История театра - History of theatre - Wikipedia

Исполнитель играет Сугрива в Кудияттам форма Санскритский театр

Ханна Причард в качестве Леди Макбет и Дэвид Гаррик в качестве Макбет на Королевский театр, Друри-Лейн в апреле 1768 г.

В история театра диаграммы развития театр за последние 2500 лет. Хотя перформативные элементы присутствуют в каждом обществе, принято понимать различие между театром как художественная форма и развлечения и театральный или же перформативный элементы в других видах деятельности. История театра прежде всего связана с возникновением и последующим развитием театра как автономный Мероприятия. С классические Афины в VI веке до нашей эры яркие театральные традиции процветали в культурах по всему миру.^[1]

Происхождение

Театр возник как перформанс ритуальных действий, не требующих инициации со стороны зрителя. Это сходство раннего театра с ритуалом отрицательно подтверждается Аристотель, кто в его Поэтика определил театр в отличие от спектаклей священные тайны: театр не требовал от зрителя поститься, выпить кикеон, или маршируют в процессии; однако театр действительно напоминал священные мистерии в том смысле, что он приносил зрителю очищение и исцеление посредством видений, theama. Соответственно, было названо физическое местонахождение таких представлений. театр.^[2]

По словам историков Оскара Брокетта и Франклина Хилди, ритуалы обычно включают элементы, которые развлекают или доставляют удовольствие, например костюмы и маски а также опытные исполнители. По мере того как общества становились все более сложными, эти зрелищные элементы начали разыгрываться в неритуальных условиях. Когда это произошло, были сделаны первые шаги к театру как к самостоятельной деятельности.^[3]

Европейский театр

Греческий театр

Лучше всего сохранившийся образец классического греческого театра, Театр Эпидавр, имеет круговой оркестр и, вероятно, дает лучшее представление о первоначальной форме афинского театра, хотя он датируется 4 веком до нашей эры.^[4]

Греческий театр, наиболее развитый в Афины, является корнем западной традиции; театр по происхождению греческое слово. Это было частью более широкого культура театральности и спектакля в классическая греция это включало фестивали, религиозные ритуалы, политика, закон, легкая атлетика и гимнастика, Музыка, поэзия, свадьбы, похороны и симпозиумы.^[5]^[а] Участие во многих фестивалях города-государства и посещение Город Дионисия в частности, как зритель (или даже как участник театральных постановок) - была важной частью гражданство.^[6] Гражданское участие также включало оценку риторика из ораторы что подтверждается выступлениями в зал суда или же политическое собрание, оба из которых воспринимались как аналог театра и все больше поглощали его драматический словарь.^[7] В театр Древней Греции состоял из трех типов драма: трагедия, комедия, а игра сатиров.^[8]

Афинская трагедия - старейшая сохранившаяся форма трагедии - это тип танцевать -драма, составлявшая важную часть театральной культуры города-государства.^[9]^[b] Возникнув где-то в 6 веке до нашей эры, он расцвел в 5 веке до нашей эры (с конца которого он начал распространяться по всему греческому миру) и продолжал оставаться популярным до начала Эллинистический период.^[10]^[c] Не сохранилось ни одной трагедии VI века, и только 32 из более тысячи разыгранных в V веке не сохранились.^[11]^[d] У нас есть полные тексты сохранившийся к Эсхил, Софокл, и Еврипид.^[12]^[e] Истоки трагедии остаются неясными, хотя к 5 веку институционализированный в соревнованиях (агон ) проводится в рамках торжеств, посвященных Дионис (в Бог из вино и плодородие ).^[13] В качестве участников конкурса Городской Дионисии (самый престижный из фестивалей драматургии) драматурги должны были представить тетралогия пьес (хотя отдельные произведения не обязательно были связаны сюжетом или темой), которые обычно состояли из трех трагедий и одной пьесы сатиров.^[14]^[f] Действие трагедий в Городе Дионисии могло начаться еще в 534 г. до н.э .; официальные отчеты (Didaskaliai) начинаются с 501 г. до н.э., когда была введена игра сатиров.^[15] ^[грамм] Большинство афинских трагедий драматизируют события времен Греческая мифология, хотя Персы - который ставит Персидский ответ на известие об их военном поражении на Битва при Саламине в 480 г. до н.э. - заметное исключение в сохранившейся драме.^[16]^[час] Когда Эсхил получил за нее первую премию в Городе Дионисии в 472 г. до н.э., он писал трагедии более 25 лет, но его трагическая трактовка недавней истории - самый ранний сохранившийся пример драмы.^[17] Более 130 лет спустя философ Аристотель проанализировал афинскую трагедию V века в старейшем из сохранившихся произведений драматическая теория -его Поэтика (ок. 335 г. до н.э.). Афинская комедия условно делится на три периода: «Старая комедия», «Средняя комедия» и «Новая комедия». Старая комедия сохранилась до наших дней в основном в виде одиннадцати сохранившихся пьес Аристофан, в то время как средняя комедия в значительной степени утрачена (сохранились только в относительно коротких фрагментах у таких авторов, как Афиней из Naucratis ). Новая комедия известна прежде всего по содержательным папирусным фрагментам пьес А. Menander. Аристотель определил комедию как изображение смешных людей, в котором присутствует какая-то ошибка или уродство, не причиняющее боли или разрушения.^[18]

Римский театр

Римский театр в Беневенто, Италия

Западный театр значительно развился и расширился при Римляне. Римский историк Ливи писал, что римляне впервые познакомились с театром в 4 веке до нашей эры, с представлением Этрусский актеры.^[19] Бичем утверждает, что римляне были знакомы с «до-театральной практикой» в течение некоторого времени до того зарегистрированного контакта.^[20] В театр Древнего Рима был процветающим и разнообразным видом искусства, начиная от фестиваль выступления уличный театр, танца обнаженного тела и акробатики до постановки Плавт в целом привлекательная ситуация комедии, в высокий стиль, устно проработать трагедии из Сенека. Хотя у Рима были местные традиции исполнения, Эллинизация из Римская культура в III веке до нашей эры оказали глубокое и вдохновляющее влияние на римский театр и способствовали развитию Латинская литература высочайшего качества для сцены.

После расширения Римская Республика (509–27 до н. Э.) На несколько греческих территорий между 270–240 до н. Э. Рим столкнулся с Греческая драма.^[21] С более поздних лет республики и с помощью Римская империя (27 г. до н.э. - 476 г. н.э.) театр распространился на запад по Европе, вокруг Средиземного моря и достиг Англии; Римский театр был более разнообразным, обширным и сложным, чем театр любой другой культуры до него.^[22] В то время как греческая драма продолжала разыгрываться на протяжении всего римского периода, 240 г. до н.э. знаменует начало регулярной римской драмы.^[21]^[я] Однако с самого начала империи интерес к полнометражной драме снизился в пользу более широкого разнообразия театральных развлечений.^[23]

Первые важные работы Римская литература были трагедии и комедии который Ливий Андроник писал с 240 г. до н. э.^[24] Пять лет спустя, Гней Невий также начал писать драму.^[24] Пьес ни одного из писателей не сохранились. Хотя оба драматурга сочинили в обоих жанры Андроника больше всего ценили за его трагедии, а Невия за его комедии; их преемники, как правило, специализировались на том или другом, что привело к разделению последующего развития каждого типа драмы.^[24] К началу II века до нашей эры драма прочно утвердилась в Риме и гильдия писателей (коллегия поэтарум) был сформирован.^[25]

Сохранившиеся римские комедии fabula palliata (комедии на греческую тематику) и созданы двумя драматургами: Тит Макций Плавт (Плавт) и Публий Терентиус Афер (Теренс).^[26] В переработке греческих оригиналов римские драматурги-комики упразднили роль хор в разделении драмы на эпизоды и ввел музыкальное сопровождение к своему диалог (между одной третью диалогов в комедиях Плавта и двумя третями в комедиях Теренция).^[27] Действие всех сцен разворачивается на внешней стороне улицы, и его сложности часто следуют из подслушивание.^[27] Плавт, наиболее популярный из них, написал между 205 и 184 годами до нашей эры, и двадцать его комедий сохранились до наших дней, из которых его фарсы наиболее известны; им восхищались за остроумие его диалогов и использования разнообразных поэтические метры.^[28] Все шесть комедий, написанных Теренсом между 166 и 160 годами до нашей эры, сохранились; Сложность его сюжетов, в которых он часто сочетал несколько греческих оригиналов, иногда осуждалась, но его двойные сюжеты позволили изощренно представить контрастирующее человеческое поведение.^[28]

Не сохранилось ни одной раннеримской трагедии, хотя в свое время она была высоко оценена; историкам известны три ранних трагика:Квинт Энний, Марк Пакувий и Люциус Акциус.^[27] Со времен империи сохранились произведения двух трагиков - один неизвестный автор, а другой Философ-стоик Сенека.^[29] Девять трагедий Сенеки выживают, и все они fabula crepidata (трагедии, адаптированные с греческих оригиналов); его Федра, например, был основан на Еврипид ' Ипполит.^[30] Историки не знают, кто написал единственный сохранившийся пример Fabula Praetexta (трагедии на римские сюжеты), Октавия, но в прежние времена его ошибочно приписывали Сенеке из-за того, что он выглядел как персонаж в трагедии.^[29]

В отличие от древнегреческого театра, театр в Древнем Риме допускал женщин-исполнителей. Хотя большинство из них были заняты танцами и пением, известно, что меньшинство актрис исполняло говорящие роли, и были актрисы, добившиеся богатства, славы и признания за свое искусство, например Евхарис, Дионисия, Галерея Копиола и Фабия Арете: они также создали свою актерскую гильдию, Sociae Mimae, который, очевидно, был довольно богат. ^[31]

Переходный и раннесредневековый театр, 500–1050 гг.

Поскольку Западная Римская Империя пришла в упадок в 4-5 веках, центр римской власти переместился в Константинополь и Восточная Римская Империя, сегодня называется Византийская империя. Хотя сохранившиеся свидетельства о византийском театре немногочисленны, существующие записи показывают, что мим, пантомима, сцены или декламации из трагедии и комедии, танцы, и другие развлечения были очень популярны. В Константинополе было два театра, которые использовались еще в V веке.^[32] Однако истинное значение византийцев в истории театра состоит в том, что они сохранили многие классические греческие тексты и составили огромную энциклопедию под названием Суда, из которого получено большое количество современной информации о греческом театре.

С V века западная Европа погрузился в период всеобщего беспорядка, который длился (с коротким периодом стабильности под Каролингская империя в 9 веке) до 10 века. Таким образом, большинство организованных театральных мероприятий исчезли в западная Европа. Хотя кажется, что небольшие кочевые группы путешествовали по Европе на протяжении всего периода, выступая там, где могли найти публику, нет никаких доказательств того, что они создавали что-либо, кроме грубых сцен.^[33] Эти исполнители были осуждены Церковь вовремя Темные времена поскольку они считались опасными и языческими.

Hrosvitha Гандершейма, первого драматурга постклассической эпохи.

