мария Александру, пошла по стопам Хризантоса с их предположением, что systema teleion или же гептафония было единственным объяснением и было адаптировано в соответствии с западным восприятием ладов как октавных видов.[38] Согласно Хризантосу, тритон B-F стал пентахордом тритоса, а Оливер Странк определил G-g как тетартос октаву в отличие от Хризантоса и живой традиции как отправной точки «греческой школы», которая все установила тетартос октава пятая ниже C — c, так что седьмая была большой, а не маленькой.[39] Обе интерпретации исказили систему тетрафонии или трохо (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), но они были не столько невежественной путаницей между метрофонией и мелосом, как этого боялся Мануэль, а мотивировался определенным универсализмом, который Фанариоты утверждали, когда они использовали систему Хризантоса для записи западных мелодий, а также макамлара.

Реконструкция Пападского октоиха и его переходных моделей

Мануэль Хрисаф разделил уровень метрофония формальной функцией изменяющегося расположения, которая позволяла всегда находить кириос в верхнем пентахорде, если фтонго был плагиосом, или плагиос в нижнем пентахорде, если фтонго был кириосом. Но плагиос и кириос на уровне метрофонии определялись только направлением, с которого певцы пришли к определенному фтонго. Как степень определенного модуса или эха, подобного кириосу и плагиосу, псалты покинули уровень параллель и метрофония, и вошли на уровень мелоса, определяемого одним эхом и одним из периферийных колес, и на этом уровне трито всегда были октавой на си-бемоль или фа, в то время как октава натурального си всегда является октавой девтерос, которая может быть достигнута. транспонированием (μεταβολή κατὰ τόνον), которое превращает протос в D в тетартос и оттуда ищет его мезо на B. Такая перестановка вызовет переход внутри центрального колеса, который превращает фтонго протосов (α ') на вершине внешнего кольца в тетартос (δ') во втором кольце. Отсюда метрофония может спуститься на две ступеньки по часовой стрелке к plagios devteros (πλ β '). По системе трохо адаптация Хризантоса к османскому тамбур лады уже были перестановкой.

Почти каждый мелос связан с гептафония воспроизведением плагио в октаве восьмого фтонго. Эта практика разделяла четыре октавы. Следовательно, Святитель фтора нана и ненано выполнял важную функцию, соединяя четыре октавы прото, девтеро, трито и тетарто. Тритос и октава тетартос были разделены на разную степень, например октава тетартос С-с и тритос одна си-бемоль-си-бемоль были разделены использованием b natural на седьмом фтонго в гептафонии тетартос. Мануэль Хризафес упомянул, что фтора нана всегда ограничивал мелос echos tritos, так что он должен был разрешиться в энгармонической форме echos plagios tetartos. Связанный phthora nana, melos не мог превратиться в какие-либо другие эхо до своего разрешения в plagios tetartos, поэтому даже изменение диатонического tetartos melos должно было последовать после этого разрешения и требовало подготовки путем изменения другого геноса (μεταβολή κατὰ γένος). Очень похожим образом Phthora Nenano всегда соединял echos plagios devteros на E с echos protos на a - в обоих направлениях и соединялся с помощью хроматических генов.

Внутренняя и внешняя природа любого phthongos становится очевидной из разницы между parallage и melos. Большое колесо в центре, скорее, представляло всех фтонгоев как элемент тональной системы, но с помощью сольфеджио с параллелизмом каждый фтонго определялся на уровне динамика (δύναμις) как собственное эхо согласно определенным клизма. Четыре внутренних кольца центрального колеса изменили определение динамика каждого фтонго постоянно посредством клизмы другого эха, поэтому каждый параллелизм по-другому определял расположение интервалов, таким образом представляя все возможные транспозиции как часть внешней природы. Внутренняя природа была представлена ​​четырьмя периферийными колесами для протос (вверху слева), девтерос (вверху справа), трито (внизу слева) и тетартос (внизу справа). Внутри этих кругов каждый фтонго стал частью определенного мелоса и его эхо, поэтому его функция была определена как модальная степень эха, например каденциальная или окончательная степень, или мобильная степень, привлекающая других.

Практика псалтирь и расположение эхо, через которое должна была пройти определенная композиция, может быть изучено калофоническим методом, выполняя тезис стихиерного мелоса.[40] Псалтыри, знающие псалтырь, обычно начинали свое выступление с расширенной клизмы, которая воспроизводила расположение всех эхо, через которые должен был пройти калофонический мелос. Обычно расположение было простым и не изменялось при использовании транспозиции, но некоторые более сложные стихиры тоже менялись, а тетрафоническая система всегда позволяла новое расположение между плагиосами и кириями определенных эхо. И одну из этих сложных стихир, которые проходят через восемь отголосков Octoechos, выбрал Оливер Странк (1942 ), чтобы найти доказательства фиксированного расположения восьми эхо.[41]

Параллаж Иоанниса Плюсиадиноса

Существует альтернативная форма сольфеджио, которую назвали «самой мудрой или, скорее, сложной. параллель г-на Иоанниса Иереоса Плюсиадиноса "(ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ ​​κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πλουσιαδηνοῦ). Он использует точку пересечения и три фтонгои в четырех направлениях. Что делает это параллель мудрее, чем один из Джон Кукузелес просто, что его можно использовать для тетрафония и для трифония в то же время и без использования транспозиции. Он также ищет странные пути, как переключаться между эхо (похоже на испорченную гептафонию кукоузелевского колеса), но здесь изменения были скорее основаны на более общих комбинациях различных тетрахордов, смешивающих диатонический с хроматическим или энгармоническим родом. .

«ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ ​​κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πλουσιαδηνοῦ» в рукописи XVIII века (GR-AOdo Г-жа 319, л. 18v)

Диаграмма состоит из 4 разделенных X-образных цепочек или крестов, каждая из которых имеет большой круг в центре для поля класса (фтонго), который соединяет две ветви слева (или справа) от креста. Для начала достаточно понять, что четыре креста приписываются фтонго в пункте пересечения как протос, девтерос, тритос и тетартос которые соответствуют четырем периферийным окружностям кукоузелевского колеса. Их также можно рассматривать под другим углом как четыре ромба, соединяющие два соседних фтонгои в пункте пересечения, потому что фтонгои наверху и внизу между двумя крестами встречаются внутри каждого ромба. В своей очень специфической форме диаграмма Plousiadinos в меньшей степени представляет правильный порядок одной тональной системы, такой как кукоузелевское колесо и система трохо, но она помогает певцу исследовать довольно скрытые пути, которые проходят между различными системами звука.

Трифония phthora nana на кресте tritos и tetartos

На этой диаграмме энгармоническая трифония можно найти как часть тритосы и тетартос ромб, между крестами внизу слева и справа, и как часть четвертого между правой частью креста внизу справа и левой частью креста вверху слева.

Самый простой случай - это трифония между плагиос тетратос и тритосы который можно представить как повторяющуюся цепочку тетрахордов между До-Фа. Он имеет свой финал между нисходящим и восходящим тетрахордом, которые соединены финалисом - точкой пересечения. Здесь сложность аналогична усложнению между гептафония и тетрафония. Самая простая форма трифония было похоже на постоянное перестановку каждого тетрахорда, который всегда начинается с plagios tetartos (πλ δ ') и поднимается до фтонго тритонов (γ '), проходящих через тетрахорд πλ δ῾, α῾, β῾ и, наконец, γ῾ за три шага (τρεις φωναὶ, τριφωνία). Последнее замечание всегда тритосы и плагиос тетартос в то же время (γ '= πλ δ').

Фактически, восходящая правая ветвь от x в левом нижнем углу продолжается от фтонго из тритосы (γ ') в центре до фтонго из девтерос (β '), но другая сигнатура тритосы (γ ') записано в сторону как альтернативная аннотация того же фтонго.

Этот параллель соответствует определенному соглашению в использовании обозначений. Без всякого знака параллель следует за тетрафония γ῾, δ῾, α῾ и, наконец, β῾, как написано внутри цепочки шагов или фтонгои. А параллель в трифонической системе тонов должен обозначаться афоническим или большим знаком ксерон клазма (ξηρὸν κλάσμα), как и в Мега Изон (см. добавленный красными чернилами знак на картинке ниже, начало третьего ряда на слоге ἀνάσταμα). Этот знак, расположенный на три ступени выше phthongos γ῾, указывает, что здесь будет та же самая каденция, которая обычно замыкается на фтонго из тритосы, вместо фтонго девтерос. Следовательно трифонический параллелизм будет использоваться, который спускается от вершины ветви γ῾, πλ β῾, πλ α ', вниз к πλ δ῾, который находится в центре правого креста внизу - крестика тетартос, если мы спустимся вниз из правой ветви. Тем не менее, он уже превратился в трито в левом или третьем кресте, представленные интонацией νανὰ или ее плагиальной формой: эхо varys или «серьезный режим» (υαρ).

В тетрафоническом параллель певцы всегда найдут ослабленный тритон на слегка низком интонированном b естественном, всякий раз, когда они поднимаются на три ступени выше тритосы на F. Только трифоническая система снова находит трито в фтонго в пределах чистой четверти тетрахорда, который должен быть б-бемоль.

Таким же образом и последний фтонго нисходящей ветви вниз до фтонгоиз "плагиос тетартос"альтернативно аннотируется как" echos varys "(υαρ), в то время как трито в точке пересечения имеет подпись фтора нана (φθορά νανὰ), который можно найти между двумя соединенными тетрахордами: между плагиос тетартос и тритосы (C-F νανὰ—Б квартира) или между varys и тритосы (F-б плоский νανὰ—Е квартира).

Трифония echos legetos или mesos tetartos

Левая половина того же третьего креста означает совершенно другую комбинацию интервалов. Здесь трифония движется как в восходящем, так и в нисходящем направлении: средний тон и два больших тона из высоты тона, которая представляет собой mesos tetartos на низкой E, которая перемещает средний тон (D-E) очень близко к маленькому (E—F). Подпись на пункте пропуска означает "повторяет легенды"(ἦχος λέγετος). Если интервал шага между фтонгои протос и девтерос это Diese (как латинский полутоний), уменьшенный тритон (B flat -низкий E, низкий E—А) становится тетрахордом (си-бемоль—Е-бемоль νανὰ, Е-бемоль νανὰ-Квартира). Это просто зависит от того, какая подпись точки пересечения была выбрана псалтами и взяли ли они левую или правую ветвь.

Тем не менее, трифонический параллель который приписывается Иоаннису Плюсиадиносу, используется в сочетании со всеми хроматическими и энгармоническими фторами, которые могут использоваться во всех восьми диатонических ладах октоэха.

Трифония между phthora nenano и echos protos или echos tetartos

Другой пример - первый крест слева вверху с модальными подписями протос, тетартос и Phthora Nenano (φθορά νενανῶ). Согласно средневековым подписям, это фтора подключил повторяет протос (ἦχος πρῶτος) с эхо плагиос ту девтероу (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου). Если только этот тетрахорд является хроматическим, он соединен со вторым диатоническим тетрахордом между α 'и δ', поэтому подпись протос. В современной традиции стихиерный мелос, тетрахорд между α 'и δ' является хроматическим, поэтому притяжение νενανῶ движется в сторону тетартос, а между δ 'и тетартос октава плагиос, диатонический мелос следует эхо тетартос. Фактически, мелодия echos tetartos в тетрахорде G — c сегодня имеет тенденцию выбирать тетартос мелос для восходящего направления (δ'-α'-β'-πλ δ '), а протос мелос для нисходящего параллелизма (δ'— υαρ — πλ β'— πλ α '). Хроматическая альтернатива является тетрафонической и больше не является частью этой диаграммы.

