Потолок Сикстинской капеллы - Sistine Chapel ceiling

Для коллекции изображений см. Галерея потолка Сикстинской капеллы.

Интерьер Сикстинской капеллы показывает потолок по отношению к другим фрескам.

В Потолок Сикстинской капеллы (Итальянский: Volta della Cappella Sistina), нарисовано Микеланджело между 1508 и 1512 годами является краеугольным камнем Высокое Возрождение Изобразительное искусство. Потолок - это потолок Сикстинская капелла, большая папская часовня, построенная в Ватикан между 1477 и 1480 годами Папа Сикст IV, в честь которого названа часовня. Написана по заказу Папа Юлий II. Часовня - место для папские конклавы и многие другие важные услуги.^[1]

Различные расписные элементы потолка составляют часть более крупной схемы украшения внутри часовни, которая включает в себя большой фреска Страшный суд на стене святилища, также работы Микеланджело, настенные росписи нескольких ведущих художников конца 15 века, в том числе Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино, и набор больших гобеленов к Рафаэль, все это иллюстрирует большую часть доктрины католическая церковь.^[2][3]

Центральное место в украшении потолка занимают девять сцен из Книга Бытия, из которых Сотворение Адама является самым известным, имея культовое положение, равное только Леонардо да Винчи с Мона Лиза руки Бога и Адама воспроизводятся в бесчисленных подражаниях. Сложный дизайн включает в себя несколько наборов отдельных фигур, как одетых, так и обнаженных, что позволило Микеланджело полностью продемонстрировать свое мастерство в создании огромного разнообразия поз для человеческой фигуры и с тех пор стало чрезвычайно влиятельным сборником моделей для других художников. .

Контекст и история

Потолок, каким он мог быть до того, как Микеланджело нарисовал его

Оригинальная роспись потолка была выполнена Пьер Маттео д'Амелия, и изобразил звезды на синем фоне^[4] как потолок Часовня Арены украшенный Джотто в Падуя.^[5] За шесть месяцев 1504 года диагональная трещина в Сикстинская капелла хранилище сделало часовню непригодной для использования, и Папа Юлий II (Джулиано делла Ровере) удалил поврежденную картину.^[4]

Папа Юлий II был «папой-воином»^[6] который в своем папстве предпринял агрессивную кампанию за политический контроль, чтобы объединить и усилить Италию под руководством церкви. Он вложил средства в символизм, чтобы продемонстрировать свою временную власть, например, в его шествие (в классической манере), в котором он проехал на колеснице через триумфальную арку после одной из своих многочисленных военных побед. Именно Юлий начал восстановление Базилика Святого Петра в 1506 г., как наиболее мощный символ источника папской власти.^[7]

Микеланджело покинул Битва при Кашине незаконченный, когда Папа Юлий II вызвал его в Рим весной 1505 года и поручил ему сделать его могила в базилике Святого Петра.^[8][9][10] Микеланджело и папа Юлий были вспыльчивы и вскоре поссорились.^[9][10] В качестве Уолтер Патер писал: «Микеланджело исполнилось тридцать лет, и его репутация утвердилась. Остаток его жизни заполнен тремя великими работами - тремя часто прерываемыми, продолженными через тысячу колебаний, тысячей разочарований, ссорами с покровителями, ссорами с его семьи, возможно, больше всего ссорится с самим собой - Сикстинская капелла, мавзолей Юлия Второго и Ризница Сан-Лоренцо ".^[11] 17 апреля 1506 года Микеланджело тайно покинул Рим и перебрался во Флоренцию, оставаясь там до тех пор, пока флорентийское правительство не убедило его вернуться к папе.^[10] В ноябре 1506 года он вместо этого отправился в Болонью и построил колоссальную бронзовую статую Папы, покорявшего Болонью.^[10] (Болонцы уничтожили бронзу в 1511 году.)^[10] Проект папской гробницы был незаметно отложен в сторону, чтобы Делла Ровере семья после его смерти.^[9][10]

В 1506 году Юлий II начал восстановление базилики Святого Петра, что привлекло его внимание, и к февралю 1513 года, когда он умер, над его могилой почти не было сделано.^[12][8][9] Это был грандиозный заказ, на котором нужно было вырезать 40 больших фигур.^[9] Его первоначальный дизайн так и не был начат.^[10] В конечном итоге Микеланджело закончил только три фигуры для завершенного монумента 1545 года, постепенно уменьшил до ряда более скромных проектов и, наконец, построил в Церковь Сан-Пьетро в Винколи, в том числе статуя 1515 г. Моисей.^[12][9][8] Два Рабы, то Бородатый раб и Молодой раб, c.1513, находятся в Лувре.^[12][8][9] Работа над гробницей длилась десятилетия, и Микеланджело посетовал: «Я потратил всю свою молодость, прикованный к этой могиле».^[12][8] Асканио Кондиви описал это дело как «трагедию гробницы».^[10]

Весной 1508 года Микеланджело вернулся в Рим, чтобы работать над циклом фресок на своде и верхних стенах Сикстинской капеллы.^[9][10] Эта работа, также выполненная по заказу Папы Юлия II, «была столь же устрашающей, но принесла грандиозные результаты».^[8][12] Микеланджело не хотел соглашаться на комиссию, предпочитая скульптуру живописи, «но он сделал это своим самым героическим достижением».^[8][12] Первоначально он стремился нанять помощников, чтобы как можно быстрее ускорить выполнение обременительной и нежелательной работы, но не смог найти подходящих кандидатов и в одиночку нарисовал почти весь потолок.^[10] Среди флорентийских художников, которых Микеланджело привез в Рим в надежде помочь в создании фрески, Джорджио Вазари названный Франческо Граначчи, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, л'Индако старший, Аньоло ди Доменико, и Аристотиль.^[13]

Микеланджело начал работу весной 1508 года, начав в Вест-Энде с Опьянение Ноя и Пророк Захария и работая в обратном направлении через повествование к Сотворение Евы, в пятом хранилище залив и закончился в сентябре 1510 г.^[10] Первая половина потолка была официально открыта 15 августа 1511 года; В живописи произошел долгий перерыв, когда были подготовлены новые строительные леса.^[10] Впоследствии фрески второй половины потолка были выполнены быстро, и законченная работа была открыта 31 октября 1512 года. Канун Всех Святых.^[10][9]

После открытия законченного потолка Сикстинской капеллы в возрасте 37 лет репутация Микеланджело поднялась до такой степени, что его назвали Микеланджело. il Divino.^[9][10] С тех пор Микеланджело был признан величайшим художником своего времени, поднявшим статус самих искусств, признание, которое сохранялось до конца его долгой жизни, и его Сикстинский потолок всегда с тех пор считался одним из «высших шедевров искусства». изобразительное искусство ».^[8][10][12]

В 1506 году папа Юлий задумал расписать потолок Сикстинской капеллы.^{[14][страница нужна ]} Стены часовни были украшены 20 лет назад. Самый нижний из трех уровней раскрашен, чтобы напоминать драпированные драпировки, и в особых случаях подвешивался (а иногда и остается) с набор гобеленов по проекту Рафаэля. Средний уровень содержит сложную схему фресок, иллюстрирующих Жизнь Христа с правой стороны и Жизнь Моисей с левой стороны. Его выполнили некоторые из самых известных художников эпохи Возрождения: Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Пинтуриккьо, Синьорелли и Козимо Росселли.^[15] На верхнем уровне стен расположены окна, между которыми покрашены пары иллюзионистский ниши с изображениями первых 32 пап.^[16] Вполне вероятно, что, поскольку часовня была местом регулярных встреч и масс элитного органа чиновников, известных как Папская часовня (который наблюдал за украшениями и интерпретировал их теологическое и временное значение), Папа Юлий хотел и ожидал, что иконография о потолке следовало читать со многими смысловыми слоями.^[17]

Микеланджело, который в первую очередь был не художником, а скульптором, не хотел брать на себя эту работу; Папа был непреклонен, не оставив Микеланджело выбора, кроме как принять.^{[18][страница нужна ]} Однако разразилась война с французами, отвлекая внимание папы, и Микеланджело сбежал из Рима, чтобы продолжить скульптуру.^{[нужна цитата ]} В 1508 году папа вернулся в Рим победителем и вызвал Микеланджело, чтобы тот начал работу над потолком.^{[нужна цитата ]} Контракт был подписан 8 мая 1508 года с обещанным гонораром в 3000 человек. дукаты.^[19]

Схема, предложенная Папой, была для двенадцати больших фигур Апостолы занять подвески.^[20][21] Однако Микеланджело договорился о более грандиозной и более сложной схеме, и в конце концов ему разрешили, по его собственным словам, «поступать так, как мне нравится».^[22][а] Его план потолка в конечном итоге состоял из примерно трехсот цифр и занял четыре года, чтобы его реализовать, и он был завершен и показан публике День всех святых в 1512 году после предварительного показа и папской мессы 14 августа 1511 года.^[14][18] Было высказано предположение, что Монах-августинец и кардинал, Джайлз из Витербо, был консультантом по теологическому аспекту работы.^{[23][страница нужна ]} Многие писатели считают, что Микеланджело обладал интеллектом, библейскими знаниями и изобретательскими способностями, чтобы самому придумать схему. Это подтверждается заявлением Асканио Кондиви о том, что Микеланджело читал и перечитывал Ветхий Завет, когда красил потолок, черпая вдохновение из слов Священного Писания, а не из устоявшихся традиций сакрального искусства.^[24]

Всего на потолке нарисовано 343 фигурки.^{[нужна цитата ]}

Содержание

Деталь, показывающая пересечение первого и второго регистров, с: пророком, люнетом, сивиллой, игнуди, медальоны, бронзовые фигуры и теламоны.

Деталь из Сотворение Адама, изображая творение человечества Богом. Два указательных пальца разделены небольшим промежутком [³⁄₄ дюйм (1,9 см)]: некоторые ученые считают, что он представляет недостижимость божественного совершенства человеком^[25]

Фрески Микеланджело образуют предыстория к повествовательным циклам XV века о жизни Моисея и Христа Перуджио и Боттичелли на стенах часовни.^[8][12] В то время как основные центральные сцены изображают инциденты в Книга Бытия, существует много споров о точной интерпретации множества цифр.^[12][8] Потолок Сикстинской капеллы представляет собой неглубокий сводчатый свод около 35 м (118 футов) в длину и около 14 м (46 футов) в ширину.^[10] Окна часовни врезаются в изгиб свода, образуя ряд люнеты чередующийся с пеленки.^[10]

Хотя Микеланджело утверждал, что в конечном итоге он получил полную свободу действий в художественной схеме, это утверждение также было сделано Лоренцо Гиберти о его монументальных бронзовых дверях для Баптистерий Флоренции, о котором известно, что Гиберти был ограничен положениями о том, как должны выглядеть сцены Ветхого Завета, и был в состоянии решить только формы и количество полей изображения. Вполне вероятно, что Микеланджело был свободен выбирать формы и представление дизайна, но сами предметы и темы определялись покровителем.^[20]

Центральная, почти плоская поле потолка очерчен вымышленным архитектурным карниз и разделен на четыре больших прямоугольника и пять меньших на пять пар раскрашенных ребра которые разрезают поперек центрального прямоугольного поля. Эти прямоугольники, которые кажутся открытыми небу, Микеланджело нарисовал сценами из Ветхого Завета.^[10]

Повествование начинается в восточном конце Часовни, с первой сцены над алтарь, фокус Евхаристические церемонии в исполнении духовенство. Небольшое прямоугольное поле прямо над алтарем изображает Первичный акт творения. Последнее из девяти центральных полей в западной части показывает Опьянение Ноя; под этой сценой находится дверь, используемая миряне.^[10] Дальше от алтаря Опьянение Ноя представляет греховную природу человека.^[10]

