Плот Медузы - The Raft of the Medusa

Эта статья про картину. Об оратории см. Das Floß der Medusa. О фильме см. Le Radeau de la Méduse (фильм).

Плот Медузы
Французский: Le Radeau de la Méduse
ЖАН ЛУИ ТЕОДОР ЖРИКО - Бальза Медузы (Лувр, 1818-19 гг.) .Jpg
ХудожникТеодор Жерико
Год1818–19
СерединаМасло на холсте
Размеры490 см × 716 см (16 футов 1 дюйм × 23 футов 6 дюймов)
Место расположенияЛувр, Париж

Плот Медузы (Французский: Le Radeau de la Méduse [lə ʁado d (ə) la medyz]) - первоначально названный Scène de Naufrage (Сцена кораблекрушения) - является картина маслом 1818–1819 гг. французскими Романтичный художник и литограф Теодор Жерико (1791–1824).[1] Завершенная, когда художнику было 27 лет, работа стала иконой французского романтизма. 491 на 716 см (16 футов 1 дюйм на 23 футов 6 дюймов),[2] это картина в натуральную величину, на которой изображен момент после крушения французского военно-морского флота. фрегат Méduse, который сел на мель у берегов сегодняшнего Мавритания 2 июля 1816 г. 5 июля 1816 г. по меньшей мере 147 человек были брошены на произвол судьбы на спешно построенном плоту; все, кроме 15, умерли за 13 дней до их спасения, а те, кто выжил, перенесли голод и обезвоживание и практиковали каннибализм. Событие стало международным скандалом, отчасти потому, что его причиной многие приписывали некомпетентность французского капитана.

Жерико решил изобразить это событие, чтобы начать свою карьеру с крупномасштабной самостоятельной работы по теме, которая уже вызвала большой общественный интерес.[3] Это событие очаровало его, и перед тем, как он начал работу над окончательной картиной, он провел обширные исследования и создал множество подготовительных эскизов. Он опросил двоих выживших и построил детальную модель плота в масштабе. Он посещал больницы и морги, где мог воочию увидеть цвет и структуру плоти умирающих и мертвых. Как он и ожидал, картина вызвала большие споры при первом появлении в 1819 году. Парижский салон, вызывая в равной мере страстную похвалу и осуждение. Тем не менее, это установило его международную репутацию, и сегодня широко рассматривается как основополагающая в ранней истории Романтическое движение во французской живописи.

Несмотря на то что Плот Медузы сохраняет элементы традиций историческая живопись как в выборе темы, так и в драматической подаче, он представляет собой разрыв со спокойствием и порядком преобладающих Неоклассический школа. Работы Жерико привлекли широкое внимание с первого показа, а затем были выставлены в Лондоне. В Лувр приобрел ее вскоре после смерти художника в возрасте 32 лет. Влияние картины проявляется в работах художника. Эжен Делакруа, Дж. М. В. Тернер, Гюстав Курбе, и Эдуард Мане.[4]

Фон

Основная статья: Французский фрегат Méduse (1810 г.)
План Плот Медузы в момент спасения экипажа[5]

В июне 1816 г. фрегат Méduse вылетел из Рошфор, привязанный к Сенегальский порт Сен-Луи. Она возглавляла конвой из трех других кораблей: магазин Луара, то бриг Аргус и корвет Эхо. Был назначен виконт Юг Дюруа де Шомерес. капитан фрегата, несмотря на то, что за последние 20 лет он почти не плавал.[6][7] После крушения общественное возмущение ошибочно возложило ответственность за его назначение на Людовик XVIII, хотя это было обычное военно-морское назначение, назначенное в Министерстве военно-морского флота и далеко за пределами заботы монарха.[8] Задача фрегата заключалась в том, чтобы принять британское возвращение Сенегала в соответствии с условиями принятия Францией Мир Парижа. Назначенный французским губернатором Сенегала полковник Жюльен-Дезире Шмальц, а его жена и дочь были среди пассажиров.[9]

Чтобы хорошо провести время, Méduse догнал другие корабли, но из-за плохой навигации он отклонился от курса на 160 километров (100 миль). 2 июля он сел на мель на песчаной отмели у побережья Западной Африки, недалеко от сегодняшнего Мавритания. В столкновении широко обвиняли некомпетентность де Шомереса, вернувшегося эмигрант которому не хватало опыта и способностей, но он получил комиссию в результате акта политического превосходства.[10][11][12] Попытки освободить корабль не увенчались успехом, поэтому 5 июля испуганные пассажиры и команда предприняли попытку преодолеть 100 км (60 миль) до побережья Африки на шести лодках фрегата. Хотя Méduse вмещал 400 человек, в том числе 160 членов экипажа, в лодках хватало места только для 250 человек. Остальная часть экипажа корабля и половина контингента морской пехоты предназначались для размещения гарнизона в Сенегале.[13] - по крайней мере, 146 мужчин и одна женщина - были сложены на спешно построенный плот, который после загрузки частично погрузился в воду. Семнадцать членов экипажа решили остаться на борту приземленного Méduse. Капитан и команда на борту других лодок намеревались буксировать плот, но всего через несколько миль плот был освобожден.[14] Для пропитания у экипажа плота был только мешок судового печенья (израсходованный в первый день), две бочки с водой (потеряны за борт во время боя) и шесть бочек с вином.[15]

По словам критика Джонатана Майлза, плот доставил выживших «к границам человеческого опыта. Обезумевшие, измученные и голодные, они убивали мятежников, съедали их мертвых товарищей и убивали самых слабых».[10][16] Спустя 13 дней, 17 июля 1816 г., плот был спасен Аргус случайно - французы не предприняли особых усилий для поиска плота.[17] К этому времени в живых осталось всего 15 человек; остальные были убиты или брошены за борт товарищами, умерли от голода или бросились в море в отчаянии.[18] Этот инцидент стал большим публичным позором для французской монархии, только недавно восстановившей власть после Наполеон с поражение в 1815 году.[19][20]

