Сонеты Петрарки и Шекспира - Petrarchs and Shakespeares sonnets - Wikipedia

Шекспир

В сонеты Петрарки и Шекспира представляют в истории этой крупной поэтической формы два наиболее значительных развития с точки зрения технической консолидации - путем обновления унаследованного материала - и художественной выразительности - за счет охвата широкого круга предметов в столь же широком диапазоне тонов. Оба автора закрепили непреходящую привлекательность сонета, продемонстрировав его гибкость и лирическую мощь через исключительное качество своих стихов.

Структура сонета

В сонет это тип стихотворения, берущий свое начало в Италия около 1235 г. н.э. Пока первые сонетеры экспериментировали с паттернами, Франческо Петрарка (на английском языке Петрарка) был одним из первых, кто значительно укрепил структуру сонета. Итальянский или Сонет Петрархан состоит из двух частей; ан октава и сестет. Октаву можно разбить на две катрены; Точно так же сестет состоит из двух Tercets. Октава представляет собой идею, которую нужно противопоставить финальному сестету. Отдельные четверостишие и терцеты разделены изменением рифмы. Петрарка обычно использовал паттерн ABBA ABBA для октавы, за которым следовали рифмы CDE CDE или CDC DCD в сестете. (Симметрии (ABBA против CDC) этих схем рифм также были воспроизведены в музыкальной структуре в композиции конца 20-го века. Скриво-ин-Венто по мотивам 212 сонета Петрарки, Беато ин Соньо.) схема рифмовки и структура сонетов Петрарки работают вместе, чтобы подчеркнуть идею стихотворения: первое четверостишие представляет тему, а второе расширяет ее. Повторяющаяся схема рифм в октаве усиливает идею. Сестет, состоящий из двух или трех различных рифм, использует свой первый терцет, чтобы размышлять над темой, и последний, чтобы заключить.

Уильям Шекспир использовал сонет в своей собственной любовной поэзии, используя структуру сонета, принятую английскими поэтами. Wyatt и Суррей. Эта структура, известная как английский сонет или шекспировский сонет, состоит из трех катренов и заключительного куплет. Схема рифмы представляет собой простой формат ABAB CDCD EFEF GG. Эффект «похож на короткую поездку с очень быстрым водителем: первые строки, даже первое четверостишие, находятся на низкой передаче; затем второй и третий резко ускоряются, и идеи и метафоры мелькают; а затем происходит внезапное удушение, и человек скользит до остановки в куплете ».[1] Как и Петрарка, Шекспир использовал структуру для исследования множества аспектов темы в небольшом произведении.

Пример сонета Петрархан

В каком светлом царстве, в какой сфере сияющей мысли
Нашла ли природа модель, откуда она нарисовала?
Этот тонкий ослепительный образ, на котором мы видим
Здесь, на этой земле, что она сотворила на небесах
Какая преследующая фонтан нимфа, какая дриада искала
В рощах такие золотые косы когда-либо бросали
По порыву ветра? Какое сердце знало такие добродетели? -
Хотя ее главная добродетель с моей смертью чревата.
Тщетно ищет небесной красоты, он
Кто никогда не смотрел в ее прекрасные глаза,
Яркие синие шары сверкают в сиянии -
Он не знает, как Любовь уступает и отрицает;
Он знает только, кто знает, как она мила
Может говорить и смеяться, сладость ее вздохов.

А
B
B
А
А
B
B
А
C
D
C
D
C
D

—Перевод Джозеф Ауслендер Петрарки,

В то время как стихотворение в целом направлено на восхваление любви, акцент смещается на разрыв между октавой и сестетом. В первых восьми строках спикер задает ряд вопросов, восхищаясь любимым человеком; последние шесть оплакивают человека, не испытавшего любви.

Пример шекспировского сонета

Могу ли я сравнить тебя с летним днем?
Ты милее и умереннее:
Буйные ветры трепещут любимые майские бутоны,
И у летней аренды слишком короткий срок:
Когда-то слишком жарко сияет око небес
и часто его золотой цвет лица тускнеет;
И каждая ярмарка от ярмарки иногда падает,
Случайно или изменяющийся курс природы необрезанный;
Но твое вечное лето не угаснет,
Не теряй владения той прекрасной, которой ты владеешь;
И смерть не хвастается, что ты блуждаешь в его тени,
Когда в вечных линиях времени ты растешь:
Пока люди могут дышать или видеть глаза,
Так долго живет это, и это дает жизнь тебе.

