Натья Шастра - Natya Shastra

Натья Шастра
Шива как властелин танца LACMA edit.jpg
Шива как владыка танца
Информация
Религияиндуизм
АвторБхарата Муни
Языксанскрит
Часть набор на
Индуистские писания и тексты
Ом symbol.svg
Связанные индуистские тексты
Сутры

В Нанья-шастра (санскрит: नाट्य शास्त्र, Наньяшастра) - санскритский трактат о исполнительское искусство.[1][2] Текст приписывается мудрецу Бхарата Муни, а его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э.[3][4] но оценки варьируются от 500 г. до н. э. до 500 г. до н. э.[5]

Текст состоит из 36 глав, в общей сложности 6000 стихов, описывающих исполнительское искусство. В трактат входит драматическая композиция, структура пьесы и конструкция сцены, на которой она будет проходить, жанры актерского мастерства, движения тела, макияж и костюмы, роль и цели арт-директора, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты. и интеграция музыки с художественным исполнением.[6][7]

Натя Шастра.png

В Нанья-шастра известен как древний энциклопедический трактат по искусствам,[2][8] тот, который повлиял на танцы, музыку и литературные традиции Индии.[9] Он также отличается эстетичным «Раса» теория, которая утверждает, что развлечение является желаемым эффектом исполнительского искусства, но не основной целью, и что основная цель - перенести человека в аудитории в другую параллельную реальность, полную чудес, где он познает сущность своего собственного сознания , и размышляет о духовных и нравственных вопросах.[8][10] Текст далее вдохновил вторичную литературу, такую ​​как Абхинавабхарати - пример классического санскрита бхашья («обзоры и комментарии») - написано 10 веком. Абхинавагупта.[11]

Этимология

Название текста состоит из двух слов: «Нанья» и «Тхастра». Корень санскрит слово Nāya является Naa (नट) что означает «действовать, представлять».[12] Слово Тхастра (शास्त्र) означает «заповедь, правила, руководство, компендиум, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в Индийский литературный контекст, для знаний в определенной области практики.[13]

Дата и автор

Исполнительское искусство и культура

Пусть Nāṭya (драма и танец) будет пятым ведическое писание.
В сочетании с эпической историей,
стремление к добродетели, богатству, радости и духовной свободе,
он должен содержать значение каждого Священного Писания,
и вперед каждое искусство.

— Наньяшастра 1.14–15[14][15]

Дата составления Наньяшастра неизвестно, оценки варьируются от 500 до н.э. до 500 г. до н.э.[5][3] Текст мог появиться в I тысячелетии до н. Э.[4] со временем расширилась, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминании этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была завершена между 200 г. до н. э. и 200 г. н. э.[3][6] В Наньяшастра традиционно считается связанным с ведическим сочинением из 36 000 стихов, которое называется Адибхарата, однако нет никаких подтверждающих доказательств того, что такой текст когда-либо существовал.[16]

Текст сохранился до наших дней в нескольких вариантах рукописи, в которых различаются названия глав и в некоторых случаях различается содержание нескольких глав.[3] Некоторые редакции показывают значительные вставки и искажения текста,[17] наряду с внутренними противоречиями и резкими сменами стиля.[18] Такие ученые, как П.В. Кейн, утверждают, что некоторые тексты, вероятно, были изменены, а также добавлены к оригиналу в период с 3-го по 8-й век н.э., что привело к созданию некоторых вариантов редакций и смеси поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастра может быть из-за этого.[19][20] По словам Прамода Кейла, получившего докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натья Шастра вероятно, существовало к 8 веку.[19]

Автор Натья Шастра неизвестен, и индуистская традиция приписывает это Риши (шалфей) Бхарата. Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не соглашаются.[19][21] Бхарат Гупт заявляет, что текст стилистически показывает характеристики единственного компилятора в существующей версии, точку зрения разделяют Капила Вацяян.[22][23] В Агни Пурана, универсальная энциклопедия, включает главы по драматическому искусству и поэзии, которые следуют Натьяшастра формат, но перечисляет больше стилей и типов исполнительских искусств, что, по словам Винтерница, может отражать расширение исследований искусства к тому времени. Агни Пурана был составлен.[24]

Исторические корни

В Натьяшастра - старейшая из сохранившихся древнеиндийских работ по исполнительскому искусству.[8] Корни текста уходят по крайней мере так далеко, как Натасутры, датируемый примерно серединой I тысячелетия до нашей эры.[25][26]

В Натасутры упоминаются в тексте Панини, мудрец, написавший классику на Грамматика санскрита, и который датируется примерно 500 г. до н. э.[26][27] Это исполнительское искусство, связанное с Сутра текст упоминается в других поздних ведических текстах, как и имена двух ученых Шилалин (IAST: Ilālin) и Кришашва (K (śaśva), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, танцев и санскритских композиций для этих искусств.[26][28] В Натьяшастра обращается к исполнителям драмы как к Тхайлалинам, вероятно, потому, что они были так известны в то время, когда был написан текст, имя, полученное из наследия ведического мудреца Чилалина, которому приписывают Натасутры.[29] Richmond et al. оценить Натасутры были составлены около 600 г. до н. э.[27]