Над карнизом, в четырех углах каждого из пяти небольших центральных полей, изображены обнаженные юноши, которых называют игнуди, точное значение которого неизвестно.^[10][12][8] Близко к священным сценам в верхнем регистре и в отличие от фигур нижнего регистра, показанных в перспективе, они не укорочены.^[10] Вероятно, они представляют флорентийских Неоплатоников взгляд на идеал человечества Платоническая форма, без марки Первородный грех, которому подчиняются все нижние цифры.^[10] Кеннет Кларк писали, что «их физическая красота - это образ божественного совершенства; их бдительные и энергичные движения - выражение божественной энергии».^[26]

Ниже расписного карниза вокруг центральной прямоугольной области находится нижняя регистр изображающий продолжение стен часовни в виде trompe-l'œil архитектурный каркас, на который давят фигуры, с мощным моделирование.^[10] Цифры резко в ракурсе и больше шкала чем фигуры в центральных сценах, «создавая ощущение пространственного дисбаланса».^[10]

Потолок в четырех углах часовни образует сдвоенную перемычку, расписанную краской. спасительный сцены из Ветхого Завета: Медный змей, Распятие Амана, Юдифь и Олоферн, и Давид и Голиаф.^[10]

Каждая из оконных арок часовни врезается в изогнутый свод, создавая над каждой треугольной аркой. Арка каждого окна отделена от следующего этими треугольными перемычками, в каждой из которых установлен трон. Пророки чередующийся с Сивиллы.^[10][12][8] Эти фигуры, семь ветхозаветных пророков и пять греко-римских сивиллов, были известны в христианской традиции своими пророчествами о Боге. Мессия или Рождество Иисуса.^[10] Люнеты над окнами сами написаны сценами «чисто человеческих». Предки Христа, как и пространство по обе стороны от каждого окна. Их положение и самое низкое в своде, и самое темное, в отличие от воздушного верхнего свода.^[10]

Интерпретация

Открытый предмет потолка - христианский доктрина из человечества нужно для спасение как предлагается Бог через Иисус. Это визуальная метафора потребности человечества в завет с Бог. В Старый Завет из Дети Израиля через Моисей и Новый Завет через Христос уже были изображены вокруг стен часовни.^[2] Некоторые эксперты, в том числе Бенджамин Блех и историк искусства Ватикана Энрико Брускини также отметили менее явные темы, которые они описывают как «скрытые» и «запрещенные».^{[27][страница нужна ][28][страница нужна ]}

На участках в форме полумесяца или люнеты, над каждым из окон часовни таблички со списком предки Христа и сопутствующие рисунки. Над ними в треугольнике пеленки показаны еще восемь групп фигур, но они не были идентифицированы с конкретными библейскими персонажами. Завершают схему четыре больших уголка. подвески, каждая из которых иллюстрирует драматическую библейскую историю.^[29]

Повествовательные элементы потолка иллюстрируют, что Бог создал мир как совершенное творение и поместил в него человечество, что человечество впало в позор и было наказано смертью и отделением от Бога. Тогда человечество еще больше погрузилось в грех и позор и было наказано Великий потоп. Через родословную предки - из Авраам к Джозеф - Бог послал Спасителя человечества Иисуса Христа. Пришествие Спасителя было предсказано Пророки Израиля и Сивиллы классического мира. Различные компоненты потолка связаны с этим христианским учением.^[29] Традиционно Ветхий Завет воспринимался как прообраз Нового Завета. Многие эпизоды и персонажи Ветхого Завета обычно понимались как имеющие прямую символическую связь с определенным аспектом жизни Иисуса или с важным элементом христианского учения или с таинством, таким как Крещение или Евхаристия. Иона, например, узнаваемый по атрибуту большой рыбы, обычно считался символом смерти и воскресения Иисуса.^{[3][страница нужна ]}

Большая часть символики потолка восходит к ранней церкви, но на потолке также есть элементы, которые выражают специфически ренессансное мышление, которое стремилось примирить христианское богословие с философией Гуманизм эпохи Возрождения.^[30] В течение 15 века в Италии и в Флоренция в частности, был большой интерес к Классическая литература и философия Платон, Аристотель и другие писатели-классики. Микеланджело в молодости провел время в Платоническая академия установленный Медичи семья во Флоренции. Он был знаком с ранними скульптурными работами, вдохновленными гуманистами, такими как Донателло бронза Дэйвид и сам ответил, вырезая огромный голый мрамор Дэйвид, который был помещен в Пьяцца делла Синьория недалеко от Палаццо Веккьо, дом совета Флоренции.^[31] Гуманистическое видение человечества было таким, при котором люди отвечали другим людям, социальной ответственности и Богу напрямую, а не через посредников, таких как Церковь.^[32] Это противоречило акценту Церкви. В то время как Церковь подчеркивала, что человечество по сути своей греховно и ущербно, гуманизм подчеркивал, что человечество потенциально благородно и красиво.^{[нужна цитата ][b]} Эти две точки зрения не обязательно были непримиримыми для Церкви, но только через признание того, что единственный способ достичь этого «возвышения духа, разума и тела» лежал через Церковь как посредника Бога. Находиться вне Церкви означало выйти за пределы Спасения. В потолке Сикстинской капеллы Микеланджело представил как католические, так и гуманистические элементы таким образом, чтобы визуально не противоречить друг другу. Включение «небиблейских» фигур, таких как Сивиллы или Игнуди, согласуется с рационализацией гуманистической и христианской мысли эпохи Возрождения. Эта рационализация должна была стать целью Контрреформации.^{[нужна цитата ]}

Иконография потолка в прошлом интерпретировалась по-разному, некоторые элементы которой противоречат современной науке.^[c] Другие, такие как идентичность фигур в люнетах и ​​пеленках, по-прежнему не поддаются интерпретации.^[33] Современные ученые безуспешно пытались определить письменный источник богословской программы потолка и сомневались, был ли он полностью разработан самим художником, который был одновременно страстным читателем Библии и гением.^[34] Некоторых современных ученых также интересует вопрос о том, как собственное духовное и психологическое состояние Микеланджело отражается в иконографии и выражении потолка. Одно из таких предположений состоит в том, что Микеланджело мучил конфликт между его гомосексуализмом и «его глубоким, почти мистическим католицизмом».^{[нужна цитата ][d]}

Метод

Расположение строительных лесов очевидно^{[куда? ]} на этом люнет

Микеланджело, вероятно, начал работать над чертежами и рисунками с апреля 1508 года.^[35] Подготовительные работы над потолком были завершены в конце июля того же года и 4 февраля 1510 года. Франческо Альбертини записано, что Микеланджело «украсил верхнюю арочную часть очень красивыми изображениями и золотом».^[35] Основной дизайн был в основном закончен в августе 1510 года, как предполагают тексты Микеланджело.^[35] С сентября 1510 г. по февраль, июнь или сентябрь 1511 г. Микеланджело не работал над потолком из-за спора по поводу оплаты за проделанную работу; в августе 1510 года Папа покинул Рим для участия в кампании Папской области по отвоеванию Болоньи, и, несмотря на два визита туда по резолюции Микеланджело, это произошло всего через несколько месяцев после его возвращения в Рим в июне 1511 года. 14 августа 1511 года Папа Юлий провел папскую мессу в Часовня и увидела, как продвигаются работы, впервые.^[35] Это было бдение за Успенский день 15 августа престольный праздник в Сикстинской капелле.^[35] Весь дизайн был показан посетителям 31 октября 1512 года на официальной папской мессе на следующий день, в праздник Всех Святых.^[36] Духовное использование капеллы продолжалось повсюду, за исключением случаев, когда работа на строительных лесах требовала ее закрытия, а нарушение обрядов было сведено к минимуму, начав работу в западном конце, наиболее удаленном от литургического центра вокруг алтаря у восточной стены.^[35] Споры ведутся о том, в какой последовательности были нарисованы части потолка и как устроены леса, которые позволили художникам добраться до потолка. Есть два основных предложения.

Теория большинства состоит в том, что основные фрески потолка были нанесены и окрашены поэтапно, при этом леса каждый раз демонтировались и перемещались в другую часть комнаты, начиная с западного конца часовни.^[36] Первый этап, включая центральную жизнь Ноя, был завершен в сентябре 1509 года, и строительные леса были сняты - только тогда сцены стали видны с уровня пола.^[36] На следующем этапе, в центре Часовни, завершили Сотворение Евы и Падение и изгнание из рая. В Кумская сивилла и Иезекииль также были нарисованы на этом этапе.^[36] Микеланджело нарисовал фигуры в большем масштабе, чем в предыдущем разделе; это объясняется умением художника впервые эффективно судить о ракурсе и композиции с уровня земли.^[36] Фигуры третьей фазы в восточной части были еще более масштабными, чем вторая; то Сотворение Адама и другие Творчество Панно были закончены на этом этапе, который имел место в 1511 году.^[36] Люнеты над окнами красили в последнюю очередь на небольших передвижных помостах.^[36] В этой схеме, предложенной Йоханнес Уайльд первые и вторые регистры свода, над и под вымышленным архитектурным карнизом, были расписаны вместе поэтапно по мере продвижения строительных лесов на восток со стилистическим и хронологическим разрывом к западу и востоку от Сотворение Евы.^[35] После центрального свода основные леса были заменены меньшим строением, что позволило красить люнеты, оконные своды и подвески.^[36] Эта точка зрения вытеснила старую точку зрения, согласно которой центральный свод был первой частью работы и был завершен до того, как началась работа над другими частями плана Микеланджело.^[35]

Другая теория заключается в том, что леса должны были перекрывать всю часовню в течение многих лет.^[35] Чтобы удалить существующий декор потолка, рабочие должны были сделать доступ ко всей площади, чтобы они могли вырезать фреску со звездным небом до того, как будут выполнены какие-либо новые работы.^[35] 10 июня 1508 года кардиналы пожаловались на невыносимую пыль и шум, производимые работами; к 27 июля 1508 года процесс был завершен, и угловые перемычки часовни были преобразованы в треугольные подвески с двойными перемычками законченной конструкции.^[35] Затем, когда началась роспись, нужно было разметить раму новых рисунков на поверхности; это тоже требовало доступа ко всему потолку.^[35] Этот тезис подтверждается обнаружением при современной реставрации точного числа giornate используется в фресках; если потолок красили в два этапа, первый длился два года и продолжался до Сотворение Евы а второй - всего один год, тогда Микеланджело пришлось бы нарисовать 270 giornate во второй фазе, рассчитанной на один год, по сравнению с 300, нарисованными в первые два года, что вряд ли возможно.^[35] Напротив, если первая запись потолка - с девятью сценами на прямоугольных полях, медальонами и игнуди - были нарисованы в первые два года, а на втором этапе Микеланджело нарисовал только их бордюр во втором регистре, с Пророки и Сивиллы, то giornate законченные в каждом году делятся почти поровну.^[35] Ульрих Пфистерер, развивая эту теорию, интерпретирует замечание Альбертини о «верхней арочной части с очень красивыми изображениями и золотом» в феврале 1510 года как относящееся только к верхней части хранилища - первому регистру с его девятью полями изображений, его игнуди и его медальоны, украшенные золотом, - и не для свода в целом, поскольку вымышленная архитектурная чердак с его пророками и пророчицами еще не началось.^[35]

Строительные леса необходимы для защиты существующих настенных фресок и других украшений часовни от падающих обломков и для продолжения религиозных служб внизу, а также для пропускания воздуха и небольшого количества света из окон внизу.^[35] Карниз часовни, проходя по комнате под люнетами у самих оконных арок, поддерживал косые балки конструкции, а несущие балки встраивались в стену над карнизом с помощью дыры путлог.^[35] Эта открытая структура поддерживала подиумы и сама передвижная рабочая платформа, чья ступенчатая конструкция, вероятно, повторяла контур хранилища. Ниже был подвесной потолок, защищавший часовню.^[35] Хотя немного солнечного света попадало в рабочее пространство между потолком и лесами, для покраски требовалось искусственное освещение, а свет свечей мог влиять на внешний вид используемых ярких цветов.^[35]