Обе возможности, безусловно, были хорошо известны во времена рукописи г-жи 319 монастыря Дохейариос, но, если приписывание Иоаннису Плусиадиносу верно, это уже практиковалось в 15 веке. Есть несколько описаний ненанофторы Мануэля Хрисафа, которые указывают на использование Phthora Nenano на основе δ 'как мезо девтерос и переносится на γ 'как мезо протос:

καὶ οὕτος ἕχει, ἀλλ οὐ συνίσταται πάντοτε εἰς τὸν πρῶτον ἦχον τὸ μέλος αὐτῆς, ἀλλὰ πολλάκις δεσμοῦσα καὶ τὸν τρίτον ποιεῖ τοῦτον νενανῶ, ὁμοίως καὶ τὸν τέταρτον · ἐνίοτε καὶ τὸν δεύτερον καὶ τὸν πλάγιον τετάρτου. πλὴν ἡ κατάληξις ταύτης γίνεται πάντοτε εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου, κἂν εἰς ὁποῖον ἦχον καὶ τεθῇ, καθὼς διδάσκει καὶ ποιεῖ τοῦτο ὁ ἀληθὴς εὐμουσώτατος διδάσκαλος μαΐστωρ Ἰωάννης εἰς τὸ "Μήποτε ὀργισθῆ κύριος" ἐν τῷ "Δουλεύσατε" · τετάρτου γὰρ ἤχου ὄντος ἐκεῖ ἀπὸ παραλλαγῶν, δεσμεῖ τοῦτον ἡ φθορὰ αὕτη καὶ ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου, κατέρχεταιεἰς τὸν πλάγιον δευτέρου.

И это ситуация, но его мелодия [μέλος] не всегда принадлежит первому режиму, потому что часто, привязывая также и третий режим, он делает его ненано, также как и четвертый плагиальный режим. Однако, независимо от того, в каком режиме он используется, его разрешение [κατάληξις] имеет место во втором режиме плагиата [τὸν πλάγιον δευτέρου], так же как поистине наиболее музыкально опытный учитель и мастер Иоаннес учит и пишет в ποτε ὀργισιος κύ Δουλεύσατε. Поскольку, поскольку четвертая мода существует по параллелизму [ἀπὸ παραλλαγῶν], фтора связывает ее, и вместо того, чтобы двигаться к первому плагулу [ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου], он продолжает движение ко второму.[42]

Обе возможности, Phthora Nenano заканчивается как плагиос девтерос и заканчивая плагиос протос, указаны в правой нисходящей ветви первого креста. В нынешней практике, когда плагиос девтерос заканчивается на фтонго из плагиос протос (πλ α 'на D), но является хроматическим согласно описанию хроматического деления тетрахорда Phthora Nenano. В метаболе ката тонон так, как это все еще описывал Мануэль Хрисаф, сегодня стало обычной практикой.

Второй (legetos / devteros) и четвертый крест (фтора нана) отображают другие возможности, которые здесь уже обсуждались.

Мега Изон

Раздел повторяет varys и echos plagios tou tetartou of Джон Кукузелес ' Мега Изон (транскрипция И-Рват Треска. Оттоб. гр. 317, л. 5v-7v и - как варианты, написанные синим цветом - Cod. НДС. гр. 791, л. 3в-5)

Пападикаи, их знаки, фтора, диаграммы и подробные объяснения трудны для понимания, особенно для читателей, не очень хорошо разбирающихся в псалтирь. Чтобы понять их на практике, в качестве практических иллюстраций были добавлены дидактические песнопения или «упражнения» (μαθήματα). Среди них, вероятно, не было упражнения, которое учило бы так многому одновременно, чем математика под названием "Mega Ison", который изначально был составлен Джон Гликис и пересмотрено Джон Кукузелес, протопсальта следующего поколения и, вероятно, ученика первого.

Чтобы продемонстрировать переходную функцию трохо В системе эта математика прошла через все эхо октоэха, но в то же время она даже продемонстрировала изменения в других тональных системах (μεταβολαὶ κατὰ σύστημα).

Использование трех тональных систем гептафония, тетрафония, и трифония, и как они могут сочетаться различными изменениями, можно проиллюстрировать кратким анализом конца Мега Изон, перед эхо varys (ἦχος βαρύς) разлагается на эхо плагиос ту тетарту (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου). Сравнение и критическое издание Мега Изон показывает, что самые старые версии не использовали никаких транспозиций (μεταβολαὶ κατὰ τόνον), в то время как адаптация к современной практике должна быть изучена путем толкования Петрос Пелопоннесиос и его транскрипция в современные неймы согласно Новому методу.[43]

До 19 века средством письменной передачи были рукописи песнопений. Это объясняет, почему некоторые рукописи, такие как стихирария и Пападикай предлагают разные решения, которые были найдены различными протопсолятами как решение одних и тех же проблем, так что даже медиальные подписи могут быть разными в рамках одной и той же традиционной композиции. В этом отношении весьма полезны «подходы Марии Александру к критическому изданию», потому что сравнение предполагает, что дидактическое пение Мега Изон изначально был неперемещен, хотя существует достаточно более поздних версий, требующих нескольких транспозиций (μεταβολαὶ κατὰ τόνον).

Раздел эхо плагиос ту девтероу (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) является самым длинным и сложным и имеет некоторые медиальные признаки для Phthora Nenano который часто разрешается, особенно когда он используется перед большим знаком хоревма (χρευμα, Νο. 39 и 40), который обычно подготавливает каденс перед переходом к фтора нана.[44] Но здесь, к концу раздела плагиос девтерос, есть плагиос протос каденция, отмеченная именем великого знака тема haploun (θέμα ἁπλοῦν, № 49), который окончательно разлагается на мезо эхо varys. Мануэль Хрисаф писал об этой резолюции Phthora Nenano:

Εἰ δὲ διὰ δεσμὸν τέθειται ἡ φθορὰ αὕτη, γίνεται οὕτως. ὁ πρῶτος ἦχος πολλάκις τετραφωνῶν γίνεται δεύτερος ἀπὸ μέλους. ποιεῖ δὲ τοῦτο ἡ τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις. εἰ γὰρ μὴ ἐτίθετο φθορὰ εἰς τὸν πρῶτον, κατήρχετο εἰς τὸν μέσον αὐτοῦ τὸν βαρύν.