Посредством Раннее средневековье, церкви в Европа начал инсценировать театрализованные версии определенных библейских событий в определенные дни года. Эти инсценировки были включены, чтобы оживить ежегодные праздники.^[34] Символические предметы и действия - облачения, алтари, курильницы, и пантомима в исполнении священников - напомнил о событиях, которые отмечает христианский ритуал. Это были обширные наборы визуальных знаков, которые можно было использовать для общения с в основном неграмотной аудиторией. Эти выступления превратились в литургические драмы, самым ранним из которых является Кого вы ищете (Quem-Quaeritis) Пасхальный троп, датируемый ок. 925.^[34] Литургическая драма исполнялась ответственно двумя группами, и в ней не участвовали актеры, изображавшие персонажей. Однако где-то между 965 и 975 годами Этельволд Винчестерский составили Regularis Concordia (Монашеский договор) который содержит пьесу с инструкциями по исполнению.^[35]

Hrosvitha (ок. 935 - 973), канонисса в северной Германия написал шесть пьес по образцу Теренс комедии, но на религиозную тематику. Эти шесть пьес - Авраам, Каллимах, Дулциций, Галликан, Пафнутий, и Сапиентия - это первые известные пьесы, написанные драматургом, и первые известные западные драматические произведения постклассической эпохи.^[35] Впервые они были опубликованы в 1501 году и оказали значительное влияние на религиозные и дидактические пьесы шестнадцатого века. За Хросвитой последовал Хильдегард Бингенская (г. 1179), а Бенедиктинский настоятельница, написавшая латинский музыкальный драма называется Ordo Virtutum в 1155 г.

Театр высокого и позднего средневековья, 1050–1500 гг.

Сценический рисунок XV века просторечный моральная игра Замок стойкости (как указано в Макро-рукопись ).

Поскольку Викинг вторжения прекратились в середине 11 века, литургическая драма распространился из Россия к Скандинавия к Италия. Только в Оккупированный мусульманами Пиренейский полуостров литургические драмы вообще не были представлены. Несмотря на большое количество литургических драм, которые сохранились с того периода, во многих церквях устраивались только один или два спектакля в год, а в большем количестве их вообще не было.^[36]

В Праздник дураков был особенно важен в развитии комедии. Фестиваль перевернул статус низшего духовенства и позволил им высмеивать свое начальство и распорядок церковной жизни. Иногда в рамках праздника ставились пьесы, и определенное количество бурлеск и комедия закралась в эти спектакли. Хотя комическим эпизодам пришлось по-настоящему дождаться отделения драмы от литургии, праздник дураков, несомненно, оказал глубокое влияние на развитие комедии как в религиозных, так и в светских пьесах.^[37]

Представление религиозных пьес за пределами церкви началось где-то в XII веке благодаря традиционно принятому процессу объединения коротких литургических драм в более длинные пьесы, которые затем переводились в просторечный и исполняется непрофессионалами. Тайна Адама (1150) подтверждает эту теорию, поскольку ее подробное описание постановки предполагает, что она была поставлена на открытом воздухе. Сохранился ряд других пьес того периода, в том числе La Seinte Resurrection (Норман ), Игра королей-волхвов (испанский ), и Спонсус (Французский ).

Важность Высокое средневековье в развитии театра был экономический и политический изменения, которые привели к формированию гильдии и рост городов. Это привело бы к значительным изменениям в Позднее средневековье. в Британские острова, в средние века пьесы ставились в 127 разных городах. Эти народные Мистические пьесы были написаны циклами из большого количества пьес: Йорк (48 пьес), Честер (24), Wakefield (32) и Неизвестный (42). Большее количество игр выживает из Франция и Германия в этот период некоторые религиозные драмы разыгрывались почти во всех европейских странах Позднее средневековье. Многие из этих пьес содержали комедия, дьяволы, злодеи и клоуны.^[38]

Большинство актеров в этих пьесах были привлечены из местного населения. Например, в Валансьен в 1547 году 72 актерам было отведено более 100 ролей.^[39] Спектакли ставились на театрализованный фургон сцены, которые представляли собой платформы, установленные на колесах, используемые для перемещения декораций. Часто самодеятельные исполнители в Англии предоставляли свои костюмы, но в других странах были исполнители-женщины. Сцена платформы, которая представляла собой неопознанное пространство, а не конкретную местность, допускала резкие изменения местоположения.

Мораль играет возникла как отдельная драматическая форма около 1400 года и процветала до 1550 года. Самая интересная моральная пьеса - это Замок стойкости который изображает человечество Прогресс от рождения до смерти. Однако самая известная пьеса о морали и, возможно, самая известная средневековая драма - это Каждый человек. Каждый получает Смерть вызывает, изо всех сил пытается убежать и, наконец, смиряется с необходимостью. По пути его покидают Родственник, Товары, и Товарищество - Только Добрые дела идет с ним в могилу.

Был также ряд светских спектаклей, поставленных в средние века, самое раннее из которых Игра Гринвуда к Адам де ла Галле в 1276 г. Он содержит сатирические сцены и народ материал, такой как феи и другие сверхъестественные явления. Фарсы также резко выросла в популярности после 13 века. Большинство этих пьес написаны Франция и Германия и похожи по тону и форме, подчеркивая секс и телесные выделения.^[40] Самый известный драматург фарсов - Ганс Сакс (1494–1576), написавший 198 драматических произведений. В Англии, Вторая пьеса пастухов из Цикл Уэйкфилда самый известный ранний фарс. Однако фарс не появлялся в Англии независимо до 16 века, благодаря работе Джон Хейвуд (1497–1580).

Значительный предшественник развития Елизаветинский драма была Палаты риторики в Низкие страны.^[41] Эти общества были озабочены поэзия, Музыка и драма и проводил конкурсы, чтобы увидеть, какое общество может сочинить лучшую драму по заданному вопросу.

В конце Позднее средневековье, профессиональные актеры стали появляться в Англия и Европа. Ричард III и Генрих VII оба содержали небольшие компании профессиональных актеров. Их пьесы исполнялись в Большой зал дворянской резиденции, часто с приподнятой платформой на одном конце для зрителей и «экраном» для актеров на другом. Также важны были Пьесы ряженых, выполненный во время Рождество сезон и суд маски. Эти маски были особенно популярны в период правления Генрих VIII который построил Дом Пирсов и Офис праздников основан в 1545 году.^[42]

Конец средневековой драмы наступил из-за ряда факторов, включая ослабление силы католическая церковь, то Протестантская реформация и запрет религиозных пьес во многих странах. Елизавета I запретить все религиозные пьесы в 1558 году, а великие пьесы из цикла были замолкнуты к 1580-м годам. Точно так же религиозные пьесы были запрещены в Нидерланды в 1539 г. Папская область в 1547 г. и в Париж в 1548 году. Отказ от этих пьес разрушил существовавший международный театр и вынудил каждую страну развивать свою собственную форму драмы. Это также позволило драматургам обратиться к светским предметам и возродить интерес к Греческий и Римский Театр предоставил им прекрасную возможность.^[42]

Комедия дель арте & Эпоха Возрождения

Жадный, статусный Панталоне комедия дель арте замаскированный персонаж.

Комедия дель арте труппы на протяжении веков исполняли живые импровизационные пьесы по всей Европе. Он возник в Италии в 1560-х годах. Комедия дель арте был актерским театром, требующим небольшого количества декораций и очень небольшого количества реквизита. Пьесы возникли не из письменной драмы, а из сценариев, называемых лацци, которые были свободными рамками, которые обеспечивали ситуации, сложности и исход действия, вокруг которых актеры импровизировали. Использованные пьесы стандартные персонажи, которые можно разделить на три группы: любовники, хозяева и слуги. В большинстве пьес влюбленные имели разные имена и характеристики и часто были детьми мастера. Роль мастера обычно основывалась на одном из трех стереотипов: Панталоне, пожилой венецианский купец; Dottore, Друг или соперник Панталоне, педантичный врач или юрист, который действовал намного умнее, чем он был на самом деле; и Capitano, который когда-то был любовником, но превратился в хвастун который хвастался своими подвигами в любви и на войне, но часто был ужасно неопытен и в том, и в другом. Обычно он носил меч, накидку и головной убор с перьями. Слуга (называемый Занни ) имел только одну повторяющуюся роль: Арлекино (также называемый Арлекин ). Он был хитрым и невежественным, но прекрасным танцором и акробатом. Обычно он носил деревянную палку с трещиной посередине, поэтому она издавала громкий звук при ударе по чему-либо. Это «оружие» дало нам термин «фарс ".

Труппа обычно состояла из 13-14 человек. Большинству актеров платили, получая долю прибыли от пьесы, примерно равную размеру их роли. Стиль театра был на пике с 1575 по 1650 год, но даже после этого времени были написаны и исполнены новые сценарии. Венецианский драматург Карло Гольдони написал несколько сценариев, начиная с 1734 года, но, считая этот жанр слишком вульгарным, он уточнил собственные темы, сделав их более сложными. Он также написал несколько пьес, основанных на реальных событиях, в которые включил комедия символы.

В комедия дель арте позволили женщинам-профессионалам выступать на ранних этапах: Лукреция Ди Сиена, имя которой указано в актерском контракте от 10 октября 1564 года, упоминается как первая итальянская актриса, известная по имени, с Винченца Армани и Барбара Фламиния как первая примадонна и первые хорошо задокументированные актрисы в Италии (и Европе). ^[43]

Английский елизаветинский театр

Эскиз 1596 года к спектаклю, идущему на ступень тяги из Лебедь, типичный Елизаветинский домик с открытой крышей.

Театр эпохи Возрождения произошел от нескольких средневековых театральных традиций, таких как мистические пьесы, которые были частью религиозных фестивалей в Англии и других частях Европы в средние века. Другие источники включают "моральные пьесы "и" Университетская драма ", в которой пытались воссоздать афинскую трагедию. Итальянская традиция Комедия дель арте, а также сложные маски часто представленный при дворе, также внес свой вклад в формирование общественного театра.

Еще до правления Елизаветы I, компании игроков были прикреплены к домам ведущих аристократов и сезонно выступали в различных местах. Они стали основой для профессиональных игроков, выступавших на елизаветинской сцене. Гастроли этих игроков постепенно вытеснили представления местных игроков в мистических и моральных пьесах, а закон 1572 года устранил оставшиеся компании, не имевшие формального покровительства, путем присвоения им ярлыков. бродяги.

Власти лондонского Сити в целом враждебно относились к публичным выступлениям, но их враждебность перекрывалась любовью королевы к пьесам и поддержкой Тайного совета. Театры возникли в пригородах, особенно в районе Саутварк, доступном для горожан через Темзу, но неподконтрольному властям. Компании утверждали, что их публичные выступления были просто репетицией частых выступлений перед королевой, но, хотя последнее и давало престиж, первые были реальным источником дохода для профессиональных игроков.

Вместе с экономикой профессии к концу периода изменился характер драмы. При Елизавете драма представляла собой единое выражение в том, что касалось социального класса: Суд смотрел те же пьесы, что и простые люди в общественных театрах. С развитием частных театров драма стала больше ориентироваться на вкусы и ценности аудитории высшего класса. К концу правления Карла I для публичных театров было написано несколько новых пьес, которые опирались на произведения, накопленные за предыдущие десятилетия.^[44]

Пуританин оппозиция сцене (основанная на аргументах ранних отцов церкви, которые писали скриды против упаднических и жестоких развлечений римлян) утверждала не только, что сцена в целом была язычник, но что любая пьеса, в которой изображен религиозный деятель, по сути идолопоклонник. В 1642 г., в начале Английская гражданская война, пуританские власти запретили показ всех пьес в пределах города Лондона. Широкая атака на якобы безнравственность театра сокрушила все, что осталось в Англии от драматической традиции.

Испанский театр Золотого века

Кальдерон де ла Барка, ключевая фигура театра времен Золотого века Испании.