А
B
А
B
C
D
C
D
E
F
E
F
грамм
грамм

—Из Шекспира, Сонет 18

Возлюбленной, красоту которой здесь боготворил Шекспир, поэт даровал бессмертие; Первые два катрена в первую очередь обращаются к различным способам, с помощью которых физическая красота материального мира по своей природе тускнеет, блекнет и / или в какой-то момент отстает от идеальной красоты. В третьем катрене поэт дарит возлюбленной дар бессмертия в своих стихотворных строках. Изменяющиеся рифмы подчеркивают дуалистическую природу красоты (как вещи, прекрасные в расцвете сил, неизбежно стареют, блекнут и умирают), в то время как чередующийся узор обеспечивает непрерывность. Независимо рифмованная двустишия вносит еще один поворот в стихотворение; оратор повторяет, что его прекрасная возлюбленная будет сохраняться вечно, пока люди могут дышать и видеть, и пока существует стихотворение, любимая тоже.

Сравнение последовательностей сонетов

Период, термин последовательность сонетов можно перефразировать как серию или цикл сонетов. Сонеты становятся более значимыми, когда их читают в том порядке, в котором их ставит поэт, а не наугад. Таким образом, наиболее необычным аспектом такой последовательности является ощущение «единства в большом единстве».[2]

Последовательности сонетов не следуют определенной последовательности повествования и не являются просто сборниками случайных стихотворений на похожие темы, «они что-то среднее».[а] Структура заключается в начале и конце последовательностей, а также в их общих тематических достижениях. В начале эпизодов обычно содержатся сонеты, «вводящие персонажей, сюжет и темы».[3] Начальные сонеты предлагают повествование о рождении любовного «опыта».[4] и, надеюсь, предвижу счастливый конец. Однако часто возникает ощущение, что вы знаете фактический результат последовательности. В свою очередь, идея о том, что поэт находится в середине опыта и знает его конец, в то же время дает последовательности «структурный и повествовательный контроль».[4] Конечная цель поэта как на английском, так и на английском языке. Итальянские последовательности это выиграть возлюбленный, что он может делать только в том случае, если он «декларирует и анализирует свою страсть, прославляет и ухаживает за любимой и пишет стихи, чтобы доставить ей удовольствие».[4]

Много Последовательности английских сонетов начните с обращений к читателю, и «многие из [этих обращений] конкретно поднимают вопросы о связи между любовью и написанием и чтением любовных сонетов».[5] Любимый - главный интерес в последовательностях сонетов, но поэзия сам по себе также является важным направлением. Задумчивая поэзия предназначена для того, чтобы ухаживать за любимой, но она также написана для аудитории, для которой важна четкая преемственность. Распространенным признаком прогресса является «переход от косвенного описания любимой к прямому обращению к ней».[6] Однако есть «противоположная тенденция».[7] прекратить это личное обращение на более безличный язык в моменты «конфликта и стресса».[7] Еще один прогресс сформулирован с «включением явных автобиографических деталей», что «увеличивает интенсивность и непосредственность».[7] Другими словами, по мере того, как последовательность усиливается, отношения между поэтом и любимым, читателем и любимым, а значит, и поэтом и читателем, усиливаются.

Считается, что англичане унаследовали итальянскую структуру последовательности сонетов от Данте и Петрарка, а затем подогнали его под свои намерения.[8] Шекспира Сонет 130, в котором «заявляя о своей любви к любовнице, он насмехается над стандартным словарём похвалы Петрарки», является примером, который отмечает независимость Англии от условностей Петрарки.[9] Последовательности английских сонетов «служат примером эпоха Возрождения учение о творческом подражании по определению Петрарки ».[10]

Петрарка написал и отредактировал свою знаменитую последовательность Канцоньерка, или же Сборник песенмежду 1327 и 1374 годами. Он состоит из 366 стихотворений, разделенных на две части: 1–263 и 264–366. Петрарка постепенно построил это произведение, которое основано на бесчисленных черновиках и исправлениях, которые он вносил на протяжении всего его создания. Он известен тем, что «проливает свет на создание английской последовательности».[11] Забота Петрарки о перестановках и изменениях последовательности своих сонетов предполагает, что он относился к своим стихам как к произведениям искусства, в которых всегда есть место для улучшения. Эту идею также можно применить к идеалам Шекспира, учитывая, что его сонеты 138 и 144 впервые появились в 1599 г. Страстный странник, а затем появились «сильно переработанные и усиленные»[12] в публикации 1609 г. Сонеты.