По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три вида искусства: слоговое сольное выступление (вадя), мелос (гита) и танцевать (нртта),[30] а также два музыкальных жанра, Гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и Гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка).[31] В Гандхарва поджанр также подразумевал небесные, божественные ассоциации, в то время как Гана была свободной формой искусства и включала пение.[31] Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте в конце I тысячелетия до н.э., а в древности Тамильская классика делают это «совершенно ясно, что культурная музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских веков».[32]

Художественные школы Шилалина и Кришашвы, упомянутые как в Брахманы и Кальпасутры и Шраутасутры,[33] могли быть связаны с исполнением ведических ритуалов, которые включали рассказывание историй со встроенными этическими ценностями.[33] В Веданга тексты, такие как стих 1.4.29 из Панини сутры упомяните и об этом. Корни Натьяшастра таким образом, вероятно, восходят к более древним ведическим традициям интеграции ритуального чтения, диалога и песни в драматическое представление духовных тем.[34][35] Стихи на санскрите в главе 13.2 книги Шатапатха Брахмана (~ 800–700 гг. До н.э.), например, написаны в форме игры-загадки между двумя актерами.[36]

Ведическое жертвоприношение (яджна ) представлен как своего рода драма, с ее актерами, диалогами, музыкальной частью, интермедиями и кульминациями.

— Луи Рену, Ведическая Индия[34]

Структура

Натьяшастра обсуждает танец и многие другие исполнительские искусства.

Наиболее изученная версия текста, состоящая из около 6000 стихотворных стихов, разбита на 36 глав.[3] По преданию, изначально в тексте было 12000 стихов.[3][37] Существуют несколько разные версии рукописей, они содержат 37 или 38 глав.[38][39] Преобладающее количество его стихов точно Метр анустубх (4x8, или ровно 32 слога в каждом шлока), некоторые стихи написаны на метре Арья (санскритский метр на основе мора), а в тексте есть текст в прозе, особенно в главах 6, 7 и 28.[38][40]

Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы.[41] Текст открывается мифическим происхождением и историей драмы, упоминается роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства и рекомендуемые Пуджа (церемония освящения) сцены для исполнительского искусства.[3][6][2] Текст, утверждает Наталья Лидова, затем описывает теорию танавского танца (Шива ), теория раса, бхавы, выражения, жестов, актерских техник, основных шагов, позы стоя.[3][41][42]

В главах 6 и 7 представлены «Раса» теория эстетики в исполнительском искусстве, а главы с 8 по 13 посвящены искусству игры.[43][44] Сценические инструменты, такие как способы удержания принадлежностей, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцены, сценические зоны, условности и обычаи, включены в главы 10-13 Руководства. Натьяшастра.[3][6][45]

Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре текста, лежащего в основе перформанса.[43] Эти разделы включают теорию Санскритская просодия, музыкальные метры и язык выражения.[41] В главе 17 представлены атрибуты поэзии и речевые образы, а в главе 18 рассказывается об искусстве речи и исполнительском искусстве.[3][46] В тексте перечислено десять видов игры, представлена ​​ее теория сюжета, костюмов и грима.[47][44] В тексте несколько глав посвящены исключительно женщинам, занимающимся исполнительским искусством, а глава 24 - женскому театру.[3][48] Подготовка актеров представлена ​​в главах 26 и 35 текста.[44]

Теория музыки, техники пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах 28–34.[43][41] Текст в последних главах описывает различные типы драматических персонажей, их роли и потребность в командной работе, что составляет идеальную труппу, завершая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры.[3][41]

Содержание

Драматическое искусство

Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всесторонняя помощь в познании добродетели,
правильное поведение, этическая и моральная стойкость,
мужество, любовь и преклонение перед божественным.

- Сьюзан Л. Шварц[8]

Содержание НатьяшастраСьюзен Шварц утверждает, что это «отчасти театральное руководство, отчасти философия эстетики, отчасти мифологическая история, отчасти теология».[8] Это старейший из сохранившихся энциклопедических трактатов по драматургия из Индии, с разделами по теории и практике различных исполнительских искусств.[49][50] Текст расширяет свои возможности, задавая вопросы и понимая цели исполнительского искусства, характер драматурга, артистов и зрителей, их интимные отношения во время представления.[8][51] Натя Предусмотренные в этом тексте темы включают то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танцы, театр, поэзию и музыку.[8] Текст объединяет эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологией, связанной с индуизмом. Дэвы и Дэвис.[2][8] Исполнительское искусство, штаты Натьяшастра, являются формой ведической ритуальной церемонии (яджны).[52][53]

Общий подход текста - рассматривать развлечение как эффект, а не как основную цель искусства. Основная цель - поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей.[8][54] Текст позволяет, утверждает Шварц, художникам «огромные инновации», поскольку они соединяют драматурга и зрителей через свое исполнение, Раса (эссенция, сок).[8][55]