Во время своего Золотой век, примерно с 1590 по 1681 год,^[45] Испания увидел колоссальный рост производства живых театр а также в важности театра в испанском обществе. Это была доступная форма искусства для всех участников эпохи Возрождения в Испании, которая одновременно сильно спонсировалась аристократическим классом и широко посещалась низшими классами.^[46] Объем и разнообразие испанских пьес Золотого века было беспрецедентным в истории мирового театра, превосходя, например, драматическую постановку театра. Английский ренессанс не менее чем в четыре раза.^[45]^[46]^[47] Хотя этот том был не только источником критики, но и похвалы испанскому театру Золотого века за то, что он подчеркивал количество важнее качества,^[48] большое количество из 10 000^[46] до 30 000^[48] пьесы этого периода до сих пор считаются шедеврами.^[49]^[50]

Крупнейшие художники того периода включали Лопе де Вега, современник Шекспира, часто и одновременно видел его параллель для испанской сцены,^[51] и Кальдерон де ла Барка, изобретатель сарсуэлы^[52] и преемник Лопе как выдающийся испанский драматург.^[53] Жиль Висенте, Лопе де Руэда, и Хуан дель Энсина помог заложить основы испанского театра в середине шестнадцатого века,^[54]^[55]^[56] пока Франсиско де Рохас Соррилья и Тирсо де Молина внесли значительный вклад во вторую половину Золотого века.^[57]^[58] Среди важных исполнителей были Лопе де Руэда (ранее упоминавшийся среди драматургов), а затем Хуан Рана.^[59]^[60]

Источники влияния для зарождающегося национального театра Испании были столь же разнообразны, как и театр, который в конечном итоге создал эта страна. Традиции рассказывания историй берут начало в итальянском языке Комедия дель арте^[61] и уникальное испанское выражение западная Европа развлечения странствующего менестреля^[62]^[63] способствовал популистскому влиянию на повествования и музыку раннего испанского театра. С другой стороны, неоаристотелевская критика и литургические драмы внесли свой вклад в литературные и моралистические перспективы.^[64]^[65] В свою очередь, испанский театр Золотого века оказал огромное влияние на театр более поздних поколений в Европе и во всем мире. Испанская драма оказала немедленное и значительное влияние на современные события в Английский театр эпохи Возрождения.^[49] Он также оказал сильное влияние на театр во всем испаноязычном мире.^[66] Кроме того, все большее количество произведений переводится, что расширяет охват испанского театра Золотого века и укрепляет его репутацию среди критиков и меценатов.^[67]

Французский барочный театр

Известные драматурги:

Пьер Корнель (1606–84)
Мольер (1622–73)
Жан Расин (1639–99)

Комедия-реставрация

Утонченность сочетается с бурлеском в Комедия-реставрация. В этой сцене из Джордж Этеридж с Любовь в ванне (1664) музыканты и благовоспитанные дамы окружают мужчину, который носит ванну, потому что он потерял брюки.

После того, как пуританский режим запретил публичные выступления на 18 лет, повторное открытие театров в 1660 году означало возрождение английской драмы. После реставрации монарха в 1660 году театр был восстановлен и вновь открыт. английский комедии написано и выполнено в Реставрация период с 1660 по 1710 год собирательно называют «реставрационной комедией». Комедия-реставрация известна своим сексуальный ясность, качество поощряется Карл II (1660–1685) лично и распутный аристократический этос его корт. Впервые женщинам было разрешено действовать, что положило конец практике мальчик-игрок взяв части женщин. Социально разнообразная аудитория включала как аристократов, их слуг и прихлебателей, так и значительный сегмент среднего класса. Зрители реставрации любили видеть добрую победу в их трагедиях и восстановление законного правительства. В комедии им нравилось видеть любовную жизнь молодых и модных, когда центральная пара успешно завершала свои ухаживания (часто преодолевая сопротивление старших). Героини должны были быть целомудренными, но независимыми и откровенными; теперь, когда в них играли женщины, драматург получил больше возможностей замаскировать их в мужскую одежду или избавить от изнасилования. Этих любителей пьес привлекала комедия актуальной тематикой, многолюдностью и суетой. участки, появлением первых профессиональных актрис и появлением первых звездных актеров. Не любителям театра эти комедии казались распущенными и подозрительными с моральной точки зрения, вызывающими восхищение выходками небольшого привилегированного и декадентского класса. Этот же класс доминировал в аудитории Театра Реставрации. В этот период появилась первая профессиональная женщина-драматург, Афра Бен.

В ответ на упадок постановок эпохи Карла II, сентиментальная комедия росла популярность. Этот жанр ориентирован на поощрение добродетельного поведения, показывая, что персонажи среднего класса преодолевают серию моральных испытаний. Драматурги любят Колли Сиббер и Ричард Стил верили, что люди по своей природе хороши, но способны сбиться с пути. Через такие пьесы, как Сознательные любовники и Последний сдвиг любви они стремились апеллировать к благородным чувствам публики, чтобы зрители могли измениться.^[68]^[69]

Реставрация эффектная

В Реставрация эффектная, или тщательно инсценированная "машинная игра", Лондон публичная сцена в конце 17 века Реставрация период, увлекающий публику действием, музыкой, танцами, подвижным пейзаж, барочная иллюзионистическая живопись, великолепные костюмы и спецэффекты Такие как люк фокусы, «летающие» актеры и фейерверк. Эти шоу всегда имели плохую репутацию вульгарных и коммерческих угроз остроумным, «законным». Реставрационная драма; однако они привлекли лондонцев в беспрецедентном количестве и оставили их в восторге и восторге.

В основном доморощенный и с корнями в начале 17 века. корт маска, хотя никогда не стеснялся заимствовать идеи и сценические технологии у Французская опера, зрелище иногда называют «английской оперой». Однако их разнообразие настолько неопрятно, что большинство театральных историков отчаялось определить их как жанр вообще.^[70] Лишь немногие произведения этого периода обычно относятся к термину «опера», поскольку музыкальное измерение большинства из них подчинено визуальному. Это были зрелище и декорации, которые привлекали толпу, о чем свидетельствуют многочисленные комментарии в дневнике театрала. Сэмюэл Пепис.^[71] Расходы на постановку все более сложных сценических постановок вогнали две конкурирующие театральные компании в опасную спираль огромных расходов и, соответственно, огромных убытков или прибылей. Такое фиаско, как Джон Драйден с Альбион и Альбаний оставит компанию в серьезном долгу, а блокбастеры вроде Томас Шедвелл с Психея или Драйдена король Артур положил бы комфортно в черном на долгое время.^[72]

Неоклассический театр

Неоклассический театр 18 века в Останкино, Москва

Неоклассицизм был доминирующей формой театра в 18 веке. Это потребовало приличия и строгое соблюдение классические единства. Неоклассический театр, как и период времени, отличается своей грандиозностью. Костюмы и декорации были замысловатыми и продуманными. Для игры характерны крупные жесты и мелодрама. Неоклассический театр охватывает эпохи Реставрации, Августа и Джонстина. В каком-то смысле неоклассическая эпоха напрямую следует за эпохой Возрождения.

Театры начала 18 века - сексуальные фарсы Реставрации были вытеснены политически сатирическими комедиями. 1737 г. Парламент принял Закон о лицензировании сцены, который ввел государственную цензуру публичных представлений и ограничил количество театров в Лондоне двумя.

Театр девятнадцатого века

Театр 19 века делится на две части: раннюю и позднюю. В ранний период преобладали мелодрама и Романтизм.

Начиная с Франция, мелодрама стала самым популярным театральным видом. Август фон Коцебу с Мизантропия и раскаяние (1789) часто считается первой мелодраматической пьесой. Пьесы Коцебу и Рене Шарль Гильбер де Пиксерекур установил мелодраму как доминирующую драматическую форму начала 19 века.^[73]

В Германия, была тенденция к исторической точности в костюмы и настройки, a revolution in theatre architecture, and the introduction of the theatrical form of Немецкий романтизм. Influenced by trends in 19th-century philosophy и Изобразительное искусство, German writers were increasingly fascinated with their Teutonic past and had a growing sense of национализм. The plays of Готтхольд Эфраим Лессинг, Иоганн Вольфганг фон Гете, Фридрих Шиллер, и другие Sturm und Drang playwrights, inspired a growing faith in feeling and instinct as guides to moral behavior.

Edward Bulwer-Lytton.

В Британия, Percy Bysshe Shelley и Лорд байрон were the most important dramatists of their time (although Shelley's plays were not performed until later in the century). In the minor theatres, burletta и мелодрама were the most popular. Kotzebue's plays were translated into English and Thomas Holcroft с A Tale of Mystery was the first of many English melodramas. Pierce Egan, Douglas William Jerrold, Edward Fitzball, и John Baldwin Buckstone initiated a trend towards more contemporary and rural stories in preference to the usual historical or fantastical melodramas. James Sheridan Knowles и Edward Bulwer-Lytton established a "gentlemanly" drama that began to re-establish the former prestige of the theatre with the aristocracy.^[74]

The later period of the 19th century saw the rise of two conflicting types of drama: реализм and non-realism, such as Символизм and precursors of Экспрессионизм.

Realism began earlier in the 19th century in Russia than elsewhere in Europe and took a more uncompromising form.^[75] Beginning with the plays of Ivan Turgenev (who used "domestic detail to reveal inner turmoil"), Aleksandr Ostrovsky (who was Russia's first professional playwright), Aleksey Pisemsky (чей A Bitter Fate (1859) anticipated Натурализм ), и Лев Толстой (чей The Power of Darkness (1886) is "one of the most effective of naturalistic plays"), a tradition of psychological realism in Russia culminated with the establishment of the МХАТ к Konstantin Stanislavski и Vladimir Nemirovich-Danchenko.^[76]

The most important theatrical force in later 19th-century Germany was that of Georg II, Duke of Saxe-Meiningen и его Meiningen Ensemble, under the direction of Ludwig Chronegk. The Ensemble's productions are often considered the most historically accurate of the 19th century, although his primary goal was to serve the interests of the playwright. The Meiningen Ensemble stands at the beginning of the new movement toward unified production (or what Richard Wagner would call the Gesamtkunstwerk ) and the rise of the директор (at the expense of the актер ) as the dominant artist in theatre-making.^[77]

Richard Wagner 's Bayreuth Festival Theatre.

Натурализм, a theatrical movement born out of Charles Darwin с Происхождение видов (1859) and contemporary political and economic conditions, found its main proponent in Émile Zola. The realisation of Zola's ideas was hindered by a lack of capable dramatists writing naturalist drama. André Antoine emerged in the 1880s with his Театр Либре that was only open to members and therefore was exempt from censorship. He quickly won the approval of Zola and began to stage Naturalistic works and other foreign realistic pieces.^[78]

In Britain, melodramas, light comedies, operas, Shakespeare and classic English drama, Victorian burlesque, пантомимы, translations of French farces and, from the 1860s, French operettas, continued to be popular. So successful were the comic operas из Gilbert and Sullivan, Такие как H.M.S. Pinafore (1878) and The Mikado (1885), that they greatly expanded the audience for musical theatre.^[79] This, together with much improved street lighting and transportation in London and New York led to a late Victorian and Edwardian theatre building boom in the West End and on Broadway. Later, the work of Генри Артур Джонс и Arthur Wing Pinero initiated a new direction on the English stage.