Описание

Плот Медузы изображает момент, когда после 13 дней плавания на плоту оставшиеся 15 выживших видят приближающийся корабль издалека. По словам одного из первых британских рецензентов, работа разворачивается в тот момент, когда «крушение плота можно считать завершенным».[21] Картина выполнена в монументальном масштабе 491 × 716 см (193 × 282 дюйма), так что большинство представленных фигур в натуральную величину.[22] и те, кто на переднем плане почти вдвое больше натурального размера, придвинутые близко к картинной плоскости и теснящиеся на зрителя, который вовлечен в физическое действие как участник.[23]

Деталь из левого нижнего угла холста, изображающая две умирающие фигуры

Самодельный плот показан едва ли пригодным для плавания по глубоким волнам, в то время как люди изображены сломленными и в полном отчаянии. Один старик держит труп своего сына на коленях; другой рвет себе волосы в отчаянии и поражении. На переднем плане валяются трупы, ожидающие, когда их унесут окружающие волны. Мужчины в центре только что осмотрели спасательный корабль; один указывает на это другому, и член африканской команды Жан Чарльз,[24] стоит на пустой бочке и лихорадочно машет платком, чтобы привлечь внимание корабля.[25]

Живописная композиция картины построена на двух пирамидальных структурах. Периметр большой мачты слева от полотна образует первую. Горизонтальная группа мертвых и умирающих фигур на переднем плане образует основу, из которой выжившие выходят, взмывая вверх к эмоциональному пику, где центральная фигура отчаянно машет спасательному кораблю.

Схема, показывающая очертания двух пирамидальных структур, составляющих основу работы. Положение Аргус спасательное судно обозначено желтой точкой.

Внимание зрителя сначала привлекается к центру холста, а затем следует за направленным потоком тел выживших, если смотреть сзади и тянуться вправо.[22] По словам историка искусства Джастина Уинтла, «один горизонтальный диагональный ритм [ведет] нас от мертвых внизу слева к живым на вершине».[26] Две другие диагональные линии используются для усиления драматического напряжения. Один следует за мачтой и ее снастями и направляет взгляд зрителя на приближающуюся волну, которая угрожает поглотить плот, а второй, состоящий из достигаемых фигур, ведет к далекому силуэту корабля. Аргус, корабль, который в конечном итоге спас выживших.[3]

Палитра Жерико состоит из бледных телесных тонов и мрачных цветов одежды выживших, моря и облаков.[27] В целом картина темная и в значительной степени основана на использовании мрачных, в основном коричневых пигментов, палитры, которая, по мнению Жерико, была эффективной в представлении трагедии и боли.[28] Освещение работы было описано как "Караваджский ",[29] после итальянского художника, тесно связанного с тенебризм - использование резкого контраста между светом и тьмой. Даже обращение Жерико к морю приглушено, оно выполнено в темно-зеленых тонах, а не в глубоком синем, который мог бы создать контраст с тонами плота и его фигур.[30] Из далекой зоны спасательного корабля светит яркий свет, освещающий тускло-коричневую сцену.[30]

Исполнение

Исследования и подготовительные занятия

Жерико Эскиз к "Плоту Медузы", перо и коричневые туши, 17,6 см × 24,5 см, Musee des Beaux-Arts, Лилль, Франция

Жерико был очарован рассказами о широко разрекламированном кораблекрушении 1816 года и понял, что изображение этого события может стать возможностью укрепить его репутацию художника.[31] Решив продолжить, он провел обширное исследование, прежде чем приступить к рисованию. В начале 1818 года он встретился с двумя оставшимися в живых: хирургом Анри Савиньи и Александр Корреар, инженер из Высшая национальная школа искусства и ремесел. Их эмоциональные описания переживаний во многом повлияли на тон финальной картины.[21] По словам историка искусства Жоржа-Антуана Бориаса, «Жерико основал свою студию напротив больницы Божон. И здесь начался печальный спуск. За запертыми дверями он погрузился в свою работу. Ничто не отталкивало его. Его боялись и избегали».[32]

Во время предыдущих путешествий Жерико сталкивался с безумием и чумой, и во время исследования Méduse его стремление быть исторически точным и реалистичным привело к одержимости жесткость трупов.[11] Чтобы добиться наиболее достоверной передачи телесных тонов мертвых,[3] он делал наброски тел в морге госпиталя Божон,[31] изучал лица умирающих пациентов больницы,[33] принес отрубленные конечности в свою студию, чтобы изучить их разрушение,[31][34] и в течение двух недель рисовал отрубленную голову, взятую из психиатрической лечебницы и хранившуюся на крыше своей студии.[33]

Каннибализм на плоту МедузыБумага, мел, тушь, гуашь, 28 см × 38 см, Лувр. Этот этюд темнее финальной работы, и положение фигур значительно отличается от положения на более поздней картине.

Он работал с Корреаром, Савиньи и другим оставшимся в живых, плотником Лавилеттом, чтобы построить детализированную масштабную модель плота, которая была воспроизведена на готовом холсте, даже показывая промежутки между некоторыми досками.[33] Жерико позировал моделей, составил досье документации, скопировал соответствующие картины других художников и отправился в Гавр изучать море и небо.[33] Несмотря на то, что он страдал от лихорадки, он несколько раз ездил на побережье, чтобы стать свидетелем того, как на берегу бушуют штормы, а посещение художников в Англии предоставило дополнительную возможность изучить элементы, пересекая реку. Английский канал.[28][35]

Он нарисовал и нарисовал множество подготовительных набросков, решая, какой из нескольких альтернативных моментов катастрофы он изобразит в финальной работе.[36] Создание картины оказалось медленным и трудным для Жерико, и он изо всех сил пытался выбрать единственный живописно эффективный момент, чтобы лучше всего передать неотъемлемую драму события.