Микеланджело разработал свой собственный строительные леса, плоская деревянная платформа на кронштейнах, сделанная из отверстий в стене в верхней части окон, а не на уровне пола. Манчинелли предполагает, что это было сделано для того, чтобы снизить стоимость древесины.^[37] По словам ученика и биографа Микеланджело Асканио Кондиви, кронштейны и рама, поддерживающие ступеньки и пол, были установлены в начале работы, а под ними был подвешен легкий экран, возможно, тканевый, чтобы улавливать капли гипса, пыль и брызги краски.^{[38][страница нужна ]} Только половина комнаты была застроена лесами, а платформу перемещали, поскольку роспись выполнялась поэтапно.^[37] Области стены, покрытые лесами, по-прежнему выглядят как неокрашенные участки в нижней части люнеты. Отверстия были повторно использованы для удержания строительных лесов в последней реставрации.^{[нужна цитата ]}

Весь потолок фреска, древний метод рисования фрески который основан на химической реакции между влажной известковой штукатуркой и пигментами на водной основе, чтобы навсегда закрепить изделие в стене.^[39] Микеланджело был учеником в мастерской Доменико Гирландайо, одного из самых компетентных и плодовитых флорентийских художников-фресковых художников, в то время, когда последний работал над циклом фресок в Санта Мария Новелла и чьи работы были представлены на стенах Сикстинской капеллы.^{[40][страница нужна ]} Вначале штукатурка, интонако, начал расти плесень потому что было слишком мокро. Микеланджело пришлось удалить его и начать заново. Затем он попробовал новую формулу, созданную одним из своих помощников, Якопо л'Индако, которая устойчива к плесени и вошла в итальянскую традицию строительства и фресок.^{[38][страница нужна ]}

Доказательства того, что гипс уложен для повседневной работы, можно увидеть вокруг головы и руки этого человека. игнудо

Потому что он рисовал Affresco, штукатурка укладывалась каждый день на новом участке, называемом Giornata. В начале каждого сеанса края соскребали и закладывали новую область.^[37] Края между жорнатом остаются слегка видимыми; таким образом, они дают хорошее представление о том, как продвигалась работа. У художников-фрескистов было принято использовать полноразмерный подробный рисунок, карикатуру, чтобы перенести рисунок на гипсовую поверхность - многие фрески показывают маленькие отверстия, сделанные стилетом, очерчивая фигуры. Здесь Микеланджело нарушил условности; убедившись, что интонако применено правильно, он рисовал прямо на потолке. Его энергичные широкие очертания можно увидеть вцарапанными на некоторых поверхностях.^{[нужна цитата ]},^[e] в то время как на других видна сетка, указывающая на то, что он увеличился прямо на потолок с небольшого рисунка.^{[нужна цитата ]}

Микеланджело рисовал на влажной штукатурке, используя технику размытия, чтобы нанести широкие области цвета, а затем, когда поверхность стала суше, он пересмотрел эти области с более линейным подходом, добавляя оттенок и детали с помощью различных кистей. Для некоторых текстурированных поверхностей, таких как волосы на лице и текстура древесины, он использовал широкую щетку с редкой щетиной, как гребешок. Он использовал все лучшие методы мастерской и лучшие инновации, сочетая их с разнообразием манеры письма и широтой мастерства, намного превосходящей таковую дотошного Гирландайо.^{[нужна цитата ]}.^[f]

Работа началась в самом дальнем от алтаря конце здания, с последней из повествовательных сцен, и продвинулась к алтарю со сценами Сотворения мира.^{[23][страница нужна ]} Первые три сцены из Пьянство Ной, содержат цифры меньшего размера, чем на более поздних панелях. Отчасти это связано с тем, что сюжет посвящен судьбе человечества, но также и потому, что Микеланджело недооценил масштаб потолка.^[29][41] Также на ранних этапах был нарисован Убийство Голиафа.^[42] После покраски Сотворение Евы рядом с мраморной перегородкой, разделявшей часовню,^[грамм] Микеланджело приостановил свою работу, чтобы переместить строительные леса на другую сторону. Увидев свою выполненную работу до сих пор, он вернулся к работе с Искушение и падение, за которым следует Сотворение Адама.^[43][41] По мере того, как масштаб работы становился больше, стиль Микеланджело становился шире; заключительная сцена повествования о Боге в акте творения была написана за один день.^[44]

Благодаря ярким цветам и широким, четко очерченным очертаниям каждый объект будет хорошо виден с пола. Несмотря на высоту потолка, пропорции Сотворение Адама таковы, что, стоя под ним, «кажется, будто зритель может просто поднять палец и встретиться с Богом и Адамом».^{[нужна цитата ]} Вазари говорит нам, что потолок «не закончен», что его открытие произошло до того, как его можно было переделать с помощью сусальное золото и ярко-синий лазурит как это было принято с фресками и для лучшей связи потолка со стенами внизу, которые были выделены большим количеством золота. Но этого так и не произошло, отчасти потому, что Микеланджело не хотел снова устанавливать леса, а также, вероятно, потому, что золото и особенно интенсивный синий цвет отвлекли бы его от живописной концепции.^{[18][страница нужна ]} Покровитель Микеланджело и уполномоченный потолка, Папа Юлий II, умер всего через несколько месяцев после завершения потолка, в феврале 1513 года.^[36]

По словам Вазари и Кондиви, Микеланджело рисовал стоя, а не лежа на спине, как еще один биограф. Паоло Джовио вообразил.^[45] Вазари писал: «Работа велась в крайне неудобных условиях из-за того, что ему приходилось работать с поднятой головой».^[18] Микеланджело, возможно, описал свой физический дискомфорт в стихотворении, сопровождаемом наброском на полях, которое, вероятно, было адресовано академику-гуманисту Джованни ди Бенедетто да Пистойя, другу, с которым Микеланджело переписывался.^[45] Леонард Баркан сравнил позу Микеланджело маргиналия автопортрет на Римские скульптуры из Связанный Марсий в Галерея Уффици; Баркан далее связывает содранных Марсий с предполагаемым автопортретом Микеланджело десятилетия спустя на содранной коже Святой Варфоломей в его Страшный суд но предупреждает, что нет никакой уверенности в том, что эскиз представляет процесс росписи потолка часовни.^[46] Микеланджело написал свое стихотворение "I 'ho già fatto un gozzo"описывая тяжелые условия, в которых он работал; рукопись иллюстрирована эскизом - вероятно, поэтом, расписывающим потолок:

Иллюстрация Микеланджело к его стихотворению показывает, что он расписывает потолок (TC 174r).

Образ Бога в акте Творения был написан за один день и отражает самого Микеланджело в процессе создания потолка.^{[нужна цитата ]}

I ’ho già fatto un gozzo in questo stento, coma fa l’acqua a ’gatti в Ломбардии o ver d’altro paese che si sia, c’a forza ’l ventre appicca sotto’ l mento. La barba al cielo, e la memoria sento in sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia, e ’l pennel sopra’ l viso tuttavia мел фа, gocciando, un ricco pavimento. E ’lombi entrati mi son nella peccia, e fo del cul per contrapeso groppa, e ’passi senza gli occhi muovo invano. Dinanzi mi s’allunga la corteccia, e per piegarsi adietro si ragroppa, е тендоми ком'арко соориано. Però fallace e strano всплеск il iudizio Che la Mente Porta, ché mal si tra ’per cerbottana Torta. Ла миа питтура морта difendi orma ’, Джованни, e’ l mio onore, non sendo in loco bon, né io pittore.[47]

Живя в этом логове, я вырастил зоб - Как коты из стоячих ручьев Ломбардии, Или в какой другой стране они оказались - Что заставляет живот сжиматься ниже подбородка: Моя борода поднимается к небу; у меня затылок проваливается, На позвоночнике зафиксировано: грудь заметно Растёт как арфа: богатая вышивка Оказывает мое лицо тонкими и толстыми каплями. Чресла в живот, как рычаги скрежетали: Моя ягодица, как грубая, выдерживает мой вес; Мои ноги неуправляемо блуждают взад и вперед; Кожа спереди становится дряблой и длинной; позади, При сгибании становится более тугой и прямой; Поперечно напрягаю себя, как сирийский лук: Откуда ложное и причудливое, я знаю, Должно быть, плод прищуривания мозга и глаз; Для плохого можно прицелиться из лукавого ружья. Давай, Джованни, попробуй Чтобы поддержать мои мертвые картины и мою славу; С тех пор как я живу, и рисовать мне стыдно.[48]

—№ 5. «Джованни quel propio da Pistoia»

—№ 5: Джованни а Пистойя - О росписи Сикстинской капеллы, пер. Джон Аддингтон Симондс, 1878

Вид на западный конец часовни со стороны двери.

Архитектурная схема

Настоящий

В Сикстинская капелла имеет длину 40,9 метра (134 фута) и ширину 14 метров (46 футов).^{[нужна цитата ]} Потолок поднимается на 13,4 метра (44 фута) над основным этажом часовни.^{[нужна цитата ]} В свод имеет довольно сложную конструкцию и вряд ли изначально задумывался для столь сложной отделки.

Стены часовни имеют три горизонтальных яруса с шестью окнами в верхнем ярусе с каждой стороны. На каждом конце также было по два окна, но они были закрыты над алтарем, когда Микеланджело Страшный суд был нарисован, уничтожив два люнета. Между окнами большие подвески, поддерживающие свод. Между подвесками расположены арки треугольной формы или пеленки прорезать свод над каждым окном. Выше подвесов потолок пологий, без особых отклонений от горизонтали.^[5]

Деталь западного конца потолка с подвесками и Пророк Захария

Иллюзорный

Бог разделяет воды, показывающий иллюзорную архитектуру, и позиции игнуди и медальоны

Первый элемент в схеме расписной архитектуры - это определение настоящий архитектурные элементы за счет акцентирования линий в местах пересечения балок и подвесов с изогнутым сводом. Микеланджело нарисовал их как декоративные курсы, похожие на скульптурный камень. молдинги.^[час] У них есть два повторяющихся мотива, формула, общая для Классическая архитектура.^[я] Здесь одним из мотивов является желудь, символ семьи Папы Сикста IV, построившего часовню, и Папы Юлия II, заказавшего работу Микеланджело.^[j][49] Другой мотив - раковина морского гребешка, один из символов Мадонна, кому Предположение часовня была освящена в 1483 году.^[k][50] Затем венец стены поднимается над перемычками, образуя сильно выступающий окрашенный карниз который проходит прямо под потолком, отделяя живописные области библейских сцен от фигур пророки, сивиллы, и предки, которые в прямом и переносном смысле поддерживают повествования. Десять широких раскрашенных поперечных ребер травертин пересеките потолок и разделите его на попеременно широкие и узкие графические пространства, сетку, которая дает всем фигурам определенное место.^[51]

Множество маленьких фигурок интегрировано в расписную архитектуру, их назначение явно чисто декоративное. К ним относятся пилястры с капителями, поддерживаемые парами младенцев. теламоны, бараньи черепа размещены на вершине каждого полотна как букрания; бронзовые обнаженные фигуры в разных позах, прячущиеся в тени, подпираемые между перемычками и ребрами, как оживленные подставки для книг; и больше путтиодетые и раздетые, принимают разные позы, поддерживая таблички с именами Пророки и сивиллы.^[52] Над карнизом и по обе стороны от меньших сцен находится множество медальонов или круглых щитов. Их обрамляют еще 20 фигур, так называемых игнуди, которые не являются частью архитектуры, но сидят на плинтусы Ноги убедительно поставлены на вымышленный карниз. Графически игнуди, кажется, занимают пространство между повествовательными пространствами и пространством самой часовни. (видеть ниже )

Схема Микеланджело реализована

Потолок Сикстинской капеллы - «беспрецедентное художественное видение».^[23]

Иллюстрированная схема

План изобразительных элементов потолка с разделением сюжетных сцен на три части тематики

Девять сцен из Книга Бытия

Вдоль центральной части потолка Микеланджело изобразил девять сцен из Книга Бытия, первая книга Библия. Рисунки организованы в три группы по три чередующихся больших и малых полей или панелей с картинками.^[53]

Первая группа показывает Бога создание Небес и Земли. Вторая группа показывает, что Бог создал первых мужчину и женщину, Адам и Ева, и их непослушание Богу и последующее изгнание из Эдемский сад где они жили и где ходили с Богом. Третья группа из трех картинок показывает тяжелое положение человечества и, в частности, семьи Ной.

