Теория искусства - Theory of art

Не путать с альбомом Art Blakey Теория искусства.
Не путать с Теория искусства.

А теория искусства предназначен для контраста с определением Изобразительное искусство. Традиционно определения состоят из необходимых и достаточных условий, и единственный контрпример опровергает такое определение. Теоретизирование об искусстве, с другой стороны, аналогична теории природного явления, такого как сила тяжести. На самом деле цель теории искусства - рассматривать искусство как естественное явление это следует исследовать, как и любое другое. Вопрос о том, можно ли говорить о теории искусства без использования концепции искусства, также обсуждается ниже.

Мотивация поиска теории, а не определения, заключается в том, что наши лучшие умы не смогли найти определения без контрпримеров. Термин «определение» предполагает наличие понятий в некотором роде. Платонический линий, а определение - это попытка проникнуть внутрь и извлечь суть концепции, а также предполагает, что по крайней мере некоторые из нас, людей, имеют интеллектуальный доступ к этим концепциям. Напротив, «концепция» - это индивидуальная попытка понять предполагаемую сущность этого общего термина, в то время как никто не имеет «доступа» к концепции.

Теория искусства предполагает, что каждый из нас, людей, использует разные концепции этой недостижимой концепции искусства, и в результате мы должны прибегать к мирским человеческим исследованиям.

Эстетический ответ

Теории эстетический ответ[1] или же функциональные теории искусства[2] во многом являются наиболее интуитивными теориями искусства. В его основе термин "эстетический "относится к типу феноменального опыта, а эстетические определения отождествляют произведения искусства с артефактами, предназначенными для создания эстетических переживаний. Природа может быть прекрасной и может вызывать эстетические переживания, но природа не обладает функцией производить эти переживания. Для такой функции Намерение необходимо, а значит, агентство - художник.

Монро Бердсли обычно ассоциируется с эстетическим определением искусства. По словам Бердсли, что-то является искусством на тот случай, если это «либо набор условий, предназначенных для предоставления опыта с выраженным эстетическим характером, либо (между прочим) расположение, принадлежащее классу или типу договоренностей, которые обычно предназначены для эта емкость »(Эстетическая точка зрения: избранные эссе, 1982, 299). Художники создают «условия» в среде краски / холста, а танцоры, например, создают «условия» своей телесной среды. Согласно первому разделению Бердслея, искусство выполняет предназначенную эстетическую функцию, но не все произведения искусства вызывают эстетические переживания. Вторая дизъюнкция допускает художественные работы, которые должны были обладать этой способностью, но потерпели неудачу (плохое искусство).

Марсель Дюшан Фонтан это парадигматический Контрпример к эстетическим определениям искусства. Такие работы считаются контрпримерами, потому что это произведения искусства, не обладающие намеченной эстетической функцией. Бердсли отвечает, что либо такие произведения не являются искусством, либо являются «комментариями к искусству» (1983): «Классифицировать их [Фонтан и тому подобное] как произведения искусства только потому, что они комментируют искусство, значило бы классифицировать множество скучных, а иногда и невнятные журнальные статьи и газетные обзоры как произведения искусства »(с. 25). Этот ответ считается неадекватным (REF). Это либо вызывает вопросы, либо полагается на произвольное различие между произведениями искусства и комментариями к произведениям искусства. Многие теоретики искусства сегодня считают эстетические определения искусства неадекватными с точки зрения экстенсивности, в первую очередь из-за произведений искусства в стиле Дюшана.[3]

Формалист

Основная статья: Формализм (искусство)

В формалистическая теория искусства утверждает, что мы должны сосредоточиться только на формальных свойствах искусства - «форме», а не «содержании».[4] Эти формальные свойства могут включать для изобразительного искусства цвет, форму и линию, а для музыкального искусства - ритм и гармонию. Формалисты не отрицают, что произведения искусства могут иметь содержание, репрезентацию или повествование - скорее, они отрицают, что эти вещи имеют отношение к нашей оценке или пониманию искусства.