Среди сцен, которые он рассматривал, был мятеж против офицеров со второго дня плавания на плоту, каннибализм, произошедший всего через несколько дней, и спасение.[37] В конце концов Жерико остановился на моменте, рассказанном одним из выживших, когда они впервые увидели на горизонте приближающийся спасательный корабль. Аргус- видно в правом верхнем углу картины, - о чем они пытались сигнализировать. Но корабль прошел. По словам одного из выживших членов экипажа: «От бреда радости мы впали в глубокое уныние и горе».[37]

Моряки Méduse задержан англичанами после затопления. Впоследствии их вернули во Францию.[38] Литография К. Мотта, по Теодору Жерико.

Для публики, хорошо осведомленной в деталях катастрофы, сцена могла быть понята как охватывающая последствия ухода экипажа, сосредоточившись на моменте, когда вся надежда казалась потерянной.[37]- Аргус снова появился через два часа и спас тех, кто остался.[39]

Автор Руперт Кристиансен указывает, что на картине изображено больше фигур, чем было на плоту во время спасательной операции, включая трупы, которые не были зафиксированы спасателями. Вместо солнечного утра и спокойной воды, о которых сообщалось в день спасения, Жерико изобразил надвигающийся шторм и темное, вздымающееся море, чтобы усилить эмоциональную мрачность.[33]

Заключительная работа

Жерико, которого только что заставили прервать болезненный роман с тетей, побрил голову и с ноября 1818 по июль 1819 года вел дисциплинированную монашескую жизнь в своей мастерской в ​​предместье Руль, где его консьерж приносил еду и лишь иногда провести вечер вне дома.[33] Он и его 18-летний ассистент Луи-Алексис Джамар спали в маленькой комнате, примыкающей к студии; время от времени возникали споры, и однажды Джамар ушел; через два дня Жерико убедил его вернуться. В своей аккуратной мастерской художник методично работал в полной тишине и обнаружил, что даже звука мыши было достаточно, чтобы нарушить его концентрацию.[33]

Изучать c. 1818–1819, 38 см × 46 см, Лувр. Этот подготовительный масляный набросок почти полностью передает положения фигур в финальной работе.

В качестве моделей он использовал друзей, в первую очередь художника. Эжен Делакруа (1798–1863), который моделировал фигуру на переднем плане с лицом вниз и вытянутой рукой. Двое оставшихся в живых плота видны в тени у подножия мачты;[36] три фигуры были нарисованы с натуры - Корреар, Савиньи и Лавилетт. Джамар позировал обнаженным мертвому юноше, изображенному на переднем плане, готовящемуся соскользнуть в море, а также был моделью для двух других фигур.[33]

Намного позже Делакруа, ставший знаменосцем французского романтизма после смерти Жерико, писал: «Жерико позволил мне увидеть его Плот Медузы пока он все еще работал над этим. Это произвело на меня такое сильное впечатление, что, когда я вышел из студии, я начал бежать как сумасшедший и не останавливался, пока не добрался до своей комнаты ».[40][41][42][43]

Жерико писал маленькими кистями и вязкими маслами, у которых оставалось мало времени на переделку, и на следующее утро они высохли. Он держал цвета отдельно друг от друга: его палитра состояла из киноварь, белый, неаполитанский желтый, два разных желтые охры, два красные охры, сырая сиена, светло-красный, жженая сиена, малиновое озеро, Берлинская лазурь, персик черный, слоновая кость черный, Кассельская земля и битум.[33] Битум при первом окрашивании имеет бархатистый, блестящий вид, но с течением времени обесцвечивается до черной патоки, сужаясь и образуя морщинистую поверхность, которую невозможно восстановить.[44] В результате этого детали на больших участках работы сегодня трудно различить.[23]

На этой схеме показаны 16 основных цветов, использованных для рисования.[33]

Жерико нарисовал на холсте эскиз композиции. Затем он по очереди позировал модели, завершая каждую фигуру перед переходом к следующей, в отличие от более обычного метода работы над всей композицией. Подобная концентрация на отдельных элементах придала работе "шокирующую физичность".[26] и чувство преднамеренной театральности, что некоторые критики считают отрицательным эффектом. Спустя более 30 лет после завершения работы его друг Монфор вспоминал:

[Метод Жерико] поразил меня не меньше его напряженного усердия. Он писал прямо на белом холсте, без грубого наброска и какой-либо подготовки, за исключением четко очерченных контуров, и все же солидность работы от этого не ухудшалась. Меня поразило пристальное внимание, с которым он изучал модель, прежде чем прикоснуться кистью к холсту. Казалось, он действовал медленно, тогда как на самом деле он выполнял очень быстро, помещая одно касание за другим на его место, редко повторяя свою работу более одного раза. Было очень мало заметных движений его тела или рук. Выражение его лица было совершенно спокойным ...[33][45]

Художник, не отвлекаясь, завершил картину за восемь месяцев;[28] проект в целом занял 18 месяцев.[33]

Влияния

Плот Медузы объединяет многие влияния Старые мастера, от Страшный суд и Потолок Сикстинской капеллы из Микеланджело (1475–1564) и Рафаэль с Преображенский,[46] к монументальному подходу Жак-Луи Давид (1748–1825) и Антуан-Жан Гро (1771–1835), к современным событиям. К 18 веку кораблекрушения стали признанной чертой морское искусство, а также все более частое явление, поскольку все больше путешествий совершалось по морю. Клод Жозеф Верне (1714–1789) создал множество таких изображений,[47] достигая натуралистического цвета посредством прямого наблюдения - в отличие от других художников того времени - и, как говорили, он привязал себя к мачте корабля, чтобы стать свидетелем шторма.[48]

Микеланджело. Деталь Страшный суд в Сикстинская капелла. Жерико сказал: «Микеланджело вызвал у меня мурашки по спине, эти потерянные души, уничтожающие друг друга, неизбежно вызывают в воображении трагическое величие Сикстинской капеллы».[49]

Хотя изображенные на плоту люди провели 13 дней в дрейфе и страдали от голода, болезней и каннибализма, Жерико отдает дань традициям героической живописи и представляет свои фигуры мускулистыми и здоровыми. По мнению искусствоведа Ричард Мютер, все еще есть большой долг перед Классицизм в работе. По его словам, тот факт, что большинство фигур почти обнажены, возник из-за желания избегать «неигровых» костюмов. Мютер отмечает, что «в цифрах есть что-то академическое, которое, кажется, недостаточно ослаблено лишениями, болезнями и борьбой со смертью».[30]