Если эта фтора используется для связывания [δεσμὸν], она функционирует следующим образом: первая форма, часто тетрафон, становится второй по мелодии [δεύτερος ἀπὸ μέλους], на что влияет сила фторы второй формы [τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις]. Если бы фтора не была помещена в первый режим, мелодия вошла бы в ее мезо [τὸν μέσον], Барыс.[45]

Именно это и происходит здесь, и это объясняет, почему конец этого раздела заканчивается диатоническим родом, в отличие от экзегезы Мега Изон Петроса Пелопоннесиоса, и продолжается эхо varys, тональность нового раздела.[46] В начале этого раздела подчеркивается тетрафонический мелос диатонических эхо-варисов, его характеристика - тритон над финалом в пентахорде тритоса F, а слово «τετράφωνος» имеет формулу каденции ἦχος βαρύς. У знака эпегерма (ἐπέγερμα, Νο. 55) - это уже конец раздела varys. Что касается медиальной подписи на этом Колон рукописи не согласны. В Papadike Ottoboniano greco Ms. 317 (fol. 7r) библиотеки Ватикана (см. Пример) это подпись эхо тритоса (ἦχος τρίτος) на F, который открывает нижнюю часть октавы тритоса на си-бемоль. Критическое издание Марии Александру продолжается до начала следующего раздела о G как плагиос тетартос (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), в то время как версия, указанная синим цветом, следует версии Греческой Ватикана г-жи 791, здесь знак эпегерма превращает фтонго на G в тритосы (уже в каденции, отмеченной аподермия) и готовит плагиос тетартос каденция в соответствии с мелодией фтора нана (νεἅγιε νανὰ) в следующих Колон. Петрос Пелопоннесиос следует сюда еще одним знамением Ставрос (σταυρός), который можно найти только в нескольких рукописях, но он является посредником между различными версиями, подготавливая раздел плагиос тетартос с дополнительной каденцией тетартос на фтонгах G.

Петрос Пелопоннесиос реализация Мега Изон согласно Мелосу 18 века (Кириазид 1896, 142-143 )

У г-жи Оттоб. греч. 317 ритм эпегерматос на фтонго F и, как фтора нана в трифонической тональной системе он также становится фтонго октавы тетартос на основе ее плагио. Эта версия заставляет двух фтора, один из тритосов четвертой степени (б-бемоль), который соответствует трифония "phthora" (нана), если бы F все еще был phthongos эхо тритоса (как великий знак эпегерма однажды создал его). А также следующая пятая степень (с), которая превращает его в Кириос Девтерос (б натуральный).

Обе фтора не нужны в неперемещенной реконструкции издания Александру, в котором октава тетартос находится на G, на четвертой степени (c) тритосы и его кириос (ἦχος τέταρτος) на пятой степени моды. В исходной версии преобразование плагиос тетартос в трифонический фтора нана происходит не ранее, чем на его октаве в «ἑπταφωναὶ δίπλασμος» (№ 64). Это составное изменение тональной системы, которая сначала меняется с тетрафонии («πνεύματα τέσσαρα») эхо varys и эхо плагиос тетартос и размещает октаву тетартос на G, для чего требуется фа-диез в качестве седьмой ступени лада, не что иное, как изменение тональности основа и finalis из эхо varys, режим предыдущего раздела. На втором шаге нижняя октава на фтонго G меняется с гептафонная тональная система тетартос в трифонический один из фтора нана, что помещает finalis G как связь между двумя тетрахордами (D — E — F # -грамм—А — б естественно —в) как этому учил "параллель Иоанна Плюсиадина".

Версия Петроса Пелопоннесиоса в том виде, в каком она была переведена в печатные книги к началу XIX века, действительно ближе к довольно странной интерпретации писца в г-же Оттоб. гр. 317. Но он ввел интерпретацию F как фтонго из плагиос тетартос более элегантным способом, что стало возможным благодаря трифонической тональной системе мелоса эхо varys (В определенном смысле элегантный способ был просто тезисом пападского мелоса этой версии). После каденции в диатонических тетарто на G на Ставрос, секция plagios tetartos начинается скорее с трифонического мелодии echos nana, которая не использовалась во время секции varys нетранспонированной оригинальной версии. В «(ἀνάπαυμα) σήμερον» (№ 56) фтонго из varys F просто воспринимается как мелос плагиос тетартос (νεἅγιε νανὰ), что превращает первое фтонго из тетартос G в один из протос. Следовательно, C и G действительно воспринимаются как протос пентахорд D-a как в нетранспонированной версии НДС. гр. 791, так что бывший фтонго из эхо varys наконец превращается в один из эхо плагиос тетартос («γορθμός», № 57). В Ms. ottob. гр. 317 каденция на F, которая была отмечена медиальной подписью плагиос тетартос, указывает на мезо девтерос, в реализации Петроса Пелопоннесиоса она подготовлена ​​по формуле каденции, используемой для эхо тетартос (ἦχος τέταρτος), но в самом конце немного видоизменившись в сторону формулы фтора нана. Даже диатоническая фтора для эхо девтерос ("ἔναρχις", № 60) был интегрирован Петросом Пелопоннесиосом, но как мезо девтерос в мягком хроматическом геносе, который исправляет изменение трифония великого знака фтора ("φθορά", № 59), который фактически был диатоническая фтора из эхо тритоса однажды отделенный от энгармонический мелос из фтора нанав отличие от мелоса эхо тритоса в сложившейся традиции. Уже в параллель 18 века его запомнили под названием «νανὰ», а не под своим прежним названием «ἀνέανες» (см. клизма с тритосом ).

