Цветовое поле - Color field

Эта статья о стиле абстрактной живописи. Для использования в других целях см. Цветовое поле (значения).
Кеннет Ноланд, Начало, 1958, Magna картина на холсте, Музей и сад скульптур Хиршхорна. Работая в Вашингтоне, округ Колумбия, Ноланд был пионером движения цветного поля в конце 1950-х годов.

Живопись цветового поля стиль абстрактной живописи, появившийся в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Он был вдохновлен европейским модернизм и тесно связан с абстрактный экспрессионизм, в то время как многие из его известных ранних сторонников были среди пионеров абстрактного экспрессионизма. Цветовое поле характеризуется прежде всего большими полями плоских, сплошных цвет растекаться по холсту или окрашиваться в пятна, создавая участки сплошной поверхности и плоской картинной плоскости. В этом движении меньше внимания уделяется жестам, мазкам и действиям в пользу общей последовательности формы и процесса. В живописи цветового поля «цвет освобождается от объективного контекста и сам становится предметом».[1]

В конце 1950-х и 1960-х годов художники цветного поля появились в некоторых частях Великобритании, Канады, Австралии и США, особенно в Нью-Йорке, Вашингтоне, округ Колумбия, и в других местах, используя форматы полос, мишеней, простых геометрических узоров и ссылок на пейзажные образы и природу.[2]

Исторические корни

Анри Матисс, Порт-фенетр в Коллиур, (Французское окно в Коллиуре), 1914 г., Центр Жоржа Помпиду, «На протяжении всей моей жизни живописцем 20-го века, которым я восхищался больше всего, был Матисс», Роберт Мазервелл 1970.[3]

Фокус внимания в мире современного искусства начал смещаться из Парижа в Нью-Йорк после Второй мировой войны и развития американского искусства. Абстрактный экспрессионизм. В конце 1940-х - начале 1950-х гг. Клемент Гринберг был первым искусствоведом, предложившим и определившим дихотомию между различными тенденциями в каноне абстрактного экспрессионизма. Спор с Гарольд Розенберг (еще один важный защитник абстрактного экспрессионизма), писавший о достоинствах картина действия в его статье «Американские художники-боевики», опубликованной в декабрьском номере журнала 1952 г. ARTnews,[4] Гринберг заметил еще одну тенденцию к сплошному цвету или цветовому полю в работах нескольких так называемых абстрактных экспрессионистов «первого поколения».[5]

Марк Ротко был одним из художников, которых Гринберг называл живописцем цветового поля, примером которого является Пурпурный, черный, зеленый на оранжевом, хотя сам Ротко отказался придерживаться какого-либо ярлыка. Для Ротко цвет был «просто инструментом». В некотором смысле его самые известные работы - «мультиформы» и другие его авторские картины - по сути, являются одним и тем же выражением, хотя и одним из более чистых (или менее конкретных или определяемых, в зависимости от интерпретации) средств, которым является выражение те же «основные человеческие эмоции», что и его ранние сюрреалистические мифологические картины. Общим для этих стилистических нововведений является забота о «трагедии, экстазе и гибели». К 1958 году, какое бы духовное выражение Ротко ни хотел изобразить на холсте, оно становилось все темнее. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета начала 1950-х годов тонко трансформировались в темно-синий, зеленый, серый и черный цвета. Его последняя серия картин середины 1960-х была серой и черной с белыми краями, казалось бы, абстрактными пейзажами бескрайней мрачной, тундровой, неизвестной страны.

Ротко в середине 1940-х годов находился в середине решающего переходного периода, и он был впечатлен Клиффорд Стилл абстрактные поля цвета, на которые частично повлияли пейзажи Северной Дакоты, родины Стилла. В 1947 году во время последующего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств (известной сегодня как Институт искусств Сан-Франциско ), Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы или школы. Тем не менее считался одним из выдающихся художников Цветового поля - его нефигуративные картины в значительной степени связаны с сопоставлением разных цветов и поверхностей. Его неровные вспышки цвета создают впечатление, что один слой цвета был "оторван" от картины, открывая цвета под ним, напоминающие сталактиты и первозданные пещеры. Компоновки Стилла нерегулярны, неровны и изъедены тяжелой текстурой и резким контрастом поверхности, как показано выше на 1957D1.

Еще один художник, чьи самые известные работы относятся как к абстрактному экспрессионизму, так и к живописи цветового поля, это Роберт Мазервелл. Стиль абстрактного экспрессионизма Мазервелла, характеризующийся рыхлыми открытыми областями живописных поверхностей, сопровождаемыми слабо нарисованными и измеренными линиями и формами, находился под влиянием обоих Жоан Миро и по Анри Матисс.[6] Мазервелла Элегия Испанской республике № 110 (1971) - новаторская работа обоих Абстрактный экспрессионизм и рисование цветового поля. В то время как Элегия серия воплощает обе тенденции, его Открытая серия конца 1960-х, 1970-х и 1980-х годов твердо помещает его в лагерь Color Field.[7] В 1970 году Мазервелл сказал: «На протяжении всей моей жизни художник 20-го века, которым я восхищался больше всего, был Матиссом»,[8] ссылаясь на несколько из его собственных картин, отражающих влияние Матисса, в первую очередь на его Открытая серия которые наиболее близки к классической живописи цветового поля.

Барнетт Ньюман считается одной из главных фигур в абстрактном экспрессионизме и одним из ведущих художников в области цветового поля. Зрелые работы Ньюмана характеризуются областями чистого и плоского цвета, разделенными тонкими вертикальными линиями, или «застежками-молниями», как их назвал Ньюман, примером которых является Vir Heroicus Sublimis в коллекции МоМА. Сам Ньюман думал, что достиг своего полностью зрелого стиля с помощью Onement серию (с 1948 г.) можно посмотреть здесь.[9] Молнии определяют пространственную структуру картины, одновременно разделяя и объединяя композицию. Хотя картины Ньюмана кажутся чисто абстрактными, и многие из них изначально не имели названия, имена, которые он позже дал им, намекали на конкретные темы, к которым обращаются, часто с еврейской тематикой. Например, две картины начала 1950-х годов называются Адам и канун (видеть Адам и Ева ), а также есть Уриил (1954) и Авраам (1949), очень темная картина, которая, помимо имени библейского патриарха, была также именем отца Ньюмана, который умер в 1947 году. Поздние работы Ньюмана, такие как Кто боится красного, желтого и синего используйте яркие, чистые цвета, часто на очень больших холстах.