Влияние Жака-Луи Давида можно увидеть в масштабе картины, в скульптурной напряженности фигур и в усиленной манере, в которой описан особенно значимый «плодотворный момент» - первое осознание приближающегося корабля.[29] В 1793 году Давид также нарисовал важное текущее событие с помощью Смерть Марата. Его картина имела огромное политическое влияние во времена революция во Франции, и это послужило важным прецедентом для решения Жерико также нарисовать текущее событие. Ученик Давида, Антуан-Жан Гро, как и Давид, олицетворял «грандиозность школы, неразрывно связанной с безнадежным делом»,[50] но в некоторых крупных произведениях он уделял одинаковое внимание Наполеону и анонимным мертвым или умирающим фигурам.[37][51] Жерико был особенно впечатлен картиной 1804 года. Бонапарт в гостях у жертв чумы в Яффо, пользователя Gros.[11]

картина в темных тонах, изображающая двух крылатых ангелов, преследующих человека, который убегает от упавшего обнаженного тела
Пьер-Поль Прюдон. Справедливость и божественная месть в преследовании преступления, 1808, 244 см × 294 см, Музей Дж. Пола Гетти, Центр Гетти, Лос-Анджелес. Темнота и раскинувшаяся обнаженная фигура оказали влияние на живопись Жерико.[44]

Молодой Жерико рисовал копии работ художника Пьер-Поль Прюдон (1758–1823), чьи «грозно трагические картины» включают его шедевр, Справедливость и божественная месть в преследовании преступления, где гнетущая тьма и композиционная основа обнаженного раскинувшегося трупа явно повлияли на живопись Жерико.[44]

Фигура пожилого мужчины на переднем плане может быть отсылкой к Уголино из Данте с Inferno - предмет, который Жерико задумывал над живописью - и, кажется, заимствован из картины Уголини, написанной Генри Фузели (1741–1825), что Жерико мог знать по гравюрам. В Данте Уголино виноват в каннибализм, что было одним из самых сенсационных моментов в дни на плоту. Жерико, кажется, намекает на это, заимствуя у Фузели.[52] Раннее исследование Плот Медузы в акварель, теперь в Лувре, гораздо более откровенен, изображая фигуру, грызющую руку безголового трупа.[53]

Несколько английских и американских картин, в том числе Смерть майора Пирсона к Джон Синглтон Копли (1738–1815), также написанная в течение двух лет после события, создала прецедент для современного сюжета. Копли также написал несколько крупных и героических изображений морских бедствий, которые Жерико мог знать по гравюрам: Ватсон и акула (1778), в котором чернокожий мужчина играет центральную роль в действии, и который, как и Плот Медузы, сконцентрированный на актерах драмы, а не на морском пейзаже; Разгром плавучих батарей в Гибралтаре, сентябрь 1782 г. (1791), что оказало влияние как на стиль, так и на тематику работ Жерико; и Сцена кораблекрушения (1790-е), имеющий поразительно похожую композицию.[37][54] Еще одним важным прецедентом политической составляющей стали работы Франсиско Гойя особенно его Бедствия войны серия 1810–12, и его шедевр 1814 года Третье мая 1808 г.. Гойя также создал картину о морской катастрофе, которую называют просто Кораблекрушение (дата неизвестна), но, хотя настроения схожи, композиция и стиль не имеют ничего общего с Плот Медузы. Вряд ли Жерико видел картину.[54]

Выставка и прием

Плот Медузы впервые был показан в 1819 г. Парижский салон, под заголовком Scène de Naufrage (Сцена кораблекрушения), хотя его реальный сюжет был бы безошибочен для современного зрителя.[33] Спонсором выставки выступил Людовик XVIII и было представлено около 1300 картин, 208 скульптур и множество других гравюр и архитектурных проектов.[11] Звездой выставки было полотно Жерико: «Поражает и притягивает взгляды» (Le Journal de Paris). Людовик XVIII посетил за три дня до открытия и сказал: "Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous",[55] или «Месье Жерико, вы нарисовали место кораблекрушения, но оно не для вас».[56] Критики разделились: ужас и «ужасность» предмета вызвали восхищение, но сторонники классицизм выразили свое отвращение к тому, что они описали как «груду трупов», реализм которой они считали далеким от «идеальной красоты», представленной Girodet с Пигмалион и Галатея, который победил в том же году. Работа Жерико выражает парадокс: как ужасный сюжет воплотить в мощную картину, как художник может совместить искусство и реальность? Мари-Филипп Купен де ла Купери Французский художник и современник Жерико дал один ответ: «Кажется, месье Жерико ошибается. Цель живописи - говорить с душой и глазами, а не отталкивать». У картины тоже были горячие поклонники, в том числе французский писатель и искусствовед. Огюст Джал, который хвалил ее политическую тему, ее либеральную позицию - продвижение негров и критику ультрароялизма - и ее современность. Историк Жюль Мишле утверждено: «Все наше общество на плоту Медузы».[3]

Николя Себастьян Майо Плот Медузы показан в салоне Carré Лувра, 1831, Лувр, показывает Жерико Плот висит рядом с работами Пуссен, Лоррен, Рембрандт и Караваджо[57]

Жерико сознательно стремился к конфронтации как в политическом, так и в художественном отношении. Критики ответили на его агрессивный подход тем же, и их реакция была либо отвращением, либо похвалой, в зависимости от того, были ли симпатии писателя благоприятными. Бурбон или либеральная точка зрения. Картина рассматривалась как в значительной степени симпатизирующая людям на плоту и, таким образом, являясь продолжением антиимперской идеи, которую приняли выжившие Савиньи и Корреар.[21] Решение поставить чернокожего мужчину на вершину композиции было спорным выражением взглядов Жерико. аболиционист симпатии. Искусствовед Кристин Райдинг предположила, что более поздняя выставка картины в Лондоне должна была совпасть с там агитация против рабства.[58] По мнению искусствоведа и куратора Карен Уилкин, Картина Жерико выступает как «циничное обвинение в неумелых должностных преступлениях постнаполеоновского чиновничества Франции, большая часть которого была набрана из выживших семей. Ancien Régime ".[27]

В 1820 году Жерико успешно выставил картину в Египетский зал в Пикадилли, Лондон.