Henrik Ibsen

While their work paved the way, the development of more significant drama owes itself most to the playwright Henrik Ibsen. Ibsen was born in Норвегия in 1828. He wrote twenty-five plays, the most famous of which are Кукольный Дом (1879), Призраки (1881), The Wild Duck (1884), and Хедда Габлер (1890). In addition, his works Росмерсхольм (1886) and When We Dead Awaken (1899) evoke a sense of mysterious forces at work in human destiny, which was to be a major theme of символизм and the so-called "Theatre of the Absurd ".^{[нужна цитата ]}

After Ibsen, British theatre experienced revitalization with the work of George Bernard Shaw, Оскар Уальд, Джон Голсуорси, Уильям Батлер Йейтс, и Harley Granville Barker. Unlike most of the gloomy and intensely serious work of their contemporaries, Shaw and Wilde wrote primarily in the comic form. Edwardian musical comedies were extremely popular, appealing to the tastes of the middle class in the Гей девяностые^[80] and catering to the public's preference for escapist entertainment during World War 1.

Twentieth-century theatre

While much 20th-century theatre continued and extended the projects of реализм и Натурализм, there was also a great deal of experimental theatre that rejected those conventions. These experiments form part of the modernist и postmodernist movements and included forms of political theatre as well as more aesthetically orientated work. Примеры включают: Epic theatre, то Theatre of Cruelty, and the so-called "Theatre of the Absurd ".

Период, термин theatre practitioner came to be used to describe someone who both creates theatrical выступления and who produces a теоретический дискурс that informs their practical work.^[81] A theatre practitioner may be a директор, а dramatist, актер, or—characteristically—often a combination of these traditionally separate roles. "Theatre practice" describes the collective work that various theatre practitioners do.^[82] It is used to describe theatre praxis из Konstantin Stanislavski 's development of his 'система ', through Vsevolod Meyerhold с biomechanics, Бертольт Брехт с эпос и Jerzy Grotowski с poor theatre, down to the present day, with contemporary theatre practitioners including Augusto Boal с его Theatre of the Oppressed, Дарио Фо с popular theatre, Эухенио Барба с theatre anthropology и Anne Bogart с viewpoints.^[83]

Other key figures of 20th-century theatre include: Antonin Artaud, Август Стриндберг, Антон Чехов, Frank Wedekind, Maurice Maeterlinck, Федерико Гарсиа Лорка, Юджин О'Нил, Luigi Pirandello, George Bernard Shaw, Гертруда Стайн, Ernst Toller, Владимир Маяковский, Артур Миллер, Теннесси Уильямс, Жан Жене, Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Гарольд Пинтер, Фридрих Дюрренматт, Хайнер Мюллер, и Caryl Churchill.

Номер aesthetic movements continued or emerged in the 20th century, including:

After the great popularity of the British Edwardian musical comedies, the American musical theatre came to dominate the musical stage, beginning with the Театр принцесс musicals, followed by the works of the Gershwin brothers, Коул Портер, Джером Керн, Rodgers and Hart, и позже Роджерс и Хаммерштейн.

American theatre

1752 to 1895 Romanticism

Throughout most of history, English belles lettres and theatre have been separated, but these two art forms are interconnected.^[84] However, if they do not learn how to work hand-in-hand, it can be detrimental to the art form.^[85] The prose of English literature and the stories it tells needs to be performed and theatre has that capacity.^[86] From the start American theatre has been unique and diverse, reflecting society as Америка chased after its National identity.^[87] The very first play performed, in 1752 in Williamsburg Virginia, was Шекспир 's "The Merchant of Venice."^[88] Due to a strong Христианин society, theatre was banned from 1774 until 1789.^[89] This societal standard was due to the Библия being sacred and any other diversions (entertainment) were seen as inappropriate, frivolous (without purpose), and sensual (pleasurable).^[90] During the ban, theatre often hid by titling itself as moral lectures.^[91] Theatre took a brief pause because of the revolutionary war, but quickly resumed after the war ended in 1781.^[89] Theatre began to spread Запад, and often towns had theatres before they had sidewalks or sewers.^[92] There were several leading professional theatre companies early on, but one of the most influential was in Филадельфия (1794–1815); however, the company had shaky roots because of the ban on theatre.^[89]

As the country expanded so did theatre; после war of 1812 theatre headed west.^[89] Many of the new theatres were сообщество run, but in Жители Нового Орлеана a professional theatre had been started by the Французский в 1791 г.^[89] Several troupes broke off and established a theatre in Цинциннати, Огайо.^[89] The first official west theatre came in 1815 when Samuel Drake (1769–1854) took his professional theatre company from Albany к Питтсбург к Река Огайо и Кентукки.^[89] Along with this circuit he would sometimes take the troupe to Lexington, Луисвилл, и Франкфорт.^[89] At times, he would lead the troupe to Огайо, Индиана, Теннесси, и Миссури.^[89] While there were circuit riding troupes, more permanent theatre communities out west often sat on rivers so there would be easy boat access.^[89] During this time period very few theatres were above the Ohio River, and in fact Чикаго did not have a permanent theatre until 1833.^[89] Because of the turbulent times in America and the economic crisis happening due to wars, theatre during its most expansive time, experienced банкротство and change of management.^[89] Also most early American theatre had great Европейский influence because many of the actors had been English born и trained.^[89] Between 1800 and 1850 neoclassical philosophy almost completely passed away under romanticism which was a great influence of 19 век American theatre that idolized the "noble savage."^[89] Due to new psychological discoveries and acting methods, eventually romanticism would give birth to реализм.^[89] This trend toward realism occurred between 1870 and 1895.^[89]

1895 to 1945 Realism

In this era of theatre, the moral hero shifts to the modern man who is a product of his environment.^[93] This major shift is due in part to the civil war because America was now stained with its own blood, having lost its innocence.^[94]

1945 to 1990 Modernism

During this period of theatre, Голливуд emerged and threatened American theatre.^[95] However theatre during this time didn't decline but in fact was renowned and noticed worldwide.^[95]

African theatre

North African theatre

Ancient Egyptian quasi-theatrical events

The earliest recorded quasi-theatrical event dates back to 2000 BC with the "страсть играет " из Древний Египет. The story of the god Осирис was performed annually at festivals throughout the civilization.^[96]

West African theatre

Ghanaian theatre

Modern theatre in Гана emerged in the early 20th century.^[97]It emerged first as literary comment on the colonization of Africa by Europe.^[97] Among the earliest work in which this can be seen is The Blinkards written by Kobina Sekyi в 1915 г. The Blinkards is a blatant satire about the Africans who embraced the European culture that was brought to them. In it Sekyi demeans three groups of individuals: anyone European, anyone who imitates the Europeans, and the rich African cocoa farmer. This sudden rebellion though was just the beginning spark of Ghanaian literary theatre.^[97]

A play that has similarity in its satirical view is Anowa. Written by Ghanaian author Ama Ata Aidoo, it begins with its eponymous heroine Anowa rejecting her many arranged suitors' marriage proposals. She insists on making her own decisions as to whom she is going to marry. The play stresses the need for gender equality, and respect for women.^[97] This ideal of independence, as well as equality leads Anowa down a winding path of both happiness and misery. Anowa chooses a man of her own to marry. Anowa supports her husband Kofi both physically and emotionally. Through her support Kofi does prosper in wealth, but becomes poor as a spiritual being. Through his accumulation of wealth Kofi loses himself in it. His once happy marriage with Anowa becomes changed when he begins to hire slaves rather than doing any labor himself. This to Anowa does not make sense because it makes Kofi no better than the European colonists whom she detests for the way that she feels they have used the people of Africa. Their marriage is childless, which is presumed to have been caused by a ritual that Kofi has done trading his manhood for wealth. Anowa's viewing Kofi's slave-gotten wealth and inability to have a child leads to her committing suicide.^[97] The name Anowa means "Superior moral force" while Kofi's means only "Born on Friday". This difference in even the basis of their names seems to implicate the moral superiority of women in a male run society.^[97]

Another play of significance is The Marriage of Anansewa, written in 1975 by Efua Sutherland. The entire play is based upon an Akan oral tradition called Anansesem (folk tales). The main character of the play is Ananse (the spider). The qualities of Ananse are one of the most prevalent parts of the play. Ananse is cunning, selfish, has great insight into human and animal nature, is ambitious, eloquent, and resourceful. By putting too much of himself into everything that he does Ananse ruins each of his schemes and ends up poor.^[97] Ananse is used in the play as a kind of Everyman. He is written in an exaggerated sense in order to force the process of self-examination. Ananse is used as a way to spark a conversation for change in the society of anyone reading. The play tells of Ananse attempting to marry off his daughter Anansewa off to any of a selection of rich chiefs, or another sort of wealthy suitor simultaneously, in order to raise money. Eventually all the suitors come to his house at once, and he has to use all of his cunning to defuse the situation.^[97] The storyteller not only narrates but also enacts, reacts to, and comments on the action of the tale. Along with this, Mbuguous is used, Mbuguous is the name given to very specialized sect of Ghanaian theatre technique that allows for audience participation. The Mbuguous of this tale are songs that embellish the tale or comment on it. Spontaneity through this technique as well as improvisation are used enough to meet any standard of modern theatre.^[97]

Yoruba theatre

In his pioneering study of Йоруба theatre, Joel Adedeji traced its origins to the masquerade из Egungun (the "cult of the ancestor").^[98] The traditional ceremony culminates in the essence of the masquerade where it is deemed that ancestors return to the world of the living to visit their descendants.^[99] In addition to its origin in ritual, Yoruba theatre can be "traced to the 'theatrogenic' nature of a number of the deities in the Yoruba pantheon, Такие как Obatala the arch divinity, Огун the divinity of creativeness, as well as Iron and technology,^[100] и Sango the divinity of the storm", whose reverence is imbued "with drama and theatre and the symbolic overall relevance in terms of its relative interpretation."^[101]

В Aláàrìnjó theatrical tradition sprang from the Egungun masquerade in the 16th century. The Aláàrìnjó was a troupe of traveling performers whose masked forms carried an air of mystique. They created short, satirical scenes that drew on a number of established stereotypical characters. Their performances utilised mime, music and acrobatics. The Aláàrìnjó tradition influenced the popular traveling theatre, which was the most prevalent and highly developed form of theatre in Нигерия from the 1950s to the 1980s. In the 1990s, the popular traveling theatre moved into television and film and now gives live performances only rarely.^[102]^[103]

"Total theatre" also developed in Nigeria in the 1950s. It utilised non-Naturalistic techniques, surrealistic physical imagery, and exercised a flexible use of language. Playwrights writing in the mid-1970s made use of some of these techniques, but articulated them with "a radical appreciation of the problems of society."^[104]

Traditional performance modes have strongly influenced the major figures in contemporary Nigerian theatre. Работа Hubert Ogunde (sometimes referred to as the "father of contemporary Yoruban theatre") was informed by the Aláàrìnjó tradition and Egungun masquerades.^[105] Wole Soyinka, who is "generally recognized as Africa's greatest living playwright", gives the divinity Ogun a complex метафизический significance in his work.^[106] In his essay "The Fourth Stage" (1973),^[107] Soyinka contrasts Yoruba drama with classical Athenian drama, relating both to the 19th-century German philosopher Фридрих Ницше 's analysis of the latter in The Birth of Tragedy (1872). Ogun, he argues, is "a totality of the Dionysian, Apollonian и Promethean virtues."^[108]

The proponents of the travelling theatre in Nigeria include Duro Ladipo и Moses Olaiya (a popular comic act). These practitioners contributed much to the field of African theatre during the period of mixture and experimentation of the indigenous with the Western theatre.