Джексон Поллок, Адольф Готтлиб, Ганс Хофманн, Барнетт Ньюман, Клайффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл, Ад Рейнхардт и Аршил Горки (в своих последних работах) были среди выдающихся художников-абстрактных экспрессионистов, которых Гринберг определил как связанных с живописью цветового поля 1950-х и 1960-х годов.[10]

Хотя Поллок тесно связан с картина действия из-за его стиля, техники, живописного «прикосновения» и его физического применения краски искусствоведы сравнивают Поллока как с живописью в жанре экшн, так и с живописью цветового поля. Еще один критический взгляд, выдвинутый Клементом Гринбергом, связывает все полотна Поллока с крупномасштабными Водяные лилии из Клод Моне сделано в течение 1920-х годов. Гринберг, искусствовед Майкл Фрид, и другие заметили, что общее ощущение в самых известных работах Поллока - его капать картины - читаются как обширные области построенных линейных элементов, часто читаемые как обширные комплексы аналогичных ценных мотков краски, которые читаются как повсюду поля цвета и рисунка и связаны с поздним Моне размером с фреску, которые построены из многих отрывков Близко оцененные почищенные и неровные метки, которые также читаются как близкие по значению поля цвета и рисунка, которые Моне использовал при построении своих картинных поверхностей. Использование Поллоком сплошной композиции придает философскую и физическую связь с тем, как художники цветового поля, такие как Ньюман, Ротко и Стилл, конструируют свои сплошные, а в случае Стилла ломаные поверхности. В нескольких картинах, написанных Поллоком по мотивам своего классика капать Живописный период 1947–1950 гг. использовал технику окрашивания жидкой масляной краски и краски для дома на необработанный холст. В течение 1951 года он создал серию полуфигуративных картин с черными пятнами, а в 1952 году он создал картины с пятнами, используя цвет. На его выставке в ноябре 1952 г. Сидни Дженис Галерея Поллока в Нью-Йорке показала Номер 12 за 1952 год, большая мастерская роспись пятнами, напоминающая ярко окрашенный пейзаж с пятнами (с наложением широкой темной краски); картина была приобретена с выставки Нельсон Рокфеллер для его личной коллекции. В 1960 году картина была сильно повреждена пожаром в особняке губернатора в Олбани, который также серьезно повредил картину Аршила Горки и несколько других работ из коллекции Рокфеллера. Однако к 1999 году он был восстановлен и был установлен в торговом центре Albany.[11][12]

Хотя Аршил Горки считается одним из отцов-основателей абстрактного экспрессионизма и Сюрреалист, он был также одним из первых художников Нью-Йоркская школа кто использовал технику «окрашивания». Горький создал широкие поля ярких, открытых, неразрывных цветов, которые он использовал во многих своих картинах как основания. В наиболее эффективных и совершенных картинах Горького между 1941 и 1948 годами он постоянно использовал интенсивные окрашенные поля цвета, часто позволяя краске стекать и капать под и вокруг его знакомого словаря органических и биоморфных форм и тонких линий. Еще один абстрактный экспрессионист, чьи работы 1940-х годов напоминают мятные картины 1960-х и 1970-х годов, - это Джеймс Брукс. Брукс часто использовал пятно в своих картинах конца 1940-х годов. Брукс начал разбавлять свой масляная краска чтобы иметь жидкие цвета, которыми можно было бы заливать, капать и окрашивать в основном необработанный холст, который он использовал. Эти работы часто сочетаются каллиграфия и абстрактные формы. В течение последних трех десятилетий своей карьеры Сэм Фрэнсис Стиль масштабного яркого абстрактного экспрессионизма был тесно связан с живописью Цветового поля. Его картины объединяли оба лагеря в рубриках абстрактного экспрессионизма, живописи в стиле боевик и живописи цветового поля.

Увидев картины Поллока 1951 года, написанные разбавленной черной масляной краской на необработанном холсте, Хелен Франкенталер начал производить пятна на картинах разноцветными масляными красками на необработанном холсте в 1952 году. Ее самая известная картина того периода - Горы и море (как показано ниже). Она является одним из создателей движения «Цветовое поле», возникшего в конце 1950-х годов.[13] Франкенталер также учился у Ганса Хофманна. Картины Хофманна - это симфония цвета, как видно на Ворота, 1959–1960. Хофманн был известен не только как художник, но и как преподаватель искусства, как в своей родной Германии, так и позже в США. Хофманн, приехавший в Соединенные Штаты из Германии в начале 1930-х годов, принес с собой наследие искусства. Модернизм. Хофманн был молодым художником, работавшим в Париже, который писал там раньше. Первая Мировая Война. Хофманн работал в Париже с Роберт Делоне, и он не понаслышке знал об инновационной работе обоих Пабло Пикассо и Анри Матисс. Работа Матисса оказала огромное влияние на него и на его понимание выразительного языка цвета и возможности абстракции. Хофманн был одним из первых теоретиков живописи цветового поля, и его теории оказали влияние на художников и критиков, особенно на Клемента Гринберга, а также на других в 1930-х и 1940-х годах. В 1953 г. Моррис Луи и Кеннет Ноланд На обоих оказали глубокое влияние картины Франкенталера после посещения ее студии в Нью-Йорке. Вернувшись в Вашингтон, округ Колумбия, они начали создавать основные работы, которые создали движение цветного поля в конце 1950-х годов.[14]