«Теория расы» Натьяшастра- утверждает Дэниел Мейер-Динкгрефе, - предполагает, что блаженство является внутренним и врожденным для человека, оно существует в нем самом, проявляется нематериально через духовные и личные субъективные средства.[55][56] Исполнительское искусство направлено на то, чтобы дать человеку возможность испытать это раса, или испытать его заново. Актеры стремятся подвести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него.[55] Раса подготовлена, заявляет Натья Шастрачерез творческий синтез и выражение вибхава (детерминанты), анубхава (консеквенты) и вьябхичарибхава (переходные состояния).[55][57] В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию текст обрисовывает в общих чертах использование восьми чувств - эротических, комических, жалких, ужасных, яростных, одиозных, героических и чудесных.[55][58][59]

В тексте обсуждаются различные виды исполнительского искусства, а также дизайн сцены.[3][60]

Драма

Катхак
Кучипуди
Махамая
Бхаратанатьям
Саттрия
Различные формы классического танца

В Натьяшастра определяет драму в стихе 6.10 как то, что эстетически вызывает радость у зрителя посредством актерского искусства общения, что помогает соединить и перенести человека в сверхчувственное внутреннее состояние.[61] В Натя соединяется через абхиная, который применяет тело-речь-ум и сцену, в которой утверждает Натьяшастра, актеры используют две практики дхарми (выступление) в четырех стилях и четырех региональных вариациях в сопровождении песни и музыки в театре, тщательно спроектированном для достижения сиддхи (успех в производстве).[61] Драма в этом древнем санскритском тексте, таким образом, является искусством задействовать все аспекты жизни, чтобы прославить и подарить состояние радостного сознания.[62]

В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, по ее утверждению, успешно воздействуют на зрителей и ведут их к сверхчувственному состоянию открытия и понимания. Рассказы и сюжеты были предоставлены Итихасами (эпосами), Пураны и жанр катхас в индуистской литературе.[62]

В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние) всех персонажей рассказа, и именно с этими бхавами связывается аудитория этой драмы.[62] Показано, что герой в чем-то похож на всех, пытаясь достичь четыре гола человеческой жизни в индуистской философии, то Васту (сюжет) возникает через «представление трех миров - божественного, человеческого и демонического».[63][64] В драме есть дхарма, есть артха, есть кама, есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то бог или человек.[63][64]

Согласно с Натьяшастра, заявляют Салли Бейнс и Андре Лепек, драма - это искусство, которое принимает людей, находящихся в разных внутренних состояниях, когда они приходят в качестве зрителей, затем через исполненное искусство оно доставляет удовольствие тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие тем, кто кто обеспокоен, энергия для смелых, смелость для трусов, эротика для тех, кто хочет общества, удовольствия для богатых, знания для необразованных, мудрость для образованных.[63][65] Драма представляет правду о жизни и мирах через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить удовольствие, но, что еще более важно, дух, вопросы, мир и счастье.[63]

Функция драмы и искусства театра, как это предусмотрено в Натьяшастра Даниэль Мейер-Динкгрефе заявляет, что цель - восстановить человеческий потенциал, совершить человеческий путь «восторга на более высоком уровне сознания» и просветить жизнь.[66]

В тексте подробно описаны средства, доступные в драматическом искусстве для достижения своих целей. Так же, как вкус еды, говорится Натьяшастра, определяется сочетанием овощей, специй и других предметов, таких как сахар и соль, аудитория испытывает на вкус доминирующие состояния драмы через выражение слов, жестов и темперамента.[67] Эти доминирующие состояния - это любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и удивление. Далее, говорится в тексте, существует 33 временных психологических состояния, таких как уныние, слабость, опасения, интоксикация, усталость, беспокойство, возбуждение, отчаяние, нетерпение.[68] Есть восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы донести свою идею.[69] В тексте описаны четыре средства общения актеров и зрителей - слова, жесты, платья и ахарья (макияж, косметика), все из которых должны гармонировать с темпераментом, предусмотренным в драме.[70] В главах с 6 по 7 текст обсуждает доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний.[71]

В Натьяшастра описывает сцену для исполнительских искусств как священное пространство для художников и обсуждает особенности сценического дизайна, расположение актеров, взаимное расположение, движение на сцене, вход и выход, изменение фона, переход, объекты, отображаемые на сцене, и такие архитектурные особенности театра; в тексте утверждается, что эти аспекты помогают аудитории погрузиться в драму, а также понять послание и передаваемый смысл.[72][73][74] После 10 века Индуистские храмы были разработаны так, чтобы включать сцены для исполнительских искусств (например, куттампаламы ) или молельные залы (например, Намгар), которая была откомандирована как сцена драматического искусства, основанная на принципе квадрата, описанном в Натьяшастра, например, в полуостровных и восточных штатах Индии.[73]

Песня и танец в искусстве

В Натьяшастра обсуждает ведические песни, а также посвящает более 130 стихов неведическим песням.[75] Глава 17 текста полностью посвящена поэзии и структуре песни, которая, как говорится, также является образцом для написания пьес.[76] В главе 31 утверждается, что существует семь типов песен, и это Мандрака, Апарантака, Ровиндака, Пракари, Уллопяка, Ovedaka и Уттара.[77] Он также включает 33 мелодических аланкарас в песнях.[78] Это мелодичные инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодичных интонаций, говорится в тексте, песня становится похожей на «ночь без луны, реку без воды, лиану с цветком и женщину без орнамента».[79][80] Песня также имеет четыре основных архитектурных варна чтобы усилить его значение, и эти образцы тона представляют собой восходящую линию, устойчивую линию, нисходящую линию и неустойчивую линию.[79]