Картина в целом произвела впечатление на зрителей, хотя ее тематика многих оттолкнула, тем самым лишив Жерико всеобщего признания, которого он надеялся добиться.[33] По окончании выставки картина была награждена золотой медалью жюри, но они не придавали работе большего престижа, чем выбор ее для национальной коллекции Лувра. Вместо этого Жерико был награжден комиссией по теме Священное Сердце Иисуса, которую он тайно предложил Делакруа, законченную картину которого он затем подписал как свою.[33] Жерико уехал в деревню, где он потерял сознание от истощения, а его непроданные работы были свернуты и хранились в мастерской друга.[59]

Жерико организовал выставку картины в Лондоне в 1820 году, где она была показана в Уильям Баллок с Египетский зал в Пикадилли, Лондон, с 10 июня до конца года, и его посмотрело около 40 000 посетителей.[60] Прием в Лондоне был более позитивным, чем в Париже, и картина была провозглашена представителем нового направления в мире искусства. Французское искусство. Он получил больше положительных отзывов, чем когда был показан в Салоне.[61] Отчасти это было связано с манерой выставки картины: в Париже она изначально висела высоко в Салоне Карре - ошибку, которую Жерико осознал, когда увидел установленную работу, - но в Лондоне ее поместили близко к земле. подчеркивая его монументальность. Возможно, были и другие причины его популярности в Англии, в том числе «степень национального самовосхваления»,[62] привлекательность картины как зловещего развлечения,[62] и два театральных представления, основанных на событиях на плоту, совпадающих с выставкой и во многом заимствованных из изображения Жерико.[63] На лондонской выставке Жерико заработал около 20 000 франков, которые составляли его долю от гонораров, взимаемых с посетителей, и значительно больше, чем он получил бы, если бы французское правительство купило у него работу.[64] После лондонской выставки Баллок привез картину в Дублин в начале 1821 года, но выставка там была гораздо менее успешной, во многом из-за конкурирующей выставки движущаяся панорама, "Обломки Медузы" фирмы братьев Маршалл, который, как говорят, был написан под руководством одного из выживших в катастрофе.[65]

Копия работы автора Пьер-Дезире Гийме и Этьен-Антуан-Эжен Ронжа, копия в натуральную величину, 1859–60, 493 см × 717 см, Musée de Picardie, Амьен[66]

Плот Медузы был защищен хранителем Лувра, граф де Форбин который приобрел ее для музея у наследников Жерико после его смерти в 1824 году. Сейчас картина доминирует в галерее.[19] Подпись на дисплее говорит нам, что «единственный герой в этой пронзительной истории - человечество».[3]

Где-то между 1826 и 1830 годами американский художник Джордж Кук (1793–1849) сделал копию картины меньшего размера (130,5 х 196,2 см; примерно 4 фута 6 футов), которая была показана в Бостоне, Филадельфии, Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия, толпам, которые знали о полемика вокруг кораблекрушения. Рецензии одобрили картину, которая также послужила стимулом для пьес, стихов, представлений и детской книги.[67] Его купил бывший адмирал Урия Филлипс, который оставил его в 1862 году Историческое общество Нью-Йорка, где он был ошибочно каталогизирован как Гилберт Стюарт и оставался недоступным до тех пор, пока ошибка не была обнаружена в 2006 году после запроса Нины Атанассоглу-Каллмайер, профессора истории искусств в Университет Делавэра. Реставрацией работы занялся отдел консервации университета.[68]

Из-за ухудшения состояния оригинала Жерико Лувр в 1859–1860 годах нанял двух французских художников: Пьер-Дезире Гийме и Этьен-Антуан-Эжен Ронжа [fr ], чтобы сделать полноразмерную копию оригинала для выставок.[66]

Осенью 1939 г. Медуза был упакован для вывоза из Лувра в ожидании начала войны. Пейзажный грузовик из Комеди-Франсез перевезли картину в Версаль в ночь на 3 сентября. Некоторое время спустя Медуза был перемещен в Шато де Шамбор где он оставался до окончания Второй мировой войны.[69]

Интерпретация и наследие

Жак-Луи Давид, Смерть Сократа 1787, 129,5 см × 196,2 см, Метрополитен-музей. Дэвид представлял Неоклассический стиль, от которого стремился оторваться Жерико.

Настаивая на изображении неприятной правды, Плот Медузы была вехой в зарождающемся Романтическое движение во французской живописи и «заложил основы эстетической революции»[70] против преобладающих Неоклассический стиль. Композиционная структура Жерико и изображение фигур являются классическими, но контрастирующая турбулентность предмета представляет собой значительное изменение художественного направления и создает важный мост между неоклассическим и романтическим стилями. К 1815 году Жак-Луи Давид, находившийся в изгнании в Брюсселе, был ведущим сторонником историческая живопись жанр, который он довел до совершенства, и мастер неоклассического стиля.[71] Во Франции историческая живопись и неоклассический стиль продолжились творчеством Антуана-Жана Гро, Жан Огюст Доминик Энгр, Франсуа Жерар, Анн-Луи Жироде де Русси-Триозон, Пьер-Нарсисс Герэн - учителем Жерико и Делакруа - и других художников, которые остались верными художественным традициям Давида и Николя Пуссен.