В 1972 году тогда Метрополитен-музей куратор Генри Гельдзахлер сказал:

Клемент Гринберг включил работы Морриса Луи и Кеннета Ноланда в выставку, которую он устроил в галерее Kootz в начале 1950-х годов. Клем первым увидел их потенциал. Он пригласил их в Нью-Йорк, кажется, в 1953 году, в студию Хелен, чтобы посмотреть картину, которую она только что написала, под названием Горы и море, очень-очень красивая картина, в каком-то смысле из Поллока и из Горького. Это также была одна из первых картин с пятнами, одна из первых больших полевых картин, в которых использовалась техника пятен, возможно, первая. Луи и Ноланд увидели картину, развернутую на полу ее студии, и вернулись в Вашингтон, округ Колумбия, и некоторое время работали вместе, работая над последствиями такого рода живописи.[15][16]

Картина Морриса Луи Где 1960 год стал важным нововведением, которое продвинуло абстрактную экспрессионистскую живопись в новом направлении к Цветовому полю и Минимализм. Среди основных работ Луи - его различные серии картин цветового поля. Некоторые из его самых известных сериалов - это Развернутый, то Вуали, то Цветы и Полосы или же Столбы. С 1929 по 1933 год Луи учился в Институте изящных и прикладных искусств Мэриленда (ныне Колледж искусств Института Мэриленда ). Он работал на различных случайных работах, чтобы прокормить себя во время рисования, а в 1935 году был президентом Ассоциации художников Балтимора. С 1936 по 1940 год жил в Нью-Йорке и работал в станковом отделении Управление прогресса работ Федеральный художественный проект. В этот период он знал Аршила Горки, Давид Альфаро Сикейрос, и Джек Творков, вернувшись в Балтимор в 1940 году. В 1948 году он начал использовать Magna - на масле акриловые краски. В 1952 году Луи переехал в Вашингтон, округ Колумбия, где жил немного отдельно от Нью-Йорка и работал почти изолированно. Он и группа художников, в которую входил Кеннет Ноланд, сыграли центральную роль в развитии живописи цветового поля. Основная мысль о работах Луи и других художников Цветового поля, иногда известных как Вашингтонская школа цвета В отличие от большинства других новых подходов конца 1950-х и начала 1960-х годов, они значительно упростили представление о том, что составляет внешний вид готовой картины.

Ноланд, работающий в Вашингтоне, округ Колумбия, также был пионером движения цветового поля в конце 1950-х годов, который использовал серию как важный формат для своих картин. Некоторые из основных серий Ноланда назывались Цели, Шевроны и Полосы. Ноланд посетил экспериментальный Black Mountain College и изучал искусство в своем родном штате Северная Каролина. Ноланд учился у профессора Илья Болотовский кто познакомил его с неопластизм и работа Пит Мондриан. Там он тоже учился Баухаус теория и цвет с Йозеф Альберс[17] и он заинтересовался Пауль Клее, особенно его чувствительность к цвету.[нужна цитата ] В 1948 и 1949 годах работал с Осип Задкин в Париже, а в начале 1950-х Моррис Луи в Вашингтоне, округ Колумбия.[нужна цитата ]

В 1970 году искусствовед Клемент Гринберг сказал:

Я бы поместил Поллока вместе с Хофманном и Моррисом Луи в этой стране в число величайших художников этого поколения. На самом деле я не думаю, что в Европе был кто-то из представителей того же поколения, кто мог бы сравниться с ними. Поллоку не нравились картины Гофмана. Он не мог их разобрать. Он не потрудился. И Хофманну не нравились постоянные картины Поллока, и большинство друзей-художников Поллока не могли понять их, как он делал с 1947 по 1950 год. Но картины Поллока живут или умирают в том же контексте, что и Рембрандт или Тициан или Веласкес или Гойи или же Дэвида или или Мане или Рубена или же Микеланджело картины. Здесь нет ни прерывания, ни мутации. Поллок попросил, чтобы его проверили тем же глазом, который мог видеть, насколько хорошо Рафаэль было когда он был хорош или Пьеро когда он был хорош.[18]

Движение цветового поля

К концу 1950-х - началу 1960-х молодые художники стали стилистически отходить от абстрактного экспрессионизма; экспериментирование с новыми способами создания картинок; и новые способы обращения с краской и цветом. В начале 1960-х несколько различных новых движений в абстрактной живописи были тесно связаны друг с другом и на первый взгляд были объединены в одну категорию; хотя в конечном итоге они оказались совершенно разными. Некоторые из новых стилей и движений, появившихся в начале 1960-х годов как реакция на абстрактный экспрессионизм, назывались: Вашингтонская школа цвета, Покраска с твердой кромкой, Геометрическая абстракция, Минимализм, и Цветовое поле.

Джин Дэвис также был художником, известным особенно картинами с вертикальными цветными полосами, такими как Черный Серый Бит, 1964 г., а также был членом группы художников-абстракционистов в г. Вашингтон, округ Колумбия. в течение 1960-х годов известный как Вашингтонская школа цвета. Художники из Вашингтона были одними из самых выдающихся художников «Цветного поля» середины века.

Джек Буш, Большой А, 1968. Буш был канадцем. абстрактный экспрессионист художник, родился в Торонто, Онтарио в 1909 году. Он стал тесно связан с двумя движениями, которые выросли из усилий абстрактных экспрессионистов: Живопись цветового поля и Лирическая абстракция.[19]

Художники, связанные с движением цветового поля в 1960-х годах, отходили от жестов и тревога в пользу чистых поверхностей и гештальт. В период с начала до середины 1960-х гг. Живопись цветового поля был термин для работы художников как Энн Труитт, Джон Маклафлин, Сэм Фрэнсис, Сэм Гиллиам, Томас Даунинг, Эллсуорт Келли, Пол Фили, Фридель Дзубас, Джек Буш, Говард Меринг, Джин Дэвис, Мэри Пинчот Мейер, Жюль Олицки, Кеннет Ноланд, Хелен Франкенталер, Роберт Гудноу, Рэй Паркер, Аль-Хельд, Эмерсон Вельффер, Дэвид Симпсон, и другие, чьи работы ранее были связаны с абстрактным экспрессионизмом второго поколения; а также молодым артистам, таким как Ларри Пунс, Рональд Дэвис, Ларри Зокс, Джон Хойланд, Уолтер Дарби Бэннард и Фрэнк Стелла. Все двигались в новом направлении, прочь от насилия и беспокойства Живопись действия к новому и, казалось бы, более спокойному язык цвета.