Вывод (ἦχος πρῶτος) из Джон Кукузелес ' Мега Изон (транскрипция И-Рват Г-жа Оттоб. гр. 317, л. 5в-7в и треск. НДС. гр. 791, л. 3в-5)

До сих пор версия Ms. vat. гр. 791 не был идентичен, но был ближе к реконструкции Марии Александру (см. Изменение мелодии, обозначенное звуковыми знаками в Ms. ottob. Grec. 317 at «προσχές μάθητα»). Это меняется в конце плагиос тетартос, медиальная подпись фтонго г как плагиос тетартос очевидно, больше не интерпретировалось как Метаболическая система ката (μεταβολή κατὰ σύστημα), но в отличие от энгармонический генос из фтора нана к диатонический генос в пределах эхо плагиос ту тетарту (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου) или лучше эхо тетартос на G в октаве тетартос на C. Protopsaltes 18-го века уже использовал нижнее изменение седьмой ступени лада, так что тетартос мелос мог быть ошибочно принят за протос (G = а). Это единственное оправдание для модификации традиционной модели, которое можно найти в начале последнего раздела. повторяет протос

Сравнение разных рукописных источников показывает, что довольно странные интерпретации Мега Изон в некоторых рукописях Пападике были важными вехами на пути к транскрипции Петрос Пелопоннесиос 'реализация Джон Кукузелес ' математика. Его собственная перестановка из раздела varys на более не позволяла ему покинуть лабиринт Octoechos и его различные связи, основанные на неоднозначности модального восприятия. Даже если это уже не воспринималось аудиторией, при изучении рукописей становится очевидным, что протопсальты заблудились в лабиринте, не найдя своей спины к выходу той же транспозиции. Даже опытные специалисты легко заблудились в очень сложных псалтирь как этому учили Пападике на протяжении веков.

Музыка фанариотов

Культура
Османская империя
Герб Османской империи (1882–1922) .svg
Изобразительное искусство
Исполнительское искусство
Языки и литература
Спортивный
Другой

Возможна и другая точка зрения на Реформа песнопения XIX века чем упрощение прежних византийских обозначений, его пападская традиция обучения, основанная, по сути, на многих знаках, запоминаемых с помощью дидактического пения Мега Изон.[47] Греческие музыканты Османской империи, особенно те, кто жил в морских портах, таких как Стамбул, в частности в районе Фенер (фанариоты ), не только пели в церквях ежедневные службы, они также присоединялись к суфийским ложам, а иногда даже к Двору в качестве приглашенных гостей, но также и в качестве оплачиваемых музыкантов, и от нескольких музыкантов известно, что суфии и христиане ходили в синагогу, чтобы послушать еврейским певцам и наоборот. Среди еврейских певцов особый интерес вызвали братства "Мафтирим" (Эдирне, но также и Галаты), потому что они адаптировали классическую османскую музыку. Макам композиции не только для Пийютим поэзии, но также и псалмов на иврите, и эти сочинения были организованы как цикл одного и того же макама, выбранного в качестве макама дня. Эти вдохновляющие обмены привели к возникновению других потребностей, таких как адаптация к тональной системе, которую знали все музыканты Османской империи, что позволило понять Макамлар в системе Octoechos традиции или без так называемой «экзотерической музыки» или «внешней музыки» (ἡ μουσική ἐξωτερική). Некоторые признаки прежних византийских обозначений были слишком специфичны для собственной традиции, поэтому от них отказались. Таким образом, украшение стало частью устной передачи, независимо от того, была ли она Макам или определенный мелос эхоТаким образом, была создана новая, более универсальная система обозначений, которая использовалась даже для обозначения примитивных моделей западной полифонии, несмотря на то, что веками она разрабатывалась для обозначения очень сложных форм монодического пения.[48]

Фанариоты, армянские музыканты, а также дунайские бояре были первыми, кто изобрел различные системы обозначений для записи устных музыкальных традиций Османской империи, в то время как греческие трактаты по-прежнему имели тенденцию переформулировать отрывки из трактата Hagiopolites.[49] Еще до изобретения универсального Нового метода и его различных новых фтор, которые наверняка использовались Макамлар и названный в их честь, традиционное объяснение транскрипции Макамлар была просто еще одной демонстрацией интегративной функции, которую нотация византийского раунда была разработана еще до пападской реформы.[50] В фтора сама играла центральную роль, как «разрушители» они обозначили переход между «внутренней» (ἐσωτερική) и «внешней музыкой» (ἐξωτερική). Таким образом, греческие музыканты могли использовать интервальную структуру (διαστήματα) определенного Макам для временного изменения (ἡ ἐναλλαγή μερική), которое вовсе не было собственно мелосом в системе октоэха, а скорее утонченным способом перехода между двумя эхо. Но развивая свою собственную архитектуру в разделе, воспеваемом над абстрактными слогами (теретизмата, ненанизма, т. Мелос как эхо кратема подобно фтора нана и Phthora Nenano перед.

На практике интеграционный процесс не контролировался так, как это предполагали пападская теория и ее агиополитические переформулировки. Некоторые литургические сочинения были полностью выполнены в определенных Макамлар и уж точно не были «внешней музыкой», а использованная Макам не всегда указывалось явно.[51]

После первых попыток транскрибировать традиционную музыку, самые ранние сочинения церковной музыки, относящиеся частично к мелу за пределами системы октоихов, вероятно, принадлежат Петрос Берекетис (ок. 1665-1725), протопсальта, прославившегося особенно за свой вклад в Heirmologion kalophonikon (в наследственность разработан в соответствии с псалтирь), несмотря на то, что никогда не был напрямую связан с Патриархатом. Некоторые из его наследственных сочинений, такие как Πασᾶν τὴν ἐλπίδα μοῦ, используют несколько моделей макам для экстравагантных изменений между разными эхами, по крайней мере, в более поздних транскрипциях согласно Новому методу и его «экзотерическим фторам».[52] Это раннее использование соответствует раннему состоянию фтора который является скорее моделью модуляции или перехода между различными эхо, чем демонстрацией собственно мелодии, которая может восприниматься как собственное эхо. Тем не менее, он уже использовался для православных песнопений, а не для сочинений на османском языке. Макам жанры.