Антуан-Жан Гро, деталь из Наполеон на поле битвы при Эйлау, 1807 год, Лувр. Как и Гро, Жерико видел и чувствовал возбуждение насилия и был обезумел из-за человеческих последствий.[11]

Во введении к Журнал Эжена Делакруа, Юбер Веллингтон писал о мнении Делакруа о состоянии французской живописи незадолго до Салона 1819 года. По словам Веллингтона, «любопытное сочетание классического и реалистического мировоззрения, навязанное дисциплиной Давида, теперь теряло и оживление, и интерес. Сам мастер близился к своей смерти и был сослан в Бельгию. Его самый послушный ученик, Жироде, утонченный и образованный классик, создавал картины поразительной холодности. Жерар, чрезвычайно успешный художник-портретист во времена Империи, некоторые из них были достойны восхищения. впал в новую моду на большие исторические картины, но без энтузиазма ».[42]

Плот Медузы содержит жесты и размах традиционной исторической живописи; однако в нем представлены обычные люди, а не герои, реагирующие на разворачивающуюся драму.[72] Плоту Жерико явно не хватает героя, и его картина не представляет никакой причины, кроме простого выживания. По словам Кристин Райдинг, произведение представляет собой «заблуждение надежды и бессмысленных страданий, а в худшем случае - основной человеческий инстинкт выживания, который вытеснил все моральные соображения и погрузил цивилизованного человека в варварство».[21]

Безупречная мускулатура центральной фигуры, машущей к спасательному кораблю, напоминает неоклассику, однако натурализм света и тени, подлинность отчаяния, показанного выжившими, и эмоциональный характер композиции отличают ее от неоклассической строгости. Это был дальнейший отход от религиозных или классических тем более ранних работ, потому что он изображал современные события с обычными и негероическими фигурами. И выбор сюжета, и усиленная манера, в которой изображен драматический момент, типичны для романтической живописи - убедительные признаки того, насколько Жерико отошел от преобладающего неоклассического движения.[27]

Хьюберт Веллингтон сказал, что, хотя Делакруа всю жизнь был поклонником Гро, преобладающим энтузиазмом его юности был Жерико. Драматическая композиция Жерико с ее резкими контрастами тонов и нетрадиционных жестов побудила Делакруа довериться собственным творческим порывам при создании большого произведения. Делакруа сказал: «Жерико позволил мне увидеть его Плот Медузы пока он все еще работал над этим ".[42] Влияние картины заметно в произведениях Делакруа. Барк Данте (1822) и снова появляется как вдохновение в более поздних работах Делакруа, таких как Кораблекрушение Дон Жуана (1840).[70]

Эжен Делакруа, Барк Данте, 1822. Плот Медузы 'Влияние на творчество молодого Делакруа сразу проявилось в этой картине, а также в более поздних работах.[70]

Согласно Веллингтону, шедевр Делакруа 1830 г. Свобода, ведущая народ, происходит прямо из дома Жерико Плот Медузы и собственное дело Делакруа Резня на Хиосе. Веллингтон писал, что «в то время как Жерико довел свой интерес к фактическим деталям до точки поиска выживших после крушения в качестве моделей, Делакруа чувствовал свою композицию более ярко в целом, думал о своих фигурах и толпе как о типах и доминировал над ними. символическая фигура республиканской свободы, которая является одним из лучших его изобретений в области пластики ».[73]
Историк искусства и скульптуры Альберт Элсен считал, что Плот Медузы и Делакруа Резня на Хиосе послужил вдохновением для грандиозного размаха Огюст Роден монументальная скульптура Врата ада. Он писал, что "Делакруа Резня на Хиосе и Жерико Плот Медузы героически противостоял Родену с невинными безымянными жертвами политических трагедий ... Если Роден был вдохновлен соперничать с Микеланджело Страшный суд, у него был Плот Медузы перед ним для ободрения ".[74]

Эжен Делакруа, Резня на Хиосе, 1824, 419 см × 354 см, Лувр. Эта картина возникла непосредственно у Жерико. Плот Медузы и был написан в 1824 году, в год смерти Жерико.[75]

Пока Гюстав Курбе (1819–1877) можно охарактеризовать как антиромантического художника, его основные работы, такие как Похороны в Орнане (1849–50) и Мастерская художника (1855) в долгу перед Плот Медузы. Влияние не только в огромных масштабах Курбе, но и в его готовности изображать простых людей и текущие политические события.[76] и записывать людей, места и события в реальной повседневной обстановке. Выставка 2004 г. Институт искусств Кларка, Bonjour Monsieur Courbet: Коллекция Бруя из музея Фабра, Монпелье, попытался сравнить 19 век Реалист художники Курбе Оноре Домье (1808–1879) и ранние Эдуард Мане (1832–1883) с художниками, связанными с романтизмом, включая Жерико и Делакруа. Цитируя Плот Медузы как инструментальное влияние на реализм, выставка провела сравнения между всеми художниками.[77] Критик Майкл Фрид видит, как Мане напрямую заимствует фигуру человека, держащего своего сына, для композиции Ангелы у гроба Христа.[78]

Влияние Плот Медузы чувствовали себя художники за пределами Франции. Фрэнсис Дэнби, британский художник, родившийся в Ирландии, вероятно, был вдохновлен картиной Жерико, когда писал Закат в море после шторма в 1824 г. и писал в 1829 г., что Плот Медузы была «самой прекрасной и величайшей исторической картиной, которую я когда-либо видел».[79]

Дж. М. В. Тернер, Катастрофа на море (также известен как Обломки Амфитриты), c. 1833–35, 171,5 см × 220,5 см, Тейт, Лондон. Тернер, вероятно, видел картину Жерико, когда она выставлялась в Лондоне в 1820 году.