Несмотря на то что Цветовое поле связан с Клементом Гринбергом, Гринберг фактически предпочел использовать термин Пост-живописная абстракция. В 1964 году Клемент Гринберг курировал влиятельную выставку, которая путешествовала по стране под названием пост-живописная абстракция.[20] Выставка расширила определение живописи цветового поля. Живопись Цветового поля явно указала на новое направление в американской живописи, отойдя от абстрактного экспрессионизма. В 2007 г. куратор Карен Уилкин курировал выставку под названием Цвет как поле: американская живопись 1950–1975 гг. который побывал в нескольких музеях США. На выставке было представлено несколько художников, представляющих два поколения художников Цветового поля.[21]

В 1970 году художник Жюль Олицки сказал:

Я не знаю, что такое рисование цветового поля. Я думаю, что это, вероятно, придумал какой-то критик, и это нормально, но я не думаю, что эта фраза что-то значит. Живопись цветового поля? Я имею ввиду, что такое цвет? Живопись связана со многими вещами. Цвет - это одна из тех вещей, к которым он имеет отношение. Это связано с поверхностью. Это связано с формой, с чувствами, которые труднее понять.[22]

Абстрактная пейзажная картина
Ронни Лэндфилд, Весна священная, 1985. Работа Лэндфилда появилась в 1960-х годах. Его работы являются отражением как китайской пейзажной живописи, так и идиомы Цветового поля. Его картины соединяют живопись Цветового поля с Лирическая абстракция.[23]

Джек Буш был канадцем абстрактный экспрессионист художник, родился в Торонто, Онтарио, в 1909 году. Был членом Одиннадцать художников, группа, основанная Уильям Рональд в 1954 году, чтобы продвигать абстрактную живопись в Канаде, и вскоре получил поддержку в своем искусстве от американского искусствоведа. Клемент Гринберг. При поддержке Гринберга Буш стал тесно связан с двумя движениями, выросшими из усилий абстрактные экспрессионисты: Живопись цветового поля и Лирическая абстракция. Его картина Большой А является примером его картин цветового поля конца 1960-х годов.[19][25]

В конце 1950-х - начале 1960-х гг. Фрэнк Стелла была значимой фигурой в появлении Минимализм, Пост-живописная абстракция и рисование цветового поля. Его фасонные полотна 1960-х годов вроде Харран II, 1967 произвел революцию в абстрактной живописи. Одна из наиболее важных характеристик картин Стеллы - это повторение. Его Картины с черной полосой 1959 года поразил и шокировал мир искусства, который не привык видеть монохромные и повторяющиеся изображения, нарисованные плоско, почти без перегибов. В начале 1960-х Стелла сделала несколько серий зубчатых Картины из алюминия и сформированный Медные картины до создания холстов разноцветных и асимметричных форм конца 1960-х. Подход и отношение Фрэнка Стеллы к живописи цветового поля не были постоянными или центральными для его творчества; поскольку после 1980 года его работа становилась все более и более трехмерной.

В конце 1960-х Ричард Дибенкорн начал свой Серия Ocean Park; созданные в течение последних 25 лет его карьеры, и они являются важными примерами живописи цветового поля. В Серия Ocean Park на примере Океанариум № 129, связывает свои ранние абстрактные экспрессионистские работы с живописью цветового поля. В начале 1950-х Ричард Дибенкорн был известен как абстрактный экспрессионист, а его жестовые абстракции были близки к модным. Нью-Йоркская школа в чувственности, но прочно основанной на абстрактной экспрессионистской чувствительности Сан-Франциско; место, где Клиффорд Стилл оказывает значительное влияние на молодых художников благодаря преподаванию в Институт искусств Сан-Франциско.

К середине 1950-х Ричард Дибенкорн вместе с Дэвид Парк, Элмер Бишофф и несколько других сформировали Школа изобразительного искусства Bay Area с возвращением к фигуративной живописи. В период с осени 1964 года по весну 1965 года Дибенкорн путешествовал по Европе, ему была предоставлена ​​культурная виза для посещения и просмотра картин Анри Матисса в важных советских музеях. Он ездил в тогдашний Советский Союз учиться. Анри Матисс картины в российских музеях, которые редко можно было увидеть за пределами России. Когда он вернулся к живописи в районе залива в середине 1965 года, его итоговые работы суммировали все, что он узнал за более чем десятилетие работы в качестве ведущего фигуративного художника.[26][27] Когда в 1967 году он вернулся к абстракции, его работы были параллельны движениям, таким как движение Цветного поля и Лирическая абстракция но он оставался независимым от обоих.