Во всех сонетных последовательностях, первоначально сформулированных в итальянской модели, есть тройная направленность: «страсть поэта-любовника, возлюбленная, которую нужно прославлять и завоевывать, и поэзия, объединяющая любовника и возлюбленного».[13] Обычно все они связаны метафорой продолжение рода. Сонет Петрарки 9 из Канцоньерка знакомит с этой метафорой и предвещает ее повторное появление в Сонетах Шекспира 1–17 из Сонеты. Основным инструментом структурирования как английской, так и итальянской последовательностей является четкое разделение на две части. Первая часть устанавливает конкретные отношения между поэтом и возлюбленным (прочные отношения Петрархан), а вторая часть короче и вызывает какие-то изменения в отношениях и двух их членах. В Канцоньерка, это изменение проявляется в смерти Лауры и Сонеты, это происходит из-за того, что Шекспир сместил акцент с «идеализации любви на сексуальное использование».[14]

Для этих двух сонетов завершение последовательности оказывается трудным, поскольку цель - завоевать любимую - не достигается. Хотя обычно желанная, «неограниченная структура и последовательное движение последовательности не предлагают логического места для остановки».[15] Кроме того, тот факт, что вторая часть последовательности должна действовать как двустишие отдельного сонета, не только создает дисбаланс в последовательности, но также оказывает давление на поэта, чтобы убедиться, что финал имеет «особую силу».[15] Три основных стратегии, из которых в конечном итоге выбирают английские сонетеры, это: резкая остановка в СМИ res; достижение отстраненности путем перехода в другой стиль, жанр или голос; или предоставление повествовательного решения. Петрарка выбрал вторую стратегию, перейдя в религиозный режим. Шекспир также выбрал вторую стратегию, перейдя в режим Возрождения, сосредоточившись на проецировании своих страхов и желаний на Амур. Ряд жалоб можно также найти в заключительных сонетах шекспировской пьесы, которые «оправдывают целомудрие возлюбленной и разрушают отождествление с поэтом-любовником».[16] И в последовательностях Петрарки и Шекспира указанное освобождение - будь то смерть или время - «освобождает любовника, и последовательность резко переключает передачи».[17]

Овидиановы влияния в сонетах

Овидий завершение Метаморфозы гарантирует, что, по его словам, часть его переживет смерть его собственного тела.[b] Фраза в конце «Метаморфоз» в описании Геркулес Преображение Oeta[c] и сопоставление поэтических достижений с духовным превосходством отражает некоторые из самых экстравагантных заявлений, которые западная культура сделала для таких достижений.

Овидий оказал огромное влияние на Петрарку. Среди овидиевых текстов, которые привлекали Петрарку, был один из тех, которые нравились Шекспиру, и он передал его почти в точности шекспировским.[d]

Лаура, оставленная в Франция, это его лучшая часть; даже на большом расстоянии она командует своим сердцем и голосом. В самом деле, делая невозможным для него молчание, она его Муза; Петрарка оказывается историческим связующим звеном между новым смыслом теории Овидия о его «лучшей половине» и ее первоначальным. В речи, которую Петрарка произносит, когда получает лавровую корону на Капитолийский холм он приводит заключение к «Метаморфозам» прямо как доказательство своего тезиса о благородстве поэтической славы, и вместе взятые две цитаты определяют один из самых новаторских и влиятельных поворотов, которые он вносит в традицию fin 'amors: любовь этого поэта ибо его дама по замыслу почти неотличима от его литературных амбиций, его любви к лавровой короне. Символическим центром этого совпадения является история Дафны превращение в Аполлона дерево. Петрарка сделал рассказ в Метаморфозы доминирующий миф самого длинного стихотворения в этой последовательности, Canzoniere 23. Это стихотворение представляет собой виртуозную последовательность из полдюжины мифов Овидия, от Аполлона и Дафны до Актеона и Дианы, представленных как образ собственного субъективного опыта поэта; она стала известна как canzone della metamorfosi, устойчивая «лиризация эпических материалов»,[18] который эффективно переписывает длинное стихотворение Овидия как эротическую и профессиональную автобиографию.