Тему морской трагедии взяли на себя Дж. М. В. Тернер (1775–1851), который, как и многие английские художники, вероятно, видел картину Жерико, когда она выставлялась в Лондоне в 1820 году.[80][81] Его Катастрофа на море (ок. 1835 г.) описал похожий инцидент, на этот раз британскую катастрофу, с затопленным судном и умирающими фигурами, также помещенными на переднем плане. Размещение цветного человека в центре драмы было вновь рассмотрено Тернером с аналогичным аболиционист обертоны, в его Невольничий корабль (1840).[80]

Уинслоу Гомер, Гольфстрим, 1899, 71,5 см × 124,8 см, Метрополитен-музей

Гольфстрим (1899) американского художника Уинслоу Гомер (1836–1910), воспроизводит композицию Плот Медузы с поврежденным судном, зловеще окруженным акулами и которым угрожает смерч. Как и Жерико, Гомер делает чернокожего мужчиной центральной фигурой сцены, хотя здесь он единственный обитатель судна. Корабль вдалеке отражает Аргус с картины Жерико.[82] Примером перехода от драмы романтизма к новому реализму является стоическое смирение фигуры Гомера.[83] Состояние человека, которое в ранних работах могло характеризоваться надеждой или беспомощностью, превратилось в «угрюмую ярость».[82]

В начале 1990-х скульптор Джон Коннелл, в его Плот проект, совместный проект с художником Юджином Ньюманном, воссоздан Плот Медузы делая скульптуры в натуральную величину из дерева, бумаги и смолы и помещая их на большой деревянный плот.[84]

Замечая контраст между умирающими фигурами на переднем плане и фигурами посреди земли, машущими в сторону приближающегося спасательного корабля, французский историк искусства Жорж-Антуан Бориас писал, что картина Жерико представляет «с одной стороны, запустение и смерть. С другой стороны, надежда и жизнь ».[85]

За Кеннет Кларк, Плот Медузы "остается главным примером романтического пафоса, выраженного через обнаженную натуру; и эта одержимость смертью, которая часто приводила Жерико к моргам и местам публичных казней, придает правду его фигурам мертвых и умирающих. Их очертания могут быть взяты из классику, но их снова видели с тягой к жестокому опыту ".[46]