African Diaspora theatre

African-American theatre

The history of African-American theatre has a dual origin. The first is rooted in local theatre where African Americans performed in cabins and parks. Their performances (folk tales, songs, music, and dance) were rooted in the African culture before being influenced by the American environment. African Grove Theatre was the first African-American theatre established in 1821 by William Henry Brown ISBN 0521465850

Asian theatre

Mani Damodara Chakyar as King Udayana in Бхаса с Swapnavasavadattam Koodiyattam -the only surviving ancient Sanskrit theatre.

Indian theatre

Overview of Indian theatre

The earliest form of Индийский theatre was the Sanskrit theatre.^[109] It emerged sometime between the 15th century BC and the 1st century and flourished between the 1st century and the 10th, which was a period of relative peace in the history of India during which hundreds of plays were written.^[110] Vedic text such as Ригведа provides evidences of drama plays being enacted during Яджна церемонии. The dialogues mentioned in the texts range from one person monologue to three-person dialogue, for instance, the dialogue between Indra, Indrani and Vrishakapi. The dialogues are not only religious in their context but also secular for instance one rigvedic monologue is about a gambler whose life is ruined because of it and has estranged his wife and his parents also hate him. Panini in 5th century BC mentions a dramatic text Natasutra written by two Indian dramatists Shilalin and Krishashva. Patanjali also mentions the name of plays which have been lost such as kemsavadha and Balibandha. Sitabenga caves dating back to 3rd century BC and Khandagiri caves from 2nd century BC are the earliest examples of theatre architecture in India.^[111] С Исламские завоевания that began in the 10th and 11th centuries, theatre was discouraged or forbidden entirely.^[112] Later, in an attempt to re-assert indigenous values and ideas, village theatre was encouraged across the subcontinent, developing in a large number of regional languages from the 15th to the 19th centuries.^[113] Modern Indian theatre developed during the period of colonial rule under the британская империя, from the mid-19th century until the mid-20th.^[114]

Sanskrit theatre

The earliest-surviving fragments of Санскритская драма date from the 1st century.^[115] The wealth of archaeological evidence from earlier periods offers no indication of the existence of a tradition of theatre.^[116] В Веды (the earliest Indian literature, from between 1500 and 600 BC) contain no hint of it; although a small number of hymns are composed in a form of диалог ), rituals из Ведический период do not appear to have developed into theatre.^[116] В Mahābhāṣya к Патанджали contains the earliest reference to what may have been the seeds of Sanskrit drama.^[117] This treatise on грамматика from 140 BC provides a feasible date for the beginnings of theatre in India.^[117]

However, although there are no surviving fragments of any drama prior to this date, it is possible that early Buddhist literature provides the earliest evidence for the existence of Indian theatre. В пали suttas (ranging in date from the 5th to 3rd centuries BCE) refer to the existence of troupes of actors (led by a chief actor), who performed dramas on a stage. It is indicated that these dramas incorporated dance, but were listed as a distinct form of performance, alongside dancing, singing, and story recitations.^[118] (According to later Buddhist texts, King Bimbisara, a contemporary of Гаутама Будда, had a drama performed for another king. This would be as early as the 5th century BCE, but the event is only described in much later texts, from the 3rd-4th centuries CE.)^[119]

The major source of evidence for Sanskrit theatre is A Treatise on Theatre (Nātyaśāstra), a compendium whose date of composition is uncertain (estimates range from 200 BC to 200 AD) and whose authorship is attributed to Bharata Muni. В Научный труд is the most complete work of dramaturgy in the ancient world. It addresses игра актеров, танцевать, music, dramatic construction, архитектура, costuming, make-up, реквизит, the organisation of companies, the audience, competitions, and offers a мифологический account of the origin of theatre.^[117] In doing so, it provides indications about the nature of actual theatrical practices. Sanskrit theatre was performed on sacred ground by priests who had been trained in the necessary skills (dance, music, and recitation) in a [hereditary process]. Its aim was both to educate and to entertain.

Under the patronage of royal courts, performers belonged to professional companies that were directed by a stage manager (sutradhara), who may also have acted.^[120] This task was thought of as being analogous to that of a puppeteer —the literal meaning of "sutradhara" is "holder of the strings or threads".^[117] The performers were trained rigorously in vocal and physical technique.^[121] There were no prohibitions against female performers; companies were all-male, all-female, and of mixed gender. Certain sentiments were considered inappropriate for men to enact, however, and were thought better suited to women. Some performers played character their own age, while others played those different from their own (whether younger or older). Of all the elements of theatre, the Научный труд gives most attention to acting (abhinaya), which consists of two styles: realistic (lokadharmi) and conventional (natyadharmi), though the major focus is on the latter.^[122]

Its drama is regarded as the highest achievement of Санскритская литература.^[123] It utilised stock characters, such as the hero (nayaka), heroine (nayika), or clown (vidusaka). Actors may have specialised in a particular type. Kālidāsa in the 1st century BC, is arguably considered to be ancient Индия 's greatest Sanskrit dramatist. Three famous romantic plays written by Kālidāsa are the Mālavikāgnimitram (Mālavikā and Agnimitra), Vikramuurvashiiya (Pertaining to Vikrama and Urvashi), и Abhijñānaśākuntala (The Recognition of Shakuntala). The last was inspired by a story in the Махабхарата and is the most famous. It was the first to be translated into английский и Немецкий. Śakuntalā (in English translation) influenced Гете Фауст (1808–1832).^[123]

The next great Indian dramatist was Bhavabhuti (c. 7th century). He is said to have written the following three plays: Malati-Madhava, Mahaviracharita и Uttar Ramacharita. Among these three, the last two cover between them the entire epic of Рамаяна. The powerful Indian emperor Harsha (606–648) is credited with having written three plays: the comedy Ratnavali, Priyadarsika, а Буддист драма Nagananda.

Traditional Indian theatre

Kathakali

Kathakali is a highly stylised classical Индийский танцевать -драма noted for the attractive make-up of characters, elaborate costumes, detailed gestures, and well-defined body movements presented in tune with the anchor playback music and complementary percussion. It originated in the country's present-day state of Керала during the 17th century^[124] and has developed over the years with improved looks, refined gestures and added themes besides more ornate singing and precise drumming.

Modern Indian theatre

Рабиндранат Тагор was a pioneering modern playwright who wrote plays noted for their exploration and questioning of nationalism, identity, spiritualism and material greed.^[125] His plays are written in Бенгальский and include Читра (Chitrangada, 1892), The King of the Dark Chamber (Raja, 1910), The Post Office (Dakghar, 1913), and Red Oleander (Raktakarabi, 1924).^[125]

Chinese theatre

Shang theatre

There are references to theatrical entertainments in China as early as 1500 BC during the Shang Dynasty; they often involved music, clowning and acrobatic displays.

Han and Tang theatre

During the Han Dynasty, shadow puppetry first emerged as a recognized form of theatre in China. There were two distinct forms of shadow puppetry, Cantonese southern and Pekingese northern. The two styles were differentiated by the method of making the puppets and the positioning of the rods on the puppets, as opposed to the type of play performed by the puppets. Both styles generally performed plays depicting great adventure and fantasy, rarely was this very stylized form of theatre used for political propaganda. Cantonese shadow puppets were the larger of the two. They were built using thick leather which created more substantial shadows. Symbolic color was also very prevalent; a black face represented honesty, a red one bravery. The rods used to control Cantonese puppets were attached perpendicular to the puppets' heads. Thus, they were not seen by the audience when the shadow was created. Pekingese puppets were more delicate and smaller. They were created out of thin, translucent leather usually taken from the belly of a donkey. They were painted with vibrant paints, thus they cast a very colorful shadow. The thin rods which controlled their movements were attached to a leather collar at the neck of the puppet. The rods ran parallel to the bodies of the puppet then turned at a ninety degree angle to connect to the neck. While these rods were visible when the shadow was cast, they laid outside the shadow of the puppet; thus they did not interfere with the appearance of the figure. The rods attached at the necks to facilitate the use of multiple heads with one body. When the heads were not being used, they were stored in a muslin book or fabric lined box. The heads were always removed at night. This was in keeping with the old superstition that if left intact, the puppets would come to life at night. Some puppeteers went so far as to store the heads in one book and the bodies in another, to further reduce the possibility of reanimating puppets. Shadow puppetry is said to have reached its highest point of artistic development in the 11th century before becoming a tool of the government.

The Tang Dynasty is sometimes known as 'The Age of 1000 Entertainments'. During this era, Emperor Xuanzong formed an acting school known as the Children of the Pear Garden to produce a form of drama that was primarily musical.

Song and Yuan theatre

в Song dynasty, there were many popular plays involving acrobatics и music. These developed in the Династия Юань into a more sophisticated form with a four- or five-act structure.

Yuan drama spread across China and diversified into numerous regional forms, the best known of which is Beijing Opera, which is still popular today.

Philippine theatre

During the 333-year reign of the Spanish government, they introduced into the islands the Catholic religion and the Spanish way of life, which gradually merged with the indigenous culture to form the “lowland folk culture” now shared by the major ethnolinguistic groups. Today, the dramatic forms introduced or influenced by Spain continue to live in rural areas all over the archipelago. These forms include the komedya, the playlets, the sinakulo, the sarswela, and the drama. In recent years, some of these forms have been revitalized to make them more responsive to the conditions and needs of a developing nation.

Thai theatre

В Таиланд, it has been a tradition from the Middle Ages to stage plays based on plots drawn from Indian epics. In particular, the theatrical version of Thailand's national epic Рамакиен, a version of the Indian Рамаяна, remains popular in Thailand even today.

Khmer and Malay theatre

В Камбоджа, at the ancient capital Ангкор-Ват, stories from the Indian epics Рамаяна и Махабхарата have been carved on the walls of temples and palaces. Similar reliefs are found at Боробудур в Индонезия.

Japanese theatre

Noh

During the 14th century, there were small companies of actors in Japan who performed short, sometimes vulgar comedies. A director of one of these companies, Kan'ami (1333–1384), had a son, Zeami Motokiyo (1363–1443) who was considered one of the finest child actors in Japan. When Kan'ami's company performed for Ashikaga Yoshimitsu (1358–1408), the Shōgun of Japan, he implored Zeami to have a court education for his arts. After Zeami succeeded his father, he continued to perform and adapt his style into what is today Noh. A mixture of пантомима and vocal acrobatics, this style has fascinated the Japanese for hundreds of years.

Bunraku

Япония после длительного периода гражданских войн и политических беспорядков была объединена и пребывала в мире, в первую очередь благодаря сёгуну Токугаве Иэясу (1543–1616). Однако, встревоженный возрастающим ростом христианства, он прекратил контакты Японии с Европой и Китаем и объявил христианство вне закона. Когда наступил мир, расцвет культурного влияния и рост торгового сословия потребовали своего собственного развлечения. Первой формой расцвета театра была Нингё дзёрури (обычно называемая Бунраку ). Основатель и главный участник Ningyō jruri, Чикамацу Монзаэмон (1653–1725) превратил свой театр в настоящее искусство. Нингё дзёрури - это сильно стилизованная форма театра с куклами, которые сегодня составляют около 1/3 размера человека. Мужчины, которые управляют марионетками, тренируются всю свою жизнь, чтобы стать мастерами-кукловодами, когда они затем могут управлять головой и правой рукой марионетки и открывать свои лица во время представления. Другие кукловоды, управляющие менее важными конечностями марионетки, закрывают себя и свои лица черным костюмом, чтобы показать свою невидимость. Диалог ведется одним человеком, который использует разные тона голоса и манеры речи для имитации разных персонажей. За свою карьеру Чикамацу написал тысячи пьес, большинство из которых используются до сих пор. Вместо изысканного макияжа они носили маски. Маски определяют их пол, личность и настроение актера.