В 18 веке модели, посвященные определенному Макам (Seyirler) уже были собраны в рукописи Кирилла Мармарино и позже были организованы в соответствии с порядком Октоиха, как и великие знаки в математика «Мега Изон». Примером может служить издание «Методического обучения теории и практики для обучения и распространения подлинной внешней музыки» Панагиотеса Кельцанидеса, которое было опубликовано в 1881 году.[53] Седьмая глава книги Кельтзанида содержит введение во все «экзотерические фтора» Нового метода, используемого более 40 лет. Макамлар заказано в соответствии с Octoechos и турецкое ладовое название основного тона.[54] Следующий «Макамлар кар» запоминает каждый сейир с текстом, называющим макам каждой части.[55] Этот жанр, получивший название ἔντεχνον μάθημα, очень близок к «Mega Ison» и использованию современной византийской нотации, которая не использует специфическую ритмическую нотацию, разработанную для Usulümler, но запоминает макамлар систематически без циклической формы, возвращающейся в конце к тональности начала. Композиция начинается с диатонической Макам Раст и отделка в хроматике Макам Суз-и Диль.[56] Связь между Макамлер и Usulümler в жанре семаи преподается во втором дидактическом пении «Makamlar semaïsi» (стр. 200-204 ).[57] Ранние антологии скорее адаптировали османские, чем византийские пападские формы, например Mecmua («Журнал») - разновидность османского Диван заказано в соответствии с Макамлар и их концертные циклы (фасиль).[58]