В конце 1960-х гг. Ларри Пунс чей ранее Точка картины были связаны с Оп-арт начал создавать картины более свободной и свободной формы, которые назывались его Ромбовидный эллипс картины 1967–1968 гг. Вместе с Джон Хойланд, Уолтер Дарби Бэннард, Ларри Зокс, Рональд Дэвис, Ронни Лэндфилд, Джон Сири, Пэт Липски, Дэн Кристенсен[28] и несколько других молодых художников начали формировать новое движение, связанное с живописью Цветового поля; в конце концов позвонил Лирическая абстракция.[29][30][31] В конце 1960-х годов художники обратились к перегибам поверхности, изображению глубокого космоса, а также к слиянию живописного прикосновения и обработки краски с язык цвета. Среди нового поколения художников-абстракционистов, которые сочетали живопись цветового поля с экспрессионизмом, старшее поколение также начало вливать в свои работы новые элементы сложного пространства и поверхности. К 1970-м годам Пунс создал толстокожие, потрескавшиеся и тяжелые картины, известные как Картины из слоновой кожи; в то время как Кристенсен распылял петли, цветные паутины линий и каллиграфию на разноцветных полях нежной земли; Ронни Лэндфилд окрашенные ленточные картины являются отражениями как китайской пейзажной живописи и идиомы Цветового поля, так и окрашенной живописи Джона Сири на примере Восток, 1973, от Национальная галерея Австралии. Пунс, Кристенсен, Дэвис, Лэндфилд, Сири, Липски, Зокс и некоторые другие создали картины, соединяющие живопись Цветового поля с Лирическая абстракция и подчеркнуть, что акцент делается на пейзаже, жестах и трогать.[24][32][33]

Обзор

Рисование цветового поля связано с Пост-живописная абстракция, Супрематизм, Абстрактный экспрессионизм, Покраска с твердой кромкой и Лирическая абстракция. Первоначально он относился к определенному типу абстрактный экспрессионизм, особенно работа Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Роберт Мазервелл, Адольф Готтлиб и несколько серий картин Жоан Миро. Искусствовед Клемент Гринберг воспринимаемая живопись Цветового поля как относящаяся к Живопись действия.

Важным отличием рисования цветового поля от абстрактного выражения было обращение с краской. Самая основная фундаментальная определяющая техника рисования - это нанесение краски, и художники цветового поля произвели революцию в способах эффективного нанесения краски.

Живопись Цветового поля стремилась избавить искусство от лишней риторики. Исполнители любят Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Адольф Готтлиб, Моррис Луи, Жюль Олицки, Кеннет Ноланд, Фридель Дзубас, и Фрэнк Стелла, и другие часто использовали сильно сокращенные форматы, с существенно упрощенным рисунком до повторяющихся и регулируемых систем, основных ссылок на природу, а также четко сформулированных и психологическое использование цвета. В целом эти художники отказались от явных узнаваемых образов в пользу абстракции. Некоторые художники цитировали ссылки на прошлое или настоящее искусство, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Следуя этому направлению современное искусство эти художники хотели представить каждую картину как единое, связное, монолитное изображение, часто в серии связанных типов.

В отличие от эмоциональной энергии и жестов на поверхности, а также от работы с краской у абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг Живопись Цветового поля поначалу показалась крутой и строгой. Художники, работающие с цветовым полем, стирают индивидуальный знак в пользу больших, плоских, окрашенных и пропитанных областей цвета, которые считаются неотъемлемой частью визуальной абстракции наряду с фактической формой холста, которая Фрэнк Стелла в частности, достигается необычным образом за счет сочетания изогнутых и прямых краев. Однако живопись Цветового поля оказалась одновременно чувственной и глубоко выразительной, хотя и не так, как жестикуляция. Абстрактный экспрессионизм. Отказ от связи с абстрактным экспрессионизмом или любым другим художественным движением Марк Ротко ясно говорил о своих картинах 1956 года:

Я не абстракционист ... Меня не интересуют отношения цвета, формы или чего-либо еще. ... Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций - трагедии, экстаза, гибели и так далее - и тот факт, что многие люди не выдерживают и плачут, когда сталкиваются с моими фотографиями, показывает, что я передаю эти основные человеческие эмоции. ... Люди, которые плачут перед моими картинами, имеют тот же религиозный опыт, что и я, когда писал их. И если вас, как вы говорите, трогают только их цветовые отношения, то вы упускаете главное![34]

Морилка

Жоан Миро был одним из первых и наиболее успешных мастеров окраски. Хотя в долгосрочной перспективе окрашивание маслом считалось опасным для хлопкового холста, пример Миро в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах был вдохновением и повлиял на молодое поколение. Одной из причин успеха движения «Цветовое поле» стала техника окрашивания.Художники смешивали и разбавляли свою краску в ведрах или банках из-под кофе, получая жидкую жидкость, а затем выливали ее на необработанный холст без грунтовки, как правило. хлопковая утка. Краска также могла быть нанесена кистью или кататься на ней, наброшена, вылита или распылена, и она могла растекаться по ткани холста. Обычно художники рисовали формы и области по мере того, как они окрашивали. Многие художники использовали окрашивание в качестве предпочтительной техники для создания своих картин. Джеймс Брукс, Джексон Поллок, Хелен Франкенталер, Моррис Луи, Пол Дженкинс и десятки других художников обнаружили, что заливка и окрашивание открывают двери для инноваций и революционных методов рисования и выражения смысла по-новому. Количество художников, окрашенных в 1960-е годы, значительно увеличилось с появлением акриловая краска. Окрашивание акриловой краской ткани хлопкового утиного холста было более щадящим и менее повреждающим ткань холста, чем использование масляной краски. Хелен Франкенталер прокомментировала использование окрашивания:

Когда я впервые начал рисовать морилкой, я оставил большие участки холста неокрашенными, я думаю, потому что сам холст действовал так же сильно и положительно, как краска, линия или цвет. Другими словами, сама земля была частью медиума, так что вместо того, чтобы думать о ней как о фоне, негативном пространстве или пустом месте, эта область не нуждалась в краске, потому что рядом с ней была краска. Дело было в том, чтобы решить, где его оставить, где наполнить и где сказать, что для этого не нужна еще одна линия или другое ведро цветов. Это говорит в космосе.[35]

Покраска распылением

Основная статья: Покраска распылением

На удивление мало художников использовали технику краскопульта для создания больших пространств и цветных полей, распыленных на их холсты в 1960-х и 1970-х годах. Некоторые художники, которые эффективно использовали окраска распылением методы включают Жюль Олицки, который был пионером в своей технике распыления, которая покрывала его большие картины слоем за слоем разных цветов, часто постепенно меняя оттенок и значение в тонкой прогрессии. Еще одним важным нововведением было Дэн Кристенсен использование техники спрея, отлично получается в петлях и ленточках ярких цветов; распылял четкие каллиграфические знаки на его крупномасштабные картины. Уильям Петте, Ричард Саба и Альберт Стадлер использовали эту технику для создания крупномасштабных многоцветных полей; в то время как Кеннет Шоуелл распылял мятые холсты и создавал иллюзию абстрактных интерьеров натюрморта. Большинство художников-распылителей были активны, особенно в конце 1960-х и 1970-х годах.