Фотографии расположены не в строго хронологическом порядке.^{[нужна цитата ]} Если они воспринимаются как три группы, то изображения в каждой из трех частей сообщают друг другу, так же, как это было обычно в Средневековые картины и витраж.^[54] Три раздела «Сотворение», «Гибель» и «Судьба человечества» появляются в обратном порядке при чтении от входа в часовню. Однако каждая отдельная сцена нарисована так, чтобы ее можно было рассматривать, глядя в сторону алтаря.^[53] Это нелегко заметить при просмотре воспроизведенного изображения потолка, но становится ясно, когда зритель смотрит вверх на свод.^{[нужна цитата ]} Паолетти и Радке предполагают, что эта обратная прогрессия символизирует возврат к состоянию Грейс.^[53] Тем не менее, эти три раздела обычно описываются в порядке библейской хронологии.^{[нужна цитата ]}

Деталь Лика Бога

Сцены от алтаря к главной двери расположены в следующем порядке:

1. Отделение света от тьмы
2. Сотворение Солнца, Луны и растений
3. Разделение земли и воды
4. Сотворение Адама
5. Сотворение Евы
6. Падение и изгнание
7. Жертвоприношение Ноя
8. Великий потоп
9. Опьянение Ноя

Отделение света от тьмы

Сотворение Солнца, Луны и растений

Разделение земли и воды

Творчество

Основные статьи: Отделение света от тьмы и Сотворение Солнца, Луны и растений

Три изображения творения показывают сцены из первой главы книги Бытия, в которой говорится, что Бог создал Землю и все, что на ней, за шесть дней, отдыхая в седьмой день. В первой сцене Первый день творения, Бог творит свет и отделяет свет от тьмы.^{[Рисунок 1]} В хронологическом порядке следующая сцена происходит на третьей панели, в которой на Второй день, Бог отделяет воду от небес.^{[Рис. 2]} На центральной панели, самой большой из трех, есть два изображения Бога. На Третий день, Бог создает Землю и дает ростки растениям. На Четвертый день, Бог ставит Солнце и Луну на место, чтобы управлять ночью и днем, временем и временами года.^{[Рис. 3]} Согласно Книге Бытия, на Пятый день, Бог создал птиц небесных, рыб и глубинных существ, но нам этого не показывают. Мы также не видим, чтобы Бог сотворил земных существ на Шестой день.^{[14][Src 1]}

Эти три сцены, завершенные на третьем этапе живописи, являются наиболее широко задуманными, наиболее широко написанными и наиболее динамичными из всех картин. О первой сцене Вазари говорит: «… Микеланджело изобразил Бога, отделяющего Свет от Тьмы, показывая его во всем своем величии, когда он самодостаточно покоится с раскинутыми руками, в откровении любви и творческой силы».^{[18][страница нужна ]}

Сотворение Адама

Сотворение Евы

Падение и изгнание из рая

Адам и Ева

Основная статья: Сотворение Адама

Для центральной части потолка Микеланджело взял четыре эпизода из рассказа Адам и Ева как сказано в первой, второй и третьей главах Бытия. В этой последовательности из трех панелей две большие и одна маленькая.

На первой из картин, одном из самых узнаваемых изображений в истории живописи, Микеланджело показывает Бога, протягивающего руку, чтобы прикоснуться к нему. Адам; По словам Вазари, «фигура, красота, поза и контуры которой таковы, что кажется, что она была создана в тот самый момент первым и верховным творцом, а не рисованием и кистью смертного человека».^{[18][страница нужна ]} Из-под прикрывающей руки Бога, канун смотрит немного с опаской.^[29] Соответственно, Адам обращается к Создателю, «поскольку он приходит с формами вещей, которые должны быть, женщина и ее потомство, в складках своей одежды».^[55] О фигуре Адама в Творчество, Уолтер Патер писал:^[56]

Справедливы, как юноши Мрамор Элгин Адам из Сикстинской капеллы отличается от них полным отсутствием того баланса и полноты, которые так хорошо выражают чувство замкнутой, независимой жизни. В этой томной фигуре есть что-то грубое и грубое. сатир -подобное, что-то вроде крутого склона холма, на котором он лежит. Вся его форма собрана в выражение простого ожидания и приема; у него едва хватает силы, чтобы поднять палец и коснуться пальца творца; все же прикосновения кончиков пальцев будет достаточно.

— Уолтер Патер, Эпоха Возрождения: Исследования в области искусства и поэзии, «Поэзия Микеланджело»

Центральная сцена, где Бог создает Еву со стороны спящего Адама.^{[Рис. 4]} был взят в своем составе непосредственно из другой последовательности создания, рельефных панелей, окружающих дверь Базилика Сан-Петронио, Болонья к Jacopo della Quercia работы которого Микеланджело изучал в юности.^[57][58]На последней панели этой сцены Микеланджело объединяет две контрастные сцены в одну панель,^{[Рис. 5]} Адам и Ева берут плоды из запретное дерево (а Рис а не яблоня в качестве обычно изображается в западном христианском искусстве ),^[59] Ева доверчиво взяла его из рук Змея (изображается как Лилит ) и Адам нетерпеливо выбирал его для себя; и их изгнание из Эдемский сад, где они жили в компании Бога, во внешний мир, где им приходится постоять за себя и пережить смерть.^{[14][страница нужна ][Src 2]}

Деталь из Великого потопа

Жертвоприношение Ноя

Потоп

Опьянение Ноя

Ной

Как и в случае с первой последовательностью изображений, три панели, касающиеся Ной, взятые с шестой по девятую главы Книги Бытия, являются скорее тематическими, чем хронологическими. В первой сцене показано принесение в жертву овцы.^{[Рис. 6]} Вазари, описывая эту сцену, ошибочно принимает ее за жертвы Каина и Авеля, в которых жертва Авеля была угодна Богу, а жертва Каина - нет.^{[нужна цитата ]} На этом изображении почти наверняка изображена жертва, принесенная семьей Ноя после благополучного избавления от Великого Потопа, уничтожившего остальную часть человечества.^{[нужна цитата ]}

Центральная, большая сцена показывает Великий потоп.^{[Рис. 7]} В Ковчег в которой сбежала семья Ноя, плывет в конце картины, в то время как остальное человечество отчаянно пытается выбраться в какую-нибудь безопасную точку. Эта картина, содержащая большое количество фигур, наиболее точно соответствует формату росписи стен.^{[нужна цитата ]}

Финальная сцена - это история о Пьянство Ноя.^{[Рис. 8]} После Потопа Ной возделывает землю и выращивает виноградные лозы. Он показан на заднем плане рисунка. Он напивается и непреднамеренно обнажает себя. Его младший сын, ветчина, приводит двух своих братьев Шем и Иафет чтобы увидеть это зрелище, но они осторожно прикрывают отца плащом. Хэм позже проклят Ноем и сказал, что потомки сына Хама Ханаан будет вечно служить потомкам Сима и Иафета. Взятые вместе, эти три изображения показывают, что человечество далеко ушло от совершенного творения Бога. Однако именно через Сима и его потомков, израильтян, Спасение придет в мир.^{[нужна цитата ][Src 3]}

Поскольку Микеланджело исполнил девять библейских сцен в обратном хронологическом порядке, некоторые анализы фресок хранилища начинаются с Опьянение Ноя. Тольнея Неоплатонический интерпретация рассматривает историю Ноя в начале и акт творения Богом как завершение процесса обожествление и возвращение от физического к духовному существу.^{[60][страница нужна ]}

Медальоны

Рядом с меньшими библейскими сценами в первом регистре и поддерживается парными игнуди десять медальонов. Каждый украшен изображением, нарисованным с Ветхий Завет.

Неизвестные темы Ветхого Завета Микеланджело были адаптированы из вырезанных из дерева иллюстраций 1490 года. Библия Малерми, первая Библия на итальянском языке, названная в честь ее переводчика Николо Малерми.^[61] В четырех из пяти медальонов с самым высоким качеством отделки пространство заполнено фигурами, ведущими жестокие действия, как в карикатуре Микеланджело для Битва при Кашине.

Деталь Идол Ваал, демонстрируя линейное использование черной краски и определяющих формы сусального золота.

Медальоны представляют:

• Авраам собирается принести в жертву своего сына Исаак
• Разрушение статуи Ваал
• Жестокие убийства прихожан Ваала.
• Урия быть забитым до смерти.^{[Рис. 9]}
• Священник Натан осуждает Царь давид за убийство и супружескую неверность.
• Предательский сын царя Давида Авессалом он был схвачен за волосы на дереве при попытке к бегству и обезглавлен войсками Давида.
• Иоав подкрадываться Абнер убить его
• Иорам его бросили с колесницы на голову.
• Илия несут на небеса
• На одном медальоне предмет либо стерт, либо неполный.^{[Рис. 10]}

Ссылки на разделы^{[14][страница нужна ][62][страница нужна ]}

В Пророк Исайя

Двенадцать пророческих фигур

В Пророк Иоиль

На пяти подвески По бокам и по два с каждой стороны, Микеланджело нарисовал самые большие фигуры на потолке: двенадцать человек, которые предсказал а Мессия. Эти двенадцать - семь мужчин Пророки Израиля и пять Сивиллы, пророчицы классическая мифология. В Пророк Иона помещается над алтарем и Захария в дальнейшем конце. Остальные мужские и женские фигуры чередуются вдоль каждой длинной стороны, каждая из которых определяется надписью на расписной мраморной табличке, поддерживаемой положить.^{[нужна цитата ]}

• Иона (ИОНАС) - над алтарем^{[Рис. 11]}
• Иеремия (ИЕРЕМИАС) ^{[Рис. 12]}
• Персидская сивилла (ПЕРСИЧА)^{[Рис. 13]}
• Иезекииль (EZECHIEL)^{[Рис. 14]}
• Эритрейская сивилла. (ЭРИФРАЯ)^{[Рис. 15]}
• Джоэл (IOEL)^{[Рис. 16]}
• Захария (ЗАХЕРИАС) - над парадным входом в часовню^{[Рис. 17]}
• Дельфийская сивилла. (ДЕЛЬФИКА)^{[Рис. 18]}
• Исайя (ESAIAS)^{[Рис. 19]}
• Кумская сивилла. (CVMAEA)^{[Рис. 20]}
• Даниэль (ДАНИЭЛЬ)^{[Рис. 21]}
• Ливийская сивилла (LIBICA)^{[Рис. 22]}

Пророки

Среди семи пророков Израиля, выбранных для изображения на потолке, есть четыре так называемых главных пророка: Исаия, Иеремия, Иезекииль и Даниил. Из оставшихся возможных среди Двенадцати малых пророков представлены трое: Иоиль, Захария и Иона. Хотя пророки Иоиль и Захария считаются «второстепенными» из-за сравнительно небольшого количества страниц, занимаемых их пророчеством в Библии, каждый из них произвел пророчества большой важности.^{[нужна цитата ]}

Их часто цитируют: «Ваши сыновья и ваши дочери будут пророчествовать, ваши пожилые люди будут видеть сны, а ваша юность увидит видения».^{[Src 4][нужен лучший источник ]} Эти слова важны для декоративной схемы Микеланджело, где женщины занимают свое место среди мужчин, а молодой Даниил сидит напротив задумчивого Иеремии с его длинной белой бородой.^{[нужна цитата ]}

Захария пророчествовал: «Вот! Царь твой приходит к тебе, смиренный, верхом на осле».^{[Src 5][63]} Его место в часовне находится прямо над дверью, через которую Папу проводят процессией на Вербное воскресенье, день, когда Иисус исполнил пророчество, въехав в Иерусалим на осле и провозглашается королем.^[64]