Кабуки

Кабуки возник вскоре после Бунраку, по легенде, актрисой по имени Окуни, которая жила примерно в конце 16 века. Большая часть материала Кабуки пришла от Но и Бунраку, и его беспорядочные танцевальные движения также являются следствием Бунраку. Однако Кабуки менее формален и более отдален, чем Но, но все же очень популярен среди японской публики. Актеров обучают разным вещам, включая танцы, пение, пантомиму и даже акробатику. Кабуки сначала исполняли молодые девушки, затем - мальчики, а к концу 16 века компании Кабуки состояли только из мужчин. Мужчины, изображавшие женщин на сцене, были специально обучены раскрывать сущность женщины в своих тонких движениях и жестах.

Буто

Gyohei Zaitsu выполняет Буто

Буто это собирательное название разнообразных видов деятельности, техник и мотивов для танцевать, выступление или движение, вдохновленное Анкоку-Буто (暗黒舞踏, Анкоку, ноō) движение. Обычно он включает в себя игривые и гротескные образы, табуированные темы, экстремальную или абсурдную среду и традиционно выполняется в макияже белого тела с медленными гипер-контролируемыми движениями, с аудиторией или без нее. Нет определенного стиля, и он может быть чисто концептуальным, без движения вообще. Его происхождение связывают с легендами японского танца. Тацуми Хидзиката и Казуо Оно. Буто впервые появился в Японии после Вторая Мировая Война и особенно после студенческие беспорядки. Роли орган власти теперь подвергались вызовам и подрывной деятельности. Это также появилось как реакция на современную танцевальную сцену в Японии, которая, по мнению Хидзиката, была основана, с одной стороны, на подражании Западу, а с другой - на подражании. Но. Он критиковал нынешнее состояние танца как чрезмерно поверхностное.

Турецкий театр

1-е упоминание о театральных постановках в Османская империя связано с появлением здесь испанских евреев в конце пятнадцатого - шестнадцатого веков. Позже к этой сфере подключились и другие меньшинства, такие как рома, греки и армяне. Впоследствии турецкий эквивалент комедия дель арте - Орта-оюну стал очень популярен во всей Империи.^[126]

Персидский театр

Средневековый исламский театр

Самые популярные формы театра в средневековый исламский мир мы театр кукол (который включал ручные куклы, тень играет и марионетка постановки) и жить страсть играет известный как Ta'ziya, в котором актеры воспроизводят эпизоды из Мусульманская история. Особенно, Шиитский ислам пьесы вращались вокруг Шахид (мученичество) Али сыновья Хасан ибн Али и Хусайн ибн Али. Светские пьесы, известные как Ахраджа были записаны в средневековье Адаб литературе, хотя они были менее распространены, чем кукольный и Ta'ziya театр.^[127]

Смотрите также

Примечания

^ Голдхилл утверждает, что, хотя действия, которые являются «неотъемлемой частью проявления гражданственности» (например, когда «афинский гражданин выступает в Ассамблее, занимается в спортзале, поет на симпозиуме или ухаживает за мальчиком»), каждое из них имеет свое » собственный режим отображения и регулирования, «тем не менее, термин« производительность »предоставляет« полезную эвристическую категорию для изучения связей и совпадений между этими различными областями деятельности »(1999, 1).
^ Таксиду говорит, что «большинство ученых теперь называют« греческую »трагедию« афинской »трагедией, что исторически верно» (2004, 104).
^ Картледж пишет, что, хотя Афиняне 4-го века судили Эсхил, Софокл, и Еврипид "как несравненные жанр, и регулярно чествовали их пьесы возрождением, трагедия сама по себе была не просто феноменом V века, продуктом недолгого Золотой век. Если не достигнуть качества и статуса «классики» пятого века, оригинальные трагедии, тем не менее, продолжали сочиняться, производиться и конкурировать с ними в больших количествах на протяжении всей оставшейся жизни. демократия - и за его пределами »(1997, 33).
^ У нас есть семь Эсхил, семь Софокл и восемнадцать Еврипид. Кроме того, у нас также есть Циклоп, а игра сатиров Еврипида. Некоторые критики с XVII века утверждали, что одна из трагедий, которую классическая традиция называет Еврипидом, -Резус - пьеса неизвестного автора IV века; современная наука соглашается с классическими авторитетами и приписывает пьесу Еврипиду; см. Walton (1997, viii, xix). (Эта неопределенность объясняет, что Брокетт и Хильди называют 31 трагедию, а не 32).
^ Теория, что Связанный Прометей не был написан Эсхил добавляет четвертого анонимного драматурга к тем, чьи произведения сохранились.
^ Были сделаны исключения из этого шаблона, как и в случае с Еврипид ' Альцестида в 438 г. до н. э. Также были отдельные соревнования на Город Дионисия за исполнение дифирамбы а после 488–77 гг. до н. комедии.
^ Рем предлагает следующий аргумент в качестве доказательства того, что трагедия не была узаконена до 501 г. до н. Э .: «Конкретный культ, почитаемый в Город Дионисия принадлежал Дионису Элевферию, богу, имеющему отношение к Eleutherae ', город на границе между Беотия и Аттика у которого было святилище Диониса. В какой-то момент Афины аннексировал Эльюферы - скорее всего, после свержения Писистратид тирания в 510 г. и демократические реформы Клисфен в 508-07 гг. - и культовый образ Диониса Элевферия был перенесен в его новый дом. Афиняне каждый год воспроизводили включение культа бога в предварительный обряд в Городской Дионисии. Накануне самого праздника культовую статую сняли с храм недалеко от театр Диониса и доставлены в храм на дороге в Эльюферы. В тот вечер, после жертва и гимны, процессия с факелами вернула статую в храм, что является символическим воссозданием прибытия бога в Афины, а также напоминанием о включении беотийского города в состав Аттики. Поскольку имя Eleutherae очень близко к eleutheria, «свобода», афиняне, вероятно, считали, что новый культ особенно подходит для празднования их собственного политического освобождения и демократических реформ »(1992, 15).
^ Жан-Пьер Вернан утверждает, что в Персы Эсхил заменяет обычное временное расстояние между аудиторией и возраст героев пространственная дистанция между западной аудиторией и восточной Персидская культура. Эта замена, по его мнению, производит аналогичный эффект: «Исторические события, вызванные хором, рассказанные посланником и интерпретированные призраком Дария, представлены на сцене в атмосфере легенд. Свет, который проливает на них трагедия, - это не то, в чем обычно видны политические события дня; он достигает афинского театра в преломлении от далекого другого мира, заставляя то, что отсутствует, кажется присутствующим и видимым на сцене "; Вернан и Видаль-Наке (1988, 245).
^ Для получения дополнительной информации о древнеримских драматургах см. статьи из категории "Древнеримские драматурги и драматурги" в Википедии.