Институциональная

В институциональная теория искусства это теория о природе Изобразительное искусство который утверждает, что объект может стать искусством только в контексте учреждение известный как Artworld ".

Решение вопроса о том, что делает, например, Марсель Дюшан "s"готовые "искусство, или почему куча Brillo коробки в супермаркете - это не искусство, а Энди Уорхол знаменитый Коробки Brillo (стопка копий картона Брилло) - искусствовед и философ Артур Данто писал в своем эссе 1964 года «Мир искусства»:

Чтобы увидеть что-то как искусство, необходимо то, что глаз не может осудить - атмосферу художественной теории, знание истории искусства: мир искусства.[5]

Согласно Роберту Яналу, в эссе Данто, в котором он ввел термин Artworld, изложил первую институциональную теорию искусства.

Версии институциональной теории были сформулированы более подробно Джордж Дики в своей статье «Определение искусства» (American Philosophical Quarterly, 1969) и его книги Эстетика: введение (1971) и Искусство и эстетика: институциональный анализ (1974). Раннюю версию институциональной теории Дикки можно резюмировать следующим образом: произведение искусства из Эстетика: введение:

Произведение искусства в классификационном смысле - это 1) артефакт 2) которому некое лицо или лица, действующие от имени определенного социального института (мира искусства), присвоили статус кандидата на оценку.[6]

Дики переформулировал свою теорию в нескольких книгах и статьях. Другие философы искусства критиковали его определения как циркулярные.[7]

Исторический

Исторические теории искусства считают, что для того, чтобы что-то было искусством, оно должно иметь какое-то отношение к существующим произведениям искусства.[8] Чтобы новые работы были Изобразительное искусство, они должны быть похожи или относиться к ранее созданным произведениям искусства. Такое определение поднимает вопрос о происхождении этого унаследованного статуса. Вот почему исторические определения искусства должны также включать разделение на первое искусство: что-то является искусством, если оно имеет историческую связь с предыдущими произведениями искусства, или является первым искусством.

Философ, в первую очередь связанный с историческим определением искусства, Джеррольд Левинсон (1979). Для Левинсона «произведение искусства - это вещь, предназначенная для рассмотрения как произведение искусства: отношение к любому из способов, которыми произведения искусства, существовавшие до него, были правильно расценены» (1979, с. 234) . Левинсон далее поясняет, что под «намеревается» он имеет в виду: «[M] принимает, присваивает или замышляет для цели» (1979, p. 236). Вот некоторые из этих способов уважения (примерно в настоящее время): на них следует относиться с полным вниманием, на то, чтобы на них смотрели созерцательно, на то, чтобы относиться к ним с особым вниманием к внешнему виду, на то, чтобы к ним относились с «эмоциональной открытостью» (1979, p. 237). ). Если объект не предназначен для рассмотрения каким-либо из установленных способов, то это не искусство.

Анти-эссенциалист

Некоторые теоретики искусства предложили отказаться от попыток дать определение искусства и вместо этого антиэссенциалистская теория искусства.[9] В «Роль теории в эстетике» (1956), Моррис Вайц Известно утверждение, что индивидуально необходимые и совместно достаточные условия никогда не появятся для концепции «искусство», потому что это «открытая концепция». Вейц описывает открытые концепции как те, чьи «условия применения исправимы и исправимы» (1956, с. 31). В случае пограничных случаев искусства и prima facie контрпримеры, открытые концепции «требуют какого-то решения с нашей стороны, чтобы расширить использование концепции, чтобы охватить это, или закрыть концепцию и изобрести новую, чтобы иметь дело с новым случаем и его новым свойством» (стр. 31 курсив в оригинале). Вопрос о том, является ли новый артефакт искусством, «не является фактическим, это скорее проблема решения, когда вердикт зависит от того, расширяем ли мы наш набор условий для применения концепции» (стр. 32). По мнению Вайца, это «очень обширный, авантюрный характер искусства, его вездесущие изменения и новые творения», что не позволяет уловить эту концепцию в классическом определении (как некую статичную однозначную сущность).