Иона имеет символическое и пророческое значение, которое обычно воспринималось и было представлено в бесчисленных произведениях искусства, включая рукописи и витражи.^{[нужна цитата ]}.^[54] Из-за его нежелания повиноваться Богу его проглотила «сильная рыба».^[l] Он провел три дня в ее чреве и в конце концов был извергнут на сушу, где он отправился по делам Бога.^{[Src 6]} Таким образом, Иона считался предвестником Иисуса, умершего распятие, провел в гробнице часть трех дней и был поднятый на третий день.^{[Src 7]} Итак, на потолке Сикстинской капеллы Иона с «большой рыбой» рядом с ним и его глаза обращены к Богу-Творцу,^{[Рис. 11]} представляет собой «предзнаменование» Страсть^[65] и Воскресение Христа.^[63] В Иона размещен прямо над алтарь активировал мотив страсти. "Когда Перуджино алтарь был удален и ... Страшный суд фреска покрыла стену алтаря »,^[65] по прошествии не менее двадцати пяти лет Микеланджело изобразил Христа чуть ниже Ионы: не только из-за его роли предшественника Христа, христианства и христоцентризма, но также из-за его мощного скручивания тела, согнутого назад от бюста к глазам, и указательных пальцев, которые теперь укажите славного Иисуса на персонажей потолка, что берет на себя функцию связи между Ветхим и Новым Заветами.^{[нужна цитата ]}

В описании Вазари Пророки и сивиллы он особенно высоко ценит Исайя:^{[Рис. 19]} «Каждый, кто изучает эту фигуру, столь точно скопированную с натуры, истинную мать искусства живописи, найдет прекрасно составленное произведение, способное в полной мере научить всем заповедям, которым должен следовать хороший художник».^{[18][страница нужна ]}

В Ливийская сивилла

В Персидская сивилла

Сивиллы

В Сивиллы были пророческими женщинами, которые жили в святынях или храмах по всему классическому миру. Говорят, что каждый из пяти изображенных здесь предсказал рождение Христос. Кумская сивилла, например, цитируется Вергилий в его Четвертый Эклога как заявление о том, что «новое потомство Небес» приведет к возвращению »Золотой век ". Это было истолковано как указание на Иисус.^[66]

Согласно христианскому учению, Христос пришел не только к евреям, но и к язычникам. Было понятно, что до Рождества Христова Бог приготовил мир к Своему пришествию. Для этого Бог использовал как евреев, так и язычников. Иисус не родился бы в Вифлееме (где было предсказано, что его рождение состоится)^{[нужна цитата ]},^{[Src 8]} за исключением того факта, что римский император-язычник Август постановил провести перепись населения.^{[нужна цитата ]}.^{[Src 9]} Подобным образом, когда родился Иисус, объявление о его рождении было сделано для богатых и бедных, сильных и смиренных, евреев и язычников. Трое волхвов («волхвы» в Библии), которые разыскали младенца-царя с драгоценными дарами, были иностранцами-язычниками.^{[нужна цитата ][Src 10]}

в Римская католическая церковь, где наблюдался растущий интерес к остаткам языческого прошлого города, где ученые отказались от чтения средневековых церковная латынь тексты для классическая латынь и философия Классический мир изучались вместе с трудами Святой Августин Неудивительно присутствие в Сикстинской капелле пяти языческих пророков.^[67]

Неизвестно, почему Микеланджело выбрал пять конкретных сивилл, которые были изображены, учитывая, что, как и в случае с Малые пророки, было десять или двенадцать возможностей. Это предлагается Иезуит теолог Джон В. О'Мэлли что выбор был сделан для широкого географического охвата, сивиллы происходили из Африка, Азия, Греция и Иония.^[66]

Вазари говорит о Эритрейская сивилла^{[Рис. 15]} «Многие аспекты этой фигуры исключительно красивы: выражение ее лица, ее головной убор и расположение драпировок; ее обнаженные руки так же прекрасны, как и все остальное».^{[18][страница нужна ]}

Медный змей (Ист-Энд, справа)

Распятие Амана (восточный конец, слева)

Давид и Голиаф (Вест-Энд, справа)

Юдифь и Олоферн (западный конец, слева)

Pendentives

В каждом углу часовни по треугольнику удерживающий заполняя пространство между стенами и аркой свод и образуя удвоенный шпандель над ближайшими к углам окнами. На этих изогнутых формах Микеланджело нарисовал четыре сцены из библейских историй, связанных со спасением Израиль четырьмя великими мужскими и женскими героями Евреи: Моисей, Эстер, Дэйвид и Джудит.^[68] Первые две истории были замечены в Средневековый и теология Возрождения как прообраз Распятие Иисуса. Две другие истории, истории Дэвида и Джудит, часто связывались в Искусство эпохи Возрождения, особенно Флорентийский художников, которые продемонстрировали ниспровержение тиранов, популярную тему в республике.

• Медный змей
• Наказание Амана
• Давид и Голиаф
• Юдифь и Олоферн

Подвеска Медный змей (без реставрации) Его многолюдная композиция была имитирована художниками-маньеристами.

В рассказе о Медный змей, народ Израиля недоволен и ворчит на Бога. В наказание они получают нашествие ядовитых змей. Бог предлагает людям облегчение, поручив Моисею сделать змею из меди и поставить ее на шест, вид которого дает чудесное исцеление.^{[Src 11]} Микеланджело выбирает многолюдную композицию, изображающую драматическую массу страдающих мужчин, женщин и извивающихся змей, отделенных от искупленных прихожан змеей перед озаренным светом.^{[нужна цитата ][Рис. 23]}

Джон Раскин сравнил Микеланджело Медный змей сцена выгодно отличается от канонической классической группы статуй Лаокоон и его сыновья, которую Микеланджело увидел во время своего открытия в 1506 году вместе с Джулиано да Сангалло и его сын.^[69][70] Обе работы представляют собой переполненные композиции фигур, атакованных сверхъестественными рептилиями: «огненные змеи» Книга чисел и морские чудовища Вергилий с Энеида. Но Раскин предпочел возвышенность выраженный «гигантским интеллектом» Микеланджело в «величии самой чумы, в ее многообразном охвате и ее мистическом спасении», и в его «ужасе и тишине» к «скудным линиям и презренным пыткам Лаокоона» и утверждал, что « величие этого лечения является результатом не только выбора, но и большего знания и более верного представления истины ".^[69] Нападая на неестественных змей скульптуры как на «кусочки ленты с головами к ним» и критикуя нереалистичную борьбу, он противопоставляет:^[69]

... точность Майкла Анджело в представлении этих обстоятельств; связывание рук с телом и связывание всей массы агонии вместе, пока мы не услышим треск костей под ужасным скольжением складок двигателя. Обратите также внимание на выражение во всех фигурах другого обстоятельства, оцепенения и холодного онемения конечностей, вызванных змеиным ядом, которые, хотя и по праву игнорировались скульптором Лаокоона, а также Вергилием - с учетом Быстрота смерти через сокрушение бесконечно увеличивает силу флорентийской концепции.

— Джон Раскин, Современные художники, т. 3, гл. VII., 1856.

в Книга Есфирь рассказывается, что Аман, государственный служащий, замышляет заставить мужа Эстер, царя Персии, убить весь еврейский народ в его стране. Король, просматривающий свои книги бессонной ночью, понимает, что что-то не так. Есфирь, обнаружив заговор, осуждает Амана, и ее муж приказывает казнить его на построенном им эшафоте. Евнухи короля быстро выполняют это.^{[Src 12]} Микеланджело показывает распятого Амана с Эстер, смотрящей на него из дверного проема, а король отдает приказы на заднем плане.^{[Рис. 24]}

В Давид и Голиафпастушок Давид сбил громадного Голиафа своим слинг, но гигант жив и пытается подняться, когда Дэвид заставляет его голову отрубить.^{[71][Рис. 25]}

Юдифь и Олоферн изображает эпизод в Книга Юдифи. Когда Джудит загружает голову врага в корзину, которую несет ее горничная, и накрывает ее тканью, она смотрит в сторону палатки.^[71] очевидно, отвлеченный конечностями носящегося вокруг обезглавленного трупа.^{[Рис. 26]}

Есть очевидные связи в дизайне Убийство Олоферна и Убийство Амана в противоположном конце часовни. Хотя на картине Олоферна фигуры меньше, а пространство менее заполнено, оба имеют треугольное пространство, разделенное на две зоны вертикальной стеной, что позволяет нам видеть, что происходит по обе стороны от нее. На самом деле в картине Амана есть три сцены, потому что мы не только видим наказанного Амана, но и видим его за столом с Эстер и царем и видим царя на своей постели.^[71] Мордехай сидит на ступеньках, связывая сцены.^[72]

В то время как Убийство Голиафа представляет собой относительно простую композицию с двумя главными героями, расположенными в центре, и единственными другими фигурами, которые смутно видны наблюдателям, Медный змей Картина заполнена фигурами и отдельными инцидентами, поскольку различные люди, на которых напали змеи, борются и умирают или поворачиваются к иконке, которая их спасет. Это самый Маньерист ранних композиций Микеланджело в Сикстинской капелле,^[71]поднимая тему человеческого бедствия, начатую в сцене Великого Потопа, и перенося ее в мучения заблудших душ в Страшном суде, которые позже были нарисованы ниже.^{[нужна цитата ]}

Предки Христа

Предмет

Состав похож на Бегство в Египет.

Между большими подвесками, поддерживающими свод, расположены окна, по шесть с каждой стороны часовни. В каждом конце часовни было еще два окна, теперь закрытых, и окна над Высокий алтарь покрыт Страшный суд. Над каждым окном находится арочная форма, называемая люнетом, а над восемью люнетами по бокам часовни расположены треугольные перемычки, заполняющие пространство между боковыми подвесками и сводом, остальные восемь люнетов находятся под одним из углов. подвески.

Микеланджело было поручено нарисовать эти области в рамках работы над потолком. Структуры образуют визуальные мосты между стенами и потолком, а нарисованные на них фигуры имеют средний размер (примерно 2 метра в высоту) между очень большими пророками и гораздо меньшими фигурами Пап, которые были нарисованы по обе стороны от каждое окно в 15 веке.^[73] Микеланджело выбрал Предки Христа как предмет этих изображений,^[74] таким образом изображая физическое происхождение Иисуса, в то время как папские портреты являются его духовными преемниками, согласно церковной доктрине.^[75] (видеть галерея )

Люнет Иакова^{[Матфея 1:16]} и Джозеф, муж Марии. Подозрительный старик может представлять Иосифа.^[м]

В центре над каждым окном находится искусственный мраморная табличка с декоративной рамкой. На каждой написано название мужской линии, по которой Иисус через отца земного, Джозеф, происходит от Авраам, согласно Евангелие от Матфея.^[n] Однако генеалогия в настоящее время не завершена, поскольку два люнета окон в стене алтаря были разрушены Микеланджело, когда он вернулся в Сикстинскую капеллу в 1537 году, чтобы нарисовать Страшный суд.^[76] От них остались только гравюры, основанные на чертеже, который с тех пор был утерян.^{[Рис. 27]} Последовательность табличек кажется немного беспорядочной, так как на одной табличке четыре названия, на большинстве - три или два, а на двух табличках - только одно. Более того, прогрессия перемещается от одной стороны здания к другой, но не последовательно, и цифры, содержащиеся в люнетах, не совсем совпадают с перечисленными именами. Эти цифры смутно предполагают различные семейные отношения; большинство люнетов содержат одного или нескольких младенцев, а многие изображают мужчину и женщину, часто сидящих по разные стороны нарисованной доски, разделяющей их. О'Мэлли описывает их как «просто репрезентативные фигуры, почти цифры».^[74]

Существует также неопределенная взаимосвязь между фигурами на пеленах и люнетами под ними.^{[нужна цитата ]}. Из-за ограничений треугольной формы в каждом перемычке фигуры сидят на земле. На шести из восьми спандрелей композиции напоминают традиционные изображения Бегство в Египет^{[нужна цитата ]}. Из двух оставшихся на одной изображена женщина с ножницами, подравнивающая шею одежды, которую она шьет, в то время как ее малыш смотрит на нее.^{[Рис. 28]} Библейская женщина, которая, как записано, шьет новую одежду для своего ребенка, - это Ханна, мать Самуэль, чей ребенок пошел жить в храм, и действительно, мужская фигура на заднем плане носит характерную шляпу, которая может напоминать священника.^{[Src 13]} Другая фигура, которая отличается от остальных, - это молодая женщина, которая сидит, глядя в окно с пророческой энергией. Открытые глаза закрыты при реставрации.^{[нужна цитата ][Рис. 29]}

Ссылки на разделы^{[14][страница нужна ][37]}

Уход

Деталь Елеазар и Матан люнет.