Сегодня бронза барельеф из Плот Медузы к Антуан Этекс украшает могилу Жерико в Кладбище Пер-Лашез в Париже.[86]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Барнс, Джулиан (2011). История мира в 10 с половиной главах. Нью-Йорк: Винтажные международные книги. ISBN  9780307797865.
  2. ^ Бергер, Клаус. Жерико и его работы. Лоуренс: University of Kansas Press, 1955. 78.
  3. ^ а б c d е "Плот Медузы ". Лувр. Проверено 19 ноября 2008 года.
  4. ^ Фрид, 92
  5. ^ Григсби, Дарси Гримальдо. Конечности: Империя живописи в послереволюционной Франции. Издательство Йельского университета, 2002. 177. ISBN  0-300-08887-6
  6. ^ Зарзечны, Мэтью. «Часть I Теодора Жерико« Плот Медуза »». Бюллетень члена Наполеоновского общества Америки, Осень 2001 г.
  7. ^ Зарзечны, Мэтью. «Плот Медуза» Теодора Жерико. Часть II ». Бюллетень члена Наполеоновского общества Америки, Весна 2002.
  8. ^ О реальных политических действиях и назначениях Людовика XVIII см .: P. Mansel, Людовик XVIII (Лондон, 1981), а об общем политическом климате того периода см. Munro Price, Опасная корона: Франция между революциями (Лондон, 2007).
  9. ^ Жор, Леонс (1953) "La vieiversity et volontaire du полковник Жюльен, Дезире Шмальц ". Revue d'histoire des columns. Vol. 40, No. 139, pp. 265–312.
  10. ^ а б Григсби, Дарси Гримальдо. Конечности: Империя живописи в послереволюционной Франции. Издательство Йельского университета, 2002. 174–78. ISBN  0-300-08887-6
  11. ^ а б c d е Трапп, Фрэнк Андерсон. «Плот Медузы» Жерико Лоренца Эйтнера. Художественный бюллетень, Volume 58 № 1, март 1976 г. 134–37
  12. ^ Эйтнер, 191–192
  13. ^ Lavauzelle, Чарльз. Les Troupes de Marine 1622–1984. п. 30. ISBN  2-7025-0142-7.
  14. ^ Бориас, 2:19
  15. ^ Савиньи и Корреар, 59–60, 76, 105
  16. ^ Майлз, Джонатан. "Смерть и шедевр ". Времена, 24 марта 2007 г. Проверено 20 ноября 2008 г.
  17. ^ Бориас, 2:38
  18. ^ Четыре или пять оставшихся в живых погибли позже на борту Аргус.
  19. ^ а б Брандт, Энтони. «Унесенные прочь: когда Жерико нарисовал плот Медузы, он погрузился в ужасы своего объекта». Американский ученый, Осень 2007.
  20. ^ Остальные лодки разделились, и хотя большинство из них в конечном итоге прибыли на остров Сент-Луис в Сенегале, некоторые высадились на берегу дальше вдоль побережья и потеряли часть своей группы из-за жары и голода. Из 17 мужчин, оставшихся на Méduse только трое были живы, когда их спасли англичане 42 дня спустя.
  21. ^ а б c d Верховая езда (февраль 2003 г.)
  22. ^ а б Бойме, 142
  23. ^ а б Банхем, Джоанна. ""Кораблекрушение!" В архиве 16 марта 2009 г. Wayback Machine ". Образовательное приложение Times, 21 февраля 2003 г. Проверено 6 января 2008 г.
  24. ^ Хаген и Хаген, 378
  25. ^ Мютер, 224 года
  26. ^ а б Винтл, 246
  27. ^ а б c Уилкин, Карен. «Романтизм в Метрополитен». Новый критерий, Volume 22, Issue 4, декабрь 2003. 37
  28. ^ а б c Мили, 180
  29. ^ а б Новотный, 85
  30. ^ а б c Мутер, 225–26
  31. ^ а б c Мили, 169
  32. ^ Бориас, 11:38
  33. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о Кристиансен, Руперт. Викторианские посетители: культурный шок в Британии девятнадцатого века ". Нью-Йорк Таймс, 3 июня 2001 г. Проверено 4 января 2008 г.
  34. ^ Анатомические детали Необычный натюрморт, созданный Жерико в 1818–1819 годах, показывает некоторые из этих расчлененных конечностей.
  35. ^ Бориас, 9:04
  36. ^ а б Хаген и Хаген, 376
  37. ^ а б c d е Верховая езда (июнь 2003 г.), 75–77
  38. ^ Макки 2007 С. 157.
  39. ^ Эйтнер, Лоренц. Европейская живопись XIX века: от Давида до Сезанна, 191–192, Westview Press, 2002. ISBN  0-8133-6570-8.
  40. ^ Пирон Э.А., изд. (1865). Эжен Делакруа, sa vie et ses oeuvres. Париж: Дж. Клей. п.61. OCLC  680871496 - через Интернет-архив. '... Я получил разрешение на кулон Méduse qu'il l'exécutait dans un atelier bizarre qu'il avait près des Ternes. L'impression que j'en reçus fut si vive, qu'en sortant je revins toujours courant et com un fou jusqu'à la rue de la Planche ou j'habitais alors.
  41. ^ Делакруа, Эжен (1923). Oeuvres littéraires. II. Essais sur les artistes célèbres. Париж: G. Crès et cie. п.233 - через Галлику.
  42. ^ а б c Веллингтон 1980, п. xi.
  43. ^ Майлз, 175–76
  44. ^ а б c Гейфорд, Мартин. "Отличительная сила ". Зритель, 1 ноября 1997 г.
  45. ^ Эйтнера, 102
  46. ^ а б Кларк, Кеннет. Обнаженная: этюд в идеальной форме. Princeton University Press, 1990. 269. ISBN  0-691-01788-3
  47. ^ Лакайо, Ричард. «Больше страха перед полетом». Время, 8 января 2007 г. Проверено 7 января 2008 г.
  48. ^ "Клод Жозеф Верне: Кораблекрушение В архиве 3 марта 2016 г. Wayback Machine ". Национальная художественная галерея. Проверено 7 января 2008 года.
  49. ^ Бориас, 10:11
  50. ^ Браун и Блейни; в полдень, 49
  51. ^ Особенно Наполеон на поле битвы при Эйлау (1807) и Бонапарт в гостях у жертв чумы в Яффо (1804)
  52. ^ Полдень, 84. Верховая езда (июнь 2003 г.), 73. Печать после Фусели Уголино
  53. ^ Scène de cannibalisme sur le radeau de la Méduse. Musée du Louvre département des Arts graphiques, RF 53032, recto. Joconde # 50350513324
  54. ^ а б Николсон, Бенедикт. «Плот Медузы с точки зрения предмета». Журнал Burlington, XCVI, август 1954. 241–8.
  55. ^ Об этом сообщает Жерар, цитируется в: Ригли, Ричард (1995). Истоки французской художественной критики: от Ancien Régime до Реставрации. Оксфорд: Clarendon Press. п. 76. ISBN  978-0-19-817409-7.
  56. ^ Барнс, Джулиан (1990). История мира в 10 1/2 глав (Мягкая обложка ред.). Лондон: Пикадор. п. 126. ISBN  0-330-31399-1.
  57. ^ "Галерея Морса в Лувре: трансатлантическая миссия В архиве 30 марта 2012 г. Wayback Machine "Terra Foundation for American Art. Проверено 24 января 2008 года.
  58. ^ Верховая езда (июнь 2003), 71
  59. ^ Миля, 186
  60. ^ Верховая езда (июнь 2003), 72
  61. ^ Сирл, Адриан. "Красивая дружба ". Хранитель, 11 февраля 2003. Проверено 13 января 2008 г.
  62. ^ а б Верховая езда (июнь 2003 г.), 68–73
  63. ^ Езда, Кристина. «Постановка« Плот Медузы »». Визуальная культура в Великобритании. Том 5, выпуск 2, зима 2004 г. 1–26.
  64. ^ Майлз, 197
  65. ^ Крейри, Джонатан, «Жерико, панорама и места реальности в начале девятнадцатого века», Серая Комната № 9 (осень 2002 г.), 16–17.
  66. ^ а б Смит, Роберта. "Art Review; Oui, Советы по искусству из коварного Альбиона ". Нью-Йорк Таймс, 10 October 2003. Проверено 8 января 2009 года.
  67. ^ Атанассоглу-Каллмайер, Нина и Де Филиппис, Мэрибет. "Новые открытия: американская копия плота Медузы Жерико? В архиве 15 марта 2009 г. Wayback Machine ". Историческое общество Нью-Йорка. Проверено 9 января 2008 года.
  68. ^ Moncure, Сью. "Дело о пропавшем шедевре ". Университет Делавэра, 14 ноября 2006 г. Проверено 6 января 2008 г.
  69. ^ Николас, Линн Х. Похищение Европы: Судьба сокровищ Европы в Третьем рейхе и Второй мировой войне. Винтаж, 1994. 55–56. ISBN  0-679-75686-8
  70. ^ а б c Нере, 14–16
  71. ^ "Жак-Луи Давид: Империя в изгнание ". Музей Гетти. Проверено 31 декабря 2008 г.
  72. ^ Бойме, 141
  73. ^ Веллингтон, xv
  74. ^ Эльзен, 226
  75. ^ Веллингтон, 19–49
  76. ^ Кларк, T.J. Прощай, идея. Издательство Йельского университета, 2001. 21. ISBN  0-300-08910-4
  77. ^ Джулиано, Чарльз. "Курбе у Кларка В архиве 30 сентября 2011 г. Wayback Machine ". Журнал Maverick Arts. Проверено 29 декабря 2008 года.
  78. ^ Фрид, 92
  79. ^ Полдень, 85
  80. ^ а б Верховая езда (июнь 2003), 89
  81. ^ "Пересечение Ла-Манша ". Миннеаполисский институт искусств, 2003. Проверено 1 января 2009 года.
  82. ^ а б Дормент, Ричард. «Картина Неокрашенного». Нью-Йоркское обозрение книг. 27 сентября 1990 г.
  83. ^ Гриффин, Рэндалл С. Гомер, Икинс и Аншутц: поиски американской идентичности в позолоченный век. Penn State Press, 2004. 102. ISBN  0-271-02329-5
  84. ^ ARTnews, лето 1993 г.
  85. ^ Бориас, 12:32
  86. ^ Мили, 249

Библиография

внешняя ссылка

Внешнее видео
значок видео Жерико Плот Медузы, Smarthistory в Ханская академия