Хотя антиэссенциализм никогда не был официально побежден, он был оспорен, и дебаты по поводу антиэссенциалистских теорий впоследствии были сметены, казалось бы, лучшими эссенциалистскими определениями. Комментируя после Вайца, Берис Гаут возродил антиэссенциализм в философии искусства в своей статье «Искусство» как кластерная концепция »(2000). Концепции кластера состоят из критериев, которые способствуют статусу искусства, но не являются индивидуально необходимыми для статуса искусства. Есть одно исключение: произведения искусства создаются агентами, поэтому быть артефактом необходимо для того, чтобы быть произведением искусства. Gaut (2005) предлагает набор из десяти критериев, определяющих статус искусства:

(i) обладание положительными эстетическими качествами (я использую здесь понятие положительных эстетических качеств в узком смысле, включая красоту и ее подвиды);
(ii) выражать эмоции;
(iii) быть интеллектуально сложным;
(iv) быть формально сложным и последовательным;
(v) способность передавать сложные значения;
(vi) выражение индивидуальной точки зрения;
(vii) проявление творческого воображения;
(viii) артефакт или перформанс, являющийся продуктом высокой квалификации;
(ix) принадлежность к установленной художественной форме; и
(x) быть продуктом намерения создать произведение искусства. (274)

Для искусства было бы достаточно удовлетворения всем десяти критериям, как и любого подмножества, образованного девятью критериями (это следствие того факта, что ни одно из десяти свойств не является необходимым). Например, рассмотрим два критерия Гаута: «обладать эстетическими достоинствами» и «выражать эмоции» (200, с. 28). Ни один из этих критериев не является необходимым для статуса искусства, но оба являются частями подмножества этих десяти критериев, которые достаточны для статуса искусства. Определение Гаута также позволяет множеству подмножеств с менее чем девятью критериями быть достаточными для статуса искусства, что приводит к в высшей степени плюралистической теории искусства.

На теорию искусства также повлиял философский поворот в мышлении, примером которого является не только эстетика Кант но более тесно связан с онтология и метафизика с точки зрения размышлений Хайдеггер о сущности современной технологии и ее последствиях для всех существ, которые сведены к тому, что он называет «постоянным резервом», и именно с этой точки зрения в вопросе бытия он исследовал искусство, выходящее за рамки истории, теории и критики художественная продукция, воплощенная, например, в его влиятельных опусах: Происхождение произведения искусства [10]. Это также оказало влияние на архитектурное мышление в его философских корнях.[11]

Эстетическое творчество

Зангвилл описывает эстетико-творческая теория искусства[12][13] как теория «как создается искусство» (стр. 167) и теория, основанная на «художнике». Зангвилл выделяет три этапа в создании произведения искусства:

[F] Во-первых, есть понимание того, что путем создания определенных неэстетических свойств будут реализованы определенные эстетические свойства; во-вторых, есть намерение реализовать эстетические свойства в неэстетических свойствах, как предусмотрено в инсайте; и, в-третьих, есть более или менее успешное действие реализации эстетических свойств в неэстетических свойствах, предусмотренных в понимании и намерении. (45)

При создании произведения искусства понимание играет причинную роль в осуществлении действий, достаточных для реализации определенных эстетических свойств. Зангвилл не описывает это отношение подробно, а только говорит, что эстетические свойства создаются «благодаря» этому пониманию.

Эстетические свойства представляют собой неэстетические свойства, которые «включают физические свойства, такие как форма и размер, и вторичные качества, такие как цвета или звуки». (37) Зангвилл говорит, что эстетические свойства превалируют над неэстетическими: именно из-за определенных неэстетических свойств произведение обладает определенными эстетическими свойствами (а не наоборот).