Идеальное стихотворение вызывает блаженство в читателе или слушателе. Он переносит аудиторию в воображаемый мир, трансформирует его внутреннее состояние и поднимает его на более высокий уровень сознания, предполагает Натьяшастра.[81] В великих песнях нет наставлений и лекций, они радуют и освобождают изнутри до состояния божественного экстаза.[81] По словам Сьюзан Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастра вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные направления Движение бхакти которые возникли в индуизме во второй половине I тысячелетия нашей эры.[81]

Индийский танец (нритта, नृत्त) традиции, как утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, уходят корнями в эстетику Натьяшастра.[1][82] В тексте основная танцевальная единица определяется как карана, который представляет собой особую комбинацию рук и ног, интегрированную с определенной позой тела и походкой (стхана и чари соответственно).[83][84] Глава 4 описывает 108 Караны как строительные блоки для искусства танца.[83][85] В тексте описываются различные движения основных и малых конечностей с состояниями лица как средства выражения идей и выражения эмоций.[83][86]

Музыка и музыкальные инструменты

В Натьяшастра есть, заявляет Эмми те Нидженхейс, старейший из сохранившихся текстов, в котором систематически рассматриваются «теория и инструменты индийской музыки».[87] Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции с ведических времен.[88] и теории музыки, найденные в Натьяшастра также встречаются во многих Пураны, такой как Маркандейа Пурана.[7]

Вина
Флейта
Барабаны Пушкала Нагара
Тарелки
Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастра (струна, флейта, барабаны и тарелки).[89]

Древняя индийская традиция до Натьяшастра была завершена, музыкальные инструменты классифицированы на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (как они работают, а не из материала, из которого они сделаны).[90] В Натьяшастра принимает эти четыре категории как данность и выделяет им четыре отдельные главы, по одной посвященной струнным инструментам (хордофоны), полым инструментам (аэрофоны), твердым инструментам (идиофоны) и закрытым инструментам (мембранофоны).[90]

В главах 15 и 16 текста обсуждается Санскритская просодия аналогично тому, как это было в более древних Веданга тексты, такие как Пингала сутры.[91][92] Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокалу, так и инструментам.[93] В главе 28 обсуждается гармоническая шкала, называя единицу измерения тональности или звуковую единицу как Ruti,[94] со стихом 28.21, в котором представлена ​​музыкальная гамма следующим образом:[95]

तत्र स्वराः -
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥

— Натья Шастра, 28.21[96][97]
Музыкальная гамма в Натья Шастра[98][99]
Свара
(Длинная)		Саджа
(षड्ज)		Ришабха
(ऋषभ)		Гандхара
(गान्धार)		Мадхьяма
(मध्यम)		Панкама
(पञ्चम)		Дхаивата
(धैवत)		Нисада
(निषाद)		Саджа
(षड्ज)
Свара
(Короткий)		Sa
(सा)		Ri
(री)		Ga
(ग)		Ма
(म)		Па
(प)		Дха
(ध)		Ni
(नि)		Sa
(सा)
Музыкальные ноты.svg
(шаджа-граама)		C 1-1.pngПримечание D.svgПримечание eeb flat.svgПримечание E.svgПримечание F.svgПримечание G.svgПримечание AA.svgПримечание bb flat.svgПримечание BB.svgПримечание CC.svg
РазновидностиCD ♭, DE ♭, EF, F♯гА ♭, АB ♭, BCC

Теория музыки в Натьяшастра, - утверждает Морис Винтерниц, - сосредотачивается вокруг трех тем - звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам.[100] В тексте утверждается, что в октаве 22 шрутис или микроинтервалы музыкальных тонов или 1200 центов.[94] «Это очень похоже на древнегреческую систему», - утверждает Эмми Те Нийенхуис, с той разницей, что каждый шрути вычисляет до 54,5 центов, в то время как греческая система энгармонических четвертонов вычисляет до 55 центов.[94] В тексте обсуждается граммы (напольные весы ) и мурханы (режимы ), упоминая три шкалы из семи ладов (всего 21), некоторые из которых такие же, как греческие лады.[101] Однако Гандхара-грама только что упоминается в Натьяшастра, в то время как его обсуждение в основном сосредоточено на двух шкалах, четырнадцати модах и восьми четырех танас (заметки ).[102][103][104] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства.[101]

В Натьяшастра описывает, начиная с главы 28, четыре типа обычных музыкальных инструментов, сгруппировав их как струнные, давая пример вина, покрытые на примере барабанов, твердые на примере тарелок и полые конические флейты в качестве примера.[89] Глава 33 утверждает командную производительность, называя это Кутапа (оркестр), который, по его словам, состоит из одного певца и одной певицы с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении музыкантов.[89]

Актеры мужского и женского пола

В Натьяшастра закрепляет актеров мужского и женского пола в любом перформансе как наиболее важных.[105] Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; великая пьеса, которая плохо исполнена, сбивает с толку и теряет публику, в то время как пьеса, которая уступает по значимости или значению, становится красивой для публики при блестящем исполнении Натьяшастра.[105] Перформанс в любой форме требует аудиторов и режиссера, утверждает текст, роль которых заключается в совместной работе с актерами с точки зрения публики и значения или смысла, которые драматург пытается передать.[106]

Обучение актеров

Для актера, который еще не совершенен,
методы, описанные в Натьяшастра,
являются средством достижения
совершенство, просветление, мокша,
и работать параллельно с достижением этого состояния через
йога или медитативные практики.