Смотрите также

Люди

Примечания

  1. ^ Женская форма ἡ Ὀκτώηχος тоже существует, но означает, что книга Octoechos.
  2. ^ Стиг С. Р. Фрёйшов (2007, стр. 144 ).
  3. ^ См. Статью "Пападикэ "в Новой роще.
  4. ^ О Джоне Гликисе ничего не известно (NGrove ), за исключением того, что у него была должность как протопсальта, и что он представлен как учитель Джон Кукузелес и Ксенос Коронес в картине Akolouthiai рукопись (см. рис. 1 в Терзопулос 2008 с отсутствующим освещением горы Афон, Mone Koutloumousi, Ms. 475, fol. 1в). Его ученики используют хирономические жесты для неймов. Изон и оксея, два первых знака, запомненных в Мега Изон (Александру 1996 ).
  5. ^ Мария Александру (2000, стр. 15f ) решил отказаться от этого различия из-за того, что Кристиан Троельсгард (2011, стр. 28–29 ) аргумент о том, что часто написанные красными чернилами знаки отмечают скорее стилистические различия (в калофонических композициях красным цветом отмечены те знаки, которые были взяты из другой книги и ее местной традиции), но они не меняют основных принципов записи.
  6. ^ В своем эссе «Византийский кабинет в Святой Софии» (1956 Оливер Странк основывал свои исследования древнего соборного обряда на гомилетических сочинениях Симеона, митрополита Салоник, который примерно в 1400 г. все еще отвергал Константинопольскую реформу 1260-х гг. И считал Фессалоникийским Собор Святой Софии как центр прямолинейной традиции константинопольского соборного обряда. Подобное консервативное отношение можно найти в греческих монастырях Италии и Святой Горы Афон, которые никогда не использовали книгу реформы «аколутиай» (τάξις τῶν ἀκολουθίων «порядок богослужений»). Уже в начале 13 века, когда эта традиция была изгнана из Константинополя, асматика, псалтика, и kontakaria написана в Италии, использовала византийскую круглую нотацию и следовала синтезу студитской реформы.
  7. ^ Один из самых ранних неймовских списков можно найти в рукописи X века (Афон, Большой Лаврский монастырь, г-жа γ 67).
  8. ^ Вклад Кристиана Трэлсгарда и Марии Александру (2013 ) об элементах пападика предлагает описание его частей и обзор различных рукописей и их содержания (особенно многих методов различных школ).
  9. ^ См. Статью "Аколутяй "в Новой роще и описание (Харрис 2001 ). Один аколутиай был недавно оцифрован в Вене (A-Wn Теол. гр. 185 ).
  10. ^ Увидеть кондакарион Национальной библиотеки или akolouthiai, написанных в Салониках (ок. 1400 ).
  11. ^ Париж, Национальная библиотека Франции, греческий фонд, РС. 261.
  12. ^ К концу 16 века это более поздняя датировка согласно текущему каталогу.
  13. ^ Панагиот Протопсальский (примерно с 1655 по 1682) использовал псевдоним Χρυσάφης ὁ ος, потому что он транскрибировал Анастасиматарион из Мануэль Хрисафес (коллекция Octoechos Стихера и тропари создан композиторами-палеологами, используется для богослужений каждое воскресенье и цикла 11 Евангелие от утрени ).
  14. ^ Флейшер (1904, стр. 1 -6 ).
  15. ^ Флейшер (1904, стр. 6-8 ).
  16. ^ Флейшер (1904, п. 8 ).
  17. ^ Флейшер (1904, стр. 8 -10 ).
  18. ^ Флейшер (1904, стр. 10 -13 ).
  19. ^ Оскар Флейшер (1904, стр. 13 -19 ).
  20. ^ См. В качестве примера списки эхема в рукописи, цитируемой критическим изданием диалоговых трактатов (Хэнник и Вольфрам 1997 ) и г-жа греч. 495 (15 век) Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге.
  21. ^ Флейшер (1904, стр. 20 -23 ).
  22. ^ Оливер Странк (1945 ) основывал свое исследование интонаций и подписей на списках, приведенных в Пападикаи.
  23. ^ Пападике из Codex Chrysander (Флейшер 1904, стр. 27 -33 ) содержит Мега Изон только в редакции Джон Кукузелес. Критическое издание, которое предлагает обзор всех пападских редакций версии Кукузелеса, было опубликовано Марией Александру (1996 ).
  24. ^ По словам Оливера Странка (1960 ) они изначально принадлежали к октоиховскому разделу стихерария и стали частью письменной передачи со времен реформы Теодора Студита в 10 веке, когда были написаны самые ранние стихирарии. Тем не менее Кристиан Трэлсгард (NGrove ) предположил, что простая псалмодия уже была частью устной передачи в связи с октоэхом святого.
  25. ^ Вольфрам (1993 ).
  26. ^ Обратите внимание, что модальные подписи здесь расшифровываются простыми цифрами, поскольку они используются в греческом алфавите. Сама модальная подпись относится примерно к этим числам (за исключением лигатуры, обозначающей βαρύς), и добавляет neumes вверху, поскольку они используются над последним слогом каждой интонационной формулы или клизма. Выписанные стандартные бланки и их транскрипцию можно изучить на медиальных подписях в первые четыре примера этой статьи.
  27. ^ Очевидно, предполагается объединить диаграмму с параллель страницы 13. Обычная комбинация - это кружок, за которым следует обозначенный параллель, часто изображаемый деревом, чтобы певцы могли двигаться вверх и вниз, как птицы на его ветвях.
  28. ^ См. Также путь восхождения и спуска Хризантоса. параллель внутри колеса, в котором использованы интонационные формулы XIX века (Параллаж Хризантоса ).
  29. ^ Оскар Флейшер (1904, п. 13 ). Первая строка (стр. 13) и дерево (стр. 15) не видны при воспроизведении этих страниц.
  30. ^ Афон, монастырь Великая Лавра, г-жа ε 173, л. 7v датируется 1436 годом (Александру 2013, 21-22, микрофильм: 34, обсуждение гептафонии: 35-36).
  31. ^ Увидеть старые энехемы связанные с этими именами.
  32. ^ Кристиан Трэлсгард и Мария Александру не обсуждают разницу между тетрафонией и гептафонией, но они предлагают объяснение, указывая на пентахорд тритосы (γ ': F-B-бемоль), а не между kyrios и plagios devteros (β': b-E), это просто вызвано тетрафоническим параллелизмом (сольфеджио в пределах пятой эквивалентности). В подписи к этой интерпретации (2013, стр. 35, фиг. 5-6 ) они указывают на Мануэль Хрисафес 'номенклатура, назвавшая октаву девтероса (E — b — e) «lydios». Действительно, и в этом отношении копия XVIII века следует Пападике монастыря Великой Лавры (г-жа ε 173), где Джон Кукузелес однажды сбежал.
  33. ^ См. Аткинсон (2008, 129-131 ).
  34. ^ Чарльз Аткинсон (2008, 114-118 ) изучал главным образом Пападикаи из-за византийского влияния на теорию Каролингов, несмотря на то, что этот тип трактатов развился намного позже. Особенно тетрафония и рефлексия и приговор против транспозиции так или иначе присутствуют среди каролингских авторов.
  35. ^ См. Определение Грегориоса Статиса метрофония: Статис, Грегориос (2006). "Пролог". Афины. Архивировано из оригинал 2 июля 2014 г.. Получено 27 мая 2012.
  36. ^ См. Издание и перевод Conomos (1983, стр. 38-41, строки 52-62, 69-75 ).
  37. ^ Ссылка очевидна в представлении тональной системы персидской лютней. anbūr и османские названия ладов, которые также использовались Константин Протопсальский объяснить интервалы, описанные Хризантосом (опубликовано в теоретическом введении в 1843 г. и переиздано Кельцанид, 1881 г. ).
  38. ^ Мария Александру (2000, с. 44-55. ).
  39. ^ Оливер Странк (1942, стр. 199, пр. 5 ).
  40. ^ Увидеть калофоническую композицию над моделью Стихерон τῷ τριττῷ τῆς ἐρωτήσεως на 29 июня (Герлах 2009, стр. 319-380 ).
  41. ^ Напротив, Оливер Герлах (2009, стр. 147-154. ) подчеркнул, что данная модель скорее доказывает возможность нескольких гибких переделок.
  42. ^ Кономос (1985, стр. 64-67 ).
  43. ^ Критическое издание Марии Александру (1996 ) не удалось реконструировать неперемещенный оригинал для перехода между первым и вторым разделом от echos protos к echos devteros, потому что в рукописи было слишком много вариантов, а в самом особая транспозиция В архиве 2013-01-16 в Archive.today из Петрос Пелопоннесиос Осознание, которое заманило его в ловушку лабиринта, было связано с другим переходом между хроматическими эхами плагиос девтерос и эхо варисами. В течение XIII и XIV веков на β '(E) всегда ожидалось эхо plagios devteros, даже если оно изменилось на хроматические геносы с использованием Phthora Nenano что первоначально ожидалось между α '(a) и πλ β' (E), поэтому эхо varys уже ожидалось на γ '(F). Согласно современной традиции 18 века Phthora Nenano находился между α '(D / a) и δ' (G / d) и эхо плагиос ту девтероу (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) всегда имел хроматический тетрахорд, основанный на его финале D, когда-то фтонго из πλ α ', теперь πλ β'. Это соглашение вынудило Петроса Пелопоннесиоса переставить ἦχος βαρύς на E-бемоль, чтобы он мог появиться на прежнем. фтонго из πλ β '(E), теперь υαρ (E flat).
  44. ^ Мануэль Хрисафес упоминает возможность вылечить phthora nenano с помощью другой phthora (Conomos 1985, стр. 64-65. ).
  45. ^ Conomos (1985, стр. 54-55. ).
  46. ^ Разделение этого раздела согласно Петросу Пелопоннесиосу, который закончил раздел плагиос девтерос в хроматические геносы, можно прочитать и послушать в интерпретации хора Maistores Грегориоса Статиса на интернет-форуме "Аналогион" ("История Барыса Тетрафонос и Бестенигар "при обсуждении Варис тетрафонос).
  47. ^ Музыкальные антропологи Рудольф Мария Брандл (1989 ) уже указывал на печатные антологии, которые часто пытались опосредовать патриотизм на уроках музыки в греческих школах Империи.
  48. ^ Симон Карась кто склонен рассматривать эту интеграцию как «эллинский метод», был одним из них. Но трактаты об османском (турецком) Макамлар и циклический ритм Usulümler (видеть усул ) издаются с 18 века. Таковы теоретические работы Панагиотеса Халасоглу (Συγκρίσις τῆς ἀραβοπερσικῆς μουσικῆς, рукопись 1728 г.) и его ученика Кирилла Мармариноса (рукопись 1747 г., хранящаяся как г-жа 305 в архивах Историко-этнологического общества Греции). печатные издания Иоанниса Кейвелиса и Спиридона Анастасиу (1856 ) и Панагиотес Кельтзанидис (1881 ).
  49. ^ Для обзора рукописных источников, транскрибирующих музыку макам в греческую нотацию neume, см .: Kyriakos Kalaitzides (2012 ).
  50. ^ Даже цитаты из рукописи Кирилла Мармарино, в которых все еще использовались традиционные фтора, были отнесены к ним парде (микротональные лады) танбура, а Кирилл перефразировал Агиополиты о «16 отголосках Асмы».
  51. ^ Романос Жубран (2009 ) упоминает список различных композиций, исполняемых до сегодняшнего дня, которые в меньшей степени относятся к османским жанрам, организованным некоторыми циклическими ритмами (Usulümler ), но сочинения для богослужения («внутренняя музыка»), составленные в определенных Макамлар.
  52. ^ Переходное использование Макам Хисар и Müstear в этой композиции и различное использование phthorai в рукописях Нового метода (Герлах 2011, стр. 98-108 ) должны быть изучены с использованием обычных фтора в византийской нотации 18-го века, например, Кирилла Мармарино (Заннос 1994, стр. 182–183. ).
  53. ^ Перевод по Мерих Эрол (2008 ), название относится не к музыке, а к μέλη (sg. μέλος) как подкатегории эхо.
  54. ^ Панагиот Кельтзанидес (1881, стр. 55-164. ).
  55. ^ Панагиот Кельтзанидес (1881, стр. 166–199. ).
  56. ^ См. Страницу 166 с греческой поэмой, описывающей дух Макам Раст, и страница 194 со стихотворением о Макам суз-и дил.
  57. ^ На странице 200 греческие буквы расшифровывают турецкий текст, относящийся к Макам Раст рассматривается как Бесте Рахави в Усул Юрек Семай.
  58. ^ Спиридон Анастасиу и Иоаннис Кейвелис (1856 ).