Что такое «искусство»?

Гармония цветов

Как лучше определить термин «искусство» - предмет постоянных споров; опубликовано много книг и журнальных статей, в которых спорят даже об основах того, что мы подразумеваем под термином «искусство».[14] Теодор Адорно утверждал в своем Эстетическая теория 1969 «Совершенно очевидно, что в искусстве нет ничего самоочевидного».[15] Художники, философы, антропологи, психологи и программисты - все используют понятие искусства в своих областях и дают ему операциональные определения, которые значительно различаются. Более того, очевидно, что даже основное значение термина «искусство» менялось несколько раз на протяжении веков и продолжало развиваться в течение 20 века.

Основное недавнее значение слова «искусство» - это примерно сокращение от «Изобразительное искусство. »Здесь мы имеем в виду, что навык используется для выражения творческих способностей художника, или для привлечения эстетических чувств аудитории, или для привлечения аудитории к рассмотрению« более тонких »вещей. Часто, если навык используется в функциональном объекте люди сочтут это ремесло вместо искусства, предложение, которое сильно оспаривается многими Современное Ремесло мыслители. Аналогичным образом, если навык используется в коммерческих или промышленных целях, он может считаться дизайном, а не искусством, или, наоборот, их можно защищать как формы искусства, возможно, называемые прикладное искусство. Некоторые мыслители, например, утверждали, что разница между изобразительным искусством и прикладным искусством больше связана с действительной функцией объекта, чем с какой-либо четкой разницей в определениях.[16] Искусство обычно не подразумевает никакой другой функции, кроме как передать или передать идею.[нужна цитата ]

Даже в 1912 году на Западе считалось нормальным считать, что все искусство направлено на красоту, и поэтому все, что не пытается быть красивым, не может считаться искусством. В кубисты, дадаисты, Стравинский, и многие позже художественные движения боролся с этой концепцией, что красота является центральным элементом определения искусства, с таким успехом, что, согласно Данто «Красота исчезла не только из передового искусства 1960-х, но и из передовой философии искусства того десятилетия».[15] Возможно, такое понятие, как «выражение» (в Croce's теории) или "контр-окружающая среда" (в Маклюэна теория) может заменить предыдущую роль красавицы. Брайан Массуми вернули во внимание «красоту» вместе с «экспрессией».[17] Другой взгляд, столь же важный для философии искусства, как «красота», - взгляд на «возвышенное», развитый в двадцатом веке постмодерн философ Жан-Франсуа Лиотар. Дальнейший подход, разработанный Андре Мальро в таких работах, как Голоса тишины, заключается в том, что искусство в своей основе является ответом на метафизический вопрос («Искусство», - пишет он, - «есть« антисудьба »). Мальро утверждает, что, хотя искусство иногда было ориентировано на красоту и возвышенное (главным образом в европейском искусстве пост-ренессанса), эти качества, как показывает более широкая история искусства, отнюдь не являются для него существенными.[18]

Возможно (как в теории Кенника) определение искусства больше невозможно. Возможно, искусство следует рассматривать как совокупность взаимосвязанных концепций в Витгенштейна мода (как в Weitz или же Бойс ). Другой подход состоит в том, чтобы сказать, что «искусство» - это в основном социологическая категория, что все, что художественные школы, музеи и художники определяют как искусство, считается искусством независимо от формальных определений. Это «институциональное определение искусства» (см. Также Институциональная критика ) был защищен Джордж Дики. Большинство людей не считали изображение купленного в магазине писсуар или же Коробка Brillo быть искусством, пока Марсель Дюшан и Энди Уорхол (соответственно) поместили их в контекст искусства (т.е. Галерея искусств ), что затем обеспечило ассоциацию этих объектов с ассоциациями, определяющими искусство.