Это включение Метаморфоз в лиризм имеет важные последствия для следующей истории: Petrarchanism, в то время как поэты, такие как Пьер де Ронсар и Барнайб Барнс, использовал каждый из мифов Овидия как символ совершенного полового акта. Внутри лирической последовательности такие воспоминания играют против ожидания женской недостижимости, что также является одним из наследий Петрарки, и во многом способствуют укреплению репутации Petrarchanism как бессовестной и часто причудливой чувственности.

Мы дважды находим английский эквивалент этой фразы в сонетах Шекспира.[e] Однако ни в том, ни в другом случае контекст не такой же, как у Овидия. Шекспир хвастается в сонетах, и они во многом обязаны прецеденту Овидия; но эта конкретная фраза перекочевала на другую территорию, утверждение любовника о трансцендентной зависимости от возлюбленного. Овидий никогда не пишет так Коринну в своих «Аморе», где она - лишь случайное желание; Без сомнения, это его желание, а не ее заслуга, вдохновляют Amores. Шекспир, однако, высоко ценит любимый объект как всеобъемлющий центр. Действительно, оправдание существования любовника знаменует решающее новое начало европейской любовной поэзии тринадцатого века.

Несмотря на интерес Шекспира и ссылки на него в его сонетах, второе десятилетие семнадцатого века привело к отходу от территории Овидия, которую культивировало ренессансное сонетирование. Шекспир был склонен исключать мифологию из своих сонетов. Из немногих мифологических аллюзий, которые Шекспир включает в сонеты, они редко изображаются так, как Овидий изображает их в своих «Метаморфозах». В Сонете 53, Адонис в паре с Еленой как образец человеческой красоты (53.5, 7); Появляется имя Марса, но не Венера (55,7); ‘тяжелый Сатурн смеется и танцует с «гордым пидом апрель» (98.2–4); соловей называется Филомель (102,7), а упоминается феникс (19,4). В сонетах о деторождении отсылка к мифу о Нарциссе явно подразумевается Шекспиром.[f][грамм][19]

Более того, вторая половина сонетов изображает меньшую плоть в форме соблазнения. В стихах о темных дамах соблазнение уже удалось; его последствия[час] в подавляющем большинстве случаев стыд и гнев. Желание у юноши иного порядка, интенсивное, но в то же время идеализированное и платоническое, как это часто делают петраркисты-мужчины, пишущие о женщинах, но редко достигают этого. Шекспир называет своего молодого человека «милым мальчиком» (108, 5) и иногда намекает на «розовые губы и щеки» (116, 9), но в остальном он сдержан и абстрактен.

Любители Петрарки и Шекспира

Эскиз Петрарки и его Лауры в образе Венеры (ок. 1444 г.)

Хотя Петрарка признан мастером сонета, Шекспир все же внес изменения в форму и композицию сонета через 200 лет после смерти Петрарки. В то время как сонеты Петрарки были сосредоточены в основном на одном центре, Шекспир развил множество предметов в рамках своих тем, таких как бессонница, раб любви, вины, нечестность и болезнь. Несмотря на создание сложных сюжетов, Шекспиру также удается поместить скрытые мотивы в двух своих возлюбленных, создав новую поэтическую форму там, где остановился Петрарка.

Сонеты Петрарки были посвящены исключительно Лауре. Считается, что она воображаемая фигура[оспаривается (для: свидетельство настоящей Лауры) – обсуждать] и игра на имени Лавр, листья, которыми был удостоен Петрарка за то, что он поэт-лауреат и та самая честь, которую он жаждал в своих сонетах, как «Лавровый венок».[нужна цитата ] В названии есть еще один слой: "L'aura"тоже" золото ", цвет ее волос. В аллегорической канцоне 323 (Standomi un giorno solo a la fenestra), мы видим, что у таинственного феникса золотая голова. "Una strania fenice, ambedue l'ale di porpora vestita, e 'l capo d'oro ..." Фокус любви в сонетах Петрарки представляет собой уникальный контраст с сонетами Шекспира. Петрарка писал свои стихи любимой издалека. Его общение было основано только на его просмотре Лоры; его любовь к ней была чисто выдуманной. Шекспир, с другой стороны, разделял взаимную любовь с обоими своими возлюбленными; объектами его любви были «активные партнеры».[20] Сонеты Шекспира разделены между двумя его возлюбленными: сонеты 1–126 для мужчины и сонеты 127–152 для женщины; первое - светловолосому юноше, второе - смуглой даме. Сонеты Петрарки в оппозиции сосредоточены исключительно на одной любовнице, Лоре. Шекспир копирует женскую любовь в поэзии Петрарки с любимой юношей, которую творит, лелеют, обожают и увековечивают. После прекрасной юности темная дама вводит в игру совершенно противоположную литературную фигуру. Темноволосая леди - разного пола, и она демонстрирует аспекты, противоречащие Лоре. Одна мысль, которую Шекспир сделал, когда писал о темной даме, - это сатирический комментарий о любви Петрарки:

Глаза моей госпожи не похожи на солнце
Коралл намного краснее красных ее губ.