Теоретические источники

Пападикай (XIV – XVIII века)

  • "Иера Моне из Тимиос Продромос (Скит) Верояс, г-жа 1". Пападике (1796 г.). Получено 6 февраля 2013.
  • Александреску, Озана (2011). "Tipuri de gramatici în manuscrise muzicale de tradiie bizantină". Studii şi Cercetări de Istoria Artei. Театру, Музыка, Кинематография. Новая серия. 49-50: 21–55.
  • Александру, Мария (1996). "Koukouzeles 'Mega Ison: Ansätze einer kritischen Edition" (PDF). Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin. 66: 3–23.
  • Conomos, Дмитрий, изд. (1985), Трактат Мануэля Хрисафа, Лампадарио: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ ατῶν, посвященный некоторым видам монастыря на горе Эрхон, где хранятся некоторые виды монастыря на горе Эрхон (20) , Июль 1458 г.), Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 2, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  978-3-7001-0732-3.
  • Флейшер, Оскар, изд. (1904), "Die Papadike von Messina", Die spätgriechische Tonschrift, Ноймен-Студиен, 3, Берлин: Георг Реймер, стр. 15–50, рис. B3 – B24 [Пападике Кодекса Хризандра], получено 11 апреля 2012.
  • Хэнник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang, Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 5, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  978-3-7001-2520-4.
  • Хэнник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1985), Габриэль Иеромонах: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας] Abhandlung über den Kirchengesang, Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 1, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN  978-3-7001-0729-3.
  • Петрос Пелопоннесиос (1896 г.). Кириазид, Агафангелос (ред.). «Τὸ Μέγα Ἴσον τῆς Παπαδικῆς μελισθὲν παρὰ Ἰωάννου Μαΐστορος τοῦ Κουκκουζέλη». Ἐν Ἄνθος τῆς καθ»ἡμᾶς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς περιέχον τὴν Ἀκολουθίαν τοῦ Ἐσπερίνου, τοῦ Ὅρθρου καὶ τῆς Λειτουργίας μετὰ καλλοφωνικῶν Εἴρμων μελοποιηθὲν παρὰ διάφορων ἀρχαιῶν καὶ νεωτερῶν Μουσικόδιδασκαλων: 127–144.
  • Тардо, Лоренцо (1938), «Пападиче», L'antica melurgia bizantina, Grottaferrata: Scuola Tipografica Italo Orientale "S. Nilo", стр. 151–163..

Теория фанариотов

Средневизантийские рукописи песнопений (13–18 вв.)

Аколутяй

Старая Стихерария

Старая Heirmologia

Kontakaria

Математика и Sticheraria kalophonika

Антологии Пападике

Исследования

внешняя ссылка

Записи