Процедуралисты часто предполагают, что именно процесс создания или просмотра произведения искусства делает его искусством, а не какая-либо неотъемлемая черта объекта или то, насколько хорошо оно было принято институтами мира искусства после того, как оно было представлено обществу. большой. Если поэт записывает несколько строк, рассматривая их как стихотворение, сама процедура написания превращает его в стихотворение. В то время как, если журналист напишет точно такой же набор слов, намереваясь использовать их в качестве стенографических заметок, чтобы помочь ему позже написать более длинную статью, это не было бы стихотворением. Лев Толстой, с другой стороны, претензии в его Что такое искусство? (1897), что то, что является искусством, решает то, как это воспринимается аудиторией, а не намерение его создателя. Функционалистам нравится Монро Бердсли утверждают, что то, считается ли произведение искусством, зависит от того, какую функцию оно играет в конкретном контексте; одна и та же греческая ваза может выполнять нехудожественную функцию в одном контексте (разносить вино) и художественную функцию в другом контексте (помогая нам оценить красоту человеческой фигуры).

Марксистские попытки определить искусство сосредоточены на его месте в способе производства, например, в Вальтер Бенджамин эссе Автор как продюсер,[19] и / или его политическая роль в классовой борьбе.[20] Пересмотр некоторых концепций философа-марксиста Луи Альтюссер, Гэри Тедман определяет искусство с точки зрения общественного воспроизводства производственных отношений на эстетическом уровне.[21]

Смотрите также: Классификационные споры об искусстве

Каким должно быть искусство?

В пользу искусства спорят многие цели, и эстетики часто утверждают, что та или иная цель в некотором роде лучше. Клемент Гринберг, например, в 1960 году утверждал, что каждое художественное средство должно искать то, что делает его уникальным среди возможных средств, а затем очищать себя от чего-либо, кроме выражения своей собственной уникальности как формы.[22] В Дадаист Тристан Цара с другой стороны, функция искусства в 1918 году видела в разрушении безумного общественного строя. «Мы должны подметать и чистить. Подтвердить чистоту личности после состояния безумия, полного агрессивного безумия мира, брошенного в руки бандитов».[23] Формальные цели, творческие цели, самовыражение, политические цели, духовные цели, философские цели и даже более перцептивные или эстетические цели - все это были популярные картины того, каким должно быть искусство.

Ценность искусства

Толстой определил искусство следующим образом: «Искусство - это человеческая деятельность, заключающаяся в том, что один человек сознательно с помощью определенных внешних знаков передает другим пережитые чувства, и что другие люди заражены этими чувствами, а также испытать их. " Однако это определение - лишь отправная точка его теории ценности искусства. В какой-то мере для Толстого ценность искусства совпадает с ценностью сочувствия. Однако иногда сочувствие не имеет ценности. В пятнадцатой главе Что такое искусство?Толстой говорит, что одни чувства хороши, а другие плохи, и поэтому искусство ценно только тогда, когда оно порождает сочувствие или разделяемое чувство к хорошим чувствам. Например, Толстой утверждает, что сочувствие декадентским членам правящего класса делает общество скорее хуже, чем лучше. В шестнадцатой главе он утверждает, что лучшее искусство - это «универсальное искусство», выражающее простое и доступное позитивное чувство.[24]

Аргумент ценности искусства, используемый в художественном произведении Автостопом по Галактике, исходит из того, что, если какая-то внешняя сила, представляющая неминуемое разрушение Земли, спросит человечество, в чем ее ценность - каков должен быть ответ человечества? Продолжается аргумент, что единственное оправдание, которое человечество могло бы дать своему продолжающемуся существованию, - это прошлое творение и продолжающееся создание вещей, подобных Шекспир играть, а Рембрандт живопись или Бах концерт. Предполагается, что это ценности, которые определяют человечество.[25] Что бы вы ни думали об этом заявлении - а оно, похоже, недооценивает многие другие достижения, на которые люди показали себя способными, как индивидуально, так и коллективно - это правда, что искусство, похоже, обладает особой способностью терпеть ("жить дальше") ) после момента его рождения, во многих случаях на века или тысячелетия. Этой способностью искусства существовать во времени - что это такое и как оно действует - широко игнорируется в современной эстетике.[26]