- Даниэль Мейер-Динкгрефе[107]

Значительное количество стихов в тексте посвящено актерскому воспитанию, как и возникшая на его волне индийская драматургическая литература.[108][109] Идеальная актерская подготовка, утверждает Натьяшастра, стимулирует саморазвитие внутри актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания.[108][110] Актерское мастерство - это больше, чем физические техники или наизусть, это общение через эмоции и выражение встроенного значения и уровней сознания в основном тексте.[108][109]

Актер, утверждает текст, должен понимать три Guṇas, это Саттва, Раджас и Тамас качества, потому что человеческая жизнь - это их взаимодействие.[111][108][112] Актер должен чувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его извне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, руководящие принципы в Натьяшастра использовать идеи в Йога школа индуистской философии с отражением концепций асаны, пранаяма и дхьяна, как для обучения актеров, так и для выражения более высоких уровней сознания.[108]

Специальная подготовка актеров жестам и движениям, их игре и значению обсуждается в главах с 8 по 12. Натьяшастра.[113][114] Глава 24 посвящена женщинам в исполнительских искусствах, однако другие главы, посвященные обучению актеров, включают многочисленные стихи, в которых женщины упоминаются наряду с мужчинами.[115][3][48]

Цели искусства: духовные ценности

В Натьяшастра и другие древние индуистские тексты, такие как Яджнавалкья Смрити утверждать, что искусство и музыка духовны и могут вести человека к мокша через усиление концентрации ума для освобождения Самости (души, Атмана).[75] Эти искусства предлагаются как альтернативные пути (марга или йога), по силе близкие к знанию Шрутис (Веды и Упанишады).[75] Различные средневековые ученые, такие как Митаксара и Апарарка XII века, цитируют Натьяшастра и Бхарата в связи искусства с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство - святым.[75]

Цель исполнительского искусства, заявляет Натьяшастра в конечном итоге позволить зрителю испытать собственное сознание, затем оценить и почувствовать врожденные ему духовные ценности и подняться на более высокий уровень сознания.[8][54] Драматург, актеры и режиссер (дирижер) - все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от мирского к творческой свободе внутри.[55][116]

Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья

Когда игра считается успешной?

Дриштафала [видимые плоды], например баннеры или
материальные награды не указывают на успех
постановка спектакля.

Настоящий успех достигается, когда пьеса
выполнено с умелой точностью,
преданная вера и чистая концентрация.
Чтобы добиться успеха, художник должен погрузиться в
зритель с чистой радостью переживания расы.

Концентрированное поглощение зрителя и
признательность - это успех.

- Абхинавагупта на Натьяшастра (В сокращенном виде)
Перевод: Тарла Мехта[51]

Абхинавабхарати это наиболее изученный комментарий к Натьяшастра, написано Абхинавагупта (950–1020 гг. Н. Э.), Которые ссылались на Натьяшастра также как Натьяведа.[117][118] Анализ Абхинавагупты Натьяшастра примечателен широким обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «понимают ли люди исполнительское искусство как таттва (реальность и истина в другом плане), или это ошибка, или это форма наложенной реальности (аропа)?[118]

Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра а исполнительское искусство привлекает человека из-за «переживания чуда», когда наблюдатель втягивается, погружается, вовлечен, поглощен и удовлетворен.[119] Исполнительское искусство в Натьяшастра- утверждает Абхинавагупта, - временно отрывает человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает и размышляет о духовных и моральных концепциях, и в этом есть сила искусства, преобразующая внутреннее состояние человека, где красота искусства поднимает его к целям Дхарма (правильный образ жизни, добродетели, обязанности, правильное и неправильное, ответственность, праведный).[119] Абхинавагупта также известен своим Адвайта Веданта трактаты и комментарий к Бхагавад Гита, где он затрагивает эстетику в Натьяшастра.[120]

Подробный Натьяшастра Обзор и комментарий Абхинавагупты упоминают старые санскритские комментарии к тексту, предполагая, что текст был широко изучен и оказал влияние.[121] Его обсуждение научных взглядов до 10-го века и список ссылок предполагают, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастра по крайней мере Киртидхара, Бхаскара, Лоллата, Санкука, Наяка, Харса и Таута.[121] Однако все текстовые рукописи этих ученых были потеряны для истории или еще предстоит обнаружить.[121]

Оказать влияние

В Натьяшастра оказал влияние на другие искусства древней и средневековой Индии. Скульптура танцующего Шивы в Пещерные храмы Бадами (6-7 века н.э.), например, иллюстрирует танцевальные движения и Lalatatilakam поза.[122]