Полосы

Полосы были одним из самых популярных средств окрашивания, которые использовали несколько художников Цветового поля в самых разных форматах. Барнетт Ньюман, Моррис Луи, Джек Буш, Джин Дэвис, Кеннет Ноланд и Дэвид Симпсон, все сделали важную серию полосатых картин. Хотя полосами он их не называл, а молнии Полосы Барнетта Ньюмана были в основном вертикальными, разной ширины и использовались редко. В случае Симпсона и Ноланда их картины с полосами были в основном горизонтальными, тогда как Джин Дэвис рисовал картины с вертикальными полосами, а Моррис Луи в основном рисовал картины с вертикальными полосами, которые иногда называются Столбы. Джек Буш имел обыкновение рисовать как в горизонтальные, так и в вертикальные полосы, а также в угловые.

Краска Magna

Основная статья: Краска Magna

Magna, специальный использование художника акриловая краска был разработан Леонард Бокур и Сэм Голден в 1947 году и переформулирована в 1960 году специально для Морриса Луи и других художников-красителей движения цветового поля.[36] В Magna пигменты растираются в акриловой смоле со спиртовой растворители.[37] В отличие от современных акриловых красок на водной основе, Magna смешивающийся с скипидар или уайт-спиритом и быстро сохнет до матового или глянцевого покрытия. Он широко использовался Моррис Луи, и Фридель Дзубас а также поп-исполнителем Рой Лихтенштейн. Цвета Magna более яркие и насыщенные, чем обычные акриловые краски на водной основе. Луи использовал Magna с большим эффектом в своем Полоса серии,[38] где краски используются в неразбавленном виде и разливаются в несмешанном виде прямо из банки.[39]

Акриловая краска

Основная статья: Акриловая краска

В 1972 г. Метрополитен-музей куратор Генри Гельдзахлер сказал:

Цветовое поле, как ни странно или нет, стало жизнеспособным способом рисования как раз тогда, когда возникла акриловая краска, новая краска для пластика. Как будто новая краска потребовала новых возможностей в живописи, и художники пришли к ней. Масляная краска, у которой есть совершенно другой материал, не основанный на воде, всегда оставляет пятно масла или лужу масла по краю цвета. Акриловая краска останавливается на собственном краю. Живопись цветового поля появилась одновременно с изобретением этой новой краски.[40]

Акрил были впервые коммерчески доступны в 1950-х годах как минеральный спирт краски на основе Magna[41] предложено Леонард Бокур. Акриловые краски на водной основе впоследствии продавались как «латексные» краски для дома, хотя в акриловой дисперсии нет латекс полученный из каучуковое дерево. Внутренние "латексные" краски для дома, как правило, представляют собой сочетание связующее (иногда акрил, винил, pva и другие), наполнитель, пигмент и воды. «Латексные» краски для наружного применения также могут быть смесью «сополимеров», но самые лучшие наружные краски на водной основе состоят из 100% акрила.

Вскоре после того, как акриловые связующие на водной основе были представлены в качестве красок для дома, оба художника - первыми из них были мексиканские художники-монументалисты - и компании начали исследовать потенциал новых связующих. Художественные акриловые краски можно разбавлять водой и использовать как моет как акварельные краски, хотя после высыхания смывка быстрая и стойкая. Водорастворимые акриловые краски художественного качества стали доступны в начале 1960-х годов. Liquitex и Bocour под торговой маркой Aquatec. Растворимые в воде Liquitex и Aquatec идеально подходят для окрашивания морилкой. Техника окрашивания водорастворимыми акриловыми красками позволяет разбавленным цветам тонуть и прочно удерживаться в сырых. холст. Художники, такие как Кеннет Ноланд, Хелен Франкенталер, Дэн Кристенсен, Сэм Фрэнсис, Ларри Зокс, Ронни Лэндфилд, Ларри Пунс, Жюль Олицки, Джин Дэвис, Рональд Дэвис, Сэм Гиллиам и другие успешно использовали акриловые краски на водной основе для своих новых красок, картин цветного поля.[42]

Наследие: влияние и влияние

Ричард Дибенкорн, Океанариум № 129, 1984 г. Серия Ocean Park связывает его ранее абстрактный экспрессионист работает с рисованием цветового поля. Влияние обоих Анри Матисс и Жоан Миро особенно силен в этой картине.
Анри Матисс, Вид на Нотр-Дам, 1914, музей современного искусства. Картины Матисса Французское окно в Коллиуре и Вид на Нотр-Дам[43] оба из 1914 года оказали огромное влияние на художников американского цветового поля в целом (включая Роберт Мазервелл с Открытая серия) и Ричарда Дибенкорна океанариум картины конкретно.