Источники

Адехеджи, Джоэл. 1969. "Традиционный театр йоруба". Африканское искусство 3.1 (Весна): 60–63. JSTOR 3334461
Банхэм, Мартин, изд. 1995 г. Кембриджский гид по театру. Ред. Ред. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-43437-9.
Банхем, Мартин, Эррол Хилл и Джордж Вудярд, ред. 2005 г. Кембриджский гид по африканскому и карибскому театру. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-61207-4.
Баумер, Рэйчел Ван М. и Джеймс Р. Брэндон, ред. 1981 г. Санскритский театр в спектакле. Дели: Мотилал Банарсидасс, 1993. ISBN 978-81-208-0772-3.
Бичем, Ричард С. 1996. Римский театр и его аудитория. Кембридж, Массачусетс: Гарвард UP. ISBN 978-0-674-77914-3.
Бенедетти, Жан. 1999 г. Станиславский: его жизнь и искусство. Исправленное издание. Первоначальное издание вышло в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN 0-413-52520-1.
––. 2005. Искусство актера: существенная история действия, от классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-77336-1.
Брэндон, Джеймс Р. 1981. Введение. В Баумере и Брэндоне (1981, xvii – xx).
––, изд. 1997 г. Кембриджский путеводитель по азиатскому театру. 2-й, ред. изд. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-58822-5.
Бринтон, Крейн, Джон Б. Кристофер и Роберт Ли Вольф. 1981 г. Цивилизация на Западе: Часть 1 Предыстория до 1715 года. 4-е изд. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 978-0-13-134924-7.
Брокетт, Оскар Г. и Франклин Дж. Хильди. 2003 г. История театра. Издание девятое, Международное издание. Бостон: Аллин и Бэкон. ISBN 0-205-41050-2.
Браун, Эндрю. 1995. «Древняя Греция». В Banham (1995, 441–447).
Картледж, Пол. 1997. «Глубокие пьесы: театр как процесс в греческой гражданской жизни». В Истерлинге (1997, 3–35).
Советник, Колин. 1996 г. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-10643-6.
Дэвидсон, Джон. 2005. «Театральная постановка». У Грегори (2005, 194–211).
Даффи, Имон. 1992 г. Разрушение жертвенников: традиционная религия в Англии, 1400–1580 гг. Нью-Хейвен: Йель UP. ISBN 978-0-300-06076-8.
Истерлинг, П. Э., изд. 1997 г. Кембриджский компаньон греческой трагедии. Кембриджские товарищи по литературе сер. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 0-521-42351-1.
Фалосси Ф. и Мастропасква Ф. «L'Incanto Della Maschera». Vol. 1 Prinp Editore, Турин: 2014 www.prinp.com ISBN 978-88-97677-50-5
Финли, Моисей I. 1991. Древние греки: введение в их жизнь и мысли. Лондон: Пингвин. ISBN 978-0-14-013707-1.
Голдхилл, Саймон. 1997. «Зрители афинской трагедии». В Истерлинге (1997, 54–68).
––. 1999. «Программные заметки». В Goldhill и Osborne (2004, 1–29).
––. 2008. «Обобщение о трагедии». У Фельски (2008b, 45–65).
Голдхилл, Саймон и Робин Осборн, ред. 2004 г. Культура исполнительства и афинская демократия. Новый выпуск. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-60431-4.
Григорий, Юстина, изд. 2005 г. Спутник греческой трагедии. Blackwell Companions to the Ancient World ser. Мальден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. ISBN 1-4051-7549-4.
Мрачно, Дэвид. 1968 г. Разоблаченная мелодрама: Американский театр и культура, 1800–1850 гг. Чикаго: Университет Чикаго П. ISBN 978-0-226-30901-9.
Гурр, Эндрю. 1992. Шекспировская сцена 1574–1642 гг.. Третье изд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-42240-X.
Хьюм, Роберт Д. 1976. Развитие английской драмы в конце семнадцатого века. Оксфорд: Clarendon Press. ISBN 978-0-19-811799-5.
Янко, Ричард, пер. 1987 г. Поэтика с Tractatus Coislinianus, Реконструкция поэтики II и фрагменты «О поэтах». К Аристотель. Кембридж: Хакетт. ISBN 0-87220-033-7.
Ковач, Дэвид. 2005. «Текст и передача». У Грегори (2005, 379–393).
Лей, Грэм. 2006 г. Краткое введение в древнегреческий театр. Ред. Ред. Чикаго и Лондон: Университет Чикаго П. ISBN 978-0-226-47761-9.
–. 2007. Театральность греческой трагедии: игровое пространство и хор. Чикаго и Лондон: Университет Чикаго П. ISBN 978-0-226-47757-2.
Маккалоу, Кристофер, изд. 1998 г. Театр Праксис: Обучение драме через практику. Новые направления в Театре Сер. Лондон: Макмиллан. ISBN 978-0-333-64996-1. Нью-Йорк: St Martin's P. ISBN 978-0-312-21611-5.
––. 1996. Театр и Европа (1957–1996). Интеллект европейские исследования сер. Эксетер: Интеллект. ISBN 978-1-871516-82-1.
Макдональд, Марианна. 2003 г. Живое искусство греческой трагедии. Блумингтон: Индиана UP. ISBN 978-0-253-21597-0.
Маккей, Джон П., Беннетт Д. Хилл и Джон Баклер. 1996 г. История мировых обществ. 4-е изд. Бостон: Хоутон Миффлин. ISBN 978-0-395-75377-4.
Милхаус, Джудит 1979. Томас Беттертон и руководство Lincoln's Inn Fields 1695–1708. Карбондейл, Иллинойс: Южный Иллинойс. ISBN 978-0-8093-0906-1.
Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001 г. Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала. Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Palgrave. ISBN 978-0-333-77542-4.
Море, Шмуэль. 1986. «Живой театр в средневековом исламе». В Исследования по исламской истории и цивилизации в честь профессора Дэвида Аялона. Эд. Моше Шарон. Кана, Лейден: Брилл. 565–601. ISBN 978-965-264-014-7.
Манби, Джулиан, Ричард Барбер и Ричард Браун. 2007 г. Круглый стол Эдуарда III в Виндзоре: Дом круглого стола и Виндзорский фестиваль 1344 года. Артуроведение сер. Вудбридж: Бойделл П. ISBN 978-1-84383-391-8.
Норэ, Жоэль. 2008. «Между аутентичностью и ностальгией: создание традиции йоруба в Южном Бенине». Африканское искусство 41.4 (Зима): 26–31.
Павис, Патрис. 1998 г. Словарь театра: термины, понятия, анализ. Пер. Кристин Шанц. Торонто и Баффало: Университет Торонто П. ISBN 978-0-8020-8163-6.
Пеллинг, Кристофер. 2005. «Трагедия, риторика и культура перформанса». У Грегори (2005, 83–102).
Рем, Раш. 1992. Греческий трагический театр. Театрально-постановочные этюды сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-11894-8.
Ричмонд, Фарли. 1995. «Индия». В Banham (1995, 516–525).
Ричмонд, Фарли П., Дариус Л. Суонн и Филип Б. Заррилли, ред. 1993 г. Индийский театр: традиции исполнения. Университет Гавайев П. ISBN 978-0-8248-1322-2.
Сойинка, Воле. 1973. "Четвертый этап: через тайны Огуна к истокам трагедии йоруба". В Нравственность искусства: очерки, представленные Г. Уилсону Найту его коллегами и друзьями. Эд. Дуглас Уильям Джефферсон. Лондон: Рутледж и Кеган Пол. 119–134. ISBN 978-0-7100-6280-2.
Стян, Дж. Л. 2000. Драма: Руководство по изучению пьес. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4489-5.
Таплин, Оливер. 2003. Греческая трагедия в действии. Второе издание. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-7486-1987-0.
Таксиду, Ольга. 2004 г. Трагедия, современность и траур. Эдинбург: Эдинбург UP. ISBN 0-7486-1987-9.
Торнбро, Эмма Лу. 1996 г. Древние греки. Актон, Массачусетс: Копли. ISBN 978-0-87411-860-5.
Цициридис, Ставрос, «Греческий пантомим в Римской империи» (P.Oxy. 413: Милосердие и Мойхейтрия", Логейон 1 (2011) 184–232.
Вернан, Жан-Пьер, и Пьер Видаль-Наке. 1988. Миф и трагедия в Древней Греции. Пер. Джанет Ллойд. Нью-Йорк: Zone Books, 1990.
Уолтон, Дж. Майкл. 1997. Введение. В Пьесы VI. Еврипидом. Метуэн Классические греческие драматурги сер. Лондон: Метуэн. vii – xxii. ISBN 0-413-71650-3.
Уильямс, Раймонд. 1966. Современная трагедия. Лондон: Chatto & Windus. ISBN 0-7011-1260-3.
Заррилли, Филипп Б. 1984. Комплекс Катхакали: актер, исполнение и структура. [S.l.]: Книги Южной Азии. ISBN 978-0-391-03029-9.

внешняя ссылка

Театральные коллекции музея Виктории и Альберта, с информационными и архивными материалами
Театральная коллекция Бристольского университета, Бристольский университет
Мюзик-холл и история театра - архив исторической информации и материалов о зданиях Британского театра и мюзик-холла.
Многолетние спектакли (более 400 спектаклей) на Бродвее, Бродвее, Лондоне, Торонто, Мельбурне, Париже, Вене и Берлине.
База данных APGRD (Архив спектаклей греческой и римской драмы), Оксфордский университет, изд. Аманда Ригли
История женского театра: онлайн-библиография и база данных с возможностью поиска в Лангара Колледж

[6] Голдхилл утверждает, что, хотя действия, которые являются «неотъемлемой частью проявления гражданственности» (например, когда «афинский гражданин выступает в Ассамблее, занимается в спортзале, поет на симпозиуме или ухаживает за мальчиком»), каждое из них имеет свое » собственный режим отображения и регулирования, «тем не менее, термин« производительность »предоставляет« полезную эвристическую категорию для изучения связей и совпадений между этими различными областями деятельности »(1999, 1).

[11] Таксиду говорит, что «большинство ученых теперь называют« греческую »трагедию« афинской »трагедией, что исторически верно» (2004, 104).

[13] Картледж пишет, что, хотя Афиняне 4-го века судили Эсхил, Софокл, и Еврипид "как несравненные жанр, и регулярно чествовали их пьесы возрождением, трагедия сама по себе была не просто феноменом V века, продуктом недолгого Золотой век. Если не достигнуть качества и статуса «классики» пятого века, оригинальные трагедии, тем не менее, продолжали сочиняться, производиться и конкурировать с ними в больших количествах на протяжении всей оставшейся жизни. демократия - и за его пределами »(1997, 33).

[15] У нас есть семь Эсхил, семь Софокл и восемнадцать Еврипид. Кроме того, у нас также есть Циклоп, а игра сатиров Еврипида. Некоторые критики с XVII века утверждали, что одна из трагедий, которую классическая традиция называет Еврипидом, -Резус - пьеса неизвестного автора IV века; современная наука соглашается с классическими авторитетами и приписывает пьесу Еврипиду; см. Walton (1997, viii, xix). (Эта неопределенность объясняет, что Брокетт и Хильди называют 31 трагедию, а не 32).

[17] Теория, что Связанный Прометей не был написан Эсхил добавляет четвертого анонимного драматурга к тем, чьи произведения сохранились.

[20] Были сделаны исключения из этого шаблона, как и в случае с Еврипид ' Альцестида в 438 г. до н. э. Также были отдельные соревнования на Город Дионисия за исполнение дифирамбы а после 488–77 гг. до н. комедии.

[22] Рем предлагает следующий аргумент в качестве доказательства того, что трагедия не была узаконена до 501 г. до н. Э .: «Конкретный культ, почитаемый в Город Дионисия принадлежал Дионису Элевферию, богу, имеющему отношение к Eleutherae ', город на границе между Беотия и Аттика у которого было святилище Диониса. В какой-то момент Афины аннексировал Эльюферы - скорее всего, после свержения Писистратид тирания в 510 г. и демократические реформы Клисфен в 508-07 гг. - и культовый образ Диониса Элевферия был перенесен в его новый дом. Афиняне каждый год воспроизводили включение культа бога в предварительный обряд в Городской Дионисии. Накануне самого праздника культовую статую сняли с храм недалеко от театр Диониса и доставлены в храм на дороге в Эльюферы. В тот вечер, после жертва и гимны, процессия с факелами вернула статую в храм, что является символическим воссозданием прибытия бога в Афины, а также напоминанием о включении беотийского города в состав Аттики. Поскольку имя Eleutherae очень близко к eleutheria, «свобода», афиняне, вероятно, считали, что новый культ особенно подходит для празднования их собственного политического освобождения и демократических реформ »(1992, 15).

[24] Жан-Пьер Вернан утверждает, что в Персы Эсхил заменяет обычное временное расстояние между аудиторией и возраст героев пространственная дистанция между западной аудиторией и восточной Персидская культура. Эта замена, по его мнению, производит аналогичный эффект: «Исторические события, вызванные хором, рассказанные посланником и интерпретированные призраком Дария, представлены на сцене в атмосфере легенд. Свет, который проливает на них трагедия, - это не то, в чем обычно видны политические события дня; он достигает афинского театра в преломлении от далекого другого мира, заставляя то, что отсутствует, кажется присутствующим и видимым на сцене "; Вернан и Видаль-Наке (1988, 245).

[31] Для получения дополнительной информации о древнеримских драматургах см. статьи из категории "Древнеримские драматурги и драматурги" в Википедии.

[1] Банхем (1995), Брокетт и Хилди (2003) и Голдхилл (1997, 54).

[2] Аристотель, Поэтика VI, 2.

[3] Брокетт и Хильди (1968; 10-е изд. 2010), История театра.

[4] Дэвидсон (2005, 197) и Таплин (2003, 10).

[5] Картледж (1997, 3, 6), Голдхилл (1997, 54) и (1999, 20-хх) и Рем (1992, 3).

[7] Пеллинг (2005, 83).

[8] Goldhill (1999, 25) и Пеллинг (2005, 83–84).

[9] Брокетт и Хилди (2003, 15–19).

[10] Браун (1995, 441), Картледж (1997, 3-5), Голдхилл (1997, 54), Лей (2007, 206) и Стьян (2000, 140).

[12] Брокетт и Хилди (2003, 32–33), Браун (1995, 444) и Картледж (1997, 3–5).

[14] Брокетт и Хилди (2003, 15) и Ковач (2005, 379).

[16] Брокетт и Хилди (2003, 15).

[18] Брокетт и Хилди (2003, 13–15) и Браун (1995, 441–447).

[19] Браун (1995, 442) и Брокетт и Хилди (2003, 15–17).

[21] Брокетт и Хильди (2003, 13, 15) и Браун (1995, 442).

[23] Браун (1995, 442).

[25] Браун (1995, 442) и Брокетт и Хилди (2003, 15–16).

[26] Аристотель, Поэтика: «Комедия, как мы уже сказали, представляет собой представление людей, которые находятся в довольно низком уровне, однако не в отношении всех [видов] пороков, но смех - это [только] часть того, что уродливо. Ибо смех - это своего рода заблуждение и уродство, которое не является болезненным и разрушительным, так же, как, очевидно, смехотворная маска есть нечто уродливое и искаженное без боли »(1449a 30–35); см. Янко (1987, 6).

[27] Бичем (1996, 2).

[28] Бичем (1996, 3).

[h43-29] а ^б Брокетт и Хильди (2003, 43).

[30] Брокетт и Хильди (2003, 36, 47).

[32] Брокетт и Хилди (2003, 46–47).

[h47-33] а ^б ^c Брокетт и Хилди (2003, 47).

[34] Брокетт и Хильди (2003, 47–48).

[35] Брокетт и Хилди (2003, 48–49).