Первая глава текста провозглашает, что текст появился после того, как были установлены четыре Веды, и все же среди людей царили похоть, жадность, гнев и ревность.[123] Текст был написан как пятая Веда, чтобы суть Вед можно было услышать и увидеть в Натя форма, чтобы побудить каждого члена общества дхарма, Artha и Кама. Текст был создан для того, чтобы сделать искусство, влияющее на общество, и побудить каждого человека принимать во внимание хорошие советы, объяснять науки и широко демонстрировать искусство и ремесла.[124][125] Текст является руководством и продолжением того, что в Ведах, утверждает Натисашастра.[125] Текст повторяет аналогичное сообщение в заключительной главе, заявляя, например, в стихах 36.20–21, что исполнительское искусство, такое как драма, песни, музыка и танец с музыкой, имеют такое же значение, как и экспозиция Ведические гимны и то, что однажды участие в вокальной или инструментальной музыке лучше, чем купание в реке Ганг в течение тысячи дней.[126]

«Накьяшастра», по словам Натальи Лидовой, была намного больше, чем «просто сборник драматических произведений». Он послужил основой для последующих театральных и литературных произведений, которые сформировали постведическую культуру.[3] Это была важная книга источников по индуистскому исполнительскому искусству и его культурным верованиям относительно роли искусства в социальнойдхармический ), а также личная внутренняя жизнь человека в индуизме.[8][54][121]

В Натисашастра текст оказал влияние на другие искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьяшастра, например, вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до нашей эры, особенно Тандава стиль, который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в Храм Натараджи Чидамбарама.[127][128] Движения танца и выражения в Натьяшастра найдены высеченными на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов 1-го тысячелетия.[129]

Технические характеристики приведены в Натьяшастра можно найти в изображении искусства в скульптуре, на иконах и фризах по всей Индии.[8]

[В индийском искусстве] образы Упанишады и сложный ритуал Брахманы является основным планом для каждого вида искусства, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и вырезает этот образ, придавая ему конкретную форму с помощью камня, звука, линии или движения.

— Капила Вацяян, Площадь и круг индийских искусств, [130]