Изображение Микеланджело Генеалогия Иисуса отходит от художественной традиции этой темы, которая была распространена в средние века, особенно в витражах. Это так называемое Джесси Три показывает Джесси, лежащего ничком, и дерево, растущее сбоку, с предками на каждой ветке, в визуальной обработке библейского стиха.^{[Src 14]}

Цифры в люнеты кажутся семьями, но в любом случае это семьи, разделенные. Фигуры в них физически разделены табличкой с именами, но они также разделены рядом человеческих эмоций, которые обращают их вовне или внутрь себя, а иногда и к партнеру с ревностью, подозрением, гневом или просто скукой. В них Микеланджело изобразил гнев и несчастье человеческого бытия, изобразив «повседневную домашнюю жизнь как проклятие».^[77] В своих ограничивающих нишах предки «сидят, приседают и ждут».^[78] Из четырнадцати люнетов два, которые, вероятно, были написаны первыми, это семьи Елеазара и Матана, а также Иакова и его сына. Джозеф являются наиболее подробными. Они постепенно расширяются к концу алтаря, и одна из последних была написана всего за два дня.^{[o][нужна цитата ]}

На картине Елеазара и Матана есть две фигуры с множеством деталей костюма, которых нет ни в одном другом люнете.^{[Рис. 30]} Женщина слева позаботилась о своей одежде так же тщательно, как и все сивиллы. Ее юбка повернута назад, показывая ее льняную юбку и подвязку, которая удерживает ее лиловые чулки и врезается в плоть. У нее ридикюль, а платье зашнуровано под мышками. На другой стороне таблички изображена единственная мужская фигура среди присутствующих на люнетах, которая от природы красива. Этот белокурый молодой человек, элегантно одетый в белую рубашку и бледно-зеленые чулки, без куртки, а только в красном плаще, принимает позы безвкусными и тщеславными жестами, в отличие от Игнуди, на которого он очень похож.^{[нужна цитата ]}

До реставрации из всех картин Сикстинской капеллы люнеты и спандрели были самыми грязными.^[79] Вдобавок к этому всегда существовала проблема плохой дневной видимости ближайших к окнам панелей из-за галинация.^[п] Следовательно, они были наименее известными из всех общедоступных работ Микеланджело. Недавняя реставрация вновь сделала известными эти мастерские исследования человеческой природы и изобретательное изображение человеческого облика.^{[нужна цитата ]}

Ссылки на разделы^[3][37]

Эта фигура - одна из самых воспроизводимых на потолке.

Игнуди

Смотрите также: Галерея потолка Сикстинской капеллы § Игнуди

В игнуди^[q] это 20 атлетичных обнаженных мужчин, которых Микеланджело нарисовал в качестве вспомогательных фигур в каждом углу пяти меньших сюжетных сцен, которые проходят по центру потолка. Фигуры держат или задрапированы или опираются на различные предметы, включая розовые ленты, зеленые валики и огромные гирлянды из желудей.^[j]

Игнуди, хотя все сидят, физически менее стеснены, чем Предки Христа. В то время как пары монохромных мужских и женских фигур над пеленками являются зеркалами друг друга, все эти Игнуди разные. На самых ранних картинах они парные, их позы похожи, но с вариациями. Эти вариации становятся больше с каждой парой, пока позы последних четырех не будут иметь никакого отношения друг к другу.^{[нужна цитата ]} Значение этих цифр никогда не было ясным. Они, безусловно, согласуются с гуманистическим признанием классической греческой точки зрения, согласно которой «человек есть мера всех вещей».^{[нужна цитата ][80]}

Католический теолог Джон В. О'Мэлли утверждает, что игнуди представлять ангелы: Микеланджело позже включил более сорока ангелов в свою фреску Страшный судна алтарной стене часовни, которая, по утверждению О'Мэлли, напоминает игнуди.^{[21][81][страница нужна ]}

Их картина лучше, чем какие-либо другие фигуры на потолке, демонстрирует мастерство Микеланджело в анатомии и ракурсе, а также его огромную изобретательскую силу.^{[нужна цитата ]}.^[р] В своем отражении классической древности они перекликаются со стремлением Папы Юлия привести Италию к новому «золотому веку»; в то же время они сделали ставку на величие Микеланджело.^[82] Однако ряд критиков были возмущены их присутствием и наготой, в том числе Папа Адриан VI кто хотел потолок раздеть.^{[нужна цитата ]}

Сотворение Солнца, Луны и Звезд мозаика, собор Монреале

Сотворение Адама мозаика, собор Монреале

Стилистический анализ и художественное наследие

Сотворение и изгнание из рая, Джованни ди Паоло, Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Сотворение Евы, Монреальский собор

Сотворение Евы рельеф, Якопо делла Кверчия, Болонский собор.

Микеланджело был художественным наследником великих скульпторов и художников XV века Флоренция. Он впервые изучил свое дело под руководством виртуозного фреска художник Доменико Гирландайо, известный двумя великолепными циклами фресок в Часовня Сассетти и Часовня Торнабуони, и за его вклад в цикл росписей стен Сикстинской капеллы. Будучи студентом, Микеланджело учился и черпал из работ некоторых из самых известных флорентийских художников-фресковых художников раннего Возрождения, в том числе Джотто и, возможно Мазаччо.^[83] Фигуры Адама и Евы, изгнанные из Эдемского сада, Мазаччо оказали глубокое влияние на изображение обнаженной натуры в целом и, в частности, на ее использование для передачи человеческих эмоций.^{[нужна цитата ][Рис. 31]} Хелен Гарднер говорит, что в руках Микеланджело «тело - это просто проявление души или состояния ума и характера».^[84]

В Отложение к Понтормо. Стиль маньеризма этого Снятие с креста сцена разработана по мотивам картины Микеланджело.

Микеланджело также почти наверняка находился под влиянием картин Лука Синьорелли^{[85][страница нужна ]} чьи картины, особенно Цикл смерти и воскрешения в Орвиетский собор содержат большое количество обнаженной натуры и изобретательные фигуративные композиции.^{[Рис. 32]} В Болонье Микеланджело увидел рельефные скульптуры Jacopo della Quercia вокруг Porta Magna из малая базилика. В изображении Микеланджело Сотворение Евы вся композиция, форма фигур и относительно консервативная концепция взаимоотношений между Евой и ее Создателем тесно связаны с дизайном Якопо.^{[23][страница нужна ]} Другие панели на потолке, особенно культовые Сотворение Адама шоу «... невиданное изобретение».^{[23][страница нужна ]}

Рафаэль с Пророк Исайя был написан в подражание пророкам Микеланджело.

Более старые изображения сцен творения изображали Бога в основном неподвижным, статичный, возведенный на трон образ чья активность была обозначена жестом руки, как в сценах создания средневековых мозаик в византийском стиле. Монреальский собор.^[86] Микеланджело под влиянием Paradiso из Данте Алигьери, показывает Бога в полном движении, нововведение Джованни ди Паоло сделал в своем Сотворение и изгнание из рая. Паоло Уччелло также показал некоторое движение в своей сцене сотворения Адама и Евы в монастырь из Санта Мария Новелла.^[87] На картине ди Паоло, как и на фреске Микеланджело, Бога сопровождает и, по всей видимости, несёт слуга. путти.^[87] Рафаэль несколько больше использовал движение в своем современнике. Главный двигатель, рядом с Сикстинской капеллой в sтанца делла сегнатура и покрашен 1509–11; Перуджино чуть раньше Создатель на фреске, в комнате, названной в честь Рафаэля Incendio del Borgo, показывает сидящее статичное божество.^[87]

Потолок Сикстинской капеллы должен был произвести глубокое впечатление на других художников еще до его завершения. Вазари в своей жизни Рафаэль, говорит нам, что Браманте, у которого были ключи от часовни, позволил Рафаэлю осмотреть картины в отсутствие Микеланджело. Увидев пророков Микеланджело, Рафаэль вернулся к картине Пророка. Исайя что он писал на колонне в Церковь Сант-Агостино и, по словам Вазари, хотя он был закончен, он соскреб его со стены и перекрасил в гораздо более мощную манеру, подражая Микеланджело.^{[18][страница нужна ]} Джон В. О'Мэлли отмечает, что даже раньше, чем Исайя включение Рафаэлем фигуры Гераклит в Школа Афин, задумчивая фигура, похожая на Микеланджело Иеремия, но с лицом самого Микеланджело, опираясь на кусок мрамора.^{[88][Рис. 33]}

На потолке почти не было элементов дизайна, которые не были бы впоследствии воспроизведены: вымышленная архитектура, анатомия мышц, ракурс, динамическое движение, светящаяся окраска, запоминающиеся выражения фигур в люнетах, обилие путти.^{[нужна цитата ]}Габриэле Барц и Эберхард Кениг говорили о игнуди«Нет изображения, которое оказало бы более продолжительное влияние на последующие поколения, чем это. Отныне подобные фигуры использовались в бесчисленных декоративных работах, будь то раскрашенные, лепные или даже скульптурные».^[89]

В собственной работе Микеланджело потолок часовни привел к более поздней и более маньеристской картине Страшного суда, в которой переполненные композиции дали полную волю его изобретательности в рисовании искаженных и укороченных фигур, выражающих отчаяние или ликование. Среди художников, в творчестве которых можно увидеть прямое влияние Микеланджело, являются Понтормо, Андреа дель Сарто, Корреджо, Тинторетто, Аннибале Карраччи, Паоло Веронезе и Эль Греко.^{[нужна цитата ]}

В январе 2007 года было заявлено, что через музеи Ватикана за день проходило до 10 000 посетителей и что потолок Сикстинской капеллы - самая большая достопримечательность. Ватикан, обеспокоенный возможностью того, что недавно отреставрированные фрески будут повреждены, объявил о планах сократить часы посещения и поднять цены, пытаясь отпугнуть посетителей.^[90]

Пятьсот лет назад Вазари сказал: «Когда хранилище было открыто, весь мир прибежал, и одного его вида было достаточно, чтобы они погрузились в ошеломленную тишину».^{[18][страница нужна ]}

Эта картина Тинторетто показывает влияние игнуди, на этот раз в женской форме.

Реставрация

Основная статья: Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Основные панели потолка были настолько состарены дымом свечей, что их цвета значительно приглушены.^[41]После предварительных испытаний, проведенных в 1979 году, потолок был восстановлен в период с 1980 по 1992 год.^[41] Первый этап реставрации - работа над люнетами Микеланджело - был выполнен в октябре 1984 года. Затем продолжились работы над потолком, завершенные в декабре 1989 года, а оттуда - до Страшного суда.^{[нужна цитата ]} Реставрацию открыли Папа Иоанн Павел II 8 апреля 1994 г.^[91]

При реставрации был удален фильтр грязи, чтобы раскрыть цвета, близкие к картинам на момент их завершения.^{[92][страница нужна ]} Теперь кажется, что на потолке яркими насыщенными цветами изображены дневные сцены и весенняя атмосфера.^[s] Реставрация была встречена как похвалы, так и критики. Критики утверждают, что многие оригинальные работы Микеланджело, в частности Pentimenti, блики и тени, и другие детали окрашены секко - потерялась при удалении различных наростов.^{[93][страница нужна ]}

Реставрация настенных фресок Боттичелли, Доменико Гирландайо, Перуджино и других была открыта 11 декабря 1999 года.^{[92][страница нужна ]} В состав реставрационной группы входили Джанлуиджи Колалуччи, Маурицио Росси, Пьерджоржио Бонетти, Бруно Баратти и другие.^{[нужна цитата ]}

Котировки

Вазари

Работа оказалась настоящим маяком для нашего искусства, неоценимой пользой для всех художников, возвращая свет в мир, который на протяжении веков был погружен во тьму. Действительно, художникам больше не нужно искать новые изобретения, новые взгляды, одетые фигуры, новые способы выражения, различные аранжировки или возвышенные предметы, поскольку эта работа содержит все возможные совершенства под этими заголовками.^{[18][страница нужна ]}

Иоганн Вольфганг Гете

Не увидев Сикстинскую капеллу, невозможно составить сколько-нибудь сколько-нибудь значимое представление о том, на что способен один человек.