[h49-36] а ^б ^c Брокетт и Хилди (2003, 49).

[h48-37] а ^б Брокетт и Хильди (2003, 48).

[h50-38] а ^б Брокетт и Хильди (2003, 50).

[39] Брокетт и Хилди (2003, 49–50).

[40] Пэт Истерлинг, Эдит Холл: Греческие и римские актеры: аспекты древней профессии

[41] Брокетт и Хильди (2003, 70)

[42] Брокетт и Хильди (2003, 75)

[Brockett_Hildy,76-43] а ^б Брокетт и Хильди (2003, 76)

[Brockett_and_Hildy_2003,_77-44] а ^б Брокетт и Хильди (2003, 77)

[45] Брокетт и Хильди (2003, 78)

[46] Брокетт и Хильди (2003, 81)

[47] Брокетт и Хильди (2003, 86)

[48] Брокетт и Хильди (2003, 95)

[49] Брокетт и Хильди (2003, 96)

[50] Брокетт и Хильди (2003, 99)

[Brockett_Hildy,101-103-51] а ^б Брокетт и Хилди (2003, 101–103)

[52] Джакомо Ореглиа (2002). Commedia dell'arte. Ордфронт. ISBN 91-7324-602-6

[53] Гурр (1992, 12–18).

[whitesell-54] а ^б Дэвид Р. Уайтселл (1995). «Фредсон Бауэрс и редактирование испанской драмы Золотого века». Текст. Издательство Индианского университета. 8: 67–84. JSTOR 30228091.

[thacker-55] а ^б ^c Джонатан Такер (1 января 2007 г.). Компаньон театра Золотого века. Boydell & Brewer Ltd. ISBN 978-1-85566-140-0. Получено 24 июля 2013.

[mears-56] Полный каталог пьес, которые когда-либо были напечатаны на английском языке. В. Мирс. 1719. Получено 24 июля 2013.

[nvcc-57] а ^б «Введение в театр - Театр испанского Возрождения». Novaonline.nvcc.edu. 2007-11-16. Получено 2012-05-24.

[pasto-58] а ^б "Золотой век". Comedia.denison.edu. Получено 2012-05-24.

[schevill-59] Рудольф Шевилл (июль 1935 г.). «Лопе де Вега и золотой век». Латиноамериканский обзор. Университет Пенсильвании Press. 3 (3): 179–189. Дои:10.2307/470268. JSTOR 470268.

[cambridge-60] Эрнст Хонигманн. «Кембриджские коллекции онлайн: жизнь Шекспира». Cco.cambridge.org. Получено 2012-05-24.

[dipuccio-61] Дениз М. ДиПуччио (1998). Рассказывая о мифах комедии Золотого века. Издательство Бакнеллского университета. ISBN 978-0-8387-5372-9. Получено 24 июля 2013.

[theatredatabase-62] "Кальдерон и Лопе де Вега". Theatredatabase.com. Получено 2012-05-24.

[garay-63] Рене П. Гарай (2002). "Жиль Висенте и традиция" Комедии "в иберийском театре". Конфлюенсия. Университет Северного Колорадо. 17 (2): 54–65. JSTOR 27922855.

[hesler-64] Ричард Хеслер (март 1964 г.). «Новый взгляд на театр Лопе де Руэда». Учебный театральный журнал. Издательство Университета Джона Хопкинса. 16 (1): 47–54. Дои:10.2307/3204377. JSTOR 3204377.

[sullivan-65] Генри В. Салливан (1976). Хуан Дель Энсина. Туэйн. ISBN 978-0-8057-6166-5. Получено 24 июля 2013.

[Reichenberger-66] Арнольд Г. Райхенбергер (октябрь 1964 г.). «Последние публикации о Франсиско де Рохас Соррильи». Латиноамериканский обзор. Университет Пенсильвании Press. 32 (4): 351–359. Дои:10.2307/471618. JSTOR 471618.

[wade-67] Джеральд Э. Уэйд (май 1949 г.). "Тирсо де Молина". Hispania. Американская ассоциация преподавателей испанского и португальского языков. 32 (2): 131–140. Дои:10.2307/333062. JSTOR 333062.

[hochman-68] Стэнли Хохман (1984). Энциклопедия мировой драмы Макгроу-Хилла: международный справочник в 5 томах. VNR AG. ISBN 978-0-07-079169-5. Получено 24 июля 2013.

[thompson-69] ПИТЕР Э. ТОМПСОН (2004). "La boda de Juan Rana de Cáncer y Velasco: el travestismo y la identitydad супружеско-сексуальное". Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. 29 (1): 157–167. JSTOR 27763975.

[johnston-70] "Предыстория испанской драмы - драма от средневековья до эпохи Возрождения> Испанская драма Золотого века - Курсы драмы". Курсы драмы. 2007-12-23. Архивировано из оригинал на 2011-09-21. Получено 2012-05-24.

[burningham-71] Брюс Р. Бернингем (2007). Радикальная театральность: перформанс в стиле Джонглера на ранней испанской сцене. Издательство Purdue University Press. ISBN 978-1-55753-441-5. Получено 24 июля 2013.

[kreitner-72] Кеннет Крейтнер (ноябрь 1992 г.). «Менестрели в испанских церквях, 1400–1600». Старинная музыка. Издательство Оксфордского университета. 20 (4): 532–546. Дои:10.1093 / em / xx.4.532. JSTOR 3128021.

[westerntheatrehistory-73] «Обмен документами и файлами в Интернете | Microsoft Office Live». Westerntheatrehistory.com. Архивировано из оригинал на 2012-04-21. Получено 2012-05-24.

[bristol-74] "Латиноамериканские, португальские и латиноамериканские исследования - HISP20048 Театр золотого века Испании". Бристольский университет. Архивировано из оригинал на 2014-10-20. Получено 2012-05-24.

[doggart-75] Себастьян Доггарт; Октавио Пас (1996). Латиноамериканские пьесы: новая драма из Аргентины, Кубы, Мексики и Перу. Книги Ника Херна. ISBN 978-1-85459-249-1. Получено 24 июля 2013.

[muir-76] Кеннет Мьюир (1992). «Перевод пьес Золотого века: пересмотр». Перевод и литература. Издательство Эдинбургского университета. 1: 104–111. Дои:10.3366 / tal.1992.1.1.104. JSTOR 40339624.

[Campbell-77] Кэмпбелл, Уильям. «Сентиментальная комедия в Англии и на континенте». Кембриджская история английской и американской литературы. Кембриджская история английской и американской литературы. Получено 28 февраля 2015.

[Harman-78] Харман, Уильям (2011). Справочник по литературе (12-е изд.). Лонгман. ISBN 978-0205024018.

[79] Хьюм (1976, 205).

[80] Юм (1976, 206–209).

[81] Милхаус (1979, 47–48).

[82] Брокетт и Хильди (2003, 277).

[83] Брокетт и Хилди (2003, 297–298).

[BH370-84] Брокетт и Хильди (2003, 370).

[85] Брокетт и Хилди (2003, 370, 372) и Бенедетти (2005, 100) и (1999, 14-17).

[86] Брокетт и Хилди (2003, 357–359).

[87] Брокетт и Хилди (2003, 362–363).

[88] Брокетт и Хилди (2003, 326–327).

[89] Первой «Эдвардианской музыкальной комедией» принято считать В городе (1892). См., Например, Charlton, Fraser. "Что такое EdMusComs?" FrasrWeb 2007, по состоянию на 12 мая 2011 г.

[90] Миллинг и Лей (2001, vi, 173) и Павис (1998, 280). Немецкий: Театрпрактикер, Французский: praticien, испанский: Театриста.

[91] Павис (1998, 392).

[92] Маккалоу (1996, 15–36) и Миллинг и Лей (2001, vii, 175).

[93] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[94] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[95] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[96] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[97] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[History_of_the_Theatre-98] а ^б ^c ^d ^е ^ж ^грамм ^час ^я ^j ^k ^л ^м ^п ^о ^п Брокетт, Оскар Дж .; Хильди, Франклин Дж. (1999). История театра. Аллин и Бэкон. п. 692.

[99] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[100] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[101] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: том первый: от начала до 1870 г.. Издательство Кембриджского университета.

[102] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1999). Кембриджская история американского театра: том второй: 1870–1945 гг.. Издательство Кембриджского университета.

[103] Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (1999). Кембриджская история американского театра: том второй: 1870–1945 гг.. Издательство Кембриджского университета.

[Cambridge_University_Press-104] а ^б Wilmeth, Don B .; Бигсби, Кристофер (2000). Кембриджская история американского театра: том третий: после Второй мировой войны до 1990-х годов. Издательство Кембриджского университета.

[105] «Египетские» страстные «пьесы». Theatrehistory.com. Получено 2013-09-09.

[ReferenceA-106] а ^б ^c ^d ^е ^ж ^грамм ^час ^я Абарри, Абу (декабрь 1991 г.). «Значение имен в ганской драме». Журнал черных исследований. 22 (2): 157–167. Дои:10.1177/002193479102200201. S2CID 142717092.

[107] Адедеджи (1969, 60).

[108] Норэ (2008, 26).

[109] Гилберт, Хелен (31 мая 2001 г.). Постколониальные пьесы: антология. Рутледж.

[110] Банхем, Хилл и Вудярд (2005, 88).

[111] Бэнхэм, Хилл и Вудярд (2005, 88–89).

[112] Бленч Роджер М (2000). Энциклопедия Гроув музыки и музыкантов Oxford University Press. ISBN 1-56159-239-0

[113] Банхем, Хилл и Вудъярд (2005, 70).

[114] Банхем, Хилл и Вудярд (2005, 76).

[115] Бэнхэм, Хилл и Вудярд (2005, 69).

[116] Сойинка (1973, 120).

[117] Сойинка (1973).

[118] Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 12).

[119] Брэндон (1997, 70) и Ричмонд (1995, 516).

[120] Varadpande, M. L .; Варадпанде, Манохар Лаксман (1987). История индийского театра. Abhinav Publications. ISBN 978-81-7017-221-5.

[121] Брэндон (1997, 72) и Ричмонд (1995, 516).

[122] Брэндон (1997, 72), Ричмонд (1995, 516) и Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 12).

[123] Ричмонд (1995, 516) и Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 13).

[124] Брэндон (1981, xvii) и Ричмонд (1995, 516–517).

[Richmond_1995,_516-125] а ^б Ричмонд (1995, 516).

[Richmond_1995,_517-126] а ^б ^c ^d Ричмонд (1995, 517).

[127] Рэйчел Ван М. Баумер и Джеймс Р. Брэндон (ред.), Санскритская драма в исполнении (Гавайский университет Press, 1981), стр 11

[128] Санскритская драма в исполнении, стр.11

[129] Брэндон (1981, xvii) и Ричмонд (1995, 517).

[130] Ричмонд (1995, 518).

[131] Ричмонд (1995, 518). Буквальное значение абхиная "нести вперед".

[Brandon_1981,_xvii-132] а ^б Брэндон (1981, xvii).

[133] Заррилли (1984).

[Banham_1995,_1051-134] а ^б Банхэм (1995, 1051).

[135] Бернард Льюис, «Что пошло не так? Столкновение между исламом и современностью на Ближнем Востоке», ISBN 0-06-051605-4, 2003, с. 141 - 142

[136] Морех (1986, 565–601).

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[а]

[6]

[7]

[8]

[9]

[b]

[10]

[c]

[11]

[d]

[12]

[e]

[13]

[14]

[f]

[15]

[грамм]

[16]

[час]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[я]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]