В живописно Наследие живописи ХХ века - это долгий и переплетенный мейнстрим влияний и сложных взаимоотношений. Использование больших открытых полей выразительного цвета, нанесенных щедрыми живописными участками, сопровождаемых рыхлым рисунком (расплывчатые линейные пятна и / или фигуративные очертания), впервые можно увидеть в работах начала 20-го века и тех, и других. Анри Матисс и Жоан Миро. Матисс и Миро, а также Пабло Пикассо, Пауль Клее, Василий Кандинский, и Пит Мондриан непосредственно повлиял на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля пост-живописной абстракции и лирических абстракционистов. Американцы конца 19 века любят Огастес Винсент Тэк и Альберт Пинкам Райдер наряду с ранними Американские модернисты подобно Джорджия О'Киф, Марсден Хартли, Стюарт Дэвис, Артур Дав, и Милтон Эйвери Пейзажи России также стали важными прецедентами и оказали влияние на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля и лирических абстракционистов. Картины Матисса Французское окно в Коллиуре, и Вид на Нотр-Дам[43] оба из 1914 года оказали огромное влияние на художников американского Цветового поля в целом (включая Роберт Мазервелл с Открытая серия) и на Ричард Дибенкорн с океанариум картины конкретно. В соответствии с историк искусства Джейн Ливингстон, Дибенкорн видел обе картины Матисса на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году, и они оказали огромное влияние на него и его работы.[44] Джейн Ливингстон говорит о выставке Матисса в январе 1966 года, которую Дибенкорн видел в Лос-Анджелесе:

Трудно не придать огромное значение этому опыту в том направлении, в котором его работа приняла с того времени. Две фотографии, которые он там видел, отражаются почти в каждом океанариум холст. "Вид на Нотр-Дам" и "Французское окно в Коллиуре", написанные в 1914 году, впервые были представлены в США.[44]

Ливингстон продолжает говорить Дибенкорн, должно быть, испытал «Французское Окно в Коллиуре» как прозрение.[45]

Миро был одним из самых влиятельных художников 20 века. Он был пионером в технике окрашивания; создание размытых, разноцветных облачных фонов разбавленной масляной краской на протяжении 1920-х и 1930-х годов; К тому же он добавил свою каллиграфию, характеры и богатый словарный запас, а также образы. Аршил Горки открыто восхищался работами Миро и писал картины, похожие на Миро, прежде чем, наконец, обнаружил свою оригинальность в начале 1940-х годов. В течение 1960-х Миро рисовал большие (в абстрактном экспрессионистском масштабе) сияющие поля энергичной краской синего, белого и других однотонных цветов; с расплывчатыми черными шарами и каллиграфическими каменными формами, плавающими наугад. Эти работы напоминали картины «Цветового поля» молодого поколения. Биограф Жак Дюпен так сказал о работах Миро начала 1960-х:

Эти полотна обнаруживают родство - Миро ни в коей мере не пытается этого отрицать - с исследованиями художников нового поколения. Многие из них, Джексон Поллок например, признали свой долг перед Миро. Миро, в свою очередь, проявляет живой интерес к их работе и никогда не упускает возможности поощрить и поддержать их. Он также не считает ниже своего достоинства использовать их открытия в некоторых случаях.[46]

Взяв пример с других европейских модернистов, таких как Миро, движение цветного поля охватывает несколько десятилетий с середины 20-го века до начала 21-го века. Живопись Цветового поля на самом деле охватывает три отдельных, но связанных поколения художников. Обычно используемые термины для обозначения трех отдельных, но связанных групп: Абстрактный экспрессионизм, Пост-живописная абстракция, и Лирическая абстракция. Некоторые художники создавали работы всех трех эпох, относящиеся ко всем трем стилям. Пионеры цветового поля, такие как Джексон Поллок, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Джон Феррен, Адольф Готтлиб, и Роберт Мазервелл в первую очередь считаются абстрактными экспрессионистами. Исполнители любят Хелен Франкенталер, Сэм Фрэнсис, Ричард Дибенкорн, Жюль Олицки, и Кеннет Ноланд принадлежали к немного более молодому поколению, или в случае Моррис Луи эстетически соответствует точке зрения того поколения; которые начинали как абстрактные экспрессионисты, но быстро перешли к пост-живописной абстракции. В то время как молодые артисты любят Фрэнк Стелла, Рональд Дэвис, Ларри Зокс, Ларри Пунс, Уолтер Дарби Бэннард, Ронни Лэндфилд, Дэн Кристенсен, началась с пост-живописной абстракции и в конечном итоге продвинулась к новому типу экспрессионизма, получившему название Лирическая абстракция. Многие из упомянутых художников, как и многие другие, практиковали все три режима на том или ином этапе своей карьеры. На более поздних этапах рисования цветового поля; как отражение дух времени конца 1960-х (когда все стало болтаться) и тревога эпохи (со всеми неопределенностями времени) слился с гештальтом Пост-живописная абстракция, производя Лирическая абстракция которые сочетали точность идиомы цветового поля с мелерищем Абстрактные экспрессионисты. В тот же период конца 1960-х - начала 1970-х годов в Европе Герхард Рихтер, Ансельм Кифер[47] и несколько других художников также начали создавать произведения интенсивной экспрессии, объединяя абстракцию с изображениями, включая пейзажные образы и фигуру, которые к концу 1970-х годов стали называть Неоэкспрессионизм.

Художники

Ниже приведен список художников Цветового поля, близких родственников художников и некоторых из их наиболее важных влияний:

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ «Темы в американском искусстве: абстракция». Национальная художественная галерея. Архивировано из оригинал 8 июня 2011 г.. Получено 11 июня, 2011..
  2. ^ "Живопись цветового поля ". Тейт. Проверено 2 мая 2014 г.
  3. ^ Эмиль Де Антонио, Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг., P.44, Abbeville Press 1984, ISBN  0-89659-418-1
  4. ^ Гарольд Розенберг В архиве 2012-01-14 в Wayback Machine. Национальная портретная галерея, Смитсоновский институт. Проверено 22 февраля 2008 г.
  5. ^ Цвет как поле: American Painting. Нью-Йорк Таймс. Проверено 7 декабря 2008 года.
  6. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг.. Abbeville Press, 1984. 44, 61–63, 65, 68–69. ISBN  0-89659-418-1
  7. ^ "Открытый тираж # 121 ". Тейт. Проверено 7 декабря 2008 года.
  8. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг., п. 44, Abbeville Press 1984, ISBN  0-89659-418-1
  9. ^ Барнетт Ньюман
  10. ^ "Смитсоновский музей демонстрирует живопись цветного поля", получено 7 декабря 2008 г.
  11. ^ 16 августа 1976 г., NY Magazine, стр.66. Проверено 6 мая 2011 г.
  12. ^ Поллок № 12 1952 в проекте NY State Mall В архиве 2014-03-13 в Wayback Machine Проверено 6 мая 2011 г.
  13. ^ «Художники« Цветового поля »нашли другой путь» Дата обращения 3 августа 2010.
  14. ^ Фентон, Терри. "Моррис Луи ". sharecom.ca. Проверено 8 декабря 2008 г.
  15. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг., п. 79, Abbeville Press 1984, ISBN  0-89659-418-1
  16. ^ Кармин, Э. Хелен Франкенталер Ретроспектива картин, Каталог выставки, стр. 12–20, Гарри Н. Абрамс совместно с Музеем современного искусства, Форт-Уэрт, ISBN  0-8109-1179-5
  17. ^ Смелые эмблемы ". Журнал Тайм, 18 апреля 1969 года. Проверено 8 февраля 2008 года.
  18. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг., п. 47, Abbeville Press 1984, ISBN  0-89659-418-1
  19. ^ а б "Джек Буш ". The Art History Archive; Canadian Art. Проверено 9 декабря 2008 года.
  20. ^ "Клемент Гринберг ". Пост-живописная абстракция. Проверено 8 декабря 2008 года.
  21. ^ Смит, Роберта. "Невесомый цвет, свободно плавающий ". Нью-Йорк Таймс, 7 марта 2008 г. Проверено 7 декабря 2008 г.
  22. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг., Стр.81, Abbeville Press 1984, ISBN  0-89659-418-1
  23. ^ Морган, Роберт С.. Иллюминация Лэндфилда. Каталог выставки: Ронни Лэндфилд: Картины пяти десятилетий. В Институт американского искусства Батлера. ISBN  1-882790-50-2
  24. ^ а б Петер Шельдаль В архиве 2 июня 2012 г. Wayback Machine ] комментировать Джон Сири ]
  25. ^ Фентон, Терри. "Джек Буш ". sharecom.ca. Проверено 9 декабря 2008 г.
  26. ^ Ливингстон, Джейн. "Искусство Ричард Дибенкорн ». 1997–1998 Каталог выставки. Искусство Ричарда Дибенкорна, Музей американского искусства Уитни. 56. ISBN  0-520-21257-6
  27. ^ Американский абстрактный и образный экспрессионизм: стиль - вовремя Искусство вне времени (New York School Press, 2009.) ISBN  978-0-9677994-2-1. п. 80–83
  28. ^ [1] В архиве 2010-07-03 на Wayback Machine получено 2 июня 2010 г.
  29. ^ Эштон, Доре. «Молодые художники-абстракционисты: отлично!». Arts vol. 44, нет. 4 февраля 1970 г. 31–35.
  30. ^ Олдрич, Ларри. Молодые лирические художники. Искусство в Америке, т. 57, нет. 6 ноября – декабрь 1969 г. 104–113
  31. ^ Цветные поля, Deutsche Guggenheim В архиве 2010-11-20 на Wayback Machine Проверено 26 ноября 2010 г.
  32. ^ Каталог выставки, Ронни Лэндфилд: Картины пяти десятилетий. В Институт американского искусства Батлера, В поисках чудесного. 5–6. ISBN  1-882790-50-2
  33. ^ Рэтклифф, Картер. Новые неформалы, Art News, т. 68, н. 8, декабрь 1969 г., стр.72.
  34. ^ Родман, Селден. Беседы с артистами, 1957. Позже опубликовано в «Записках из разговора с Селденом Родманом, 1956» в Произведения об искусстве: Марк Ротко 2006, под редакцией Лопеса-Ремиро, Мигеля.
  35. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг., Стр.82, ​​Abbeville Press 1984, ISBN  0-89659-418-1
  36. ^ Генри, Уолтер. palimpsest.stanford.edu - Технический обмен В архиве 12 октября 2008 г. Wayback Machine. Стэндфордский Университет, Volume 11, Number 2, May 1989, 11–14. Проверено 8 декабря 2007 года.
  37. ^ Фентон, Терри. "Ценить Ноланда ". Проверено 30 апреля 2007 года.
  38. ^ Число 182, Коллекция Филлипса, Вашингтон, округ Колумбия, получено 8 декабря 2008 г. В архиве 28 февраля 2009 г. Wayback Machine
  39. ^ Блейк Гопник, Моррис Луи: художник другой масти, Washington Post, получено 8 декабря 2008 г.
  40. ^ Де Антонио, Эмиль. Живописные работы, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 гг. Abbeville Press, 1984. 81. ISBN  0-89659-418-1
  41. ^ Терри Фентон онлайн-эссе о Кеннет Ноланд, и акриловая краска, доступ 30 апреля 2007 г.
  42. ^ Юнкер, Ховард. Новое искусство: это путь, выход, Newsweek, 29 июля 1968 г., стр. 3, 55–63.
  43. ^ а б Вид на Нотр-Дам, 1914 год в МоМА, получено 18 декабря 2008 г.
  44. ^ а б Ливингстон, Джейн. "Искусство Ричард Дибенкорн В: 1997–1998 Каталог выставки, г. Музей американского искусства Уитни. 62–67. ISBN  0-520-21257-6
  45. ^ Ливингстон, Джейн. Искусство Ричард Дибенкорн. Каталог выставки 1997–1998 гг. Музей американского искусства Уитни. 64. ISBN  0-520-21257-6,
  46. ^ Дюпен, Жак. Жоан Миро Жизнь и работа. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1962. 481
  47. ^ "Белый куб: Ансельм Кифер ". White Cube. Проверено 15 декабря 2008 года.

Источники

внешняя ссылка