В Раса теория Натьяшастра привлек внимание ученых к коммуникативным исследованиям благодаря своим взглядам на разработку текстов и представлений за пределами индийской культуры.[106]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б Кэтрин Янг; Арвинд Шарма (2004). Ее голос, ее вера: женщины говорят о мировых религиях. Westview Press. С. 20–21. ISBN  978-0-8133-4666-3.
  2. ^ а б c d Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции. Пресса Университета Южной Каролины. С. 138–139. ISBN  978-1-61117-108-2. Цитата: «Сьюзан Шварц суммировала важную важность Натьяшастры для индуистской религии и культуры». Короче говоря, Натьяшастра - это исчерпывающая энциклопедическая диссертация по искусству с акцентом на исполнительское искусство как его центральную черту. Он также полон воззваний к божествам, признающих божественное происхождение искусства и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (...) ".
  3. ^ а б c d е ж г час я j k л м п о Наталья Лидова 2014.
  4. ^ а б Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, 19–20.
  5. ^ а б Уоллес Дэйс 1963, п. 249.
  6. ^ а б c d Шринат Наир 2015.
  7. ^ а б Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 3–4, 7–25.
  8. ^ а б c d е ж г час я j k л м Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии. Издательство Колумбийского университета. стр.12 –15. ISBN  978-0-231-13144-5.
  9. ^ Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001, п. 117, 163.
  10. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 102–104, 155–156. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  11. ^ Ананда Лал 2004, п. 308.
  12. ^ Чандра Раджан (1999). Ткацкий станок времени, Калидаса. Книги пингвинов. п. 29. ISBN  978-0-14-400078-4.
  13. ^ Джеймс Лохтефельд (2002), «Шастра» в Иллюстрированной энциклопедии индуизма, Vol. 2: N-Z, Rosen Publishing, ISBN  0-8239-2287-1, стр. 626; См. Также помощь शास्त्र в санскритско-английском словаре Монье Уильям, 2-е издание, Oxford University Press, архив Кельнского университета, Германия
  14. ^ «Натьяшастра» (PDF). Санскритские документы.
  15. ^ Кормарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. п. 4.; См. Также главу 36.
  16. ^ Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра. п. 2 примечание 7–12. ISBN  81-7080-076-5.
  17. ^ Нина Мирниг, Питер-Даниэль Сзанто и Майкл Уильямс 2013, п. 350.
  18. ^ Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры). Популярный Пракашан. С. 10–11. ISBN  978-81-7154-118-8.
  19. ^ а б c Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры). Популярный Пракашан. С. 8–9. ISBN  978-81-7154-118-8.
  20. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 С. 11–15.
  21. ^ Морис Винтерниц 2008 С. 9–10.
  22. ^ Капила Вацяян 2001, п. 6.
  23. ^ Манмохан Гош, изд. (1950). Натьяшастра,. Калькутта: Азиатское общество.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (ссылка на сайт) См. Введение на стр. xxvi для обсуждения дат
  24. ^ Морис Винтерниц 2008, п. 11.
  25. ^ Ананда Лал 2004, п. 16.
  26. ^ а б c Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма. Motilal Banarsidass. С. 111–113. ISBN  978-81-208-1234-5.
  27. ^ а б Фарли П. Ричмонд, Дариус Л. Суонн и Филипп Б. Заррилли 1993, п. 30.
  28. ^ Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, xxxi – xxxii, 17.
  29. ^ Наталья Лидова 1994, п. 112.
  30. ^ Роуэлл 2015, п. 9.
  31. ^ а б Роуэлл 2015, стр. 11-12.
  32. ^ Роуэлл 2015 С. 12-13.
  33. ^ а б Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма. Motilal Banarsidass. п. 112. ISBN  978-81-208-1234-5.
  34. ^ а б ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN  978-8170172789, страницы 45–47
  35. ^ Морис Винтерниц 2008 С. 181–182.
  36. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN  978-8170172789, стр.48
  37. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 1–25.
  38. ^ а б Морис Винтерниц 2008, п. 7.
  39. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, п. 11.
  40. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 С. 15–16.
  41. ^ а б c d е Капила Вацяян 2001.
  42. ^ Радхаваллабх Трипатхи 1991 С. 14–31.
  43. ^ а б c Tieken 1998, п. 171.
  44. ^ а б c Морис Винтерниц 2008, п. 8-9.
  45. ^ Радхаваллабх Трипатхи 1991 С. 32–46.
  46. ^ Бисванатх Бхаттачарья и Рамаранджан Мукхерджи 1994 С. 161–163, 292–293.
  47. ^ Тримбак Говинд Майнкар 1978.
  48. ^ а б Тарла Мехта 1995 С. 104–106.
  49. ^ Кэтрин Брисбен; и другие. (2005). Всемирная энциклопедия современного театра: Том 5: Азиатско-Тихоокеанский регион. Рутледж. С. 159–160. ISBN  978-1-134-92978-8.
  50. ^ Тео Д'Аэн; Дэвид Дамрош; Джелал Кадир (2011). Товарищ Рутледж по мировой литературе. Рутледж. п. 45. ISBN  978-1-136-65576-0.
  51. ^ а б Тарла Мехта 1995, п. 24.
  52. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN  978-8170172789, стр. 7
  53. ^ Мартин Банхам (1995). Кембриджский путеводитель по театру. Издательство Кембриджского университета. стр.519. ISBN  978-0-521-43437-9.
  54. ^ а б c Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 155–156. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  55. ^ а б c d е ж Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 102–104. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  56. ^ Шринат Наир 2015, стр. 15–38, Раздел 1, Глава Вацяяна.
  57. ^ Радхаваллабх Трипатхи 1991 С. 22–28.
  58. ^ Ананда Лал 2004 С. 61–64.
  59. ^ Уоллес Дэйс 1963 С. 249–254.
  60. ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и круг индийских искусств. Abhinav Publications. стр. 43–46, 61–65, о различных искусствах см. 39–70. ISBN  978-81-7017-362-5.
  61. ^ а б Тарла Мехта 1995, п. 3.
  62. ^ а б c Тарла Мехта 1995, п. 5.
  63. ^ а б c d Салли Бэйнс; Андре Лепецки (2012). Чувства в исполнении. Рутледж. С. 27–28. ISBN  978-1-134-46070-0.
  64. ^ а б Тарла Мехта 1995 С. 5–19.
  65. ^ Адья Рангачарья 1998.