— Строки 1 и 2 Шекспира Сонет 130

Темную леди не изображают такой красивой или боготворимой, как Петрарка изобразил свою любовь, Лору.[21] Это идолопоклонство, проанализированное с точки зрения куртуазной любви, дает интересный переход к смерти Лауры в сонетах Петрарки, которая ведет к «сублимации и трансформации желания».[22] Его обожание превращается из земной любви, Лаура, в любовь к Дева Мария. Одержимые чувства Петрарки к Лауре замечательно вписываются в название изысканная любовь. Эта любовь - способ объяснить его эротическое желание и духовное стремление. Шекспир, как и Петрарка, проявляет эротическую любовь к прекрасной молодежи, любовь, которая также хорошо сочетается с притворством куртуазной любви. Затем, как и в случае со смертью Лауры, этот переход к более божественной любви можно увидеть в двух последних сонетах Шекспира, посвященных Купидону, римскому богу любви.

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Почти все цитаты для оставшейся части этого сравнения взяты со страниц 360–384 книги Кэрол Томас Нили «Структура последовательности сонетов английского эпохи Возрождения». Ссылка сделана на одно исключение в параграфе четыре.
  2. ^ «И все же в моей лучшей части я буду бессмертен далеко за пределами высоких звезд, и у меня будет бессмертное имя». (Метаморфозы, XV, 875–876)
  3. ^ «он обрел новую силу в своей лучшей части». (Метаморфозы, IX, 269)
  4. ^ "Увы, если, говоря, я возобновлю жгучее желание, которое родилось в тот день, когда я оставил лучшую часть себя, и если любовь можно вылечить с помощью долгой забывчивости, которая затем заставит меня вернуться к наживке, чтобы моя боль могла усилиться ? И почему я сначала не превращаюсь в камень в тишине? " (Канцоньерка, XXXVII, 49–56)
  5. ^ «О, как я достоин твоих манер, / Когда ты - лучшая часть меня?» (Сонет 39, 1-2); и «Твой дух мой, лучшая часть меня» (Сонет 74, 8)
  6. ^ «О, я это он! Я почувствовал это, я теперь знаю свой образ. Я горю любовью к самому себе; я одновременно разжигаю пламя и терплю его ... само изобилие моего богатства разоряет меня» (Метаморфозы, III, 463–464 и 466)
  7. ^ «Но ты обратился к своим ярким глазам, / Наполни свой свет пламенем самодостаточным, / Устраивая голод там, где лежит изобилие» (Сонет 1, 5–7)
  8. ^ «Не раньше радовался, а прямо игнорировал» (Сонет 129, 5)

Рекомендации

  1. ^ Спиллер 1992, п. 159.
  2. ^ Идет 1947 год.
  3. ^ Нили 1978 С. 363–364.
  4. ^ а б c Нили 1978, п. 363.
  5. ^ Нили 1978, п. 364.
  6. ^ Нили 1978, п. 367.
  7. ^ а б c Нили 1978, п. 368.
  8. ^ Нили 1978, п. 382.
  9. ^ Эдмондсон и Уэллс 2004, п. 15.
  10. ^ Нили 1978, п. 384.
  11. ^ Нили 1978 С. 360–361.
  12. ^ Нили 1978, п. 361.
  13. ^ Нили 1978, п. 360.
  14. ^ Нили 1978, п. 369.
  15. ^ а б Нили 1978, п. 375.
  16. ^ Нили 1978, п. 381.
  17. ^ Нили 1978, п. 374.
  18. ^ Braden 2000.
  19. ^ Braden 2000 С. 103–104.
  20. ^ Гайовский 1992, п. 21.
  21. ^ Седжвик 1985.
  22. ^ Нили 1978.

Библиография

дальнейшее чтение