— Иоганн Вольфганг Гете, 23 августа 1787 г., ^[94]

Вальдемар Янущак

Искусствовед и телепродюсер Вальдемар Янущак написал, что когда недавно чистили потолок Сикстинской капеллы, он «смог убедить человека в Ватикане, который отвечал за доступ к японскому телевидению, позволить мне подняться на эшафот во время уборки».

Я подкрался туда несколько раз. И под ярким, неумолимым светом телевидения я смог встретить настоящего Микеланджело. Я был так близко к нему, что видел щетинки его кистей, застрявшие в краске; и грязные отпечатки пальцев, которые он оставил на полях. Первое, что меня поразило, это его скорость. Микеланджело работал в Шумахер шаг. ... Еще мне понравилось его чувство юмора, которое с близкого расстояния оказалось очень ребяческим. Если вы внимательно посмотрите на ангелов, которые сопровождают страшную пророчицу на Сикстинском потолке, известную как Кумская Сивилла, вы увидите, что один из них засунул свой большой палец между пальцами в эту загадочно непристойный жест которые посещают болельщики и сегодня на итальянских футбольных матчах.^[95]

Габриэле Барц и Эберхард Кениг

В мире, где весь опыт был основан на славном утерянном прошлом Античности, он сделал новое начало. Микеланджело в большей степени, чем Рафаэль или Леонардо, олицетворяет эталон художественного гения, который раскрывает радикально изменившийся образ человека и его потенциала ...^{[23][страница нужна ]}

Папа Иоанн Павел II

Кажется, что Микеланджело, по-своему, позволил себе руководствоваться вызывающими воспоминания словами из Книги Бытия, которая в отношении сотворения человека, мужчины и женщины, раскрывает: «Мужчина и его жена были обнажены. , но они не чувствовали стыда ». Сикстинская капелла - это, если можно так выразиться, святилище теологии человеческого тела. Свидетельствуя о красоте человека, сотворенного Богом как мужчину и женщину, он также выражает определенным образом надежду на преображенный мир, мир, основанный Воскресшим Христом.^[91]

Смотрите также

• Указатель статей, связанных с Ватиканом

Примечания

1. Неизвестно и является предметом спекуляций среди историков искусства, действительно ли Микеланджело смог полностью покрасить потолок, как он хотел.^[21]
2. Это было воплощено Джованни Пико делла Мирандола с Речь о достоинстве человека. О'Мэлли, стр. 122.
3. Вазари истолковал жертву Ноя как жертву Каина и Авеля.
4. Энтони Бертрам (1970) рассматривает это как скрытый слой в значениях этих работ и отмечает, что «основными противоборствующими силами в этом конфликте было его страстное восхищение классическая красота и его глубокий, почти мистический католицизм, его гомосексуализм и его ужас плотского греха в сочетании с возвышенным платоническим представлением о любви ».
5. Например, в Сотворение Адама
6. Вазари говорит, что Микеланджело, даже будучи мальчиком, имел «способности и рассудительность, огонь и смелость, чтобы улучшить работу своего учителя».
7. Теперь он стоит дальше от алтаря.^[43]
8. Они не отмечены на чертеже, но хорошо видны на фотографиях.
9. Например. "яйцо и дротик ", "бусина и катушка ".
10. Сикст IV и Юлий II были Семья Делла Ровере. «Ровере» в переводе с итальянского означает «Дуб», Quercus robur.
11. Раковина гребешка (и жемчуг) - символ учения о воплощение в искусстве ренессанса и барокко.
12. Обычно интерпретируется как кит
13. В соответствии с Глава 9 из апокрифический Евангелие от Иакова, где Иосиф говорит: «Я старик», искусство эпохи Возрождения изображало его таким образом. Смотрите также Вишневый гимн: «Иосиф был старым человеком, и плохим стариком был он, когда женился на Марии в земле Галилейской» (английский язык 15 века). Традиционно он часто одет в синюю одежду с желтым плащом, например. Фра Анджелико с Обожание.
14. Люнеты специально следуют генеалогия по Матфею, а не немного дольше генеалогия по Луке. По большому счету, эти две генеалогии различаются, и выбор Евангелия от Матфея над генеалогией Луки имеет интересные богословские последствия (см. Генеалогия Иисуса ).
15. Это видно из Giornata, местность оштукатурили и покрасили за один день.
16. «Ореол» - это эффект размытия ярких областей над менее яркими.
17. Единственное число: Игнудо; от итальянского прилагательного нудо, что означает "голый"
18. См. Комментарии Вазари в разделе «Котировки».
19. Источники, показывающие, что работа до реставрации была полной, показывают более насыщенные цвета, чем в конечном продукте.^[41]

Рекомендации

1. Shearman 1986, стр. 22–36.
2. Shearman 1986b, стр. 38–87.
3. О'Мэлли 1986, стр. 92–148.
4. Париж 2009 г., п. 86.
5. Shearman 1986, стр. 29–30.
6. Шоу, Кристин (1996). Юлий II: Папа-воин. Оксфорд: Блэквелл. ISBN  978-0-631-20282-0.
7. Партридж 1996, стр. 15.
8. Чилверс, Ян, изд. (2009). «Микеланджело (Микеланджело Буонарроти)». Оксфордский словарь искусства и художников (4-е изд.). Онлайн: Oxford University Press. Дои:10.1093 / acref / 9780199532940.001.0001. ISBN  978-0-19-953294-0.
9. Кэмпбелл, Гордон, изд. (2005). «Микеланджело Буонарроти или Микеланджело Буонарроти». Оксфордский словарь эпохи Возрождения (Интернет-ред.). Издательство Оксфордского университета. Дои:10.1093 / acref / 9780198601753.001.0001. ISBN  978-0-19-860175-3.
10. Осборн, Гарольд; Бригсток, Хью (2003). «Микеланджело Буонарроти». В Бригстоке, Хью (ред.). Оксфордский компаньон западного искусства (Интернет-ред.). Издательство Оксфордского университета. Дои:10.1093 / acref / 9780198662037.001.0001. ISBN  978-0-19-866203-7.
11. Патер, Уолтер (1893). Эпоха Возрождения: Исследования в области искусства и поэзии (4-е изд.). Courier Corporation [перепечатка 2005, 2013]. п. 55. ISBN  978-0-486-14648-5.
12. Чилверс, Ян, изд. (2004). «Микеланджело (Микеланджело Буонарроти)». Оксфордский словарь искусств (3-е изд.).Онлайн: Oxford University Press. Дои:10.1093 / acref / 9780198604761.001.0001. ISBN  978-0-19-860476-1.
13. Вазари, Джорджио (1991). Жития художников. Оксфордская мировая классика. Перевод Бонданелла, Питер; Конвей Бонданелла, Джулия. Издательство Оксфордского университета. п. 440. ISBN  978-0-19-953719-8.
14. Гольдшейдер 1953.^{[страница нужна ]}
15. Shearman 1986b, стр. 45–47.
16. Партридж, 1996, с. 10.
17. Партридж, 1996, с. 11.
18. Вазари 1568.^{[страница нужна ]}
19. Париж 2009 г., п. 84.
20. Пфистерер, Ульрих (2018). Сикстинская капелла: рай в Риме. Гранд-Рапид, Мичиган: Публикации Гетти. С. 53–56. ISBN  978-1-60606-553-2.
21. О'Мэлли 1986, стр. 104.
22. Партридж 1996, стр. 13.
23. Барц 1998.^{[страница нужна ]}
24. Грэм-Диксон 2008, стр. 181ff.
25. Таллис, Раймонд (2010). Палец Микеланджело. Исследование повседневного превосходства. Ормонд Хаус в Bloomsbury, Лондонский боро Камден: Атлантические книги. п.v. ISBN  978-1-848-87552-4.
26. Кларк, Кеннет (1956). Обнаженная: этюд в идеальной форме. Книги Пантеона (переиздание). п. 208. ISBN  9781567311235.
27. Блех, Бенджамин. Сикстинские секреты: Запретные послания Микеланджело в самом сердце Ватикана, HarperOne, (2009)
28. написал Предисловие к книге Блеха, Сайт энрико брускини В архиве 2015-11-14 на Wayback Machine
29. Гарднер, Искусство сквозь века, стр. 469–472
30. О'Мэлли, стр.112
31. Гарднер, стр.466–467.
32. Aston 1979, стр. 111–112.
33. О'Мэлли, стр. 102–110.
34. О'Мэлли, стр. 105
35. Пфистерер, Ульрих (2018). Сикстинская капелла: рай в Риме. Лос-Анджелес: Публикации Гетти. С. 47–52. ISBN  978-1-60606-553-2.
36. Томпсон, Бард (1996). Гуманисты и реформаторы: история Возрождения и Реформации. Гранд-Рапидс, Мичиган: Wm. Б. Эрдманс Паблишинг. стр.266 –267. ISBN  978-0-8028-6348-5.
37. Манчинелли, 1986, стр. 220–259.
38. Кондиви 1553.^{[страница нужна ]}
39. "Фреска | Артистизм". Художественный. Получено 30 апреля 2019.
40. Гольдшейдер 1951.^{[страница нужна ]}
41. Де ла Круа, Хорст; Танси, Ричард Дж .; Киркпатрик, Дайан (1991). Искусство Гарднера сквозь века (9-е изд.). Харкорт Брейс Йованович. С. 655–57. ISBN  0155037692.
42. Рамсден, Э. Х. (1978) [1963]. Микеланджело (Великие художники: библиотека их жизней, времен и картин. Нью-Йорк: Funk & Wagnalls. п. XIII.
43. Рамсден, Э. Х. (1978) [1963]. Микеланджело (Великие художники: библиотека их жизней, времен и картин. Нью-Йорк: Funk & Wagnalls. п. 3.
44. Барц и Кениг, стр.55.
45. Баркан, Леонард (2011). Микеланджело: Жизнь на бумаге. Издательство Принстонского университета. С. 87–92. ISBN  978-0-691-14766-6.
46. Баркан, Леонард (2011). Микеланджело: Жизнь на бумаге. Издательство Принстонского университета. п. 90. ISBN  978-0-691-14766-6.
47. Буонарроти, Микеланджело (1960). Жирарди, Энцо Ноэ (ред.). Иней (1-е изд.). Бари: Дж. Латерица. С. 4–5, 158–159.
48. Буонарроти, Микеланджело (1878). Сонеты Микеланджело Буонарроти и Томмазо Кампанеллы. Лондон: Smith, Elder, & Co., стр.35.
49. О'Мэлли, стр.100
50. Партридж 1996, стр. 9
51. О'Мэлли, стр.95
52. О'Мэлли, стр. 104–105, 160–161.
53. Паолетти и Радке с.402–403
54. Видеть Библия бедняка
55. Патер, Уолтер (1893). Эпоха Возрождения: Исследования в области искусства и поэзии (4-е изд.). Courier Corporation [перепечатка 2005, 2013]. п. 55. ISBN  978-0-486-14648-5.
56. Патер, Уолтер (1893). Эпоха Возрождения: Исследования в области искусства и поэзии (4-е изд.). Courier Corporation [перепечатка 2005, 2013]. п. 52. ISBN  978-0-486-14648-5.
57. Барц и Кениг, стр. 54
58. Гарднер, стр. 467
59. Рупп 2014
60. Шарль де Толне в переводе Нан Буранелли, Искусство и мысль Микеланджело, Пантеон, (1964)^{[страница нужна ]}
61. Пфистерер, Ульрих (2018). Сикстинская капелла: рай в Риме. Публикации Getty. п. 61. ISBN  978-1-60606-553-2.
62. Ширман 1986.
63. О'Мэлли, стр. 106–107.
64. О'Мэлли, стр. 120–22.
65. Яриц, стр. 16
66. О'Мэлли, стр.116
67. О'Мэлли, стр. 107–117.
68. Паолетти и Радке, стр. 407
69. Раскин, Джон (1872). Современные художники. 3. Нью-Йорк: Дж. Вили. С. 68–69.
70. Баркан, Леонард (1999). Раскрывая прошлое: археология и эстетика в становлении культуры эпохи Возрождения. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. С. 1–4. ISBN  0-300-07677-0. OCLC  41118690.
71. О'Мэлли, подписи к фотографиям, стр. 162–169.
72. Барц и Кениг, стр.56.
73. Манчинелли, стр. 238
74. О'Мэлли, стр.170–174.
75. Грэм-Диксон 2008, стр. 137
76. Грэм-Диксон 2008, стр. 138.
77. Грэм-Диксон 2008, стр. 141
78. Барц и Кениг, стр. 44
79. Манчинелли, стр.234–236
80. Протагор из Абдеры (ок. 480–410 до н. э.).
81. Херси 1993.^{[страница нужна ]}
82. Грэм-Диксон 2008, стр. 136
83. Гарднер 1970, с. 392, 467.
84. Гарднер 1970, п. 471.
85. Ошибка цитирования: указанная ссылка HG был вызван, но не определен (см. страница помощи).
86. Бойтани, Пьеро (2016). «Неподвижный движитель начинает двигаться: литературные и художественные воплощения христианской Библии». В Cohen, Mordechai Z .; Берлин, Адель (ред.). Толкование Священных Писаний в иудаизме, христианстве и исламе: вопросы дублирования. Издательство Кембриджского университета. С. 97–99. ISBN  978-1-316-54616-1.
87. Бойтани, Пьеро (2016). «Неподвижный движитель начинает двигаться: литературные и художественные воплощения христианской Библии». В Cohen, Mordechai Z .; Берлин, Адель (ред.). Толкование Священных Писаний в иудаизме, христианстве и исламе: вопросы дублирования. Издательство Кембриджского университета. С. 106–112. ISBN  978-1-316-54616-1.
88. О'Мэлли, стр.156–158
89. Барц и Кениг, страницы 45 и 52
90. Ричард Оуэн, «Ватикан давит на посетителей», Timesonline, 6 января 2007 г.
91. Иоанн Павел II (1994). "Проповедь Его Святейшества Иоанна Павла II, 8 апреля 1994 г.". Проповедь перед мессой в честь открытия реставрации фресок Микеланджело в Сикстинской капелле.. Издательство Ватикана. Получено 6 апреля 2009.
92. Пьетрангели 1994^{[страница нужна ]}
93. Бек 1995.^{[страница нужна ]}
94. Письмо. Оригинал: (на немецком) Ich kann euch nicht ausdrücken, wie sehr ich euch zu mir gewünscht habe, damit ihr nur einen Begriff hättet, was ein einziger und ganzer Mensch machen und ausrichten kann; ohne die Sixtinische Kapelle gesehen zu haben, kann man sich keinen anschauenden Begriff machen, был ein Mensch vermag. Путешествие по Италии, 2-е путешествие в Рим.^{Italienische Reise, Teil 21}
95. Янущак 2006