  66. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. п. 155. ISBN  978-1-4411-0381-9. Цитата: (...) «функция искусства театра, описанного в Натьяшастре, состоит в том, чтобы полностью восстановить человеческий потенциал, жизнь в просветлении. Таким образом, концепция красоты в индийской традиции задумана и представлена ​​как переживание восторга от более высокий уровень сознания ".
  67. ^ Гош 2002 С. 105–106.
  68. ^ Гош 2002, pp. 102, обратите внимание, что в тексте перечислены все 33.
  69. ^ Гош 2002 С. 102–103.
  70. ^ Гош 2002, п. 103.
  71. ^ Гош 2002 С. 103–147.
  72. ^ Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры). Популярный Пракашан. С. 13–31. ISBN  978-81-7154-118-8.
  73. ^ а б Дэвид Мейсон; и другие. (2016). Сиюань Лю (ред.). Справочник Рутледжа по азиатскому театру. Рутледж. С. 222–225. ISBN  978-1-317-27886-3.
  74. ^ Крис Солтер (2010). Запутанный: технологии и трансформация производительности. MIT Press. стр. xxii – xxiii. ISBN  978-0-262-19588-1.
  75. ^ а б c d Пандуранг Ваман Кейн 1971 С. 45–46.
  76. ^ Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии. Издательство Колумбийского университета. стр.17 –18. ISBN  978-0-231-13144-5.
  77. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971, п. 46.
  78. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974, стр.29.
  79. ^ а б Эмми Те Нидженхейс 1974, стр.30.
  80. ^ Манджушри Тьяги (1997). Значение композиционных форм в классической музыке хиндустани. Пратибха. п. 89. ISBN  978-81-85268-63-7.
  81. ^ а б c Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии. Издательство Колумбийского университета. стр.18 –19. ISBN  978-0-231-13144-5.
  82. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 6–7. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  83. ^ а б c Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001 С. 117–118.
  84. ^ Нина Мирниг, Питер-Даниэль Сзанто и Майкл Уильямс 2013 С. 186–187.
  85. ^ Нина Мирниг, Питер-Даниэль Сзанто и Майкл Уильямс 2013 С. 174–177.
  86. ^ Ананда Лал 2004 С. 95–99.
  87. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 3–4.
  88. ^ Гай Л. Бек (2006). Священный звук: знакомство с музыкой в ​​мировых религиях. Издательство Университета Уилфрида Лорье. С. 114–123. ISBN  978-0-88920-421-8.
  89. ^ а б c Рэйчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении. Motilal Banarsidass. С. 117–118. ISBN  978-81-208-0772-3.
  90. ^ а б Роуэлл 2015 С. 13-14.
  91. ^ Нина Мирниг, Питер-Даниэль Сзанто и Майкл Уильямс 2013 С. 350–351.
  92. ^ Гош 2002 С. 248–292.
  93. ^ Морис Винтерниц 2008, п. 9, 654.
  94. ^ а б c Эмми Те Нидженхейс 1974, п. 14.
  95. ^ Н.А. Джайразбхой (1985), Гармонические последствия созвучия и диссонанса в древнеиндийской музыке, Pacific Review of Ethnomusicology, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, страницы 28–31
  96. ^ Санскрит: Натьяшастра - Глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८,॥ २१॥
  97. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974 С. 21–25.
  98. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974, стр. 13–14, 21–25.
  99. ^ Крис Форстер 2010.
  100. ^ Морис Винтерниц 2008, п. 654.
  101. ^ а б Эмми Те Нидженхейс 1974, п. 32-34.
  102. ^ Эмми Те Нидженхейс 1974 С. 14–25.
  103. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Abhinav Publications. С. 22–25. ISBN  978-81-7017-332-8.
  104. ^ Рича Джайн (2002). Песня радуги: произведение о изображении музыки с помощью картин индийской традиции. Канишка. С. 26, 39–44. ISBN  978-81-7391-496-6.
  105. ^ а б Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры). Популярный Пракашан. С. 52–54. ISBN  978-81-7154-118-8.
  106. ^ а б Кирквуд, Уильям Г. (1990). «Танец Шивы на закате: последствия индийской эстетики для поэтики и риторики». Текст и производительность ежеквартально. 10 (2): 93–110. Дои:10.1080/10462939009365961.
  107. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. п. 79. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  108. ^ а б c d е Даниэль Мейер-Динкгрефе (2001). Уильям С. Хейни и Питер Малекин (ред.). Гуманизм и гуманитарные науки в XXI веке. Издательство Бакнеллского университета. С. 114–117. ISBN  978-0-8387-5497-9.
  109. ^ а б Арья Мадхаван (2010). Театр Кудияттам и сознание актера. Родопы. С. 44–49, 151–196. ISBN  90-420-2798-3.
  110. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 166–167. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  111. ^ Шринат Наир 2015 С. 75–76.
  112. ^ Майкл Гроден; Мартин Крайсвирт; Имре Семан (2005). Руководство Джонса Хопкинса по теории литературы и критике. Издательство Университета Джона Хопкинса. п. 518. ISBN  978-0-8018-8010-0.
  113. ^ Гош 2002 С. 148–212.
  114. ^ Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее. Bloomsbury Academic. С. 104–109. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  115. ^ Гош 2002, стр. 148–212, 489–490.
  116. ^ Сьюзан Л. Шварц (2004). Раса: исполнение Божественного в Индии. Издательство Колумбийского университета. стр.14 –15, 56–60, 96–98. ISBN  978-0-231-13144-5.
  117. ^ Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра. п. 2 примечание 3. ISBN  81-7080-076-5.
  118. ^ а б Ананда Лал 2004, п. 308, 492.
  119. ^ а б Далал 2014, п. 7.
  120. ^ Далал 2014, п. 1-2.
  121. ^ а б c d Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры). Популярный Пракашан. С. 9–10. ISBN  978-81-7154-118-8.
  122. ^ Арчана Верма (2011). Представление и культура: повествование, образ и исполнение в Индии. Издательство Кембриджских ученых. С. 10–12. ISBN  978-1-4438-2832-1.
  123. ^ Наталья Лидова 1994, п. 113.
  124. ^ Тарла Мехта 1995, стр. 8–9.
  125. ^ а б Наталья Лидова 1994 С. 113–114.
  126. ^ Гош 2002, п. 555.
  127. ^ Далал 2014, п. 278.
  128. ^ Бренда Пью Маккатчен (2006). Обучение танцу как искусству в образовании. Кинетика человека. п. 450. ISBN  978-0-7360-5188-0.
  129. ^ Фрэнк Берч Браун (2014). Оксфордский справочник по религии и искусству. Издательство Оксфордского университета. С. 192–. ISBN  978-0-19-517667-4.
  130. ^ Капила Вацяян (1997). Площадь и круг индийских искусств. Abhinav Publications. п. 41. ISBN  978-81-7017-362-5.

Список используемой литературы

внешние ссылки