Рекомендации

  1. ^ Доминик Лопес, Эстетика на грани: где философия встречается с науками о человеке, Oxford University Press, 2018, стр. 85.
  2. ^ Питер Ламарк, Stein Haugom Olsen (ред.), Эстетика и философия искусства: аналитическая традиция, антология, Wiley-Blackwell, 2018, стр. 50.
  3. ^ Монро Бердсли, «Эстетическое определение искусства», Хью Кертлер (ред.), Что такое искусство? (Нью-Йорк: Haven Publications, 1983), стр. 15-29.
  4. ^ Ноэль Кэрролл, Философия искусства: современное введение, Рутледж, 2012, стр. 148.
  5. ^ Данто, Артур (Октябрь 1964 г.). «Мир искусства». Журнал Философии. 61 (19): 571–584. Дои:10.2307/2022937.
  6. ^ Дики, Джордж (1971). Эстетика, Введение. Пегас. п. 101. ISBN  978-0-672-63500-7.
  7. ^ Например, Кэрролл, Ноэль (1994). «Идентифицирующее искусство». В Роберте Дж. Янале (ред.). Учреждения искусства: переосмысление философии Джорджа Дики. Издательство Пенсильванского государственного университета. п. 12. ISBN  978-0-271-01078-6.
  8. ^ Артур С. Данто, Джордж В. С. Бейли, Теории искусства сегодня, University of Wisconsin Press, 2000, стр. 107.
  9. ^ Элизабет Миллан (ред.), После авангарда, Открытый суд, 2016, стр. 56.
  10. ^ Кристиан Норберг-Шульц, Genius Loci, к феноменологии архитектуры (Нью-Йорк: Риццоли, 1980)
  11. ^ Надер Эль-Бизри, «О жилище: хайдеггеровские аллюзии на архитектурную феноменологию», Студия УББ. Философия, Vol. 60, № 1 (2015): 5-30
  12. ^ Ник Зангвилл, Эстетическое творчество, Oxford University Press, 2007.
  13. ^ Грег Карри, Мэтью Киран, Аарон Мескин, Джон Робсон (ред.), Эстетика и науки о разуме, Oxford University Press, 2014, стр. 123 п. 3.
  14. ^ Стивен Дэвис, Определения искусства, Издательство Корнельского университета, 1991.
  15. ^ а б Артур Данто, Злоупотребление красотой, Open Court Publishing, 2003, стр. 17.
  16. ^ Дэвид Новиц, Границы искусства, Temple University Press, 1992.
  17. ^ Брайан Массуми, "Делез", Гваттари и философия выражения " CRCL, 24:3, 1997.
  18. ^ Дерек Аллан. Искусство и человеческое приключение. Теория искусства Андре Мальро. (Амстердам: Родопи, 2009 г.)
  19. ^ Бенджамин, Уолтер, Понимание Брехта, пер. Анна Босток, Verso Books, 2003, ISBN  978-1-85984-418-2.
  20. ^ Хаджиниколау, Никос, История искусств и классовая борьба, Pluto Press; 1978 г. ISBN  978-0-904383-27-0
  21. ^ Тедман, Гэри, Эстетика и отчуждение, Zero Books, 2012.
  22. ^ Клемент Гринберг, «О модернистской живописи».
  23. ^ Тристан Цара, Сентябрьские манифесты дадаизма, 1963.
  24. ^ Теодор Грацик, "Очерк Толстого" Что такое искусство? ", веб-страница курса.
  25. ^ Дуглас Адамс, Автостопом по Галактике.
  26. ^ Дерек Аллан, Искусство и время В архиве 18 марта 2013 г. Wayback Machine Кембриджские ученые, 2013.