Контрольные изображения

1. Первый день творения, в контексте с медальонами и Игнуди (восстановлено)
2. Разделение воды и небес, в контексте с медальонами и Игнуди (восстановлено)
3. Сотворение Земли и небесных тел, (восстановлено)
4. Бог сотворил Еву со стороны спящего Адама, в контексте с медальонами и Игнуди (до реставрации)
5. Адам и Ева: искушение и изгнание (восстановлено)
6. Жертвоприношение Ноя (восстановлено)
7. Великий потоп (до реставрации)
8. Пьянство Ноя в контексте, с медальонами и Игнуди (до реставрации)
9. Медальон "Юрия"
10. Неполный медальон в левой части панели «Разделение вод»
11. Пророк Иона (восстановлено)
12. Пророк Иеремия (восстановлено)
13. Персидская сивилла (восстановлено)
14. Пророк Иезекииль (восстановлено)
15. Эритрейская сивилла (до реставрации)
16. Пророк Иоиль (до реставрации)
17. Пророк Захария (до реставрации)
18. Дельфийская сивилла (восстановлено)
19. Пророк Исайя (восстановлено)
20. Кумская сивилла (восстановлено)
21. Пророк Даниил (до реставрации)
22. Ливийская сивилла (восстановлено)
23. Медный змей (До реставрации)
24. Распятие Амана (До реставрации)
25. Давид убивает Голиафа (До реставрации)
26. Юдифь с головой Олоферна (До реставрации)
27. Разрушенные люнеты: Авраам / Исаак / Иаков / Иуда и Фарез / Хезрон / Рам, гравюры Уильям Янг Оттли.
28. Женщина режет одежду "Лососевый шпандель" (восстановлен)
29. Пресвятая Дева Мария (?) Смотрящая с пеленки перед и после восстановление.
30. Елеазар и Матан люнет (до реставрации)
31. Мазаччо: Изгнание из Эдемского сада фреска, 208 см × 88 см (82 дюйма × 35 дюймов) Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция
32. Лука Синьорелли: Воскресение плоти (1499–1502) Часовня Сан-Брицио, Дуомо, Орвието
33. Рафаэль (ок. 1509) Гераклит Деталь из Школа Афин, портрет Микеланджело

Библейские источники

1. Бытие, глава 1
2. Бытие, главы 1–3
3. Бытие, главы 6–9
4. Иоиль, глава 2, стих 28.
5. Захария, глава 9, стих 9; Мэтью, глава 21, стихи 4–5
6. В Книга Ионы
7. Евангелие от Матфея 12:39–40.
8. Книга Михея, глава 5, стих 2; Евангелие от Матфея, глава 2, стих 6.
9. Евангелие от Луки
10. Евангелие от Матфея
11. Книга Чисел, глава 21: 4–9
12. Книга Есфирь
13. Первая книга Самуэль, глава 2:18
14. Исайя 11: 1

Библиография

• Астон, Маргарет (1979) "Пятнадцатый век: перспективы Европы". W.W. Нортон, Нью-Йорк. ISBN  0-393-95097-2
• Барц, Габриэле; Кениг, Эберхард (1998). Микеланджело, Könemann. ISBN  3-8290-0253-X
• Бек, Джеймс; Дейли, Майкл (1995). Реставрация произведений искусства, культура, бизнес и скандал, W.W. Нортон. ISBN  0-393-31297-6
• Бертрам, Энтони (1970). Микеланджело, 1970, Студия Виста. ISBN B00071KTVA
• Буонаротти, Микеланджело; Кампанелла, Томмазо (1878). Сонеты Майкла Анджело Буонаротти и Томмазо Кампанеллы впервые переведены на рифмованный английский язык. Электронные книги проекта Гутенберг. 10314. Перевод Джона Аддингтона Симондса. Получено 2 июн 2009.
• Кондиви, Асканио (1553). Жизнь Микеланджело
• Гарднер, Хелен (1970). Искусство сквозь века. Harcourt, Brace and World. ISBN  978-0-15-508315-8.
• Грэм-Диксон, Эндрю (2008). Микеланджело и Сикстинская капелла. Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN  978-0-297-85365-7.
• Гольдшайдер, Людвиг (1951). Микеланджело: Рисунки, Phaidon.
• Гольдшейдер, Людвиг (1953). Микеланджело: живопись, скульптура, архитектура, Phaidon.
• Херси, Джордж Л. (1993) Искусство высокого Возрождения в соборе Святого Петра и Ватикана, University of Chicago Press. ISBN  0-226-32782-5
• Святая Библия, разные авторы, Версия короля Джеймса.
• Янущак, Вальдемар (5 марта 2006 г.). «Код Микеланджело». Санди Таймс. Лондон. Получено 30 апреля 2019. - через Архив Вальдемара Янущака
• Яриц, Герхард (2012). Ритуал, образы и повседневная жизнь. Средневековая перспектива. Мюнстер: LIT Verlag. п.16. ISBN  978-3-643-90113-2.
• Манчинелли, Фабрицио (1986). в Сикстинская капелла, изд. Массимо Джакометти
• О'Мэлли, Джон (1986). Богословие за потолком Микеланджело в Сикстинская капелла, изд. Массимо Джакометти.
• Паолетти, Джон Т .; Радке, Гэри М. (2005). Искусство в Италии эпохи Возрождения, Лоуренс Кинг. ISBN  1-85669-439-9
• Пэрис, Ивонн (2009). Микеланджело: 1475–1564 гг.. Перевод Лейтон, Софи. Баня: Паррагон. ISBN  978-1-4075-4271-3. OCLC  362400828.
• Партридж, Лорен (1996). Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы, Рим. Нью-Йорк: Джордж Бразиллер. ISBN  0-8076-1315-0.
• Пьетранджели, Херст и Колалуччи, ред. (1994). Сикстинская капелла: великолепная реставрация. Италия, Гарри Н. Абрамс
• Рупп, Ребекка (22 июля 2014 г.). «История« Запретного »плода». Национальная география. Получено 30 апреля 2019.
• Ширман, Джон (1986) Часовня Сикста IV в Сикстинская капелла, изд. Массимо Джакометти.
• Ширман, Джон (1986b) Фрески Сикста IV в Сикстинская капелла, изд. Массимо Джакометти.
• Вазари, Джорджио (1568). Жизнь художников, Микеланджело. Пер. Джордж Булл, 1965, Penguin Classics. ISBN  0-14-044164-6
• Векки, Пьерлуиджи де, изд. (1994). Сикстинская капелла: великолепная реставрация, Абрамс. ISBN  0-8109-3840-5

дальнейшее чтение

• Ефетов Константин (2006), Шокирующая тайна Сикстинской капеллы, Симферополь: ЦГМУ Пресс, ISBN  966-2969-17-9
• Фрейденталь, Ричард (1963). Письма великих художников, 1963, Темза и Гудзон
• Джакометти, Массимо (1984). Сикстинская капелла, сборник очерков Карло Пьетранджели об аспектах часовни, ее украшении и реставрации фресок Микеланджело, Андре Шастель, Джон Ширман, Джон О'Мэлли С.Дж., Пьерлуиджи де Векки, Майкл Херст, Фабрицио Манчинелли, Джанлуиджи Колаллуччи и Франко Бернабеи. 1984, Книги Гармонии. ISBN  0-517-56274-X
• Хейл, Дж. Р. (1979). Европа эпохи Возрождения, 1480–1520 гг., Фонтана / Коллинз. ISBN  0-00-632435-5
• Хартт, Фредерик и Дэвид Г. Уилкинс (2007). «Микеланджело 1505–1516». История итальянского искусства Возрождения (7-е изд.). Pearson Education, Inc., стр. 496–512. ISBN  978-0-205-70581-8.
• Херст, Майкл (1986). в Сикстинская капелла, изд. Массимо Джакометти

внешняя ссылка

• Музей Ватикана
  • 3-D внутренний вид
• Визуальный / интерактивный тур по потолку и верхним стенам Сикстинской капеллы с идентификацией и детальными изображениями
• Масштабируемый панорамный вид на потолок Сикстинской капеллы (HTML5)
• Потолок Микеланджело в Сикстинской капелле, Smarthistory видео (22:03)
• Модели из воска и глины, которые Микеланджело использовал при создании своих скульптур и картин.
• Панорамы Сикстинской капеллы
• Сикстинский потолок и Святой Дух